Iniziamo il mese di ottobre con il consueto articolo di Antonio Juvarra, dedicato questa volta alla funzione della laringe nel canto.

IL FETICCIO DELLA LARINGE NEL CANTO

Nell’ articolo dello scorso ottobre abbiamo accennato alle conseguenze negative nel canto dell’ idea di portare il suono ‘avanti’ o ‘fuori’. La forma in cui si è espressa storicamente questa idea è quella della ‘maschera’, falsa cavità di risonanza, inventata dalla foniatria nella seconda metà dell’ Ottocento e spacciata dalla stessa per cavità di risonanza reale per quasi un secolo. Di qui i problemi da essa causati, come attestato dalla sentenza del baritono Carlo Galeffi che disse: “la maschera è stata la causa della rovina di almeno tre generazioni di cantanti”.

Nel presente articolo esaminiamo invece (sulla falsariga del seguente video) l’ influenza esercitata su molti cantanti del Novecento  (tra cui, in misura diversa, Del Monaco, Corelli, Giacomini e Cecchele) da un’ altra superstizione tecnico-vocale, introdotta nel canto dalla foniatria artistica: l’ abbassamento diretto della laringe come mezzo per trovare lo spazio di risonanza che arrotonda il suono (spazio di risonanza, noto nel mondo del canto come ‘gola aperta’).

Innanzitutto dobbiamo chiederci: dove, quando e perché nella storia del canto improvvisamente qualcuno ha messo al centro dello studio del canto la laringe, che prima non era mai stata presa in considerazione da nessuno, come attestato dai trattati di canto italiani? Mancanza decisamente singolare questa, che sarebbe come se nei trattati per lo studio del violino non si parlasse mai dell’ arco e l’ arco facesse improvvisamente la sua apparizione solo due secoli dopo la nascita del violino. Nel canto la funzione della laringe come ‘archetto’ della voce è un’ invenzione moderna con pretese scientifiche. Tutto ebbe inizio in Francia nell’ Ottocento, quando nei teatri d’opera i cantanti italiani, utilizzando una tecnica vocale basata sulla risonanza libera e totale della voce, surclassarono i cantanti francesi, suscitando lo stupore e l’ ammirazione di tutti, foniatri compresi. I quali foniatri notarono un particolare e cioè che la laringe dei cantanti italiani era in una posizione più bassa di quella dei cantanti francesi. Ritenendosi più intelligenti, simultaneamente, dei cantanti, dei maestri di canto e dei trattatisti, elaborarono quindi una teoria (quella meccanicistica), che rappresenta il fatal error di ogni approccio foniatrico al canto. Essa stabilisce che, accertata una data componente della coordinazione muscolare globale (in questo caso la laringe bassa), associata a un determinato effetto vocale, è possibile ottenere lo stesso effetto vocale, inducendo DIRETTAMENTE quella singola componente, cioè, nel nostro caso, abbassando direttamente e localmente la laringe.

La logica foniatrica si rivela insomma quella del ‘cum hoc propter hoc’, ossia è la logica di chi, avendo notato che, una volta acceso, il motore di una macchina produce calore, pensasse di poterlo accendere, riscaldandolo. Ora, un conto è creare le condizioni perché INDIRETTAMENTE la laringe si abbassi (il che avviene come effetto di un gesto naturale globale come la respirazione) e un altro conto è abbassare direttamente, meccanicamente la laringe, nel qual caso il risultato sarà quel surrogato vocale che è il suono intubato. Stesso risultato (farlocco) si ottiene se, per rendere il suono brunito, lo si scurisce DIRETTAMENTE secondo un’altra regola, stabilita dai foniatri francesi di quel periodo col concetto di ‘voix sombrée’ ovvero ‘voce oscurata’.

La prova dell’ erroneità di queste teorie era facilmente reperibile: bastava che quei foniatri francesi chiedessero ai cantanti italiani, fatti oggetto delle loro attenzioni scientifiche, se effettivamente loro pensavano ad abbassare direttamente la laringe o a scurire direttamente il suono cantando, e si sarebbero sentiti rispondere di no. Ovviamente i foniatri ritennero superflua questa verifica, essendo risaputo che nel mondo della foniatria artistica la teoria non ha alcun bisogno di confrontarsi con la realtà. A dare una risposta a questo quesito provvide per fortuna un tenore, Gilbert Duprez, il celebre pseudo-inventore del ‘do di petto’, il quale, avendo studiato in Italia, testimoniò nel suo trattato di canto che, contrariamente a quanto teorizzato dai foniatri Diday e Petrequin e dal ‘parafoniatra’ Garcia, nessun cantante italiano pensava a scurire i suoni e neppure ad abbassare direttamente la laringe,

