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Rigoletto a Mantova: qualche considerazione a margine

mozart2006 2 commenti

Sul Rigoletto mantovano se ne sono scritte abbastanza, ma forse non ancora troppe. È stato tutto il contrario di ciò che gli stessi autori-organizzatori avevano sbandierato: i luoghi non erano originari (chè il libretto cita solo e genericamente Mantova); le riprese erano in diretta (?) ma con tecnologie da differita e/o playback; la regìa quasi sempre su primi piani ravvicinatissimi, proprio da riprese-in-studio; i cantanti che di cantante hanno ormai solo il nome e il ricordo, o fama usurpata. Insomma, si è messo insieme il peggio di tutti i possibili difetti: impresa davvero ardua! Il povero presidente Napolitano – credo e spero – non poteva conoscerne prima il contenuto, e così si è prestato a far l’ imbonitore di un prodotto che invece di promuovere nel mondo la nostra civiltà musicale, ci ha esposto all’ ennesimo coro di lazzi e sberleffi.
Nonostante tutto ciò, alcuni cantanti anche di gran fama hanno tentato di imbastire sui social networks una improbabile difesa d’ ufficio in nome del rispetto per la grandezza di Domingo, e i loro fans hanno colto la palla al balzo per scaricare una nutrita serie di offese personali addosso a chi faceva semplicemente notare magagne e difetti evidentissimi anche per i non addetti ai lavori.
A costoro si può replicare che il rispetto per il grande artista è cosa buona e giusta, ma che l’ artista non ha solo diritti, ma anche dei doveri nei confronti del pubblico, soprattutto quelli di giustificare il sacrosanto compenso alle sue prestazioni facendosi trovare preparato al meglio e non tentando di spacciare per autentici dei prodotti contraffatti. Artisti realmente grandi come, per esempio, Franco Corelli hanno giustamente scelto di ritirarsi ancora nel pieno possesso dei loro mezzi, in modo da farsi rimpiangere e non compiangere.
Qualcun altro ha tentato di giustificare l’ operazione pur ammettendone lo scadente risultato artistico, in nome della necessità di portare la lirica a chi non la conosce e di attirare nuovo pubblico.
Una prima risposta potrebbe essere che anche sotto questo punto di vista l’ operazione è stata gestita molto male, senza un’ adeguata preparazione: per fare solo un esempio, uno special introduttivo di approfondimento sarebbe stato assolutamente necessario.
Altri hanno parlato di difetti imputabili al carattere sperimentale dell’ evento.
Innanzi tutto non si trattava di un esperimento, perchè la prima iniziativa del genere, come ben saprete, fu la Tosca, nel 1992, seguita poi dalla Traviata, otto anni dopo.
Chi avesse ascoltato l’ opera per la prima volta con questo Rigoletto, secondo me ben difficilmente entrerà mai in un vero teatro.
L’ opera ha delle convenzioni e un codice che vanno conosciuti, allo stesso modo in cui, per assistere a una partita di calcio, é necessario conoscere le regole del gioco.
Il tentativo di spacciare come iniziativa culturale queste mascherate che servono solo a riempire le tasche di chi vi prende parte è stata la cosa probabilmente più penosa dell’ iniziativa.
L’ unico modo di avvicinare la gente all´opera è quello di trasmettere veri spettacoli da veri teatri, come infatti avviene in tutti i paesi piú civilizzati dell’ Italia.
Non si aiuta la divulgazione dell’ opera provando a trasformarla in un film o in un concerto rock, e lo dico col massimo rispetto per due generi che hanno una loro dignità artistica autonoma.
L’ opera va fatta in un certo modo, allo stesso modo in cui una partita di calcio è tale solo se giocata da due squadre di 11 giocatori ciascuna, in un campo con due porte.
Altrimenti, cosa siamo ancora disposti ad accettare e cosa inventiamo in nome della divulgazione? Shakira che canta Violetta? Bon Jovi interprete del Don Giovanni?
Tranquilli: visto che stavolta abbiamo sentito un tenore canzonettaro, prima o poi ci arriveremo…

Ma poi, una delle manie odierne che io trovo assolutamente perniciosa é quella di voler “democratizzare” l’ arte a tutti i costi. Per i sostenitori di questa filosofia, una forma di espressione artistica come l’ opera troverebbe il suo limite nell’ essere eccessivamente elitaria,e necessiterebbe pertanto di iniziative atte a portarla a livello delle masse che non la capiscono. Non sto qui a ricordare come il melodramma sia sempre stato, in particolare dall’ Ottocento in poi, l’ autentica musica del popolo, forse l’ unica espressione della musica d’ arte ad avere queste caratteristiche, come del resto scrisse a suo tempo Antonio Gramsci. Ma tant’ é, e nella mente di coloro che hanno l’ intenzione di popolarizzare e divulgare nascono operazioni come questa, che prosegue in quel filone aperto negli anni novanta dai concerti dei Tre Tenori e che, come detto in precedenza, intende portare il teatro lirico a livello dei concerti rock, con tutto il rispetto che io ho per una forma musicale che ha una sua intrinseca validitá.
Il sincretismo e la contaminazione dei generi non sono il giusto mezzo per avvicinare un nuovo pubblico alle rappresentazioni operistiche. Qualsiasi espressione artistica ha i suoi codici, che vanno rispettati e compresi. È inutile che i fautori di queste operazioni affermino che l’ opera é una forma d’ arte datata e che bisogna modernizzarla. Se io applico un clacson e un paio di catarifrangenti a un cavallo, non per questo avrò un’ automobile. Allo stesso modo, vedere alcune persone vestite con improbabili costumi antichi, oltretutto in mezzo a una serie di svarioni storici come quello della musica di scena durante la festa del primo atto eseguita da violinisti muniti di leggii (!!!) e che recitano eternamente in primissimo piano senza possedere la tecnica di mimica facciale degli attori cinematografici,  fa pensare irresistibilmente a “A Night at the Opera” dei fratelli Marx. Solo che la loro era dichiaratamente una parodia.
Come dice Canio nei Pagliacci, “il teatro e la vita non son la stessa cosa”. Operazioni del genere non hanno nulla di culturale. Cultura non vuol dire questo: significa scuole per tutti, libri per tutti, teatri per tutti.
E qui mi fermo, perchè voi ormai sapete tutto e io ne ho abbastanza.
Come residente in Germania, voglio però sottolineare un’ ultimo aspetto della questione.
Tra le istituzioni che hanno preso parte alla produzione, figurava anche la ZDF. Ciò significa che questo minestrone scotto e rancido è stato finanziato, sia pure in minima parte, anche dalle mie tasse. Questa, se permettete, è la cosa che mi ha fatto maggiormente arrabbiare.
Comunque, ad maiora: attendiamo solo il nome del povero compositore la cui musica dovrà fornire da pretesto al prossimo di questi misfatti.
Rispetto per l’ artista, invocano alcuni. Ma il rispetto per l’ autore no, eh?

