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In memoriam Joan Sutherland

mozart2006 1 commento

Joan Sutherland, una delle ultime autentiche leggende della storia del canto, è morta ieri mattina in Svizzera, all’ età di 83 anni.
La Stupenda, Koloraturwunder e The Incomparable sono solo alcuni dei soprannomi con cui veniva definita dai melomani questa virtuosa fenomenale, le cui interpretazioni sono autentiche pietre miliari nella storia della musica operistica e del recupero delle prassi esecutive del belcanto.
Dopo il debutto nella natia Australia, avvenuto nel 1947, la Sutherland si specializzò gradatamente nel repertorio virtuosistico. La sua consacrazione internazionale avvenne con la Lucia di Lammermoor interpretata nel 1959 al Covent Garden, diretta da Tullio Serafin e con la regia di Zeffirelli. L´ anno dopo, il debutto nel ruolo händeliano di Alcina alla Fenice di Venezia e la pubblicazione del suo primo recital per la DECCA, The Art of the Primadonna, la consacravano definitivamente come massima specialista del repertorio di coloratura.
Da qui in poi, la storia della carriera di Joan Sutherland la conosciamo tutti. Ma che cosa ha rappresentato l’ artista australiana per gli appassionati d’ opera della mia generazione? Tenterò di dare una risposta e di esporre le prime considerazioni suscitate in me dalla notizia della sua scomparsa.
Per quelli che hanno iniziato ad avvicinarsi all’ opera alla fine degli anni Sessanta, la figura della Sutherland ha significato soprattutto la scoperta di un repertorio e di uno stile di canto che si credevano perduti e dei quali la Callas aveva cominciato a svelare i contorni. Ma solo con le incisioni discografiche della Sutherland fu possibile per noi prenderne definitivamente coscienza. Grazie anche al contributo del marito, Richard Bonynge, direttore d’ orchestra di grande perizia e musicologo di altissimo livello, la Sutherland potè proporre l’ operismo protoromantico in edizioni perfette dal punto di vista della pertinenza stilistica e filologica. Esecuzione integrale, cadenze e variazioni stilisticamente inappuntabili e cast di perfetto equilibrio complessivo rendevano questi dischi dei modelli di riferimento, utili più di un saggio musicologico per capire a fondo il significato di certe partiture. Come pochissime altre cantanti in tutta la storia dell’ opera, la Sutherland conosceva l’ arte di dare significato al virtuosismo vocale e di utilizzarlo come mezzo espressivo. Ascoltare “Non han calma le mie pene” dal Montezuma di Graun, “Bel raggio lusinghier”, la pazzia di Lucia e quella di Elvira consente davvero di farsi un’ idea attendibile delle sensazioni elettrizzanti che gli spettatori dell’ epoca dovevano provare all’ ascolto delle grandi virtuose dei secoli passati.
Dovendo parlare dei miei ascolti diretti (il concerto ad Asolo del 1979, Lucrezia Borgia a Roma nel 1980 e il recital veneziano del 1982 al Teatro Malibran) la prima considerazione che posso fare riguarda il volume e la capacità di espansione della voce. Contrariamente a quanto scrivono molti che parlano per sentito dire, la voce della Sutherland era di volume cospicuo e di assoluta omogeneità in tutti i registri, grazie a un supporto tecnico di perfezione assoluta. Cosa poi in fondo relativamente sorprendente, visto che la cantante australiana nei suoi primi anni di carriera aveva affrontato anche il repertorio wagneriano, come del resto fecero due sue illustri progenitrici dal punto di vista vocale come Adelina Patti e Nellie Melba. Sull’ effetto elettrizzante che le sue acrobazie virtuosistiche avevano sul pubblico, sarebbe superfluo soffermarsi. Nonostante i disinformati di cui sopra amassero ridurla a mero fenomeno di vocalismo spettacolare, la comunicativa e l’ espressività delle sue interpretazioni erano assolutamente straordinarie ad onta della dizione italiana non perfetta che le fu sempre rimproverata come difetto principale. Il grande interprete conosce l’ arte di dare significato espressivo al virtuosismo, e Joan Sutherland era sotto questo punto di vista un modello assoluto.
E la cantante australiana sapeva all’ occorrenza servirsi del distacco interpretativo come mezzo per proporre una visione inedita di un ruolo. Mi riferisco alla sua interpretazione discografica di Turandot, risolta vocalmente con tutta la formidabile penetrazione del registro acuto e interpretativamente ritraendo un personaggio siderale e inaccessibile, perfettamente adeguato alle caratteristiche della parte.
Ma come esempio della versatilità interpretativa della Sutherland vorrei citare la sua caratterizzazione delle tre figure femminili dei Contes d’ Hoffmann. Dopo una Olympia ovviamente strepitosa come virtuosismo, la cantante sa trasformarsi in una Giulietta seduttrice e insinuante e poi in una patetica e commovente Antonia. Tutte di livello storico, del resto, le sue performances nel repertorio francese, dalla inarrivabile Marguerite de Valois che fece letteralmente esplodere la Scala nel celebre allestimento del 1962, alla Marguerite gounodiana in quel Faust che costituisce una delle sue incisioni che amo di più, anche per la presenza di uno strepitoso Corelli come partner, per arrivare alla perfetta raffigurazione della massenetiana Esclarmonde, uno dei ruoli che la Sutherland stessa indicava come meglio riusciti di tutta la sua carriera. Ma non si può ovviamente dimenticare Ophélie, purtroppo incisa relativamente tardi ma in modo ugualmente ragguardevolissimo, e il perfetto ritratto del romanticismo esoticheggiante delineato nella celebre registrazione della Lakmé e in quella del ruolo di Sita nel Roi de Lahore.
Un capitolo a parte meriterebbero le interpretazioni delle opere settecentesche. La Sutherland fu tra le prime a investigare a fondo la vocalità barocca e a comprendere la poetica mariniana della meraviglia e l’ esaltazione suprema del virtuosismo che stanno alla base di questa musica. Con buona pace dei cultori di quel coacervo di suoni fissi, singulti e sonorità orchestrali da ferramenta che va sotto il nome di prassi esecutiva filologica, la cantante australiana è stata forse l’ unica, al massimo insieme a Marylin Horne, Samuel Ramey e pochissimi altri, a proporre modelli attendibili e stilisticamente corretti di vocalità operistica del Settecento italiano. Incisioni come quelle di Alcina, della Griselda di Bononcini, della Rodelinda e del Giulio Cesare (purtroppo solo una selezione) si possono ancora oggi indicare come assolutamente esemplari dal punto di vista stilistico.
Molto altro ci sarebbe da dire, ma preferisco chiudere qui queste poche righe di omaggio ad una delle voci che mi hanno insegnato ad amare l’ opera e mi hanno accompagnato attraverso tutta la mia vita di ascoltatore.

Good bye, Dame Joan e, come dice Shakespeare nel finale di Hamlet:

Good Night, sweet prince
And flight of angels sing thee to thy rest.

Die Meistersinger von Nürnberg all´Oper Leipzig

mozart2006

La nostra carissima Anna Costalonga ha assistito alla prima dei Meistersinger wagneriani all´Oper Leipzig e, come sempre, pubblico la sua interessante e arguta cronaca della serata.

E' stato un caso, solo un puro caso se ho assistito alla prima dei Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner all'Oper Leipzig.

Sono entrata e uscita dal foyer almeno 4 volte, prima di decidermi a comprare il biglietto.

Per questa première c'è stato un gran battage pubblicitario da mesi, a cui di certo non sono rimasta insensibile.

Un evento speciale per l'allestimento, certo, ma anche per l'occasione per cui è stato scelto: l'anniversario della Rivoluzione Pacifica (ieri sera 9 ottobre) a ridosso del Jubiläum per i 50 anni dell'Opera (oggi 10 ottobre).

Si sa che le great expectations spesso si risolvono in grandi delusioni: lo dice Dickens e lo diceva anche il mio sesto senso, o forse buon senso.

 

In mezzo a un pubblico in gran tenuta – in fin dei conti si trattava di una serata di gala, fra i miei vicini di posto in platea uomini in smoking e anche qualche signora imbacuccata in improbabili toilette à la Carmen – si sono consumate ben 6 ore, pause comprese fra primo e secondo atto, di cui almeno 4 passate in una specie di dormiveglia.

Ormai è uno stereotipo lamentarsi dell'interminabilità di certe opere wagneriane.

In realtà, ciò che è interminabile è la noia di fronte a certe soluzioni drammaturgiche.

La durata è relativa, diremo inversamente proporzionale, alla felicità di certi allestimenti.

 

PRIMO ATTO:  L'IKEA NELLA FORESTA NERA

 

Il regista Biganzoli, della scuola del buon vecchio Peter Konwitschny, fra l'altro presente in platea, seduto a poche file di distanza da me, ha presentato una scena statica, asettica per tutto il primo e secondo atto.

La Foresta Nera è stata soppiantata da un più razionale spazio Ikea colorato di verde: pareti e pavimento color felce, alcuni tavoli, alcune sedie moderne, in legno laccato, sparse qua e là in un finto disordine.

 

Fin qui niente di male, l'arredo scenico in fondo rispecchia il gusto dei tempi per l'understatement, la sobrietà.

Sobrietà d'arredo però non dovrebbe significare, drammaturgicamente parlando, mancanza di spirito.

Quello che infatti mi ha dato fastidio è stato far correre sottotono, senza un adeguato brio scene come quella fra Walther von Stolzing e David o scene come quella della riunione dei cantori o ancora la scena del duetto fra Hans Sachs con Beckmesser, con l'unico risultato di tradire completamente l'umorismo che c'è nell'unica partitura “comica” di Wagner.

Sulla scena, i cantanti si sono avvicendati con una recitazione sciatta, senza trovate registiche per tenere alta l'attenzione o per sottolineare la comicità delle situazioni.