A differenza della ‘maschera’ la laringe non è un’ entità immaginaria, ma pienamente reale. Ciononostante anch’ essa può causare notevoli problemi nel caso in cui diventi appunto oggetto di controlli muscolari diretti o comunque venga posta indebitamente al centro degli studi vocali, che sarebbe come pensare di migliorare la vista di un panorama, concentrandosi sulla punta del naso o fissando il sole. Gli espedienti più utilizzati per ottenere l’abbassamento della laringe sono i seguenti, tutti citati nel video: lo sbadiglio, l’ utilizzo della ‘u’ come vocale modello (leggi: vocale stampino), l’ idea di mandare il suono in basso, l’ oscuramento del suono, la mescolanza delle vocali anteriori con le vocali posteriori e, ovviamente, l’ abbassamento diretto della laringe (da cui il termine ‘affondo’), laringe che, in base alle prime teorizzazioni della foniatria francese doveva rimanere non solo bassa, ma anche immobile.

Che tutti questi espedienti, basati sulla fissazione di una forma predeterminata dello spazio di risonanza, siano causa di rigidità e distorsione acustica più o meno gravi e siano quindi inapplicabili cantando in teatro, fu ben presto riconosciuto  da quegli stessi cantanti, che provarono ad applicare questo metodo, e proprio questo fu il motivo che ben presto indusse Mario Del Monaco a distaccarsi da Melocchi. Il quale Del Monaco (seguito in questo da Gianfranco Cecchele) per non rovinarsi la voce elaborò un approccio dualistico (o ‘schizofonico’) allo studio del canto. Tale approccio stabilisce che quando si fanno i vocalizzi, occorre “affondare” la laringe, anche a rischio di produrre “suoni poco piacevoli” (come affermato al minuto 6.20 del video), ma quando si canta il repertorio in teatro, occorre fare esattamente il contrario ovvero (volendo citare le parole testuali di Mario Del Monaco) “lasciare che la voce si spanda in alto leggera e aerea”.  In base a quale logica un cantante, esercitandosi a casa a cantare in un modo che in concerto è vietato da questi stessi ‘teorici’ perché squilibrato, poi col tempo dovrebbe, ‘nonostante-grazie’ ad esso, cantare meglio in concerto, rimane ovviamente un mistero.

Questa ‘schizofonia’ (o schizofrenia vocale) rappresenta una violazione evidente non solo della logica elementare, ma anche dei principi del belcanto, quali sono stati espressi da Mathilde Marchesi con la frase: “Chi separa lo studio dal canto, separa il corpo dall’ anima.” Il vocalizzo infatti è già canto: a tal punto che Corelli arrivò a dire di ammirare Pertile per il fatto che cantava le arie del repertorio con la stessa facilità e naturalezza con cui si fa un vocalizzo. Dal che si deduce  che se per vocalizzi Corelli avesse inteso quelli di Melocchi, il suo non sarebbe stato un elogio, ma una stroncatura di Pertile.

La teoria dell’abbassamento diretto della laringe ubbidisce alla stessa logica di chi, per fare sbocciare una rosa, ne aprisse i petali con la pinza, o a quella di chi per far galleggiare una nave, la facesse prima affondare. Pensare che operazioni grossolane come questa non lascino la loro impronta negativa sulla tecnica vocale del cantante tramite la memoria muscolare è un ‘wishful thinking’ (o pio desiderio), paragonabile a quello di chi aveva ‘teorizzato’ che la proteina spike dei vaccini anti-Covid sarebbe rimasta circoscritta nella zona del braccio dell’ inoculato, senza propagarsi in tutto il corpo, come invece poi si scoprirà che in realtà succede.

Al minuto 3.30 del video sentiamo un fautore dell’ affondo affermare perentoriamente che “la laringe da sola non scende”, motivo per cui sarebbe necessario ricorrere a esercizi muscolari di abbassamento diretto. Ora, prima di credere ad affermazioni del genere, occorre fare appello al buon senso e chiedersi:

1. – Se questo fosse vero (e non lo è!), come facevano i cantanti ad aprire la gola prima del 1850 (cioè prima che qualcuno si inventasse l’espediente dell’ abbassamento diretto della laringe ), tenuto conto che in nessun trattato di canto  dell’epoca  troviamo traccia di questa trovata? Non è questa la dimostrazione evidente che non solo i cantanti del Settecento, ma anche quelli dell’Ottocento utilizzavano solo il MODO NATURALE (che poi vedremo qual è) per aprire la gola, senza ricorrere all’espediente grossolano dell’ abbassare direttamente la laringe?

