Wagnerianamente parlando, sembra che il vero Leitmotiv Continua a leggere “Die Walküre alla Scala”
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Carmen alla Staatsoper Stuttgart
Un ulteriore esempio di quella tendenza registica che qualcuno giustamente chiama “Eurotrash”. Continua a leggere “Carmen alla Staatsoper Stuttgart”
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Sergio Sablich: Tradurre all´epoca dei sopratitoli
Pubblico questo bell´articolo di Sergio Sablich, apparso originariamente sul Giornale della Musica, relativo al problema delle esecuzioni operistiche in lingua originale e delle versioni ritmiche. Come sempre, la finezza di argomentazione e la lucidità di scrittura del compianto musicologo di Bolzano sono da ammirare senza riserve.
Quella delle traduzioni ritmiche è anzitutto una questione superata dai tempi. E mi spiego. Le opere venivano abitualmente tradotte quando erano novità del giorno o della stagione, prodotti che per entrare nel repertorio dei teatri di lingua e cultura diverse da quelle d’ origine venivano resi accessibili nell’elemento, funzionale alla musica, del libretto. In questo senso è vero che perfino Wagner e Strauss, per non dire lo Schönberg citato da D’Amico, ne patrocinarono la traduzione: pur di facilitare all’ estero la comprensione della loro musica, che sapevano nuova o comunque diversa, erano disposti a qualsiasi compromesso. Ciò non toglie che di un compromesso, verosimilmente ai loro stessi occhi transitorio, si trattasse. Inoltre esistevano allora, anche nei teatri che non avessero alle spalle una storia e una forte tradizione lirica, compagnie stabili di cantanti che eseguivano, facendole circolare, le opere nella propria lingua, creando così a loro volta una tradizione e una norma. La Carmen, per esempio, per lungo tempo circolò non soltanto un Italia ma anche in Spagna, Sudamerica e perfino in Germania nella versione italiana (con i recitativi musicati al posto dei parlati) anziché in quella francese, perché erano i grandi cantanti di scuola italiana e d’ interpretazione verista a imporla. Ma da quando il repertorio si è stabilizzato sui titoli del passato (che sono stati dunque a poco a poco metabolizzati) ed è mutata la struttura dei teatri (abolizione delle compagnie stabili, perdita delle specifiche tradizioni vocali, scambio internazionale dei grandi cantanti da teatro a teatro), si è affermata la tendenza a eseguire le
opere in lingua originale, ovunque: per una ragione più pratica che ideologica. Oggi, d’altra parte, i compositori che scrivono per il teatro (vedi i casi ultimi dei nostri Vacchi, Sciarrino e Corghi, più eseguiti all’estero che in Italia: ma questo è un altro discorso) predispongono versioni diverse per i singoli Paesi (in tedesco in Germania, in francese in Francia), magari in attesa che un successo internazionale decida quale sia la versione “originale” (naturalmente il ruolo del testo cantato nell’ opera contemporanea è assai più flessibile: diciamo di tipo più strumentale che specificamente vocale). Non è un caso che da noi i residui della tendenza alla traduzione abbiano resistito più a lungo o in presenza di opere non ancora metabolizzate dal repertorio (di Strauss per esempio Capriccio, meno Salome o Elektra; di Berg semmai Lulu non Wozzeck; Mahagonny di Brecht- Weill) o per autori di lingue particolarmente difficili come quelle slave (caso emblematico: il rilancio
di Janácek). Qui scatta il vecchio meccanismo: per rendere meno ostiche queste opere (e la loro musica, come traguardo finale), le si sono spesso tradotte. Io stesso ho tradotto per l’ esecuzione in lingua italiana al Maggio Fiorentino due opere di Janácek, Il caso Makropulos e Káta Kabanova, Franco Pulcini altrettante (fatto, ricordo, che fece crescere notevolmente le nostre quotazioni appo D’ Amico). Qui però entrarono in gioco le suddette mutate condizioni del costume teatrale. Per Il caso Makropulos, dopo aver cercato invano una protagonista italiana vocalmente all’ altezza dovemmo ripiegare su una cantante inglese, con risultati facilmente immaginabili (cantando lei in una lingua che non capiva, nessuno capì che cosa stesse cantando); nell’altro caso, dopo disperate, inutili ricerche, optammo nostro malgrado per l’esecuzione in lingua originale (il regista,