Nella buca, l'orchestra della Gewandhaus dal canto suo si è adattata perfettamente a questa insensibilità umoristica: eppure Wagner dovrebbe essere uno dei suoi cavalli di battaglia.

Potremmo dire forse che c'è Wagner e Wagner.

Già avevo notato la poca propensione della pur stupenda orchestra di Lipsia a rendere al meglio in quelle partiture dove il brio è d'obbligo.

Mentre stavo per crollare con la testa sulla spalla del vicino, mi sono risvegliata con questa improvvisa rivelazione: l'orchestra della Gewandhaus probabilmente è una bellissima signora, ma seria, incapace forse per troppo bon ton e severa educazione a raccontare bene le barzellette.

Un'opera brillante, piena di frizzi e lazzi nella partitura e di battute taglienti nel libretto, come i Meistersinger, non può annoiare, anche se dura cinque ore.

 

RIUNIONE CONDOMINIALE O CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE COMUNALE?

 

L'interminabile scena della riunione dei cantori è stata forse una delle scene più noiose a cui mi è capitato di assistere.

Anche se sul palco c'era il celebre baritono Wolfgang Brendel nei panni di Hans Sachs.

Anche se il povero Beckmesser, una delle figure più comiche dell'opera, era il pur bravo Dietrich Henschel, ottimo interprete brillante.

 

Se l'idea registica è stata quella di creare una similitudine con un consiglio di amministrazione comunale o con una riunione condominiale, diciamo che il regista allora è riuscito benissimo a rendere il senso di polvere di certe assemblee.

 

Ad ascoltare i pareri degli altri spettatori, semplici appassionati e anche “addetti ai lavori”, non sono stata l'unica ad avere avuto questa impressione.

“Senza infamia, né lode” “Mediocre” sono state le battute che ho sentito più frequentemente sulla bocca di chi andava finalmente a rinfrescarsi al bar o sulla terrazza del foyer.

 

 SECONDO ATTO: DOBBIAMO RIDERE?

 

Abbiamo salutato il secondo atto con un corale “Speriamo che il secondo atto vada meglio”.

Inutile dire, che il secondo atto si è rivelato quasi più letale in quanto a noia del primo.

Purtroppo la lunga scena del duetto notturno fra Hans Sachs e Beckmesser è stata rovinata da questo understatement polveroso.

Questa scena, che in teoria dovrebbe essere una delle più gustose dell'opera, in pratica si è risolta in un goffo tentativo di far ridere.

E avevamo due bravi cantanti, due bravi interpreti in scena, un'ottima orchestra in buca.

 

Sia la sottoscritta, sia gli altri amici melomani abbiamo condiviso un'unica sensazione: quella dello spreco.

Fosse stata un'altra recita, un'altra serata, ci fossero stati interpreti, registi e scenografi meno strombazzati, insomma fosse stata un'altra opera, e non così lunga, forse – dico forse – avremmo anche chiuso un occhio.

Dare in pasto invece agli spettatori due atti di un'opera come i Meistersinger e in questa maniera, facendoli passare in sordina, come se nulla fosse, volontariamente trascurando la partitura e tutte le indicazioni drammaturgiche che questa contiene (da il noto regista operistico Jochen Biganzoli, uscito dalla scuola di Peter Konwitschny, mi sarei aspettata una cura migliore e più fantasiosa del rapporto fra partitura e ciò che accade in scena) è un atto di coraggio da kamikaze.

Più conosco l'opera e più mi convinco che l'opera in sé non è fatta per l'understatement.

O meglio, è una questione di equilibri drammatici. Se si toglie da una parte, necessariamente ciò che viene tolto deve essere controbilanciato da un altro aspetto, per non far cadere la tensione in scena e l'attenzione in sala.

Se si toglie l'arredo scenico, per esempio, di solito è per focalizzare l'attenzione sulla drammaturgia, sull'aspetto psicologico dei personaggi, sulla loro recitazione, magari anche con trovate anacronistiche, o non contemplate nel libretto ma efficaci e fedeli allo spirito dell'opera.

Ieri invece ho assistito a un togliere senza dare, se posso dire così. A una messinscena squilibrata in tutti i sensi.

E poco importa se nel terzo atto il pubblico e la sottoscritta si sono risvegliati in un colpo solo.

 

TERZO ATTO: IL GRAN BAILAMME

 

Finalmente l'oscena scena verde vien fatta scomparire, per lasciare il posto a qualcosa di più ardito.

 

Diradate le nebbie dei fumi in scena, ecco che Hans Sachs è il maestro cantore, ma anche il poeta, lo scrittore celebrato che non ottenendo l'amore ottiene la gloria, l'artista che sacrifica la propria felicità personale per un ideale più grande comune, l'Arte.

 

E' la scena della gara fra i cantori. Ci sono volute quattro ore prima di vedere un'idea forte da parte del regista.

Eccola allora, quest'idea a lungo covata e nascosta: i cantori sono gli stessi artisti dell'Opera, e, nella fattispecie, dell'Opera di Lipsia che oggi compie 50 anni, come si capisce dai drappi che inneggiano al suo Giubileo e che all'improvviso vengono fatti srotolare dalla galleria e dai loggioni.

Ecco che il pubblico che assiste alla gara è il pubblico stesso.

Con un effetto scenico sorprendente (benché non nuovo), dietro i personaggi in scena cala un enorme parete a specchio, che riflette tutto il pubblico in sala.

Per una volta, anche il pubblico vero ha potuto vedere se stesso sul palcoscenico.

Finalmente il regista è riuscito a coinvolgere, a rendere un'unica cosa la scena e la sala.

Ecco allora Walther Von Stolzing in frac che passa fra il pubblico, ecco Hans Sachs che canta da una delle porte di accesso alla platea.

Finalmente il pubblico ha riso, nella scena in cui Beckmesser canta il pezzo di Hans Sachs, stravolgendo le parole.

I colpi di scena in questo terzo atto si sono accavallati l'uno con l'altro, in modo da tenere sempre desta la tensione e l'attenzione.

Ecco allora balletti, una squadra di finti infermieri accorsi in scena a soccorrere Hans Sachs colto da malore (a mio avviso una trovata scenica cheap, comunque), addirittura acrobazie ginniche-judoistiche (non vocali, ahimé) dei cantanti in scena: non avrei mai pensato di vedere due cantanti prodursi in un ottimo Seoi Nage e in un ancor migliore Tomoe Nage durante una prima dei Maestri Cantori di Norimberga.

 

CONCLUSIONE

 

Possiamo ritenerci soddisfatti? Ci siamo sorpresi, abbiamo riso, siamo stati coinvolti come pubblico, in fin dei conti.

Forse sono troppo severa se dico di no.

Ripeto, non si possono aspettare quattro ore per godere di un bailamme di neanche un'ora.

E poi mi aspettavo di più, scenicamente, vocalmente, musicalmente.

Le ovazioni tributate a Wolfgang Brendel sono state meritate, certo: più per la carriera già fatta che per l'effettiva performance canora di ieri, di ottimo livello, ma non entusiasmante.

Walther Von Stolzing è stato impersonato da Stefan Vinke, che avevo già avuto modo di conoscere lo scorso anno nel Lohengrin con la regia di Peter Konwitschny: non mi ha convinto allora, pur essendo una produzione – quella sì – ai limiti con la genialità, e a maggior ragione non mi ha convinto ieri sera.

Goffo in scena, voce senza colore, a tratti forzata e fissa, senza una particolare intelligenza interpretativa.

Il bravo tenore Dan Karlstrom nei panni di David non mi ha del tutto deluso, però devo dire che lo ho apprezzato di più come interprete belcantistico che wagneriano: un'ottima voce squillante e agile, un buon brio scenico, doti che a mio avviso la regia non ha saputo utilizzare come si sarebbe dovuto ieri sera (a parte le proiezioni di judo).

Non si può parlare male dell'orchestra della Gewandhaus. E' una delle migliori orchestre europee, capace di serate esaltanti, quando il repertorio e il direttore sono quelli giusti, durante i concerti strumentali.

In ambito operistico, il discorso è diverso. Spesso certe regie impongono per le loro trovate sceniche dei ritmi di prova così stretti, che sovrastano il tempo necessario per un raffinamento interpretativo dei cantanti e della stessa orchestra.

Vista la staticità della scena, della recitazione e l'assenza di trovate sceniche nel primo e secondo atto, mi sarei aspettata qualcosa di più dagli orchestrali. Almeno quell'umorismo che sul palco faceva difetto.

Ancora una volta, mi è sembrato esserci un equivoco interpretativo di fondo: confondere sobrietà con rigidità, rispetto sacrale della partitura con la paura di renderla viva.

Il vero e sincero applauso da parte mia è andato invece all'unica cantante degna di tale nome: Meagan Miller nei panni di Eva.

Ecco, lei è stata l'unica gradita eccezione. Un'ottima presenza scenica, un'interpretazione e una voce più che convincenti: finalmente un colore e un bel timbro, e un fraseggio elegante!

 

Che dire? Torno alla citazione di Dickens.

Great expectations = Great Disappointments.

Ieri sera abbiamo imparato che è utile diffidare di ciò che viene strombazzato da mesi come il grande evento dell'autunno.

Dico: “abbiamo” non per immodestia, ma perché mi sono ritrovata a condividere queste stesse impressioni con altri appassionati come me, e con cari amici la cui presenza ieri ha reso almeno piacevole la serata .

Non me ne voglia il caro Richard Wagner, che pure ieri era presente all'Opera di Lipsia, nella persona della nipote Eva novantenne. Ma non presente con la sua musica e con il suo spirito, ahimé.