Da questo punto di vista l’ importanza attribuita dai fautori dell’affondo all’abbassamento della laringe (a tal punto da considerarlo in questo video “un concetto fondamentale dei maestri del passato”, che invece la ignoravano) è paragonabile all’ idea che, affinché un bambino possa imparare a camminare, occorre applicargli alle gambe dei gessi o dei tutori.

2. In base a quale dato anatomofisiologico abbassare volontariamente la laringe sarebbe sinonimo di aprire la gola? In realtà, la laringe, se abbassata volontariamente e direttamente, determina un allungamento del vocal tract, cioè fissa una forma verticale rigida, che è proprio ciò che impedisce la dilatazione elastica (orizzontale) della vera gola aperta (non a caso definita  “gola larga” da Aureliano Pertile). E’ questa che rende possibile la fusione tra rotondità e brillantezza naturale, brillantezza che altrimenti viene soppressa, opacizzando il suono. Stesso effetto di irrigidimento è causato dall’ altro espediente, elaborato dalla foniatria per aprire la gola: l’ innalzamento diretto del palato molle.

Ai feticisti della laringe bassa sfugge poi un concetto fondamentale, perfettamente noto ai belcantisti: SE IL CANTANTE HA LA PERCEZIONE DELLA POSIZIONE DELLA LARINGE (ALTA O BASSA CHE SIA) MENTRE STA CANTANDO, SIGNIFICA CHE LA GOLA NON È APERTA IN MODO TALE DA GENERARE LA RISONANZA LIBERA E TOTALE DEL CANTO DI ALTO LIVELLO. Quindi, quando Marcello Del Monaco afferma al minuto 9.20 del video che “un principio fondamentale stabilisce che si può cantare solo con la laringe molto bassa, molto fonda”, dice qualcosa di errato e gravemente fuorviante. Peggio ancora se si crede alla fandonia di Melocchi, riportata nel video da Mario Del Monaco, secondo cui più alta è la nota, più in basso bisogna far scendere la laringe. Il risultato di questi espedienti sono la RIGIDITA’ e la TENSIONE, avendo sperimentato personalmente le quali, poi gli stessi fautori di questa teoria sono stati costretti ultimamente a correggere il tiro, dicendo che la laringe deve essere abbassata sì, ma rimanendo “neutra” e “fluttuante” e non immobile, come invece avevano sempre sostenuto fino a pochi anni fa e come il baritono Gino Bechi ha continuato tranquillamente a sostenere (vedasi al minuto 2.00 del video). Che in realtà sia impossibile mantenere la mobilità naturale, avendo abbassato direttamente la laringe, lo si può constatare subito, applicando questo espediente al parlato: l’ effetto orso Yoghi è assicurato.

In sintesi, se è vero che la percezione da parte del cantante della posizione alta della laringe è associata a suoni schiacciati, è altrettanto vero che la percezione della posizione bassa della laringe è associata invece a suoni intubati. Questo perché, in quanto atto meccanico, l’ abbassamento diretto della laringe sopprime quella flessibilità e quella mobilità articolatoria, necessarie per generare il canto di alto livello. Verticalizzare lo spazio di risonanza è il risultato ottenuto con l’ espediente dell’abbassamento diretto della laringe, introdotto nella tecnica vocale dalla ‘scienza del canto’, la quale così ha paradossalmente fatto proprio lo stesso metodo usato dai bambini per fare l’ imitazione del ‘vocione’ dei cantanti lirici. In effetti questo è sì il modo più facile per arrotondare il suono, ma anche, nello stesso tempo, per intubarlo e su questo fatto dovrebbe riflettere seriamente chi si illude che questa sia una tecnica vocale ‘lirica’ o addirittura belcantistica, quando invece si tratta di un banale espediente da scuola per imitatori vocali. Analogamente c’è chi per fare un cerchio trova più facile fare un quadrato e poi smussarne gli angoli, illudendosi in questo modo di averlo reso uguale a un cerchio.

Riassumendo, l’ idea di abbassare direttamente la laringe (e/o di alzare direttamente il palato molle) cantando è una di quelle operazioni meccaniche che rendono impossibile la giusta apertura del vero spazio di risonanza del canto, apertura che in tutti gli atti naturali (il sospiro di sollievo, la risata e persino, nonostante le apparenze contrarie e la sua rigidità, lo sbadiglio) si attua sempre in senso espansivo, ovvero ‘laterale-orizzontale’ e non verticale. Verticalizzando l’ apertura, si interferisce inoltre con l’ articolazione naturale, che ugualmente si svolge in senso orizzontale-circolare (essendo la bocca orizzontale).