il grande Ermanno Olmi, trovò una soluzione geniale: un attore sulla scena riassumeva in italiano l’ azione che poi veniva cantata in ceco). Fu da questa esperienza che nacque l’idea, lanciata da Zubin Mehta, di importare dall’ America il metodo dei sopratitoli, che furono battezzati per la prima volta in Italia al Maggio Musicale Fiorentino con I maestri cantori di Norimberga. Fu un successo travolgente: per la prima volta un pubblico italiano capì il senso delle contraffazioni di Beckmesser e rise a crepapelle. Resterebbe la questione di principio cara a D’ Amico. Che è però un “mito culturale” né più né meno di quello della “versione originale”. Neppure D’ Amico, che è stato il più grande traduttor de’ traduttori, è riuscito a «fornire agli esecutori la possibilità di un’espressione naturale e immediata». Il meraviglioso stile di conversazione, così naturale e spontaneo, dello straussiano Capriccio, nella sua traduzione diventava una scivolosa arrampicata sugli specchi, un continuo esercizio da acrobata sulla corda senza rete: e il diavolo, mettendoci la coda volle che
Raina Kabaivanska, cantante splendida, non lo aiutasse con la sua dizione notoriamente impastata (ma di quanti cantanti si capiscono le parole, anche nella loro lingua? Forse, tra i sommi, solo Placido Domingo). Una versione ritmica, per quanto ben fatta (compito arduo: provare per credere), non restituisce sempre immediatezza e vivacità: dà solo l’ illusione di capire, captando qua e là qualche sillaba. Ma a che prezzo? D’ Amico, per esempio, usava aggiungere note allo spartito per conseguire una maggiore naturalezza della frase in italiano, e la linea del canto ne risultava continuamente modificata. Il ben più modesto sottoscritto, che invece si ostinava al principio della assoluta fedeltà alla musica, fece a suo danno l’esperienza della sua impraticabilità se non scadendo nel più insulso librettese (ostacolo insormontabile: i troncamenti delle parole).
Varrebbe poi la pena di fare l’esperienza inversa: Mozart tradotto in tedesco, pesante e traditore. Ho fatto ancora in tempo a sentire nei teatri tedeschi lo storico Verdi tradotto da Franz Werfel e Fritz Busch e perfino lo Janácek del sommo Max Brod: sembravano, giuro, altre opere. Ma, buone intenzioni a parte, sono i tempi a essere cambiati, ineluttabilmente: un fenomeno anch’esso, della globalizzazione. Quando, con Eliahu Inbal, facemmo la Tetralogia di Wagner alla Rai di Torino, accarezzammo l’idea di una edizione in lingua italiana. Contattai alcuni cantanti per sapere se erano disponibili, cominciando da Brunilde e Sigfrido: quelli che non mi risero in faccia, fecero notare educatamente che non era ragionevole imparare una parte così massacrante per cantarla
una sola volta nella loro vita. Chi investe su una Brunilde o un Sigfrido con la speranza di far carriera, lo fa ovviamente in tedesco. Piccola postilla. I sopratitoli sono evidentemente un surrogato, ma almeno hanno il vantaggio di aiutare a capire il cosa senza snaturare il come. E poi. Non sarebbe meglio insegnare ai nostri ragazzi a scuola le lingue straniere (e magari, udite udite, anche l’ alfabeto musicale), per metterIi in condizione di seguire un’opera in lingua originale, con l’ aiuto del testo a fronte? Sarà un caso che la riscoperta a livello mondiale di Britten (in lingua originale) sia avvenuta in epoca di diffusione planetaria dell’ inglese?
Sergio Sablich
Da «Il giornale della musica», n. 188, dicembre 2002 (www.giornaledellamusica.it)
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Io c’ ero: Werther al Teatro Comunale di Firenze con Alfredo Kraus
Molti frequentatori di questo blog mi hanno chiesto di scrivere i ricordi di alcune delle tante recite memorabili a cui ho avuto la fortuna di assistere personalmente.
Con questo post, inizio a soddisfare la richiesta.