 

Anna Costalonga



Luisa Miller di Verdi alla Staatsoper Stuttgart

mozart2006

millerPer il secondo anno consecutivo la  Staatsoper Stuttgart ha inaugurato la stagione con un’ opera italiana. Dopo la Lucia di Lammermoor dell´autunno scorso, stavolta è stato prescelto un titolo verdiano: la Luisa Miller, il cui libretto trae origine dal dramma Kabale und Liebe di Friedrich Schiller, il grande drammaturgo nativo di Marbach, uno dei personaggi più illustri della nostra regione.
Un grande successo di pubblico ha accolto questa produzione, rivelatasi molto convicente per l’ ottimo lavoro complessivo svolto dai responsabili dello spettacolo e da un cast molto omogeneo in tutte le sue componenti.
Per la parte scenica il teatro si è affidato a Markus Dietz, regista teatrale conosciuto soprattutto per il suo lavoro alla Freien Volksbühne di Berlino e allo Staatsschauspiel di Dresden, ma anche autore di diverse produzioni in campo operistico.
Dietz è partito da pochi concetti fondamentali presenti nel dramma schilleriano adattato per Verdi da Salvatore Cammarano: l’ innocenza della protagonista, il ruolo decisivo della bugia e dell’ intrigo, l’ amore oppressivo di entrambi i genitori dei protagonisti, ciascuno a suo modo. Senza le elucubrazioni complicate e campate in aria di certi esponenti del Regietheater, Dietz ha costruito, partendo da questi semplici elementi, uno spettacolo gradevole, fluido e mai forzato nella narrazione e con una cifra stilistica assai incisiva e personale. La scena spoglia e animata solo da sfondi realizzati con proiezioni video, il sagace uso delle luci, la recitazione mai forzata dei cantanti, tutto ha contribuito a formare un allestimento elegante e coinvolgente, con il valido contributo di Christof Piaskowski che ha realizzato le scene (da un progetto di Franz Lehr, abituale partner di Markus Dietz, scomparso nello scorso dicembre) e della costumista Anna Eiermann.
Luisa Miller, per le caratteristiche di una scrittura orchestrale in cui Verdi, alle soglie della piena maturità, sperimenta diverse soluzioni innovative rispetto alla sua produzione precedente, è opera difficile da affrontare per il direttore d’ orchestra, e anche sotto questo aspetto la Staatsoper ha compiuto una scelta molto felice, affidandosi al giovane maestro danese Thomas Søndergård. Una direzione scrupolosa, attenta alle esigenze dei cantanti e all´equilibrio complessivo, attenta a sottolineare sia il lirismo e le atmosfere idilliache del primo atto che il progressivo crescere della tensione drammatica nei due successivi. La celebre Sinfonia è stata resa da Søndergård con belle sfumature e intensa cantabilità, e nel corso dell’ opera la narrazione è stata portata  avanti in modo fluido e animato. Una prova di grande autorevolezza e maturità interpretativa, da parte di un direttore che è sembrato già qualcosa di più di una promessa. Come sempre ottima la prestazione dell’ orchestra e del coro, preparato in maniera impeccabile da Michael Alber.
Buona la prova di tutti gli esecutori vocali. L’ opera è di quelle che impegnano a fondo gli interpreti principali, ai quali è richiesta sicurezza vocale nei numerosi passi impegnativi, e capacità di fraseggiare in modo vario ed incisivo. Sotto questi aspetti, tutta la compagnia di canto ha risposto in modo soddisfacente alle aspettative, fornendo una prova di ottimo livello complessivo.
Il soprano olandese Annemarie Kremer ha superato bene le difficoltà di scrittura che la parte di Luisa presenta, fraseggiando in maniera molto convincente soprattutto nei due grandi duetti del terzo atto. Unica pecca, le note gravi a volte un po’ troppo aperte e sforzate per cercare ampiezza di suono, espediente di cui oltretutto la Kremer non necessiterebbe, visto che la voce è ben timbrata in tutte le zone. Come Rodolfo, il tenore ucraino Dmytro Popov ha ripetuto il successo ottenuto come Edgardo qui l’ anno scorso. Alle prese con un ruolo che esige dolcezza espressiva, ma anche robustezza di mezzi vocali e accento energico, Popov ha evidenziato una bella sicurezza e un ottimo temperamento di fraseggiatore. L’ aria del secondo atto è stata resa con belle sfumature e i passi di tessitura aspra del terzo atto dominati con bella sicurezza.
Autorevoli scenicamente e localmente gli interpreti dei due ruoli paterni. Il baritono russo Andrey Breus è stato un Miller sensibile e appassionato, mentre Konstantin Gorny, basso russo ben conosciuto qui da noi per la sua pluriennale attività al Badische Staatstheater di Karlsruhe, ha reso bene il carattere tormentato e l’ angoscia che caratterizzano la figura del Conte Walter. Molto interessante per spessore e timbro anche la voce del giovane mezzosoprano statunitense Jenice Golbourne, che impersonava la Duchessa Federica. Eccellente la prova del basso coreano Attila Jun, un Wurm imponente e ottimo nel rendere il satanismo bieco del personaggio.
In complesso un’ eccellente realizzazione di un´opera assai problematica da mettere in scena, e giustamente salutata, come dicevo, da grandissimi applausi per tutti, durante la recita e alla conclusione.

Carlo Cossutta: una nuova biografia

mozart2006

Carlo Cossutta (1932 – 2000) è stato un tenore tra i più importanti del dopoguerra, specialista del repertorio eroico – drammatico. La sua interpretazione dell´Otello verdiano è da considerarsi senza dubbio tra le più interessanti tra quelle successive all´epoca di Mario Del Monaco.
A dieci anni dalla morte, è stata pubblicata una sua biografia, intitolata “Carlo Cossutta, un tenore venuto dal Carso”, scritta da Rino Alessi per la casa editrice triestina Comunicarte Edizioni.

Pubblico la recensione, uscita sulla rivista online “Drammaturgia”.

Una parabola artistica strana, quella del tenore Carlo Cossutta. Nato a Santa Croce di Trieste tra le due guerre (1932) e, dunque, in pieno periodo di annessione triestina all’Italia, ma pur sempre uomo “di frontiera” com’è nel destino di chi nasce in quell’atipica striscia dello stivale, Cossutta restò un personaggio borderline anche nella vita canora: debutto, gavetta e primi successi in Argentina, dov’era emigrato sedicenne, al punto che fu a lungo conosciuto col nome di Carlos anziché di Carlo; poi un’intensissima carriera tedesca; per contro, a parte il rapporto affettivo e privilegiato con il Teatro Verdi di Trieste, scarse apparizioni italiane. Sicché, paradossalmente, la ragione per cui da noi questo «tenore venuto dal Carso» viene ricordato non sono i quarantadue anni di palcoscenico spesi con altissima professionalità e pari generosità in un repertorio dal lirico all’eroico, ma è il fatto di non avere cantato una nota: era lui il Manrico del celebre Trovatore fiorentino del 1977, contestato perché il protagonista – adeguandosi al rigore della direzione di Muti, che potò ogni prassi esecutiva non corrispondente a quanto scritto in partitura – eluse l’appuntamento, sempre atteso dal pubblico, con il Do della “Pira”.
Questo libro, che arriva a dieci anni dalla morte del tenore, potrebbe ristabilire la giusta percezione dell’arte di Cossutta – il cui antidivismo impedì d’oltrepassare quella soglia dove la notorietà si trasforma in celebrità – e a riscrivere una pagina, piccola o grande che sia, di storia dello spettacolo. Ne siamo debitori a una casa editrice di Trieste, Comunicarte Edizioni, che ha varato un’interessante collana (non solo di argomento musicale) dedicata alla triestinità e ad alcuni suoi illustri figli, e a Rino Alessi, che nell’ambito del medesimo progetto editoriale aveva realizzato l’anno scorso un volume su un cantante ben più popolare come Piero Cappuccilli. In entrambi i casi l’impianto è lo stesso: pubblicazione bilingue (traduzione inglese a fronte), ricco album fotografico in bianco e nero, prima parte biografica, poi il ritratto dei principali ruoli interpretati, alcune testimonianze e la cronologia della carriera, in questo caso ricostruita dalla vedova del tenore. In allegato – al contrario del libro su Cappuccilli – anche un cd antologico di registrazioni dal vivo, stimolante integrazione a una discografia in studio che fu assai limitata: il volume non indica da quali recite provengano le otto pagine selezionate, ma s’intuisce che si tratta di epoche distanti tra loro, passando dalla voce fresca e smaltata dei primi brani a quella più matura e densa dei successivi.

L’approccio è volutamente di tipo giornalistico-biografico, non saggistico-critico: sotto quest’ultimo profilo l’autore preferisce cedere la parola ai testimoni intervistati più che intervenire in prima persona, e pure le schede sui cinque “ruoli chiave” (Duca di Mantova, Don Carlo, Manrico, Otello, Samson) tendono a vedere come tali personaggi si collochino nella parabola canora di Cossutta, piuttosto che a disquisire in qual modo il suo Otello o il suo Manrico s’inseriscano nella storia interpretativa di questi ruoli. Ciò non toglie che, con il garbo espositivo cui è improntato il tono del libro, Alessi una precisa morale critica la tragga: quella, posta a conclusione del capitolo biografico, per cui anche un organo vocale poderoso e massiccio – Cossutta rientra senz’altro in tale categoria – può flettersi al più duttile dei “pianissimi”. Basta avere una buona preparazione tecnica. Ed è una morale tutt’altro che scontata, in tempi dove spesso si scambia la robustezza vocale per grossolanità, e si gabella per raffinatezza la vacuità fonica.