In effetti lo spazio di risonanza (checché ne dica Giacomini al minuto 11.50 del video) va concepito e percepito non come verticale, ma come SFERICO e la sensazione di sfericità è suscitata dalla compresenza-fusione di uno spazio verticale (la gola), che arrotonda il suono, e di uno SPAZIO ORIZZONTALE (la bocca), che genera la brillantezza, in assenza della quale il suono sarà opaco e/o intubato. Condizione perché si crei questa percezione di sfericità (e non di sola verticalità o di sola orizzontalità) è, come abbiamo visto, che LA LARINGE SPARISCA DALLA COSCIENZA DEL CANTANTE, che è quello che succede quando parliamo. Si potrebbe affermare pertanto  che nel canto di alto livello vige quel principio taoista che recita; “dimenticare il piede è il segno di una scarpa che calza; dimenticare i fianchi è il segno di una cintura che sorregge”, principio che, applicato al canto, diventa: “dimenticare la laringe è il segno di una voce che canta.” In sostanza si tratta dell’approccio contrario a quello dell’affondo di Melocchi e Marcello Del Monaco, che invece è un insensato e ossessivo ricordarsi costantemente della laringe cantando.

Che l’ esasperazione della verticalità (suscitata dalla laringe abbassata) crei suoni tendenzialmente intubati (così come l’ esasperazione dell’orizzontalità, suscitata dalla ‘maschera’, crea suoni tendenzialmente schiacciati) è dimostrato dagli esempi cantati   dei minuti 0.38 e 6.20 del video: si tratta di suoni spinti e intubati (perché completamente privi della COMPONENTE orizzontale della brillantezza), suoni che non si sa grazie a quale miracolo fisiologico (e geometrico) dovrebbero poi sfociare nel suono rotondo del canto di alto livello; (un tubo non sarà mai una sfera). Da questo punto di vista tra questi suoni (riconosciuti nel video come “spiacevoli”, ma ciononostante considerati incredibilmente “nella giusta posizione”) e il suono esemplificato dal baritono Guelfi al minuto 1.39 (e da lui indicato esplicitamente come errato) non c’è alcuna differenza. In altre parole, dal punto di vista acustico e fisiologico ‘affondo’ e ‘intubamento’ sono sinonimi. Il fatto che alcuni grandi cantanti, che hanno utilizzato questo metodo, avessero ciononostante voci squillanti, si spiega innanzitutto col fatto che la loro era una voce naturale e secondariamente col fatto che ben presto ognuno di questi grandi cantanti ha abbandonato questa tecnica, a partire da Mario Del Monaco. Ad esempio, dei tenori citati in questo video, solo Giuseppe Giacomini si è mantenuto fedele ai principi dell’ affondo, il che non a caso gli ha causato  una progressiva (e sgradevole) ‘baritonizzazione’ del timbro della voce. Gli altri quattro tenori, il cui nome è stato associato alla tecnica dell’ affondo e cioè Corelli, Del Monaco, Martinucci e Cecchele, hanno tutti ripudiato (prima o dopo) l’ affondo. Più precisamente, Martinucci lo ha fatto dopo qualche mese di studio, Del Monaco dopo due anni circa (i suoi presunti otto anni di studio con Melocchi sono solo la bugia da lui raccontata a Corelli per valorizzarsi) e Cecchele dopo qualche anno. A testimoniarlo personalmente sono stati questi stessi tenori e precisamente: 1 – Martinucci con una sua nota Facebook nel 2011, da lui intitolata significativamente “L’ affondo è l’anti-canto”; 2 – Del Monaco con la sua autobiografia, dove scrive che a un certo punto prese coscienza che il continuo ricorso all’ affondo avrebbe danneggiato il suo organo vocale, da cui la decisione di usare un’altra tecnica vocale per riuscire a continuare a cantare; 3 – Cecchele con la sua ultima intervista, dove lo sentiamo dire che non aveva mai fatto gli esercizi di affondo del suo maestro Marcello Del Monaco perché era sempre stato convinto che l’ affondo va bene solo per le voci piccole, mentre nel caso delle voci grandi come la sua, rischia non solo di “togliere loro la timbrica”, ma addirittura di far perdere gli acuti.

Quello di Corelli è un caso a sé perché in realtà lui non ha mai studiato l’ affondo con Melocchi. Pertanto le sue parole, che sentiamo nel video, di esaltazione di Melocchi come “il miglior tecnico della voce, incontrato nella sua carriera” sono del tutto inattendibili. Come si spiega questa sua affermazione eclatante? Semplicemente Corelli ha creduto alla favola raccontatagli a scopo di autoesaltazione da Del Monaco, secondo cui lui all’ inizio degli studi non avrebbe avuto voce e che a “costruirgliela”, con uno lavoro indefesso durato otto anni (?), sarebbe stato Melocchi. Peccato che a smentire questa favola sia stato lo stesso Del Monaco, che nella succitata intervista rilasciata ad Aronne Ceroni, ‘confessa’ che già a 14 anni di età si esibiva in concerti col suo primo maestro Raffaelli, cantando brani come l’ Improvviso dell’ Andrea Chenier e sbalordendo per la potenza della voce lo stesso Melocchi, con cui ancora NON studiava.