Intervista a Carlo Bergonzi

mozart2006

Questa bella intervista al grande tenore parmigiano, probabilmente il massimo interprete verdiano del dopoguerra, è stata pubblicata nel 2009.

Quando ci capita di parlare di Carlo Bergonzi – con musicisti dai gusti più svariati – affiora quasi sempre sul volto dell’interlocutore un’espressione di complice contentezza. Una sensazione di felicità che deriva dal ricordo condiviso dell’effetto che la voce di questo tenore ha avuto su di noi durante gli ascolti teatrali o discografici. Una felicità più rassicurante della scossa elettrica provocata dai tenori funamboli o saettanti; più durevole dell’assaggio di paradiso offertoci da certi timbri divini; più profonda della verità teatrale garantita dai cantanti-attori impegnati sul piano della recitazione. È qualcosa che agisce al di là di quel dominio tecnico, di quella musicalità di fraseggio e di quell’ intelligenza interpretativa che Bergonzi ha sempre dimostrato di possedere in abbondanza. Credo che il suo segreto – ciò che lo rende unico tra i tenori del secondo Novecento – si trovi in quel corpo solidissimo col quale egli convive ormai da quasi ottantacinque anni e che in teatro diventava uno strumento musicale di rara densità sonora; punto focale della rappresentazione scenica. Un fisico da uomo di campagna, piantato sulla terra con una sicurezza che rasserena, con un respiro calmo che somiglia a quello della stessa Natura.

Spesso si è ironizzato, nel corso dei decenni, sulle limitate capacità di recitazione di Bergonzi, ma chi volesse capire le radici più profonde del teatro in musica farebbe bene ad osservare con attenzione il tenore emiliano mentre canta in opera o in concerto (i video, per fortuna, non mancano). Perché la densità ossea e muscolare di quel corpo gli conferisce un carisma fuori del comune, facendolo diventare un punto irradiante di energie. E anche la voce – persino quando viene assottigliata in quei piani alati che arrivavano senza sforzo fino all’ultimo gradino dell’ Arena veronese – risulta sempre agganciata a qualcosa di molto solido, con quella tinta scura che deriva, si direbbe, da un tranquillo prevalere dell’armonico fondamentale di ogni nota su quelli superiori. Una tinta che dava insolita concretezza psicologica ed etica a quei personaggi verdiani – a lui singolarmente congeniali – che dopo aver agito d’impulso acquistano una vera consapevolezza delle proprie azioni. Una consapevolezza esemplificata (in modi diversi) dai quattro personaggi che stanno al centro di un repertorio vastissimo (più di settanta opere) – Manrico, Riccardo, Alvaro e Radamès – ma anche da altre figure, fuori dell’ambito verdiano, che il tenore ha sempre trovato congeniali: Andrea Chénier, Edgardo e persino Nemorino.

Gli eroi romantici di Bergonzi sono sempre moralmente adulti, e in questo differiscono persino dagli stessi personaggi delineati da altri tenori con voce scura come Pertile e Corelli (accomunati da una vena nevrotica tipicamente novecentesca) e Domingo (il cui timbro ci parla più di sensualità che di saggezza).

Non sono stati studiati a sufficienza gli effetti benefici che hanno le voci emesse perfettamente sul fiato sugli uditori in teatro (uditori che ascoltano fra l’altro non solo con le orecchie ma anche attraverso le ossa della testa). Sono sicuro tuttavia che il senso di benessere provocato dal fraseggio di Bergonzi – e assecondato armoniosamente da una gestualità legata ai processi d’emissione – sia innanzi tutto una sensazione fisica suscitata dall’impatto dalle vibrazioni che risuonano nell’aria. E che la lunghezza e la saldezza dei suoi fiati contribuiscano in modo fondamentale alla sua capacità di trasferirci in una dimensione temporale più sana, più vicina ai ritmi di vita ottocenteschi. In scena, anche nei momenti di concitazione, Bergonzi non ha mai fretta; il suo canto non viene mai contaminato dalla frenesia della vita moderna: persino nei passaggi più veloci, ogni frase viene assaporata con una calma che permette anche noi di gustare – e comprendere dunque con i sensi, oltre che con la mente – il significato emotivo di ogni parola, l’ effetto trascinante o introspettivo del ritmo.