Nelle sei testimonianze raccolte un’istantanea vociologica è offerta dal soprano Martina Arroyo, che di Cossutta dà una definizione, per così dire, carusiana: «Un tenore drammatico (…), ma [che] ha cantato anche le parti liriche con una buona tecnica». Molto interessante è poi il ricordo di un tenore di oggi come Ian Storey, che con Cossutta ebbe un rapporto, più che da allievo a maestro (le lezioni furono pochissime), da discepolo a mentore, in qualche modo replicando il legame che s’instaurò tra Corelli e Lauri Volpi. Il suggello triestino è impresso invece dal maestro del coro Aldo Danieli: le righe che rivangano, a guerra finita, le lunghe camminate adolescenziali sue e del coetaneo Carlo dai paesi dall’altipiano carsico dove abitavano fino alla stazione ferroviaria di Miramare, per poter poi raggiungere Trieste, hanno una grazia memorialistica estranea ai consueti amarcord di maniera. E alla testimonianza di Danieli si deve il ricordo dell’episodio che più di ogni altro, forse, illumina sull’intelligenza artistica di Cossutta: quando si decise a debuttare il personaggio di Otello, per approfondirlo sotto il profilo interpretativo si rivolse a TitoGobbi. Il più grande Jago del dopoguerra aveva molto da insegnare a un aspirante Moro di Venezia: ma quanti altri tenori avrebbero ragionato così?

L’eleganza della veste grafica non esclude qualche piccola svista: nella cronologia della carriera si premette che ogni debutto in un nuovo ruolo viene indicato con un asterisco, ma non sempre ciò accade, mentre nell’elenco dei personaggi interpretati troviamo, nella Butterfly, Rodolfo anziché Pinkerton. Male da poco per un libro che apre una finestra su un personaggio da riscoprire, e lo fa con una spigliatezza gentile ben riassunta dalla simpaticissima foto di Cossutta e sua moglie all’aeroporto di Chicago, che chiude il volume in un sorriso.

Paolo Patrizi

Fonte:http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione2.php?id=4705

Eugene Onegin a Leipzig

mozart2006

Anna Costalonga ha assistito alla prima recita di Eugene Onegin all’ Oper Leipzig.
Pubblico il suo resoconto, come sempre notevole per chiarezza e lucidità di esposizione.

Ho assistito ieri sera alla prima della ormai storica messinscena dell’Eugene Onegin di Peter Konwitschny, considerata da più parti come una delle sue realizzazioni migliori. E a ragione, verrebbe da dire. La scelta di non ambientare la scena in maniera rigorosa in una Russia di primo ottocento, se in un primo momento, soprattutto all’inizio, risulta ostica allo spettatore, nello svolgimento della trama si rivela invece azzecata e coinvolgente. L’adozione di una dimensione vistosamente simbolica, negli oggetti di scena, nei costumi, nella gestualità stessa offre infatti al pubblico una chiave di lettura molto suggestiva, per nulla scontata dell’intreccio e dei personaggi. Il primo atto ci presenta le due protagoniste femminili come due giovani speranzose, ingenue, che credono all’amore e alla felicità. Tatjana, soprattutto ci appare volutamente infantile nei gesti, nella mimica: in scena si muove in maniera goffa, scomposta, come appunto può fare una ragazzina. Una ragazzina, che alla compagnia della famiglia, preferisce nascondersi dietro una pila di libri, accatastati a un lato del proscenio. I libri, ovvero la letteratura, il sogno: questo è il suo rifugio. Un rifugio per cui è sbeffeggiata dalla madre Larina e anche dalla sorella Olga, senza troppa pietà. Konwitschny qui offre uno dei punti nevralgici della sua interpretazione: il sogno, la speranza, il sentimento sbeffeggiati, torturati dal cinismo, dall’ironia, dal riso.   

La Scena della Lettera

Aspettavo con trepidazione questo momento cruciale, quest’aria molto lunga, molto impegnativa per la soprano. Onestamente, per come Tatjana ci è stata proposta nelle prime scene, tutta scalpitante e goffa, ho avuto paura di dover assistere a un ennesimo affogamento della drammaticità nel ridicolo, vezzo tipico di molto regietheater. Invece è stato uno dei momenti più intensi della rappresentazione.

L’infantile, tremula Tatjana va davvero oltre se stessa. Va letteralmente oltre il palcoscenico, esce sulla passerella, si rivolge al pubblico mostrando la sua lettera, la sua testimonianza. Come a dire “Ecco, io sono così, io voglio credere, io voglio sognare” A questo punto le parole del libretto “E’ solo menzogna, è solo illusione? Immagina la mia solitudine qui. Nessuno mi capisce, la ragione mi abbandona e nel silenzio dovrò morire” acquistano un ben altro peso, una prospettiva più profonda di una semplice inquietudine adolescenziale. In questo momento chiave dell’opera, Konwitschny non segue il libretto, ma la partitura. Traduce cioè in atto scenico la torrenzialità e il pathos trascendente dell’orchestra, facendo diventare la protagonista un personaggio drammatico a tutti gli effetti, eroica quasi nel suo intento di scardinare la realtà di chiusura e di silenzio, di assopimento emotivo che la circonda. La combinazione fra gestualità e musica è qui dirompente, quasi straziante.

Il Duello

 

Il sogno si rivela ben presto nella storia come illusione. Onegin ritorna in scena ubriaco, abbracciato a altre donne per sconfessare crudelmente Tatjana. La disillusione, la crudeltà della delusione è qui evidente. Konwitschny calca la mano apposta sull’aspetto sadico, impietoso del personaggio Onegin, e devo dire che questa liceità – mostrarlo ubriaco e in compagnia di “donnine allegre” – rende bene l’idea della portata della sofferenza della protagonista. Da questo punto in poi, la storia di un amore non corrisposto acquista sempre più intensità fino a culminare in tragedia. Una tragedia di cui Onegin è il fulcro, il catalizzatore. La tragedia di un amore soffocato – la sua relazione con Tatjana, e di una amicizia tradita – la sua relazione con Lenskij. Il tema dell’illusione è simboleggiato dalla lettera, che compare spesso in mano ad altri personaggi secondari, come Triquet e da questi viene di volta in volta derisa. Una trovata funzionale a innervosire i personaggi in scena e a far precipitare in tragedia gli eventi. In fondo, nella storia, tutto parte dalla lettera di Tatjana. Scoperchiare certi sentimenti, certe illusioni che dovrebbero essere taciute è pericoloso, come d’altronde dice lo stesso Pushkin nell’opera originale. E’ pericoloso per chi le confessa, ma anche per chi è oggetto di questa confessione.

Nella dinamica fra i personaggi, Onegin balla con Olga, per sconfessare e deridere ancora più crudelmente Tatjana, alla festa del suo onomastico. Questo causa la gelosia di Lenskij, che a sua volta è ridicolizzato ancora una volta da Olga. Accentuare queste dinamiche – non esplicitate d’altronde nel libretto originale – rende però inevitabile arrivare alla scena della sfida e del duello tra Lenskij e Onegin. Non assistiamo a un duello vero e proprio. Non vediamo pistole in scena. E’ il coro che si stringe attorno ai due protagonisti maschili, rendendo evidente al pubblico che ciò che fa morire Lenskij non è in realtà la pallottola sparata dall’amico, ma il sistema chiuso da cui è circondato. Un sistema chiuso, per cui le uniche possibilità di difendersi dalla pericolosità dei sogni sono il cinismo, la derisione degli stessi. Si può ammazzare insomma con il sarcasmo, con l’ironia, con l’indifferenza, con il disprezzo degli ideali e dei sentimenti e perchè no? Con il disprezzo verso la letteratura. In fondo, Lenskij è un idealista, ma è anche un poeta.

La Grande Polonaise

E’ a questo punto che si assiste a una delle scene più strazianti di tutta l’opera. E’ il momento della celebre grande polacca, una delle pagine più conosciute dell’opera di Tschaikovskij. Perché proprio un brano così allegro, ballabile, trascinante, subito dopo l’uccisione di Lenskij? C’è una discrepanza evidente fra la storia e la musica. Una discrepanza voluta, che accentua ancora di più la spietatezza della morte di Lenskij, cioè della morte dell’illusione. Dopo di essa, c’è la vita di sempre che scorre indifferente, come un ballo allegro e canzonatorio. Ecco, qui il personaggio Onegin  non ha nulla di indifferente, non è il l’uomo tutto di un pezzo di altre produzioni. La scena della grande polacca è la scena della sua disperazione: Onegin abbraccia, scuote il corpo dell’amico morto, cerca perfino di ballarci, urla selvaggiamente, mentre gli archi galoppano a tutto volume, deridendo allegramente la morte dell’amicizia. E’ difficile descrivere il climax di drammaticità che Konwitschny ha saputo rendere qui, creando un devastante effetto straniante, quasi doloroso per gli spettatori.

Onegin carnefice e vittima

 

A partire proprio da questa scena appare evidente la trasmutazione di Onegin da carnefice a vittima. Si preparano cioè la conversione del personaggio nel finale e al rincontro a distanza di anni con Tatjana. La protagonista femminile è sopravvissuta alla delusione, a differenza del suo alter-ego Lenskij. E’ sopravvissuta soffocando appunto la sua delusione, rassegnandosi all’integrazione in quel sistema chiuso, da cui aveva cercato di uscire. E’ felicemente sposata con Gremlin e appare nel loggione del teatro come una vera e propria donna dell’alta società, vestita lussuosamente. Non più movimenti goffi, ma una gestualità pacata e raffinata la contraddistinguono. Ora è Onegin a confessare il suo amore per Tatjana, ma ormai è troppo tardi. Ora è Onegin a stare sulla passerella, cioè ad aprire e confessare se stesso al pubblico, mentre osserva adorante la giovane donna sul loggione. A sipario rosso chiuso, soli sul proscenio, c’è l’ennesima delusione finale. Tatjana sembra cedere a Onegin, ma decide di rimanere fedele al marito. Questo, nella storia così com’è nel libretto. Nella rappresentazione di ieri sera, ecco comparire di nuovo la lettera. Questa volta è Tatjana stessa a leggerla e a deriderla. I ruoli si sono invertiti, la sognatrice deride se stessa e Onegin, rientra cioè nella normalità del sistema sociale chiuso da cui proviene, mentre Onegin prende coscienza dell’inutilità, della sterilità di questo stessa chiusura. Onegin si rivela dunque per quello che è sempre stato: un uomo solo, che ha distrutto in un solo colpo con il suo cinismo e la sua voluta spietatezza ogni possibilità di amicizia e di amore. Non è più possibile ottenere una conciliazione. La lettera, simbolo dei sogni viene stracciata compulsivamente, disperatamente da Tatjana e a Eugene Onegin non resta che rientrare nei ranghi degli altri personaggi del sistema – letteralmente il coro disposto a mo’ di esercito dietro ai due protagonisti , mentre l’ultima illusione – Tatjana stessa – scappa dietro le quinte.