Dicendo che Corelli non ha mai studiato con Melocchi, intendiamo dire che, per sua stessa ammissione (vedi le sue interviste con Zucker), Corelli ha avuto solo due o tre lezioni da  Melocchi prima di iniziare la sua carriera e solo altre due alla fine della carriera, subito dopo aver interrotto il suo studio decennale con Lauri Volpi. Da notare che in quelle due (uniche) lezioni iniziali Melocchi faceva cantare Corelli da baritono, tanto da suscitare la reazione di un collega di Melocchi, il quale, sentendolo un giorno cantare, gridò da fuori dell’ aula a Melocchi: “Ma non lo senti che è un tenore?”

La domanda che a questo punto sorge spontanea, è: se realmente Corelli riteneva Melocchi “il più grande tecnico della voce, da lui incontrato”, per quale motivo dopo due lezioni non continuò a studiare con lui, pur abitando a pochi chilometri di distanza? La risposta sta nella fama di ‘scassavoci’ (testimoniata anche da Del Monaco in un’ intervista rilasciata ad Aronne Ceroni), che Melocchi s’era fatta a Pesaro e che gli valse l’ allontanamento dal locale liceo musicale (dove insegnava canto), allontanamento deciso niente di meno che da Umberto Giordano e confermato poi da Riccardo Zandonai. La fandonia, diffamatoria verso Giordano e tuttora incredibilmente fatta circolare, secondo cui il motivo del suo licenziamento sarebbe stato un suo fantomatico anti-fascismo è solo la scusa penosa, inventata da Melocchi in sede di ricorso al ministero della pubblica istruzione contro il suo licenziamento, ricorso significativamente mai accolto dal ministero. La falsità di questa insinuazione è provata da un fatto semplicissimo e inconfutabile: se fosse stato vero che il motivo del licenziamento di Melocchi era stato il suo presunto antifascismo, il regime fascista non avrebbe avuto alcun bisogno di scomodare una celebrità come Giordano per licenziarlo. Gli sarebbe bastato applicare una precisa legge che stabiliva il licenziamento dei dipendenti statali che si fossero rifiutati di prestare giuramento di fedeltà al regime fascista.

Le parole del mezzosoprano Giulietta Simionato (minuto 4.50 del video) ci offrono uno scorcio di quel museo degli orrori che era la “scuola della laringe bassa” di Melocchi (questa la denominazione grottesca, da lui datale). Testimonia in proposito nel video la Simionato:

“Del Monaco faceva dei vocalizzi che facevano PAURA! Io scappavo quando li sentivo e gli chiedevo: “Ma perché li fai??” Lui mi rispondeva: “Perché bisogna sottoporre le corde vocali al massimo della tensione.” Era sempre in lotta col suo apparato vocale.”

In effetti, con Melocchi, vero e proprio dott. Frankenstein foniatrico del canto, l’ ossessione della laringe non riguarda più solo il suo posizionamento, ma si addentra anche all’ interno, dando origine a un obbrobrio scientifico e tecnico vocale: la teoria secondo cui le corde vocali (il cui controllo diretto è fisiologicamente impossibile!) dovrebbero essere “tirate al massimo come le briglie di un cavallo”. (cit. Mario Del Monaco). Il corollario del teorema è ancora più demenziale dello stesso teorema e cioè: se lo sforzo così prodotto provoca “scricchiolii della laringe” (sic) e porta all’ afonia l’ allievo durante la lezione, niente paura! Questi sono solo i segni che le corde vocali si stanno irrobustendo! (sic) Insomma, la stessa logica di chi teorizzare che per rodare meglio un’auto, bisogna farla correre sempre in prima marcia e col freno a mano tirato.

In sintesi, con gli esercizi ‘fondi’ di Melocchi (che non sono altro che l’ esasperazione meccanico-muscolare dei ‘colpi di glottide’ di Garcia figlio, primo sabotatore della  tecnica del belcanto) i vocalizzi, da esercizi di sintonizzazione del suono puro (quali erano sempre stati concepiti dalla scuola di canto italiana storica), vengono trasformati in quei grotteschi esercizi di rafforzamento muscolare delle corde vocali, che avevano fatto inorridire la Simionato e prima di lei Giordano e Zandonai, i quali per questo avevano cacciato Melocchi dal liceo musicale di Pesaro.