Continua a leggere “Io c’ ero: Werther al Teatro Comunale di Firenze con Alfredo Kraus”
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Jon Vickers: tenore, ma soprattutto artista
Cosa contribuisce maggiormente ad una grande interpretazione? Continua a leggere “Jon Vickers: tenore, ma soprattutto artista”
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Carlos Kleiber: ancora un ricordo
Aggiungo alla raccolta di testimonianze riguardanti Carlos Kleiber questo ricordo apparso sulla rivista MUSICA Continua a leggere “Carlos Kleiber: ancora un ricordo”
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Interpretazione musicale: Die Zauberflöte
Ho trovato queste considerazioni dell´amico Marco Ninci sui commenti a un post dedicato a Die Zauberflöte, su un blog operistico. Con il suo consenso, le pubblico qui perchè ritengo che la qualità delle opinioni di Marco e l´interesse del tema trattato meritino una più ampia diffusione.
Buongiorno, amici. Vorrei aggiungere un´annotazione ai due bei scritti che sono stati dedicati a quella "luce meridiana" (l'espressione è di Mario Bortolotto, risalente al tempo in cui Bortolotto faceva ancora lo storico della musica e non il narciso collezionista di citazioni) che è rappresentata dalla "Zauberflöte" nella storia dell'opera. Ora, io sono completamente d'accordo sul fatto che l'epoca prefilologica delle interpretazioni di quest'opera non assomiglia per niente a un monolite; comprende in sé realtà diverse e perfino opposte. Questo stato di fatto coinvolge proprio una prospettiva storica. Io tempo addietro sono entrato in una vivace polemica con alcuni interventi apparsi su un forum. Essi sostenevano che in una certa epoca si forma un indirizzo interpretativo prevalente il quale, per così dire, assorbe in sé ogni possibile diversità. Si crea in questo modo una sorta di contesto omogeneo il quale, per dirla in termini politici, reprime ogni forma di dissenso. Ora questo storicismo assoluto secondo me è completamente falso; è un modo singolare di guardare il divenire storico, un modo che assomiglia più a Giuseppe Stalin che a Benedetto Croce.
Perché in un periodo storico possono coesistere esigenze interpretative non conformi reciprocamente. Per esempio, Furtwängler e Krauss sono contemporanei; ma fra i loro stili c' è un abisso. In quel forum si sosteneva anche che quello stile prevalente veniva poi superato e reso inattuale da quella cesura su cui si basava l'epoca seguente. Anche su questo argomento io non sono affatto d'accordo. Penso invece le interpretazioni musicali condividano perfettamente il destino delle creazioni artistiche. Come queste ultime nascono nella storia ma sono capaci di parlare al di là della loro epoca, nello stesso modo le interpretazioni veramente grandi nascono in un'epoca ma non si riducono ad essa, esprimono esigenze che hanno le loro radici in un tempo precedente e al contempo sono in condizione di essere contemporanee a un futuro, a qualsiasi futuro. In questo modo la storia perde il suo carattere di necessità lineare e si frastaglia in una ricchezza infinita, come è giusto che sia. Non si possono appiattire i fenomeni che nascono in un'epoca.
Così è per la storia della "Zauberflöte" in epoca prefilologica. Altri giustamente hanno ricordato Klemperer e Furtwaengler. Faccio questo esempio volentieri perché mi ricordo che nel forum, parlando di interpretazione wagneriana, sostenevano il carattere innovativo di Simon Rattle in confronto al passato rappresentato da Klemperer, Furtwaengler e Barenboim. Anche in questo caso agiva l' appiattimento consueto. Lasciamo da parte Barenboim, il cui carattere epigonico è fin troppo evidente. Ma Klemperer e Furtwängler? Mai si videro idee stilistiche più diverse, tant' è che è impossibile riportare l'uno all'altro. Furtwängler, incarnazione dello spirito romantico, fatto di urgenze improvvise ed oasi di pace ultraterrena, "improvvisatorio" nel senso più alto del termine. E però Klemperer. La sua estetica si riporta chiaramente alla "Neue Sachlichkeit" (Nuova Oggettività) di marca hindemithiana, fatta di massima cura dell' architettura complessiva e di analisi spasmodica del dettaglio. A questa estetica si riferiva il filosofo Ernst Bloch in un suo commento a un´ascolto della Carmen diretta da Klemperer alla Krolloper di Berlino negli anni Venti: "Nie brannten wir genauer" (mai ardemmo in maniera più precisa).