Epilogo

Difficilmente ho potuto assistere a una rappresentazione di tanta intensità, forse davvero una delle migliori che mi sia capitato di vedere. Certo, la radicalità di questa messinscena può trovare parecchi dissensi, ma è oggettivo che pur nelle sue liceità cerchi di seguire, esplicitare il pathos della musica. Nella partitura orchestrale c’è già tutto: la melanconia ossessiva – il tema malinconico degli ottoni e dei fiati nella lettera di Tatjana o dell’ouverture che ritornano puntualmente per tutta l’opera , c’è l’eroismo, inteso come tentativo di trascendenza dalla realtà, e la sua puntuale derisione (come nella grande polacca). La Gewandhaus si è dimostrata una grandissima orchestra, capace di emozionare e trascinare con la sua grande espressività. Certo, la partitura è in sé uno dei capolavori di Tschaikovskij, ma devo dire che l’orchestra di Lipsia ha davvero dato il suo meglio in quanto a interpretazione, come non sentivo da tempo. La direzione di Andreas Schüller si è dimostrata efficace e sensibile nel non scadere mai in un suono troppo banale, troppo semplicemente cantabile o ballabile – a mio avviso, uno dei rischi tipici nell’affrontare le partiture del grande compositore russo. Poche volte capita di vedere un equilibrio fra parte orchestrale e drammaturgica. A mio avviso, la prima di ieri sera è stata un successo proprio in questo. Ad esempio, buona parte della drammaticità nella scena clou – la grande polacca – è data certo dalla resa di Konwitschny, dalla recitazione dell’interprete di Onegin, ma è data in misura pari dalla interpretazione grandiosa della Gewandhaus. Per quanto riguarda gli interpreti, dunque, Tatjana è stata impersonata da Marika Schönberg, una dei cantanti stabili dell’Oper Leipzig. Ieri sera ha potuto dare sfoggio di una voce potente nella scena della lettera e di un’ottima recitazione, assolutamente convincente. Lo stesso dicasi per Norman Reinhardt, altro cantante stabile, che ha cantato la parte di Lenskij: una bella voce, un bel recitato, una bella presenza, una buona interpretazione della grande aria “Kuda, Kuda”. Peccato però che non abbia retto il confronto in quanto a volume con gli altri protagonisti. Il vero protagonista vocale invece è stato il baritono slovacco Pavol Remenár: voce voluminosa, potente, mai sforzata, e sul palcoscenico, un vero e proprio attore drammatico. A lui il pubblico ha tributato una lunga ovazione, sia dopo la scena della grande polacca, sia a fine spettacolo. Grande ovazione finale anche per Peter Konwitschny, che si è mostrato in palcoscenico insieme al resto del cast. Ovazione meritata, aggiungo, per una messinscena che vale davvero la pena di vedere: raramente ho assistito all’Opera di Lipsia a rappresentazioni così intense, così emozionanti.

Anna Costalonga

Rigoletto a Mantova: qualche considerazione a margine

mozart2006 2 commenti

Sul Rigoletto mantovano se ne sono scritte abbastanza, ma forse non ancora troppe. È stato tutto il contrario di ciò che gli stessi autori-organizzatori avevano sbandierato: i luoghi non erano originari (chè il libretto cita solo e genericamente Mantova); le riprese erano in diretta (?) ma con tecnologie da differita e/o playback; la regìa quasi sempre su primi piani ravvicinatissimi, proprio da riprese-in-studio; i cantanti che di cantante hanno ormai solo il nome e il ricordo, o fama usurpata. Insomma, si è messo insieme il peggio di tutti i possibili difetti: impresa davvero ardua! Il povero presidente Napolitano – credo e spero – non poteva conoscerne prima il contenuto, e così si è prestato a far l’ imbonitore di un prodotto che invece di promuovere nel mondo la nostra civiltà musicale, ci ha esposto all’ ennesimo coro di lazzi e sberleffi.
Nonostante tutto ciò, alcuni cantanti anche di gran fama hanno tentato di imbastire sui social networks una improbabile difesa d’ ufficio in nome del rispetto per la grandezza di Domingo, e i loro fans hanno colto la palla al balzo per scaricare una nutrita serie di offese personali addosso a chi faceva semplicemente notare magagne e difetti evidentissimi anche per i non addetti ai lavori.
A costoro si può replicare che il rispetto per il grande artista è cosa buona e giusta, ma che l’ artista non ha solo diritti, ma anche dei doveri nei confronti del pubblico, soprattutto quelli di giustificare il sacrosanto compenso alle sue prestazioni facendosi trovare preparato al meglio e non tentando di spacciare per autentici dei prodotti contraffatti. Artisti realmente grandi come, per esempio, Franco Corelli hanno giustamente scelto di ritirarsi ancora nel pieno possesso dei loro mezzi, in modo da farsi rimpiangere e non compiangere.
Qualcun altro ha tentato di giustificare l’ operazione pur ammettendone lo scadente risultato artistico, in nome della necessità di portare la lirica a chi non la conosce e di attirare nuovo pubblico.
Una prima risposta potrebbe essere che anche sotto questo punto di vista l’ operazione è stata gestita molto male, senza un’ adeguata preparazione: per fare solo un esempio, uno special introduttivo di approfondimento sarebbe stato assolutamente necessario.
Altri hanno parlato di difetti imputabili al carattere sperimentale dell’ evento.
Innanzi tutto non si trattava di un esperimento, perchè la prima iniziativa del genere, come ben saprete, fu la Tosca, nel 1992, seguita poi dalla Traviata, otto anni dopo.
Chi avesse ascoltato l’ opera per la prima volta con questo Rigoletto, secondo me ben difficilmente entrerà mai in un vero teatro.
L’ opera ha delle convenzioni e un codice che vanno conosciuti, allo stesso modo in cui, per assistere a una partita di calcio, é necessario conoscere le regole del gioco.
Il tentativo di spacciare come iniziativa culturale queste mascherate che servono solo a riempire le tasche di chi vi prende parte è stata la cosa probabilmente più penosa dell’ iniziativa.
L’ unico modo di avvicinare la gente all´opera è quello di trasmettere veri spettacoli da veri teatri, come infatti avviene in tutti i paesi piú civilizzati dell’ Italia.
Non si aiuta la divulgazione dell’ opera provando a trasformarla in un film o in un concerto rock, e lo dico col massimo rispetto per due generi che hanno una loro dignità artistica autonoma.
L’ opera va fatta in un certo modo, allo stesso modo in cui una partita di calcio è tale solo se giocata da due squadre di 11 giocatori ciascuna, in un campo con due porte.
Altrimenti, cosa siamo ancora disposti ad accettare e cosa inventiamo in nome della divulgazione? Shakira che canta Violetta? Bon Jovi interprete del Don Giovanni?
Tranquilli: visto che stavolta abbiamo sentito un tenore canzonettaro, prima o poi ci arriveremo…

Ma poi, una delle manie odierne che io trovo assolutamente perniciosa é quella di voler “democratizzare” l’ arte a tutti i costi. Per i sostenitori di questa filosofia, una forma di espressione artistica come l’ opera troverebbe il suo limite nell’ essere eccessivamente elitaria,e necessiterebbe pertanto di iniziative atte a portarla a livello delle masse che non la capiscono. Non sto qui a ricordare come il melodramma sia sempre stato, in particolare dall’ Ottocento in poi, l’ autentica musica del popolo, forse l’ unica espressione della musica d’ arte ad avere queste caratteristiche, come del resto scrisse a suo tempo Antonio Gramsci. Ma tant’ é, e nella mente di coloro che hanno l’ intenzione di popolarizzare e divulgare nascono operazioni come questa, che prosegue in quel filone aperto negli anni novanta dai concerti dei Tre Tenori e che, come detto in precedenza, intende portare il teatro lirico a livello dei concerti rock, con tutto il rispetto che io ho per una forma musicale che ha una sua intrinseca validitá.
Il sincretismo e la contaminazione dei generi non sono il giusto mezzo per avvicinare un nuovo pubblico alle rappresentazioni operistiche. Qualsiasi espressione artistica ha i suoi codici, che vanno rispettati e compresi. È inutile che i fautori di queste operazioni affermino che l’ opera é una forma d’ arte datata e che bisogna modernizzarla. Se io applico un clacson e un paio di catarifrangenti a un cavallo, non per questo avrò un’ automobile. Allo stesso modo, vedere alcune persone vestite con improbabili costumi antichi, oltretutto in mezzo a una serie di svarioni storici come quello della musica di scena durante la festa del primo atto eseguita da violinisti muniti di leggii (!!!) e che recitano eternamente in primissimo piano senza possedere la tecnica di mimica facciale degli attori cinematografici,  fa pensare irresistibilmente a “A Night at the Opera” dei fratelli Marx. Solo che la loro era dichiaratamente una parodia.
Come dice Canio nei Pagliacci, “il teatro e la vita non son la stessa cosa”. Operazioni del genere non hanno nulla di culturale. Cultura non vuol dire questo: significa scuole per tutti, libri per tutti, teatri per tutti.
E qui mi fermo, perchè voi ormai sapete tutto e io ne ho abbastanza.
Come residente in Germania, voglio però sottolineare un’ ultimo aspetto della questione.
Tra le istituzioni che hanno preso parte alla produzione, figurava anche la ZDF. Ciò significa che questo minestrone scotto e rancido è stato finanziato, sia pure in minima parte, anche dalle mie tasse. Questa, se permettete, è la cosa che mi ha fatto maggiormente arrabbiare.
Comunque, ad maiora: attendiamo solo il nome del povero compositore la cui musica dovrà fornire da pretesto al prossimo di questi misfatti.
Rispetto per l’ artista, invocano alcuni. Ma il rispetto per l’ autore no, eh?