Il trogloditismo tecnico-vocale dell’ affondo di Melocchi è una derivazione diretta delle teorie della foniatria francese dell’Ottocento, come è dimostrato da questo passo (agghiacciante!), tratto da un trattato dei foniatri Diday e Petrequin del 1840:

“Per acquisire l’emissione con timbro scuro, tenete leggermente abbassata la testa, contraendo decisamente i muscoli del collo. Esercitatevi soprattutto a CHIUDERE ENERGICAMENTE LA GLOTTIDE. Contemporaneamente eseguite CON TUTTA LA VOSTRA FORZA una espirazione ampia e franca (….) L’ IMMOBILITA’ DELLA LARINGE nell’ emissione con timbro scuro determina una differenza nella postura, facilmente riconoscibile. La potenza tutta particolare che ne risulta, produce qualche inconveniente negli acuti, come ad esempio un ECCESSO SGRADEVOLE dell’ intensità del suono, una FATICA ESTREMA e un’intonazione calante delle note tenute.”

Le scoperte della scienza più avanzata hanno fatto piazza pulita di questa paleo-scienza delle torture vocali, confermando la verità di ciò che era stato intuito dalla scuola del belcanto: il controllo muscolare diretto è un tipo di controllo grossolano, inefficiente e dispendioso, mentre la tecnica belcantistica, basata sul controllo muscolare INDIRETTO, si dimostra molto più avanzata ed efficiente tecnicamente di tutti i ferrovecchi foniatrici, prodotti nell’ arco di un secolo e mezzo dalla sedicente ‘scienza del canto’

Scrive in proposito il prof. David Neumann, della Griffith University:

L’ aumento dell’attività muscolare, connesso con la focalizzazione di muscoli e organi specifici, può portare solo a un’ ipertrofia muscolare, ma la concentrazione mentale sui muscoli, cioè il controllo muscolare diretto, determina un maggiore sforzo a parità di prestazione. Questo perché esso determina un’ accresciuta attività anche dei muscoli non finalizzati allo scopo prefissato. Al contrario, l’ attenzione NON rivolta ai muscoli, ma al movimento, permette ai processi del controllo automatico di operare, eliminando l’ inefficienza meccanica del controllo muscolare diretto.

Tornando a Corelli, il motivo per cui, dopo tanti anni dalle prime e sporadiche lezioni avute da Melocchi, Corelli decise di tornare da lui alla fine della carriera, nonostante le voci inquietanti che circolavano su di lui, va ricercato nel fatto che il concetto di ‘maschera’, appreso da Lauri Volpi, l’ aveva mandato in crisi vocalmente. Da questo punto di vista l’affermazione di Corelli, riportata al minuto 3.20 di questo video, e cioè : “Se uno manda la voce in maschera, la gola si chiude” ha una validità assoluta, rappresentando la perfetta pietra tombale di quel sarchiapone foniatrico, denominato ‘maschera’. Poiché il metodo dell’ affondo non conosce (ed è il suo unico merito!) la fobia e il tabù della gola, è probabile che inizialmente Corelli abbia sentito un immediato beneficio dalle lezioni con Melocchi. Questo spiega le sue parole di elogio verso Melocchi che sentiamo in questo video.

Le altre affermazioni  di Corelli, riportate nel video, sono invece molto discutibili o per lo meno ambigue a cominciare dalla frase “la voce è come una palla; più la butti in basso, più sale verso l’ alto”. Questo è un concetto riproposto dalla maggioranza degli affondisti, Guelfi compreso, che in questo video cerca di dare una spiegazione di questa astrusa procedura. Al minuto 1.20 Guelfi esordisce dicendo: “Mai cercare l’ altezza e la maschera!” (col che mostrando di confondere l’ altezza del suono, essenzialmente mentale, del belcanto con l’ altezza artificiale e materiale della ‘maschera’). “La voce è tutta qui, nella gola” (col che mostrando di confondere il fatto fisioanatomico della nascita del suono a livello delle corde vocali, con la percezione naturale che ne ha l’ essere umano e che invece è al livello della bocca, da cui la parola ‘orazione’ e non ‘glottazione’ per indicarla). Partendo da questa premessa, le successive affermazioni di Guelfi si rivelano però come un clamoroso cortocircuito logico. Infatti prima Guelfi afferma che “il suono si prende nella gola e non bisogna buttarlo avanti, ma bisogna buttarlo giù.” Poi però si contraddice affermando che “con la voce devi pensare di schiaffeggiare chi ti sta davanti”, affermazione che implica, al contrario, che occorre buttarla avanti, altrimenti si rischia (parole sue!) di fare un suono intubato.