Non c’è dubbio che l’ uomo Bergonzi, incontrato a Milano nel mese di dicembre, sente fortemente la mancanza del pubblico. «A ottantaquattro anni sarebbe stupido dire: io voglio cantare ancora. Ma abbandonare il palcoscenico dopo cinquantatré anni di camera, non aver più davanti a te una serie di impegni ben definiti, non poter più star davanti al tuo pubblico, è dura, molto dura. Allora ti viene questa melanconia che ti fa dire: “Ma che cosa faccio io nel mondo?”».

L’ umore è influenzato da una serie di disavventure fisiche che negli ultimi due anni hanno minato un fisico straordinariamente robusto, che mostra anche adesso in realtà delle capacità di ripresa formidabili. E nei momenti di felicità, mentre mi faceva vedere nel suo studio le foto con dedica di Bruno Walter, di Giacomo Lauri Volpi e di tanti altri colleghi che oggi non ci sono più, lo sguardo di Bergonzi torna a essere quello di un ragazzo, con gli occhi che brillano. Lui stesso dice del resto: «Mi devono ricordare come il garzone che faceva il formaggio a Busseto, il figlio del caser». E il suo pensiero torna insistente sulle circostanze che fecero diventare quel ragazzo semplice un Grande della lirica: i tre mesi alla fine del 1950 in cui si trasformò da baritono lirico con scritture saltuarie in tenore di successo con il futuro assicurato: «Mi sembra una specie di miracolo e anche se l’ho fatto io, a volte non ci credo. Avevo una certa esperienza del palcoscenico, ma è tutt’altra cosa fare Andrea Chénier – il ruolo del mio debutto tenorile al Petruzzelli di Bari nel gennaio del 1951 – rispetto a un Marcello o persino un Germont (una parte che ho cantato a Catania con la Tebaldi). Quelle esperienze baritonali mi sono servite però perché ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’ interpretazione semmai a mutare con gli anni».

Come è arrivato poi a proporsi come tenore?

Ho deciso di cambiare registro il 12 ottobre del 1950. Cantavo Sharpless in Madama Butterfly a Livorno con Toshiko Hasegawa e Galliano Masini. Quella sera in camerino – per scherzo – ho fatto il Do del finale del primo atto. E subito ci ho fatto un pensierino da solo. I tenori del resto prendevano anche mille lire a recita, mentre a me davano un forfait di duemila lire, che dovevano coprire il viaggio, vitto, alloggio, prove e recite. Mia moglie aspettava un figlio allora e avevo difficoltà a pagare l’ affitto di casa a Cusano Milanino. Se non fosse stato per la gentilezza del padrone di casa difficilmente avrei potuto studiare tre mesi per trasformarmi in tenore. Dopo un paio di mesi ho cominciato a fare delle audizioni. Sono stato prima da Liduino in via Santa Radegonda a Milano: ho cantato «Celeste Aida» con il maestro Podestà (un direttore parmigiano) al pianoforte e mi hanno chiesto se volevo fare il cover di un altro tenore in Aida. Ho detto che ci avrei riflettuto. Poi mi sono recato all’ufficio di Mario Colombo in Via Mazzini – presso quell’associazione che poi è diventata l’Aslico – sedendomi al pianoforte e attaccando l’Improvviso di Chénier proprio nel momento in cui lui entrava in ufficio. È rimasto molto colpito, e mi ha offerto un’Adriana Lecouvreur con Magda Olivero a Bari. Pochi giorni dopo però la Olivero ci rinuncia e Colombo mi richiama nel suo ufficio:

– Hai coraggio?

– Io ce l’ ho!

– Allora ti faccio fare Chénier!

Era veramente un azzardo per un tenore debuttante, ma io ero disperato. E andato bene, e quella sera lì ho avuto una scrittura con la Rai per tre mesi. Era il cinquantesimo anniversario della morte di Verdi e mi hanno chiesto di cantare Giovanna d’Arco con la Tebaldi e I due Foscari con Giulini. E da quel momento non mi sono fermato più per cinquant’anni. Nel ’53 ho debuttato alla Scala come protagonista del Masaniello di Viviani: l’ opera non ha avuto successo ma mi hanno chiesto di tornare nel 1955 per Boccanegra. E una volta entrato alla Scala mi sono legato subito alla Fenice, Bologna, il San Carlo di Napoli – il giro degli enti autonomi.

Lei ha cantato per un arco di quarantanni al Metropolitan, dal 1956 al 1996. Com’è iniziata la collaborazione con quel teatro?