Intervista a Carlo Bergonzi

mozart2006

Questa bella intervista al grande tenore parmigiano, probabilmente il massimo interprete verdiano del dopoguerra, è stata pubblicata nel 2009.

Quando ci capita di parlare di Carlo Bergonzi – con musicisti dai gusti più svariati – affiora quasi sempre sul volto dell’interlocutore un’espressione di complice contentezza. Una sensazione di felicità che deriva dal ricordo condiviso dell’effetto che la voce di questo tenore ha avuto su di noi durante gli ascolti teatrali o discografici. Una felicità più rassicurante della scossa elettrica provocata dai tenori funamboli o saettanti; più durevole dell’assaggio di paradiso offertoci da certi timbri divini; più profonda della verità teatrale garantita dai cantanti-attori impegnati sul piano della recitazione. È qualcosa che agisce al di là di quel dominio tecnico, di quella musicalità di fraseggio e di quell’ intelligenza interpretativa che Bergonzi ha sempre dimostrato di possedere in abbondanza. Credo che il suo segreto – ciò che lo rende unico tra i tenori del secondo Novecento – si trovi in quel corpo solidissimo col quale egli convive ormai da quasi ottantacinque anni e che in teatro diventava uno strumento musicale di rara densità sonora; punto focale della rappresentazione scenica. Un fisico da uomo di campagna, piantato sulla terra con una sicurezza che rasserena, con un respiro calmo che somiglia a quello della stessa Natura.

Spesso si è ironizzato, nel corso dei decenni, sulle limitate capacità di recitazione di Bergonzi, ma chi volesse capire le radici più profonde del teatro in musica farebbe bene ad osservare con attenzione il tenore emiliano mentre canta in opera o in concerto (i video, per fortuna, non mancano). Perché la densità ossea e muscolare di quel corpo gli conferisce un carisma fuori del comune, facendolo diventare un punto irradiante di energie. E anche la voce – persino quando viene assottigliata in quei piani alati che arrivavano senza sforzo fino all’ultimo gradino dell’ Arena veronese – risulta sempre agganciata a qualcosa di molto solido, con quella tinta scura che deriva, si direbbe, da un tranquillo prevalere dell’armonico fondamentale di ogni nota su quelli superiori. Una tinta che dava insolita concretezza psicologica ed etica a quei personaggi verdiani – a lui singolarmente congeniali – che dopo aver agito d’impulso acquistano una vera consapevolezza delle proprie azioni. Una consapevolezza esemplificata (in modi diversi) dai quattro personaggi che stanno al centro di un repertorio vastissimo (più di settanta opere) – Manrico, Riccardo, Alvaro e Radamès – ma anche da altre figure, fuori dell’ambito verdiano, che il tenore ha sempre trovato congeniali: Andrea Chénier, Edgardo e persino Nemorino.

Gli eroi romantici di Bergonzi sono sempre moralmente adulti, e in questo differiscono persino dagli stessi personaggi delineati da altri tenori con voce scura come Pertile e Corelli (accomunati da una vena nevrotica tipicamente novecentesca) e Domingo (il cui timbro ci parla più di sensualità che di saggezza).

Non sono stati studiati a sufficienza gli effetti benefici che hanno le voci emesse perfettamente sul fiato sugli uditori in teatro (uditori che ascoltano fra l’altro non solo con le orecchie ma anche attraverso le ossa della testa). Sono sicuro tuttavia che il senso di benessere provocato dal fraseggio di Bergonzi – e assecondato armoniosamente da una gestualità legata ai processi d’emissione – sia innanzi tutto una sensazione fisica suscitata dall’impatto dalle vibrazioni che risuonano nell’aria. E che la lunghezza e la saldezza dei suoi fiati contribuiscano in modo fondamentale alla sua capacità di trasferirci in una dimensione temporale più sana, più vicina ai ritmi di vita ottocenteschi. In scena, anche nei momenti di concitazione, Bergonzi non ha mai fretta; il suo canto non viene mai contaminato dalla frenesia della vita moderna: persino nei passaggi più veloci, ogni frase viene assaporata con una calma che permette anche noi di gustare – e comprendere dunque con i sensi, oltre che con la mente – il significato emotivo di ogni parola, l’ effetto trascinante o introspettivo del ritmo.

Non c’è dubbio che l’ uomo Bergonzi, incontrato a Milano nel mese di dicembre, sente fortemente la mancanza del pubblico. «A ottantaquattro anni sarebbe stupido dire: io voglio cantare ancora. Ma abbandonare il palcoscenico dopo cinquantatré anni di camera, non aver più davanti a te una serie di impegni ben definiti, non poter più star davanti al tuo pubblico, è dura, molto dura. Allora ti viene questa melanconia che ti fa dire: “Ma che cosa faccio io nel mondo?”».

L’ umore è influenzato da una serie di disavventure fisiche che negli ultimi due anni hanno minato un fisico straordinariamente robusto, che mostra anche adesso in realtà delle capacità di ripresa formidabili. E nei momenti di felicità, mentre mi faceva vedere nel suo studio le foto con dedica di Bruno Walter, di Giacomo Lauri Volpi e di tanti altri colleghi che oggi non ci sono più, lo sguardo di Bergonzi torna a essere quello di un ragazzo, con gli occhi che brillano. Lui stesso dice del resto: «Mi devono ricordare come il garzone che faceva il formaggio a Busseto, il figlio del caser». E il suo pensiero torna insistente sulle circostanze che fecero diventare quel ragazzo semplice un Grande della lirica: i tre mesi alla fine del 1950 in cui si trasformò da baritono lirico con scritture saltuarie in tenore di successo con il futuro assicurato: «Mi sembra una specie di miracolo e anche se l’ho fatto io, a volte non ci credo. Avevo una certa esperienza del palcoscenico, ma è tutt’altra cosa fare Andrea Chénier – il ruolo del mio debutto tenorile al Petruzzelli di Bari nel gennaio del 1951 – rispetto a un Marcello o persino un Germont (una parte che ho cantato a Catania con la Tebaldi). Quelle esperienze baritonali mi sono servite però perché ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’ interpretazione semmai a mutare con gli anni».

Come è arrivato poi a proporsi come tenore?

Ho deciso di cambiare registro il 12 ottobre del 1950. Cantavo Sharpless in Madama Butterfly a Livorno con Toshiko Hasegawa e Galliano Masini. Quella sera in camerino – per scherzo – ho fatto il Do del finale del primo atto. E subito ci ho fatto un pensierino da solo. I tenori del resto prendevano anche mille lire a recita, mentre a me davano un forfait di duemila lire, che dovevano coprire il viaggio, vitto, alloggio, prove e recite. Mia moglie aspettava un figlio allora e avevo difficoltà a pagare l’ affitto di casa a Cusano Milanino. Se non fosse stato per la gentilezza del padrone di casa difficilmente avrei potuto studiare tre mesi per trasformarmi in tenore. Dopo un paio di mesi ho cominciato a fare delle audizioni. Sono stato prima da Liduino in via Santa Radegonda a Milano: ho cantato «Celeste Aida» con il maestro Podestà (un direttore parmigiano) al pianoforte e mi hanno chiesto se volevo fare il cover di un altro tenore in Aida. Ho detto che ci avrei riflettuto. Poi mi sono recato all’ufficio di Mario Colombo in Via Mazzini – presso quell’associazione che poi è diventata l’Aslico – sedendomi al pianoforte e attaccando l’Improvviso di Chénier proprio nel momento in cui lui entrava in ufficio. È rimasto molto colpito, e mi ha offerto un’Adriana Lecouvreur con Magda Olivero a Bari. Pochi giorni dopo però la Olivero ci rinuncia e Colombo mi richiama nel suo ufficio:

– Hai coraggio?

– Io ce l’ ho!

– Allora ti faccio fare Chénier!

Era veramente un azzardo per un tenore debuttante, ma io ero disperato. E andato bene, e quella sera lì ho avuto una scrittura con la Rai per tre mesi. Era il cinquantesimo anniversario della morte di Verdi e mi hanno chiesto di cantare Giovanna d’Arco con la Tebaldi e I due Foscari con Giulini. E da quel momento non mi sono fermato più per cinquant’anni. Nel ’53 ho debuttato alla Scala come protagonista del Masaniello di Viviani: l’ opera non ha avuto successo ma mi hanno chiesto di tornare nel 1955 per Boccanegra. E una volta entrato alla Scala mi sono legato subito alla Fenice, Bologna, il San Carlo di Napoli – il giro degli enti autonomi.

Lei ha cantato per un arco di quarantanni al Metropolitan, dal 1956 al 1996. Com’è iniziata la collaborazione con quel teatro?