Un' estetica che negli ultimi anni di Klemperer era approdata ad un classicismo assoluto, che dava l'apparenza (ma era solo apparenza) di una somparsa dell'interprete; un esempio per tutti, la sublime incisione del "Lied von der Erde" mahleriano. Ma questi stili possono parlare a noi (e a chi non parla il "Fidelio" di Furtwängler?) proprio perché ognuno di loro non pretende di rappresentare monoliticamente un'epoca, è modesto, non ambisce a soppiantare nulla di quanto viene prima e di quanto viene dopo. Analogamente a quanto accade nella creazione musicale; i "Vier letzte Lieder" di Strauss sono esattamente contemporanei delle ultime opere di Schoenberg.
Marco Ninci
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Die Fledermaus alla Staatsoper Stuttgart
Per un frequentatore abituale dei teatri d’ opera in Germania, il problema principale è spesso quello di fare i conti con una concezione scenica difficile da accettare. Che la regia operistica sia diventata, ai nostri tempi, qualcosa che di frequente travalica i limiti imposti dalla forma tipica dello spettacolo, è un dato di fatto. Ma i registi d’ opera attivi sulle scene attuali si possono suddividere in due categorie: quelli a cui l’ argomento del lavoro che affrontano non interessa e quelli che cercano nella trama significati che non ci sono. Alla prima categoria appartengono gli allestimenti alla Calixto Bieito, nei quali viene semplicemente raccontata una storia del tutto diversa da quella immaginata dall’ autore. Posizione che sarebbe legittima, a patto di intervenire anche sulla musica, rielaborando la partitura o facendosene scrivere una nuova, presentando poi il risultato come proprio spettacolo “da un’ idea di…”. L’ allestimento del capolavoro di Johann Strauss Die Fledermaus visto l’ altra sera alla Staatsoper Stuttgart appartiene invece alla seconda tipologia. Philipp Stölzl è un regista cinematografico molto apprezzato in Germania, famoso anche per il suo lavoro nel campo dei videoclip realizzati per Madonna, Mick Jagger e altre rockstar. Come regista operistico si è fatto un nome per il suo allestimento del Benvenuto Cellini di Berlioz messo in scena al Salzburger Festspiele tre anni fa. Una produzione dissacrante, vivace, coloratissima, decisamente molto divertente. Affrontando la scintillante operetta straussiana, Stölzl ha purtroppo commesso il tipico errore dei registi d’ opera odierni: quello di voler sembrare intelligente a tutti i costi. Nel programma di sala, un lungo saggio del Dramaturg Xavier Zuber spiegava che la trama va riletta come una metafora dei cambiamenti economico-sociali nella societa ottocentesca, con parecchi riferimenti che io trovo francamente fuori posto. Scenicamente, il regista ha tradotto tutto questo con un giardino notturno sul quale si affaccia un salotto borghese inserito in una struttura cubica rotante su se stessa, per simboleggiare il sovvertimento delle gerarchie sociali. Idea da non buttare via, soprattutto nei primi due atti, dove la recitazione vivacissima di tutti gli interpreti e la realizzazione della festa a casa Orlofsky come una specie di Disneyland impazzita erano divertenti e teatralmente azzeccate. Purtroppo tutta la costruzione crollava nel terzo atto. Già il tono scenico da day after, con le scene distrutte e una recitazione complessivamente imbambolata, era poco attraente. Davvero inaccettabile però era il sovraccarico dei dialoghi, che facevano perdere completamente il ritmo dell’ azione, e il travisamento completo del personaggio di Frosch, trasformato in una sorta di contraltare di Orlofsky che caricava tutta la scena di un pessimismo assolutamente fuori luogo.
Sono i cattivi risultati del pensare troppo, oltretutto applicati, in questo caso, a un’ opera che sopporta molto male questi sovraccarichi drammaturgici. Tra l’ altro, il tono della messinscena strideva non poco con l’ impostazione della parte musicale. Per una regia del genere, infatti, sarebbe stata necessaria una lettura orchestrale malinconica e in chiave crepuscolare. Manfred Honeck, invece, si è completamente disinteressato di quel che accadeva sul palcoscenico, optando per una lettura vivace, brillantissima e ricca di humour. Uno splendido campionario di sonorità scintillanti e fraseggi orchestrali stilisticamente perfetti, con un’ orchestra davvero in forma smagliante. Tra le cose più belle da citare nell’ interpretazione di Honeck, oltre al virtuosismo orchestrale dell’ Ouverture, il passo teatrale elettrizzante del blocco centrale del primo atto (il trio “Nein mit solchen Advokaten” seguito dal duetto “Komm mit mir zum Souper” e dal terzetto “So muß allein”) e tutta la scena della festa. Eccellente la compagnia di canto, sia per la spigliatezza scenica che per l’ efficacia vocale e musicale.