Lo devo a Mario del Monaco, che una sera è venuto a salutarmi dopo una recita di Manon Lescaut ad Enghien-les-Bains nel giugno del 1956. «Signor Bergonzi – mi dice (non ci eravamo mai conosciuti prima) – sono venuto da lei perché un tenore così è difficile trovarlo. Voglio cederle quest’ anno una mia recita di Aida e un’altra di Trovatore per permetterle di farsi conoscere al Metropolitan». Io l’ ho ringraziato, ma non ho dato troppa importanza alla cosa: « Sono cose che si dicono, ma poi… » dicevo a mia moglie. Un po’ di tempo dopo faccio Chénier a Livorno e Roberto Bauer, l’uomo di fiducia di Rudolf Bing a Milano, mi viene a trovare in camerino: «Bella recita! Sono venuto a portarle il contratto che Mr Bing mi ha mandato, perché Del Monaco lascia a lei un Aida il 13 novembre e un Trovatore il 16 novembre ». Era l’ anno in cui la stagione del Met si apriva con Norma – protagonisti la Callas e Del Monaco. E lo stesso Del Monaco mi ha accolto a New York, ha assistito alle prove col pianoforte e mi ha truccato da Radamès. Era lui in un certo senso il responsabile di questa specie di audizione. Dirigeva Fausto Cleva, Aida era Antonietta Stella, che debuttava anche lei al Met, e c’erano pure Leonard Warren, Cesare Siepi e Federa Barbieri. Un grande cast. Era lunedi sera: una specie di serata di gala al Met con tutti gli uomini in frac. Mentre si attaccava il Preludio Mr Bing mi ha messo la mano sulla spalla e mi ha detto, in italiano: « Carlo Bergonzi: l’ ora della verità! » Io però l’ho preso quasi come uno scherzo. Quando debutti in circostanze del genere non devi pensare troppo, altrimenti non canti. Sono andato fuori e ho piazzato un « Celeste Aida » con il Si bemolle filato come ha scritto Verdi. Il pubblico si è alzato in piedi. Un successo enorme. Era la prima volta che facevo quel diminuendo: sentivo che era la serata giusta per proporla. E infatti il giorno dopo, sul « New York Times », Harold Schonberg ha scritto: « Forse è arrivato il Radamès che sognava Verdi ». Quel giorno mi viene a trovare il rappresentante artistico Lanfranco Rasponi, che mi fa il seguente discorso: « Se lascia fare a me, le garantisco che diventerà il più grande tenore del mondo. Le propongo un contratto per un anno: cinquemila dollari il mese, più tutte le spese per viaggi e pranzi ». Io – che allora guadagnavo duecento dollari a recita – ho fatto due conti e ho risposto: «Signor Rasponi, io la ringrazio. La sua proposta mi lusinga.Ma come faccio a pagare lei? Se è vero poi quello che mi dice, il pubblico mi giudicherà». E così è stato. In seguito ho ricevuto altre offerte – da Breslin per esempio – ma le ho sempre rifiutate. Mi rendo conto ora che se avessi avuto qualcuno che mi faceva da rappresentante, mi avrebbe fatto pagare molto di più. Io non ho mai sparato le cifre che richiedeva Del Monaco. L’altro problema era che non sapevo l’ inglese: per questa ragione ho dovuto rifiutare gli inviti all´Ed Sullivan Show. Ho cantato però al Met per trent’ anni di seguito, saltando una sola stagione a causa degli impegni scaligeri.

Come sono stati i Suoi rapporti con Rudolf Bing?

Io l’ho trovato una persona adorabile: il più grande dirigente teatrale della mia epoca. Tutte le più belle voci si potevano sentire al Metropolitan allora: c’ era quasi sempre il tutto esaurito perché lui non ne lasciava fuori neanche una. Naturalmente aveva le sue simpatie. Ricordo quello che è successo a Cesare Valletti – un bel tenore e anche una persona molto seria – che fu mandato via dal teatro nel 1960 perché non voleva che si aprisse il taglio del quartetto nell’Elisir d’amore: non voleva stancarsi prima della « Furtiva lagrima ».

Com’era l’acustica del vecchio Met?

Molto buona: superiore a quella del nuovo Met. Forse non era meravigliosa come quella del Colón di Buenos Aires – un altro teatro con una capienza di quattromila spettatori – ma non ho mai avuto problemi perché non ho mai forzato il suono. Ho sempre cantato con la mia voce. Anche all’ Arena di Verona eseguivo « O terra addio » con la mezza voce pura. Quando interpretavo Radamès non vedevo l’ora di arrivare a quella scena. Per me era il paradiso. Gavazzeni usava dirmi: « Bergonzi, il suo “Si schiude il ciel” all’ Arena di Verona non morirà mai! ».

Al Met si trovava con i più grandi cantanti di quell’epoca, alcuni dei quali venivano poco in Italia. Che ricordi ha per esempio di Tucker e di Björling?

Björling aveva una voce meravigliosa: cantava in modo giusto, ma la sua tecnica secondo me era del tutto istintiva: era una specie di fenomeno come Caruso. Tucker invece pensava sempre a come impostare la voce. Era un grande tenore, ma Björling – che ho sentito fare Tasca e Un ballo in maschera – era meglio. Ci teneva ad assistere poi alle mie recite.

È vero che Björling tagliava «Ma se m’è forza perderti»?

Sì, in molti tagliavano quella romanza allora. Gigli invece l’ ha bissata qualche volta. L’ho sentito farlo al Regio di Parma nel 1941, dal palco del mio maestro Campogalliani. C’erano anche Caniglia e Bechi nel cast. Prima Bechi ha bissato « Eri tu», poi Gigli ha bissato la romanza dell’ ultimo atto. L’ ha cantata come un angelo. In seguito ho fatto il bis di quell’ aria anch’io, sempre a Parma: prima con il maestro Podestà, poi con Armando La Rosa Parodi nel ’55.

Tra i soprani con cui ha cantato al Met c’erano Zinka Milanov e Dorothy Kirsten…

Con la Milanov ho cantato molto. Aveva una voce meravigliosa, ma i suoi atteggiamenti da primadonna vecchia maniera mi facevano un po’ ridere. Mi ha fatto però un bellissimo complimento una volta, mentre provavo l’Hostias con Bruno Walter all’ Hotel Waldorf Astoria. Zinka ha detto che aveva eseguito il Requiem di Verdi centinaia di volte e che non aveva mai sentito fraseggiare così. Dorothy Kirsten era discutibile forse perché il timbro non era bellissimo, ma aveva un temperamento formidabile. Ho fatto Butterfly e Manon Lescaut con lei a New York.