Lo devo a Mario del Monaco, che una sera è venuto a salutarmi dopo una recita di Manon Lescaut ad Enghien-les-Bains nel giugno del 1956. «Signor Bergonzi – mi dice (non ci eravamo mai conosciuti prima) – sono venuto da lei perché un tenore così è difficile trovarlo. Voglio cederle quest’ anno una mia recita di Aida e un’altra di Trovatore per permetterle di farsi conoscere al Metropolitan». Io l’ ho ringraziato, ma non ho dato troppa importanza alla cosa: « Sono cose che si dicono, ma poi… » dicevo a mia moglie. Un po’ di tempo dopo faccio Chénier a Livorno e Roberto Bauer, l’uomo di fiducia di Rudolf Bing a Milano, mi viene a trovare in camerino: «Bella recita! Sono venuto a portarle il contratto che Mr Bing mi ha mandato, perché Del Monaco lascia a lei un Aida il 13 novembre e un Trovatore il 16 novembre ». Era l’ anno in cui la stagione del Met si apriva con Norma – protagonisti la Callas e Del Monaco. E lo stesso Del Monaco mi ha accolto a New York, ha assistito alle prove col pianoforte e mi ha truccato da Radamès. Era lui in un certo senso il responsabile di questa specie di audizione. Dirigeva Fausto Cleva, Aida era Antonietta Stella, che debuttava anche lei al Met, e c’erano pure Leonard Warren, Cesare Siepi e Federa Barbieri. Un grande cast. Era lunedi sera: una specie di serata di gala al Met con tutti gli uomini in frac. Mentre si attaccava il Preludio Mr Bing mi ha messo la mano sulla spalla e mi ha detto, in italiano: « Carlo Bergonzi: l’ ora della verità! » Io però l’ho preso quasi come uno scherzo. Quando debutti in circostanze del genere non devi pensare troppo, altrimenti non canti. Sono andato fuori e ho piazzato un « Celeste Aida » con il Si bemolle filato come ha scritto Verdi. Il pubblico si è alzato in piedi. Un successo enorme. Era la prima volta che facevo quel diminuendo: sentivo che era la serata giusta per proporla. E infatti il giorno dopo, sul « New York Times », Harold Schonberg ha scritto: « Forse è arrivato il Radamès che sognava Verdi ». Quel giorno mi viene a trovare il rappresentante artistico Lanfranco Rasponi, che mi fa il seguente discorso: « Se lascia fare a me, le garantisco che diventerà il più grande tenore del mondo. Le propongo un contratto per un anno: cinquemila dollari il mese, più tutte le spese per viaggi e pranzi ». Io – che allora guadagnavo duecento dollari a recita – ho fatto due conti e ho risposto: «Signor Rasponi, io la ringrazio. La sua proposta mi lusinga.Ma come faccio a pagare lei? Se è vero poi quello che mi dice, il pubblico mi giudicherà». E così è stato. In seguito ho ricevuto altre offerte – da Breslin per esempio – ma le ho sempre rifiutate. Mi rendo conto ora che se avessi avuto qualcuno che mi faceva da rappresentante, mi avrebbe fatto pagare molto di più. Io non ho mai sparato le cifre che richiedeva Del Monaco. L’altro problema era che non sapevo l’ inglese: per questa ragione ho dovuto rifiutare gli inviti all´Ed Sullivan Show. Ho cantato però al Met per trent’ anni di seguito, saltando una sola stagione a causa degli impegni scaligeri.

Come sono stati i Suoi rapporti con Rudolf Bing?

Io l’ho trovato una persona adorabile: il più grande dirigente teatrale della mia epoca. Tutte le più belle voci si potevano sentire al Metropolitan allora: c’ era quasi sempre il tutto esaurito perché lui non ne lasciava fuori neanche una. Naturalmente aveva le sue simpatie. Ricordo quello che è successo a Cesare Valletti – un bel tenore e anche una persona molto seria – che fu mandato via dal teatro nel 1960 perché non voleva che si aprisse il taglio del quartetto nell’Elisir d’amore: non voleva stancarsi prima della « Furtiva lagrima ».

Com’era l’acustica del vecchio Met?

Molto buona: superiore a quella del nuovo Met. Forse non era meravigliosa come quella del Colón di Buenos Aires – un altro teatro con una capienza di quattromila spettatori – ma non ho mai avuto problemi perché non ho mai forzato il suono. Ho sempre cantato con la mia voce. Anche all’ Arena di Verona eseguivo « O terra addio » con la mezza voce pura. Quando interpretavo Radamès non vedevo l’ora di arrivare a quella scena. Per me era il paradiso. Gavazzeni usava dirmi: « Bergonzi, il suo “Si schiude il ciel” all’ Arena di Verona non morirà mai! ».

Al Met si trovava con i più grandi cantanti di quell’epoca, alcuni dei quali venivano poco in Italia. Che ricordi ha per esempio di Tucker e di Björling?

Björling aveva una voce meravigliosa: cantava in modo giusto, ma la sua tecnica secondo me era del tutto istintiva: era una specie di fenomeno come Caruso. Tucker invece pensava sempre a come impostare la voce. Era un grande tenore, ma Björling – che ho sentito fare Tasca e Un ballo in maschera – era meglio. Ci teneva ad assistere poi alle mie recite.

È vero che Björling tagliava «Ma se m’è forza perderti»?

Sì, in molti tagliavano quella romanza allora. Gigli invece l’ ha bissata qualche volta. L’ho sentito farlo al Regio di Parma nel 1941, dal palco del mio maestro Campogalliani. C’erano anche Caniglia e Bechi nel cast. Prima Bechi ha bissato « Eri tu», poi Gigli ha bissato la romanza dell’ ultimo atto. L’ ha cantata come un angelo. In seguito ho fatto il bis di quell’ aria anch’io, sempre a Parma: prima con il maestro Podestà, poi con Armando La Rosa Parodi nel ’55.

Tra i soprani con cui ha cantato al Met c’erano Zinka Milanov e Dorothy Kirsten…

Con la Milanov ho cantato molto. Aveva una voce meravigliosa, ma i suoi atteggiamenti da primadonna vecchia maniera mi facevano un po’ ridere. Mi ha fatto però un bellissimo complimento una volta, mentre provavo l’Hostias con Bruno Walter all’ Hotel Waldorf Astoria. Zinka ha detto che aveva eseguito il Requiem di Verdi centinaia di volte e che non aveva mai sentito fraseggiare così. Dorothy Kirsten era discutibile forse perché il timbro non era bellissimo, ma aveva un temperamento formidabile. Ho fatto Butterfly e Manon Lescaut con lei a New York.

Lei ha cantato molto Puccini in effetti…

Turandot compresa: c’ è una registrazione dal vivo magnifica. L’unico ruolo pucciniano che trovavo poco congeniale era Luigi nel Tabarro. Ho fatto qualche recita – per esempio con Tito Gobbi a Chicago nel ’55 – e poi basta. E un’ operaccia per il tenore. Urli per tutta la serata – rischiando di forzare la voce – senza avere grandi soddisfazioni dal pubblico. Un altro ruolo che ho trovato poco interessante era quello di Achille nell’Ifigenia di Pizzetti, che ho cantato al San Carlo nel ’52 sotto la direzione del compositore. Sarà bella musici per amor di Dio, ma a me non diceva niente. Pizzetti ci teneva molto perché cantassi una parte anche nell’ Assassinio nella cattedrale. Ho guardato lo spartito e poi sono andato a Parma per spiegargli che non avevo le qualità necessarie per quell’opera e che avevo in ogni caso altre scritture in quel periodo. Così me la son cavata. Anche nel repertorio verdiano c’ era una parte che cantavo mal volentieri. Si tratta di Don Carlo. Per qualche anno ero il Don Carlo per eccellenza – l’ ho fatto con Votto, Gavazzeni, Karajan – ma dopo le recite a Lisbona nel 1956 (con la Cerquetti, la Simionato Christoff e Taddei) ho deciso di non cantarlo più. Non perché era una parte vocalmente ostica, ma perché il tenore non aveva mai l’applauso durante la recita e questo mi rendeva nervoso. Ho sempre cantato la versione in quattro atti, tranne che nell’ incisione realizzata con Solti negli anni sessanta. Mi ricordo che dopo le recite portoghesi Votto voleva scritturarmi per la stessa opera alla Scala. «E arrivato in ritardo, Maestro. Don Carlo non lo faccio più». Ma gli ho fatto il nome di Flaviano Labò, che poi ha avuto tanti successi in quella parte.

Il rapporto col pubblico era dunque fondamentale per Lei…

Il pubblico ti da quello che sei. E quando il pubblico era freddo – anche se le critiche erano belle – io sapevo che qualcosa non andava. Sono sempre stato autocritico. Non posso dire di aver sempre cantato meravigliosamente nella mia carriera. Ci sono state delle grandi serate, delle serate medie e qualche serata no. Al vecchio Met mi è capitato un’ esperienza particolarmente brutta all’inizio di una recita di Aida l’8 gennaio 1959, alla presenza dei reali del Belgio. Dieci minuti prima di entrare in scena avevo fatto un vocalizzo e stavo benissimo. Ma faceva molto freddo e mentre andavo dal camerino al palcoscenico ho preso un colpo d’aria. Me ne son reso conto solo quando ho aperto bocca per cantare la prima frase di Radamès: è uscito un suono completamente rauco. Un’esperienza del genere è come la morte che ti arriva addosso e ti soffoca. Ho dovuto eseguire «Celeste Aida» cantando tutte le frasi acute un’ottava sotto. Per fortuna il pubblico ha capito: mi ha concesso un piccolo applauso e mentre applaudiva entrava in scena Jon Vickers [o forse Dimiter Uzunov, n.d.r.] vestito da Radamès. Sono stato costretto a fermarmi per diverse settimane perché durante l’ aria avevo forzato la voce cercando di far uscire il suono. E stata l’unica volta nella mia carriera in cui sono rimasto completamente senza voce. Bing comunque mi ha detto di restare a New York: sarei stato pagato in ogni caso, perché era stata una disgrazia, capitata all’ interno del teatro. Con il passare dei giorni cominciavo a sentirmi un po’ meglio, ma nel momento in cui dovevo tornare a cantare in Bohème, mi sono fermato davanti all’ascensore e ho detto a mia moglie che non mi sentivo di recarmi in teatro. Era la paura che mi bloccava. A quel punto mi sentivo veramente scoraggiato e sono andato da Bing: « Smetto di cantare. I’m finished. Torno a fare il formaggio perché non ne posso più di stare qui». Lui ha cercato di farmi cambiare idea, ma gli ho detto che ero pronto a partire il giorno dopo. Quando esco però nella trentanovesima strada incontro Mitropoulos:

–  Carlo, finalmente ti vedo. Allora adesso stai bene?