L’ idea degli affondisti di mandare il suono in basso è il classico buttare via il bambino con l’ acqua sporca del bagno. In tal modo infatti gli affondisti mostrano di ignorare la distinzione tra due sistemi della voce, tra loro sinergicamente indipendenti: IL SISTEMA RESPIRATORIO DELL’ APPOGGIO E IL SISTEMA ARTICOLATORIO DELLA RISONANZA. La percezione di un movimento verso il basso in corrispondenza dell’ avvio di un suono è suscitata dal primo e non dal secondo sistema, altrimenti la voce invece di galleggiare sulla profondità, AFFONDERÀ. In altre parole, ogni suono è naturalmente collegato con le ‘radici’ del respiro (che sono collocate in basso) ma questo non significa che il tronco e la chioma dell’ albero della voce debbano essere sotterrate. Analogamente l’ abitacolo di una macchina, dove sono seduti i viaggiatori, non va su e giù ad ogni buca della strada e questo perché il sistema delle sospensioni provvede ad assorbire gli urti e ammortizzare i dislivelli. Da questo punto di vista quindi pensare non di appoggiare semplicemente il suono, ma di buttarlo giù il più possibile è esattamente come mettere fuori uso gli ammortizzatori di una macchina.

Volendo usare un’altra metafora, si può dire che l’ appoggio del suono rappresenta una sorta di ‘passo del respiro’, dove ogni avvio del suono corrisponde a un movimento discendente, paragonabile a quello del piede che si appoggia al pavimento o della barca che galleggia sulla superficie dell’ acqua. Ora, che cosa succede se si pensa non semplicemente ad appoggiare in questo senso il suono, ma ad affondarlo? Che per realizzare questa idea, che non tiene conto dell’ indipendenza tra ‘piano respiratorio’ e ‘piano risonanziale’ del corpo-strumento, i due piani vengono mescolati e confusi e il suono verrà verticalizzato ossia affondato-intubato. A questo punto, invece di sanare lo squilibrio alla radice, che cosa fanno gli affondisti? Fanno rientrare dalla finestra quella ‘maschera’, che (giustamente!) avevano buttato fuori dalla porta ed ecco perché in questo video quasi tutti parlano di ‘maschera’ come meta finale dei viaggi del suono, dopo la sua discesa in basso… Come spiegare questo plateale cortocircuito logico? Accoppiando la ‘maschera’ all’ ‘affondo’, probabilmente gli affondisti sperano che anche nel canto un meno, moltiplicato per meno, dia come risultato un più.

La riabilitazione dell’ affondo e di Melocchi, attuata da Corelli, non rappresenta (per fortuna) la sua concezione finale del canto, ma solo un’ idea passeggera. Essa fu superata grazie a un altro ripensamento (avvenuto poco prima che morisse), ripensamento che lo portò a prendere le distanze da questo metodo. Ne è testimonianza un video di youtube, intitolato ‘Franco Corelli. Last words on singing’ e registrato poco prima della morte, video dove pronuncia queste parole significative, rivolte a un allievo:

“Basta che tu ti senta libero, questa è la cosa più importante. La lingua deve rimanere morbida. Il suono è come una pallina che galleggia sul fiato.” (non che affonda sotto il fiato…) e “il canto è un gioco di fiato” (frase presa da Lauri Volpi) “Per questo motivo ci sono alcuni che cantano con estrema FACILITÀ. Il SUONO SCURO VUOL DIRE PESANTEZZA. Questo è quello che teorizzava Melocchi. A Del Monaco è venuto benissimo” (perché, aggiungiamo noi, in realtà pensava di non affondare) “ma agli altri, soprattutto i giovani? Bisogna pensarci!”

Il SUONO SCURO VUOL DIRE PESANTEZZA. Questo è quello che teorizzava Melocchi. A Del Monaco è venuto benissimo” (perché, aggiungiamo noi, in realtà pensava di non affondare) “ma agli altri, soprattutto i giovani? Bisogna pensarci!”

Abbiamo visto all’ inizio come la scuola di canto italiana storica, come comprovato da tutti i trattati di canto italiani dal Settecento alla prima metà dell’ Ottocento, abbia sempre ignorato le fissazioni anatomiche introdotte nel canto dalla foniatria francese, feticcio laringeo compreso.

Ritroviamo sorprendentemente questo approccio tecnico-vocale autenticamente italiano nel libretto sul canto, scritto da Enrico Caruso nei primi anni del Novecento. A questo proposito, tra i vari abbagli sul canto, presi da Mario Del Monaco, ci fu anche il suo tentativo di attribuzione del metodo dell’affondo a Caruso, tesi completamente campata per aria per i motivi che vedremo più avanti.

“Una volta, ascoltando un disco di Caruso” (queste le parole testuali di Del Monaco) “mi accorsi che lui cantava affondando, scavando la laringe e dando la massima cavità all’ organo vocale.” “Per ottenere questo risultato bisogna esercitare l’ aritenoide, che è il muscolo tensore delle corde vocali e dare la massima tensione alle corde vocali.”