Lei ha cantato molto Puccini in effetti…

Turandot compresa: c’ è una registrazione dal vivo magnifica. L’unico ruolo pucciniano che trovavo poco congeniale era Luigi nel Tabarro. Ho fatto qualche recita – per esempio con Tito Gobbi a Chicago nel ’55 – e poi basta. E un’ operaccia per il tenore. Urli per tutta la serata – rischiando di forzare la voce – senza avere grandi soddisfazioni dal pubblico. Un altro ruolo che ho trovato poco interessante era quello di Achille nell’Ifigenia di Pizzetti, che ho cantato al San Carlo nel ’52 sotto la direzione del compositore. Sarà bella musici per amor di Dio, ma a me non diceva niente. Pizzetti ci teneva molto perché cantassi una parte anche nell’ Assassinio nella cattedrale. Ho guardato lo spartito e poi sono andato a Parma per spiegargli che non avevo le qualità necessarie per quell’opera e che avevo in ogni caso altre scritture in quel periodo. Così me la son cavata. Anche nel repertorio verdiano c’ era una parte che cantavo mal volentieri. Si tratta di Don Carlo. Per qualche anno ero il Don Carlo per eccellenza – l’ ho fatto con Votto, Gavazzeni, Karajan – ma dopo le recite a Lisbona nel 1956 (con la Cerquetti, la Simionato Christoff e Taddei) ho deciso di non cantarlo più. Non perché era una parte vocalmente ostica, ma perché il tenore non aveva mai l’applauso durante la recita e questo mi rendeva nervoso. Ho sempre cantato la versione in quattro atti, tranne che nell’ incisione realizzata con Solti negli anni sessanta. Mi ricordo che dopo le recite portoghesi Votto voleva scritturarmi per la stessa opera alla Scala. «E arrivato in ritardo, Maestro. Don Carlo non lo faccio più». Ma gli ho fatto il nome di Flaviano Labò, che poi ha avuto tanti successi in quella parte.

Il rapporto col pubblico era dunque fondamentale per Lei…

Il pubblico ti da quello che sei. E quando il pubblico era freddo – anche se le critiche erano belle – io sapevo che qualcosa non andava. Sono sempre stato autocritico. Non posso dire di aver sempre cantato meravigliosamente nella mia carriera. Ci sono state delle grandi serate, delle serate medie e qualche serata no. Al vecchio Met mi è capitato un’ esperienza particolarmente brutta all’inizio di una recita di Aida l’8 gennaio 1959, alla presenza dei reali del Belgio. Dieci minuti prima di entrare in scena avevo fatto un vocalizzo e stavo benissimo. Ma faceva molto freddo e mentre andavo dal camerino al palcoscenico ho preso un colpo d’aria. Me ne son reso conto solo quando ho aperto bocca per cantare la prima frase di Radamès: è uscito un suono completamente rauco. Un’esperienza del genere è come la morte che ti arriva addosso e ti soffoca. Ho dovuto eseguire «Celeste Aida» cantando tutte le frasi acute un’ottava sotto. Per fortuna il pubblico ha capito: mi ha concesso un piccolo applauso e mentre applaudiva entrava in scena Jon Vickers [o forse Dimiter Uzunov, n.d.r.] vestito da Radamès. Sono stato costretto a fermarmi per diverse settimane perché durante l’ aria avevo forzato la voce cercando di far uscire il suono. E stata l’unica volta nella mia carriera in cui sono rimasto completamente senza voce. Bing comunque mi ha detto di restare a New York: sarei stato pagato in ogni caso, perché era stata una disgrazia, capitata all’ interno del teatro. Con il passare dei giorni cominciavo a sentirmi un po’ meglio, ma nel momento in cui dovevo tornare a cantare in Bohème, mi sono fermato davanti all’ascensore e ho detto a mia moglie che non mi sentivo di recarmi in teatro. Era la paura che mi bloccava. A quel punto mi sentivo veramente scoraggiato e sono andato da Bing: « Smetto di cantare. I’m finished. Torno a fare il formaggio perché non ne posso più di stare qui». Lui ha cercato di farmi cambiare idea, ma gli ho detto che ero pronto a partire il giorno dopo. Quando esco però nella trentanovesima strada incontro Mitropoulos:

–  Carlo, finalmente ti vedo. Allora adesso stai bene?

– No. Non canto più.

– Ma tu devi far il Macbeth con me! Quando ho sentito quel titolo ero incuriosito perché il ruolo di Macduff non comporta una grande responsabilità. Lui mi ha preso per un braccio e mi ha riportato dentro da Bing. E così, grazie a Mitropoulos, ho ripreso a cantare. Era un direttore meraviglioso, un uomo sicuro di sé. Se sentiva che stavi poco bene, non ti creava problemi; accelerava i tempi. Anche il suo Boccanegra e la sua Tosca erano meravigliosi. Del resto i direttori allora capivano veramente il canto. Serafin diceva giustamente: prima troviamo la compagnia, poi scegliamo l’ opera. Oggi invece scelgono prima il titolo, poi il regista e scenografo e soltanto alla fine i cantanti. Serafin selezionava l’i ntero cast delle opere che dirigeva, persino i comprimari, e sapeva anche meglio di me quello che ero in grado di cantare. Mi ricordo che lui stava incidendo l‘ Aida alla Scala con la Callas. A un certo punto mi fa chiamare:

– Bergonzi, conosci L’ amore dei tre re?

– Scusi, Maestro, ma che opera è?

– Fa il mio nome alla Ricordi. Fatti dare lo spartito. Guardalo e poi telefonami.

Leggo lo spartito. L’ opera è bella e la parte di Avito stupenda, ma mi sembra di una difficoltà bestiale. «Non so se riesco a fare quest’opera qua», gli dico al telefono. «Io voglio solo sapere se ti piace» mi risponde, e mi fa scritturare per delle recite a Chicago con la Kirsten. Aveva ragione lui.