– No. Non canto più.

– Ma tu devi far il Macbeth con me! Quando ho sentito quel titolo ero incuriosito perché il ruolo di Macduff non comporta una grande responsabilità. Lui mi ha preso per un braccio e mi ha riportato dentro da Bing. E così, grazie a Mitropoulos, ho ripreso a cantare. Era un direttore meraviglioso, un uomo sicuro di sé. Se sentiva che stavi poco bene, non ti creava problemi; accelerava i tempi. Anche il suo Boccanegra e la sua Tosca erano meravigliosi. Del resto i direttori allora capivano veramente il canto. Serafin diceva giustamente: prima troviamo la compagnia, poi scegliamo l’ opera. Oggi invece scelgono prima il titolo, poi il regista e scenografo e soltanto alla fine i cantanti. Serafin selezionava l’i ntero cast delle opere che dirigeva, persino i comprimari, e sapeva anche meglio di me quello che ero in grado di cantare. Mi ricordo che lui stava incidendo l‘ Aida alla Scala con la Callas. A un certo punto mi fa chiamare:

– Bergonzi, conosci L’ amore dei tre re?

– Scusi, Maestro, ma che opera è?

– Fa il mio nome alla Ricordi. Fatti dare lo spartito. Guardalo e poi telefonami.

Leggo lo spartito. L’ opera è bella e la parte di Avito stupenda, ma mi sembra di una difficoltà bestiale. «Non so se riesco a fare quest’opera qua», gli dico al telefono. «Io voglio solo sapere se ti piace» mi risponde, e mi fa scritturare per delle recite a Chicago con la Kirsten. Aveva ragione lui.

Stephen Hastings

dalla rivista “MUSICA”, febbraio 2009

Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth

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Per chi, come me, ama la musica di Wagner, le trasmissioni radiofoniche in diretta dal Bayreuther Festspiele sono da sempre un appuntamento fisso dell’ estate. Continua a leggere “Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth” →

Karina Gauvin: come si canta davvero il barocco

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Il problema del canto barocco è uno di quelli più dibattuti nelle discussioni tra gli appassionati e sui siti specialistici. Con la riscoperta e la sempre maggiore diffusione di questo repertorio, si discute animatamente su quali debbano essere i giusti criteri vocali e stilistici richiesti ai cantanti che sono chiamati a interpretare questo tipo di musica. Oggi, sulla scia del movimento che sostiene le esecuzioni con gli strumenti costruiti alla maniera antica, molti sostengono che la tecnica classica del canto, quella basata sull’ emissione in maschera e sul fiato, sarebbe inadatta e stilisticamente inappropriata per il melodramma sei-settecentesco. Da qui il proliferare di voci aguzze, fisse e stridule, dalle agilità emesse di gola e dall’ espansione limitata. Chi conosce i dischi della Bartoli e di Simone Kermes, tanto per fare due esempi,  sa a cosa alludo. Ora, che questo sia un prezzo da pagare in nome della preparazione stilistica che i cantanti di questo tipo possiederebbero, già è una cosa che mi trova poco d’ accordo. La poetica barocca era basata sulla spettacolarità del virtuosismo e sull’ esaltazione della bellezza vocale. Peggio ancora quando si sostiene una presunta superiorità dell’ emissione fissa e non immascherata, oltretutto completamente priva di basi storiche, visto che tutti i teorizzatori di questa “vocalità barocca” non riescono assolutamente a citare fonti attendibili alle quali si rifarebbero le loro asserzioni.
Oggi, se pensiamo a certe registrazioni come quelle mozartiane di Jacobs o quelle delle opere vivaldiane effettuate da Spinosi, siamo arrivati veramente ai limiti dell’ assurdo. Non vedo proprio perchè uno si debba adattare ad ascoltare esibizioni vocali che spesso richiamano alla mente un concerto di rane, in nome di una presunta purezza stilistica. La mia impressione è che in campo filologico le esecuzioni strumentali siano precedute da studi seri, anche se a volte opinabili, mentre per i cantanti si tiri quasi sempre a indovinare. I risultati, li abbiamo sentiti tutti.
Comunque oggi, facendo una delle mie quotidiane ricerche su You Tube, mi sono imbattuto in una cantante che costituisce un´eccezione a quanto ho scritto fin qui.
Si tratta di Karina Gauvin, soprano canadese, nativa di Montréal ma cresciuta a Toronto, formatasi prima in patria e poi alla Royal Scottisch Academy di Glasgow, in carriera già da diversi anni e ospite regolare di grandi teatri e sale da concerto, in tutto il mondo tranne che in Italia dove, come accade per molti altri validissimi cantanti, quasi nessuno sembra essersi accorto della sua esistenza.
Bene, se ascoltate qualche brano di Vivaldi o Händel cantato dalla Gauvin, veramente avrete l´impressione di scoprire un mondo. Finalmente una cantante che affronta il canto di grazia, di forza e di sbalzo con voce corretta, agilità fluide e un’ emissione vocale basata sui criteri della vera vocalità. Eseguita in questo modo, la musica svela tutto il fascino che, in bocca ad una Kermes o a una Bartoli, si riduce solo a una collana di note diligentemente compitate e di strilletti. L´aria “Let the bright Seraphim” dal Samson di Händel, ad esempio, col suo elettrizzante botta e risposta virtuosistico tra la voce e la tromba, diventa veramente l´evocazione di quelle sfide tra cantante e strumentista che spingevano i pubblici del Settecento a riempire i teatri.

Sembra impossibile, ma non lo è. O meglio, si tratta di una cantante che sicuramente ha ben presenti in mente gli esempi dei grandi artisti che hanno affrontato il canto barocco, come ad esempio Joan Sutherland, Marilyn Horne e Samuel Ramey, e ha tratto profitto dalla loro lezione.
In mancanza di un ascolto dal vivo, chiaramente non posso valutare compiutamente il volume vocale e la proiezione, che però probabilmente dovrebbe essere buona, visti i criteri secondo cui la voce è impostata.
Per quanto riguarda le capacità tecniche e la musicalità, quello che si può ascoltare dimostra che si tratta davvero di un’ artista di classe, oltretutto scrupolosissima dal punto di vista stilistico e sicuramente anche molto versatile, visto che nel suo repertorio figurano anche autori come Mahler, Debussy, Barber e Britten.
Del resto, come ho detto, la Gauvin si è esibita nei maggiori teatri e sale da concerto, ed ha al suo attivo anche una cospicua discografia, con incisioni che hanno ottenuto premi e riconoscimenti importanti, oltre a critiche come quella apparsa nel febbraio 2009 sul London Sunday Times, nella quale Hugh Canning scrive tra l´altro:

“Gavin´s choice of repertoire focuses on English-language works, sacred and profane. Her glinting soprano, bright-edged yet deliciously rounded and sensual, is used with rare understanding for character…”

Una bella scoperta, e soprattutto la dimostrazione pratica che noi melomani non siamo gente che chiede la luna nel pozzo. Datemi una cantante come Karina Gauvin e io non starò tanto a sottilizzare sui suoi difetti, ma dirò: ecco finalmente una vera cantante, ecco un´interprete intelligente, ecco soprattutto un´autentica virtuosa, capace di affrontare il belcanto con vocalità corretta ed autentica espressività.

Una voce assolutamente da tenere in considerazione, per gli appassionati del teatro d’ opera settecentesco. Speriamo di poter ascoltarla presto dal vivo qui in Germania.

Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan

mozart2006

Oggi aggiungo alla serie delle testimonianze in ricordo di Karajan questo articolo di Mirella Freni, una delle cantanti preferite dal Maestro, apparso nel 1985 sulla rivista “Musica Viva”.

Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E’ una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all’inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell’immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un’esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un’occhiata, è peggio d’un’arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t’avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po’ tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un’opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. “È infranto l’ artimon!”, si canta nell’Otello di Verdi. “Che cos’è l’ artimon?”, chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell’albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l’orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall’orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po’ scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l’opera non può fare a meno dell’orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell’opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice “qui non come nel disco, che non mi piace”, perché non è che si fissi in un’idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall’intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell’Otello il terz’atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: “Dì che sei casta”, e io rispondo “Casta io son”, voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall’altra parte. C’era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un’interpretazione d’una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo “Casta lo son”, stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. “La colonna di Mirella”, diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la “canzone del salice”, ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L’ho fatto, e contemporaneamente l’orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c’è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c’è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c’era lui. E’ difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E’ tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all’italiana. Panerai racconta – deve averlo raccontato anche a voi – che una volta, mentre provavano la Traviata (in realtà si trattava del Trovatore, n.d.r.), non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d’effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l’orchestra, gli ha chiesto: “Panerai, e il sol bemolle?”, e lui ha risposto: “Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo…”; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: “Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione”.
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: “Mirella, non ti fidi di me?”. Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos’era quel Don Carlo, come l’abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l’espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l’ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: “Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te”.

Fuori dal lavoro… chi l’ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d’aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo…
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: “Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?”. Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un’immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l’impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma – sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere… Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c’era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E’ il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l’ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand’è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un’opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.

Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)