Eisenstein era impersonato dal giovane baritono viennese Paul Armin Edelmann, figlio del grande basso Otto Edelmann, celebre interprete di ruoli come Rocco e Ochs. Bella voce e presenza scenica efficacissima, oltre che ottimo gusto nel fraseggio. Il soprano brasiliano Adriane Queiroz è stata una Rosalinde vocalmente precisa e teatralmente molto personale. Helene Schneidermann, una delle veterane dell’ ensemble della Staatsoper, ha reso assai bene il tono blasè di Orlofsky, forse il personaggio più travisato dalla regia insieme a quello di Frosch. Ottimo anche Oliver Zwarg nei panni di Frank e molto brava anche Anna Palimina, giovane soprano moldavo che interpretava Adele con grande brio e vivacità, e che ha cantato assai bene in particolare i couplets “Mein Herr Marquis”. Miljenko Turk interpretava il Dr. Falke, con grande eleganza e un fraseggio spiritoso e convincente. Assai appropriata la caratterizzazione comica che Torsten Hofmann ha dato del Dr. Blind. Per ultimo citiamo il giovane tenore colombiano Cesar Gutierrez, debuttante alla Staatsoper, che nella parte di Alfred ha messo in evidenza una voce di bel timbro e consistenza, oltre che un senso del comico notevolissimo. Molto bravo anche Josef Ostendorf nella parte recitata di Frosch, nonostante il travisamento del ruolo operato dai responsabili della messinscena, Convincente anche Cornelia Lanz come Ida. Come sempre eccellente il coro diretto da Michael Alber.
Successo calorosissimo per tutti.
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Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich
Una delle opere novecentesche cha amo di più e la Lady Macbeth di Mcensk, capolavoro di Dmitri Shostakovich, tratta dall´omonimo racconto di Nikolaj Leskov. Continua a leggere “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich”
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Joan Sutherland ad Asolo, maggio 1979
Voglio aggiungere un ulteriore contributo su Joan Sutherland, con questi miei personali ricordi dello storico concerto tenutosi ad Asolo nel maggio 1979, col quale la cantante australiana fece il suo ritorno, dopo sette anni, su un palcoscenico italiano.
Asolo Musica nel 1979 esisteva da pochi anni, ma si era rapidamente conquistata un posto di rilevo tra le associazioni musicali per la qualità dei suoi programmi. In quell’ anno il cartellone proponeva serate di altissimo livello: basti ricordare, tra i nomi presenti, quelli del Quartetto Amadeus, di Galina Vishnevskaja e Mstislav Rostropovich, Pierre Fournier, Wilhelm Kempff. Ma tra tutti i programmi spiccava uno che aveva sbalordito il mondo musicale: un recital di Joan Sutherland, una delle regine del belcanto, che avrebbe avuto luogo nel mese di maggio al Teatro Duse.
La Sutherland non si esibiva in Italia da sette anni, e anche in precedenza, dopo la burrascosa interruzione dei suoi rapporti con la Scala, le sue apparizioni italiane erano diventate sporadiche. Eppure proprio in Italia il soprano australiano si era imposto definitivamente all’ attenzione del mondo musicale internazionale, con l’ Alcina di Händel interpretata alla Fenice nel 1960, in seguito alla quale i suoi ammiratori avevano coniato per lei il soprannome “La Stupenda”, che da allora in poi l’ avrebbe acompagnata per tutta la sua carriera.
Da allora in poi la Sutherland si era conquistata l’ ammirazione dei pubblici di tutto il mondo anche con una nutrita serie di incisioni discografiche esemplari per livello esecutivo e accuratezza di preparazione. Esecuzioni quasi sempre integrali, uso di varianti d´epoca spesso inedite e booklets di accompagnamento affidati a musicologi di altissimo livello. Non va dimenticato che fu proprio la cantante australiana a scegliere tra i suoi partner discografici due giovani emergenti come Marylin Horne e Luciano Pavarotti. Del resto, il celebre tenore ha sempre sottolineato il ruolo decisivo avuto dalla Sutherland nel suo perfezionamento tecnico e nello sviluppo della sua carriera internazionale.