Stephen Hastings

dalla rivista “MUSICA”, febbraio 2009

Ricordo di Michel Glotz

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Il 17 febbraio di quest’ anno, a 79 anni di età, è morto a Parigi Michel Glotz, produttore discografico tra i più importanti della storia. Continua a leggere “Ricordo di Michel Glotz” →

Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth

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Per chi, come me, ama la musica di Wagner, le trasmissioni radiofoniche in diretta dal Bayreuther Festspiele sono da sempre un appuntamento fisso dell’ estate. Continua a leggere “Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth” →

Karina Gauvin: come si canta davvero il barocco

mozart2006

Il problema del canto barocco è uno di quelli più dibattuti nelle discussioni tra gli appassionati e sui siti specialistici. Con la riscoperta e la sempre maggiore diffusione di questo repertorio, si discute animatamente su quali debbano essere i giusti criteri vocali e stilistici richiesti ai cantanti che sono chiamati a interpretare questo tipo di musica. Oggi, sulla scia del movimento che sostiene le esecuzioni con gli strumenti costruiti alla maniera antica, molti sostengono che la tecnica classica del canto, quella basata sull’ emissione in maschera e sul fiato, sarebbe inadatta e stilisticamente inappropriata per il melodramma sei-settecentesco. Da qui il proliferare di voci aguzze, fisse e stridule, dalle agilità emesse di gola e dall’ espansione limitata. Chi conosce i dischi della Bartoli e di Simone Kermes, tanto per fare due esempi,  sa a cosa alludo. Ora, che questo sia un prezzo da pagare in nome della preparazione stilistica che i cantanti di questo tipo possiederebbero, già è una cosa che mi trova poco d’ accordo. La poetica barocca era basata sulla spettacolarità del virtuosismo e sull’ esaltazione della bellezza vocale. Peggio ancora quando si sostiene una presunta superiorità dell’ emissione fissa e non immascherata, oltretutto completamente priva di basi storiche, visto che tutti i teorizzatori di questa “vocalità barocca” non riescono assolutamente a citare fonti attendibili alle quali si rifarebbero le loro asserzioni.
Oggi, se pensiamo a certe registrazioni come quelle mozartiane di Jacobs o quelle delle opere vivaldiane effettuate da Spinosi, siamo arrivati veramente ai limiti dell’ assurdo. Non vedo proprio perchè uno si debba adattare ad ascoltare esibizioni vocali che spesso richiamano alla mente un concerto di rane, in nome di una presunta purezza stilistica. La mia impressione è che in campo filologico le esecuzioni strumentali siano precedute da studi seri, anche se a volte opinabili, mentre per i cantanti si tiri quasi sempre a indovinare. I risultati, li abbiamo sentiti tutti.
Comunque oggi, facendo una delle mie quotidiane ricerche su You Tube, mi sono imbattuto in una cantante che costituisce un´eccezione a quanto ho scritto fin qui.
Si tratta di Karina Gauvin, soprano canadese, nativa di Montréal ma cresciuta a Toronto, formatasi prima in patria e poi alla Royal Scottisch Academy di Glasgow, in carriera già da diversi anni e ospite regolare di grandi teatri e sale da concerto, in tutto il mondo tranne che in Italia dove, come accade per molti altri validissimi cantanti, quasi nessuno sembra essersi accorto della sua esistenza.
Bene, se ascoltate qualche brano di Vivaldi o Händel cantato dalla Gauvin, veramente avrete l´impressione di scoprire un mondo. Finalmente una cantante che affronta il canto di grazia, di forza e di sbalzo con voce corretta, agilità fluide e un’ emissione vocale basata sui criteri della vera vocalità. Eseguita in questo modo, la musica svela tutto il fascino che, in bocca ad una Kermes o a una Bartoli, si riduce solo a una collana di note diligentemente compitate e di strilletti. L´aria “Let the bright Seraphim” dal Samson di Händel, ad esempio, col suo elettrizzante botta e risposta virtuosistico tra la voce e la tromba, diventa veramente l´evocazione di quelle sfide tra cantante e strumentista che spingevano i pubblici del Settecento a riempire i teatri.

Sembra impossibile, ma non lo è. O meglio, si tratta di una cantante che sicuramente ha ben presenti in mente gli esempi dei grandi artisti che hanno affrontato il canto barocco, come ad esempio Joan Sutherland, Marilyn Horne e Samuel Ramey, e ha tratto profitto dalla loro lezione.
In mancanza di un ascolto dal vivo, chiaramente non posso valutare compiutamente il volume vocale e la proiezione, che però probabilmente dovrebbe essere buona, visti i criteri secondo cui la voce è impostata.
Per quanto riguarda le capacità tecniche e la musicalità, quello che si può ascoltare dimostra che si tratta davvero di un’ artista di classe, oltretutto scrupolosissima dal punto di vista stilistico e sicuramente anche molto versatile, visto che nel suo repertorio figurano anche autori come Mahler, Debussy, Barber e Britten.
Del resto, come ho detto, la Gauvin si è esibita nei maggiori teatri e sale da concerto, ed ha al suo attivo anche una cospicua discografia, con incisioni che hanno ottenuto premi e riconoscimenti importanti, oltre a critiche come quella apparsa nel febbraio 2009 sul London Sunday Times, nella quale Hugh Canning scrive tra l´altro:

“Gavin´s choice of repertoire focuses on English-language works, sacred and profane. Her glinting soprano, bright-edged yet deliciously rounded and sensual, is used with rare understanding for character…”

Una bella scoperta, e soprattutto la dimostrazione pratica che noi melomani non siamo gente che chiede la luna nel pozzo. Datemi una cantante come Karina Gauvin e io non starò tanto a sottilizzare sui suoi difetti, ma dirò: ecco finalmente una vera cantante, ecco un´interprete intelligente, ecco soprattutto un´autentica virtuosa, capace di affrontare il belcanto con vocalità corretta ed autentica espressività.