Queste affermazioni di Del Monaco non solo non trovano riscontro nel testo di tecnica vocale, scritto da Caruso, ma sono anche logicamente scollegate tra di loro, dato che la manovra (deleteria) di “dare la massima cavità dell’ organo vocale” non è certo causata dalla manovra (ancora più distruttiva) del “dare la massima tensione alle corde vocali.”

I fautori dell’ affondo, come abbiamo visto, attribuiscono un’importanza fondamentale all’abbassare attivamente al massimo la laringe e ad aprire attivamente al massimo la gola. Il risultato disastroso di queste operazioni era già noto  al belcanto. Nel suo trattato  di canto del 1770 Mancini ad esempio scriveva:

“Se le fauci restano così tese, ne verrà in conseguenza tolta quella flessibilità necessaria per dare alla voce la natural chiarezza e facilità. Quindi, se resta inemendata nello scolaro siffatta situazione, canterà il poverino, ma sempre con una voce affogata, cruda e pesante.”

Questa, che è una profetica analisi (fatta con un secolo e mezzo di anticipo) degli effetti dell’ affondo di Melocchi, viene condivisa paradossalmente anche dai fautori dell’ affondo nel momento in cui affermano che la tecnica vocale, usata studiando a casa, non può essere la stessa tecnica vocale, usata cantando in teatro, teoria esemplificata al minuto 10.20 del video dal tenore Cecchele. Il quale Cecchele smentisce però la teoria affondistica della “massima cavità da dare all’ organo vocale” (Del Monaco), nel momento stesso in cui afferma che dei due modi di cantare, da lui esemplificati, quello giusto e cioè il secondo (da utilizzare in teatro) si differenzia dal primo perché la gola NON ha la massima apertura (che, in quanto tale, è sempre un’ apertura rigida).

E a questo punto, a proposito di logica (carente) i fautori dell’ affondo dovrebbero essere in grado di rispondere alla seguente obiezione: se l’utilizzo dell’ affondo (che è l’ esasperazione meccanica del polo della rotondità e della spaziosità) non rappresenta la modalità tecnico-vocale definitiva, ma solo un mezzo per facilitare l’ apprendimento di questo aspetto del suono, perché questa teoria non potrebbe valere anche per la ‘maschera’, che rappresenta l’esasperazione del polo opposto della brillantezza-concentrazione-focus? La verità è che la ‘gola aperta’ dell’ affondo non è la vera gola aperta, ma è solo quella “gola piena” di cui parla Mancini nel suo trattato e che non può che rendere la voce “pesante e affogata”. Analogamente la ‘maschera’ non ha nulla a che fare con l’ antica “vox alta”, essendo solo un surrogato artificiale e materiale della brillantezza, che schiaccia il suono e chiude la gola.

Abbiamo accennato prima al  tentativo maldestro di Del Monaco di fare di Enrico Caruso un precursore dell’ affondo. Ebbene, nell’ aureo libretto, da lui scritto, Caruso non solo non dice mai di abbassare la laringe, ma si guarda addirittura dal nominarla! Anche la ‘maschera’ non la nomina mai, mentre si sofferma sui concetti di “suono puro e facile”, di “attacco vero e puro” e di “gola aperta”, precisando due cose importantissime, entrambe totalmente ignorate ai nostri giorni: 1 – la gola si apre indirettamente “in virtù della respirazione” (che è quella naturale globale) e non ricorrendo ad espedienti meccanici localizzati; 2 – la percezione della gola aperta è di ‘orizzontalità arretrata’ e non di verticalità.

E a conferma della sua totale estraneità all’ affondo, scrive:

“I più gravi sbagli di un cantante sono attaccare il suono all’altezza del petto o della gola” (che è esattamente ciò che teorizzano in questo video Guelfi, Bechi, Cecchele e Giacomini). “Anche se si ha una salute perfetta”, precisa poi, “non si può resistere a questo” (che paradossalmente è la stessa conclusione cui era arrivato anche Del Monaco quando disse che “se si vuole cantare e si vuole resistere, tutto quello che ha detto Melocchi bisogna cancellarlo e fare il contrario di quello  che ha detto lui”).

Col libretto di Caruso ci troviamo incredibilmente davanti a un paradosso: un cantante del verismo riaffermava autorevolmente tutti i principi tecnico-vocali del belcanto, non immaginando che di lì a qualche anno i presunti “maestri del passato”, posti a modello in questo video, con le loro teorie affondistiche avrebbero fatto piazza pulita di quei principi, facendo regredire la didattica vocale al più grottesco meccanicismo paleo-scientifico e anti-belcantistico.

Antonio Juvarra