Potete immaginare l’ ondata di reazioni che si scatenò tra gli appassionati d´opera all’ annuncio del ritorno di Joan Sutherland su un palcoscenico italiano, e la frenetica caccia ai biglietti che iniziò diversi mesi prima. La sera del concerto, un pubblico da “prima” alla Scala gremiva il Teatro Duse, con la presenza dei maggiori critici musicali italiani e stranieri e molti spettatori che, rimasti senza biglietto, ottennero di rimanere almeno nel foyer per potere comunque ascoltare qualcosa.
La Sutherland si esibiva accompagnata al pianoforte dal marito Richard Bonynge, indossando naturalmente una delle sue misés vittoriane adorabilmente kitsch, in quella occasione di colore bianco.
A distanza di tanti anni, ricordo nitidamente lo stupore provocato in me dalle prime note di “With plaintive note” dal Samson di Händel.
Stupore derivato, oltre che dalle condizioni vocali assolutamente straordinarie per una cantante di 53 anni e in carriera da 32, dall’ ampiezza e capacità di espansione dello strumento della cantante australiana. Non date retta a coloro i quali vi raccontano che la Sutherland era un soprano leggero, senza averla mai sentita. La voce era quella di un vero soprano drammatico d’ agilità ottocentesco.
Sarebbe lungo ripercorrere punto per punto il programma di quello storico concerto. Non posso però fare a meno di ricordare l’ eleganza virtuosistica squisita del “Tornami a vagheggiar”, l’ aria più celebre di quella Alcina che aveva commosso il pubblico veneziano di diciannove anni prima, lo charme delizioso dei brani dalle rossiniane “Soirées Musicales” e delle liriche cameristiche di Reynaldo Hahn e Massenet, e il brano conclusivo, “Ah non credea mirarti” dalla Sonnambula, un’ autentica ragnatela di raggi lunari, che ipnotizzò letteralmente l’ uditorio.
Une vera rievocazione delle Command Performances, le serate musicali che si tenevano alla corte inglese al tempo della Regina Vittoria. Del resto, una delle incisioni più riuscite della Sutherland è proprio un recital che porta questo titolo, molti brani del quale erano presenti nel programma della serata asolana.
Tecnica di altissimo livello e un’ eloquenza unica nel rendere il virtuosismo un´arma espressiva e non una esibizione di acrobazia vocale fine a se stessa. Queste erano le caratteristiche di un’ artista tra le più grandi in assoluto della storia del canto nell’ utilizzare lo strumento vocale.
Superfluo dire che il pubblico reagiva con un entusiamo delirante ad ogni brano, e che alla fine del programma ufficiale iniziò una lunga serie di bis. Due arie di Balfe, e in mezzo uno dei cavalli di battaglia del virtuosismo ottocentesco, l’ aria di Annetta dal Crispino e la Comare, conclusa da un mi bemolle “grande come una casa”, per usare il linguaggio dei melomani.
La serata si concluse con “Home sweet home”, la canzone che tutti avevamo imparato a conoscere nell’ LP “Songs my mother taught me”, pubblicato qualche anno prima.
Ricordo Joan Sutherland gentilissima e paziente dopo il concerto, nel firmare decine di dischi e foto agli appassionati. Io ed alcuni altri ci mettemmo a conversare con Richard Bonynge, personaggio simpatico, gentilissimo e “grand seigneur”, che ha svolto un ruolo importantissimo nella carriera della Sutherland. Il maestro ci fornì preziosi particolari sulle edizioni utilizzate da lui e dalla moglie nelle incisioni discografiche, sulle cadenze e varianti utilizzate e sulla provenienza del materiale iconografico.
Uscii dal teatro con la consapevolezza di avere assistito a una serata di quelle da citare nella storia dell’ opera.
La Sutherland da allora in poi tornò in Italia solo sporadicamente: a Roma l’ anno successivo per la Lucrezia Borgia, a Venezia nel 1982 per un fantastico Omaggio a Maria Malibran (certo, proprio una serata come quelle che Cecilia Bartoli si vanta di avere inventato…) e infine a Genova nel 1983 per una Traviata.
In occasione della scomparsa di quella che a buon diritto si può definire l’ ultima leggenda nel campo delle primedonne, con queste poche righe voglio, benchè indegnamente, ricordare le emozioni e le sensazioni straordinarie che il suo canto ha sempre fatto provare a tutti noi.