Una voce assolutamente da tenere in considerazione, per gli appassionati del teatro d’ opera settecentesco. Speriamo di poter ascoltarla presto dal vivo qui in Germania.

Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan

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Oggi aggiungo alla serie delle testimonianze in ricordo di Karajan questo articolo di Mirella Freni, una delle cantanti preferite dal Maestro, apparso nel 1985 sulla rivista “Musica Viva”.

Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E’ una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all’inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell’immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un’esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un’occhiata, è peggio d’un’arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t’avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po’ tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un’opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. “È infranto l’ artimon!”, si canta nell’Otello di Verdi. “Che cos’è l’ artimon?”, chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell’albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l’orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall’orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po’ scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l’opera non può fare a meno dell’orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell’opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice “qui non come nel disco, che non mi piace”, perché non è che si fissi in un’idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall’intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell’Otello il terz’atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: “Dì che sei casta”, e io rispondo “Casta io son”, voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall’altra parte. C’era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un’interpretazione d’una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo “Casta lo son”, stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. “La colonna di Mirella”, diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la “canzone del salice”, ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L’ho fatto, e contemporaneamente l’orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c’è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c’è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c’era lui. E’ difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E’ tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all’italiana. Panerai racconta – deve averlo raccontato anche a voi – che una volta, mentre provavano la Traviata (in realtà si trattava del Trovatore, n.d.r.), non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d’effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l’orchestra, gli ha chiesto: “Panerai, e il sol bemolle?”, e lui ha risposto: “Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo…”; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: “Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione”.
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: “Mirella, non ti fidi di me?”. Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos’era quel Don Carlo, come l’abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l’espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l’ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: “Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te”.

Fuori dal lavoro… chi l’ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d’aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo…
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: “Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?”. Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un’immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l’impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma – sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere… Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c’era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E’ il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l’ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand’è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un’opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.

Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)

Cesare Siepi, 1923 – 2010

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Continuano purtroppo i lutti nel mondo della lirica. Dopo Giulietta Simionato e Giuseppe Taddei, dobbiamo registrare anche la scomparsa di Cesare Siepi, la più bella voce di basso del dopoguerra, spentosi ieri ad Atlanta. Superfluo ricordare in questa occasione i pregi di un artista che appartiene a pieno titolo alla ristretta cerchia dei cantanti storici. Voce fuori del comune per qualità timbrica e impostazione tecnica, attore tra i più carismatici mai visti sul palcoscenico, il basso milanese è stato uno degli interpreti più rappresentativi della sua epoca, prendendo parte a produzioni storiche insieme a tutti i maggiori cantanti del suo tempo.
Tra le sue interpretazioni più celebrate, un posto di particolare riguardo spetta a quella di Don Giovanni, di cui resta fortunatamente una documentazione visiva del leggendario allestimento salisburghese diretto nel 1953 da Wilhelm Furtwängler.
Da questo storico spettacolo pubblico tre estratti.

Il decreto Bondi visto dall´estero

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Il decreto Bondi sul riordino delle istituzioni musicali  è diventato legge, con tutto quello che ne conseguirà. Per dare un´immagine di come sia vista all´estero la politica culturale italiana, pubblico questo articolo di Sylvain Fort, docente universitario e critico musicale francese, apparso sul sito Forum Opera.

La désopératisation de l'Italie
 

Le ministre italien de la culture, Monsieur Sandro Bondi, a décidé de faire sa part du travail dans la cure d’austérité que le gouvernement de Silvio Berlusconi impose au pays à l’instar de ses petits camarades européens. La première victime de cette cure d’amaigrissement ? Les maisons d’opéra. Le projet ministériel est de réduire de presque 75% les subventions d’Etat accordées aux maisons d’opéra italiennes, et notamment aux 5500 musiciens (choristes, instrumentistes) qui les animent. Cette décision met évidemment en péril la survie même des opéras. De là des grèves et des protestations : annulations à Rome, Venise, Milan ; déclarations ulcérées de Barenboim, Muti, et même Lang Lang. Les directeurs s’arrachent les cheveux, les musiciens se lamentent.

Il faut évidemment s’alarmer de cette mesure qui bientôt obligera des opéras prestigieux dont les productions furent longtemps le terreau de la vie culturelle italienne à réduire la voilure, voire mettre la clef sous la porte. Il faut peut-être s’indigner de voir ces théâtres livrés soit à la misère, soit au bon vouloir d’investisseurs privés qui ne manqueront pas de les transformer en cabarets volants. Les plus pessimistes iront sans doute jusqu’à déplorer la fin des temps et à voir dans cette décision politique le coup fatal porté à une tradition brillante que le berlusconisme ne peut aimer ni comprendre.
Déplorons, déplorons. Et regardons les choses en face. Pour qui connaît un peu les théâtres italiens, la mesure prise par Bondi apparaît en effet destructrice – mais elle est un dernier coup de pied dans un édifice vermoulu, un dernier clou dans un cercueil déjà largement refermé. Il faut bien le dire : la vie lyrique italienne est depuis des années l’ombre du fantôme de ce qu’elle a été jusque dans les années soixante.
Regardez les saisons, et cherchez-y l’originalité, les créations, les bonnes idées. Cherchez-y les grands chefs, les grands chanteurs, les grands metteurs en scène. Pour quelques lueurs, combien de productions poussiéreuses, composites ? où sont les grandes soirées du Costanzi ? Envolées. Où est le San Carlo ? Fermé pour travaux. Le Massimo ? superbe lieu, programmation banale. Et la jauge ? Un soir de routine dans un opéra italien, c’est la mélancolie garantie : rangs clairsemés, crânes blanchis. Tout cela pour ne rien dire de la qualité d’exécution souvent moyenne.

On ne contestera pas que quelques phares restent allumés dans cette brume qui partout enveloppe le lyrique : La Scala, mais avec des difficultés considérables et des ratages mémorables ; La Fenice, qui souffre ; Santa Cecilia, saison éblouissante, mais où le lyrique a une part restreinte (et souvent en concert) ; et Martina Franca, et Pesaro – qui sont des festivals.
Tout cela on l’écrit avec la plus grande tristesse. Et avec une sorte de colère. Car les grandes et belles âmes qui aujourd’hui agonisent le ministre Bondi – qu’on n’ira pas défendre, non – sont celles-là même qui ont laissé les théâtres s’enfoncer dans le marécage ; qui ont maintenu des pratiques salariales et financières inefficaces ; qui ont considéré l’aide de l’Etat comme un dû et n’ont pas (à quelques exceptions près) cherché les idées, les initiatives, les publics leur permettant de réduire cette assistance ; qui ont oublié qu’un public n’est jamais conquis et que son renouvellement fait partie des missions des théâtres ; qui ont vécu sur la bête ; qui ont quitté le pays pour y faire fortune ailleurs, et ne font plus présent à leur patrie de leur talent qu’à prix d’or ; qui ont muséifié et vitrifié les opéras ; qui ont laissé les jeunes compositeurs italiens dans la misère en cessant de passer des commandes…
Le ministre Bondi, avec son sinistre décret, m’apparaît comme l’équarisseur d’une dépouille que la vermine ronge depuis longtemps. La mort clinique étant déclarée, il se trouverait bien quelqu’un pour débrancher les appareils. On dira que le berlusconisme seul pouvait endosser ce rôle. Peut-être.
Le cas des orchestres américains démontre cependant qu’il n’est pas besoin de Berlusconi pour tuer le répertoire dit classique. Ce qui tue cette tradition musicale, ce n’est pas la crise, ce n’est pas l’austérité financière, ce n’est pas la Rigueur, ce sont, plus simplement, les gens qui ne vont plus au concert ni à l’opéra. Qui ne s’y intéressent plus. Qui n’y connaissent plus rien. Qui oublient. Télévision débilitante, loisirs de masse, déculturation – ces phénomènes n’ont rien de spécifiquement italien. Ils nous heurtent lorsque leurs effets se lisent sur ce qui devrait être le sanctuaire de la culture italienne, et qui comme tout le reste part au caniveau.
La crise ne provoque rien, elle révèle. Monsieur Bondi, c’est cet homme qui entre dans une salle richement éclairée et, constatant qu’elle est vide, éteint la lumière. Il n’a pas vu que nous étions là, nous. Nous sommes plongés dans le noir. Et ce n’est qu’un début.

 
                                                                                                          Sylvain Fort

Fonte:http://www.forumopera.com/index.php?page=Edito                        

Carlos Kleiber: 80° anniversario della nascita

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Oggi Carlos Kleiber avrebbe compiuto ottant´anni. Su queste pagine ho voluto spesso ricordare questa straordinaria figura, Continua a leggere “Carlos Kleiber: 80° anniversario della nascita” →

Ricordo di Rodolfo Celletti

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Oltre a non esserci più le voci di una volta, la crisi del teatro lirico attuale ha coinvolto anche i critici. Voglio ricordare oggi la figura di Rodolfo Celletti, uno degli ultimi cronisti teatrali a possedere la capacità di raccontare le voci attraverso i suoi scritti, sempre con un linguaggio esemplare per chiarezza e con uno stile inconfondibile.
Assolutamente diverso dalla media dei critici della sua epoca e di oggi, che di solito scrivono tutti come altrettanti ragionieri, con periodi labirintici e sintassi pericolante e con un´ignoranza totale di ciò che non avviene in casa loro o nella parrocchia di loro competenza.
Per l´appassionato operistico medio, Celletti era spesso considerato solo quello che scriveva male di Di Stefano. In realtà il musicologo romano era una di quelle figure di studioso di cui oggi si è perso totalmente lo stampo. Conoscitore come pochi della storia dell´opera e della vocalità, aveva inoltre  il dono della comprensibilità e della sintesi nello scrivere, oltre che il coraggio delle proprie opinioni, cosa che io ritengo la più degna di rispetto in un giornalista, anche e soprattutto quando non sono d´accordo con le sue idee.
Io lo conobbi personalmente ed ebbi con lui un lungo rapporto epistolare. Era un uomo di vastissima cultura, non solo musicale, con cui era possibile spaziare in moltissimi campi, ma anche chiaro e semplice come sanno esserlo solo i grandi, oltre che dispostissimo ad ascoltare. Non pensava assolutamente di avere l´esclusiva della verità, glielo avrebbe impedito il suo senso spiccatissimo dell´ironia e dell´autoironia. A quasi sei anni dalla sua scomparsa, la sua lezione non ha perduto assolutamente nulla della sua validità e quando si ascoltano i cantanti che lui non amava o amava poco, ci si rende conto che le sue riserve sono quasi sempre condivisibili. Aldilà di questo, resta poi la sua opera di studioso e storico della vocalità, che rimane assolutamente fondamentale e imprescindibile per chi vuole accostarsi all´opera in modo criticamente approfondito.
Voglio ricordare questa figura che è stata decisiva nella mia formazione musicale riproponendo un suo racconto apparso nel 1993 sulla rivista "Musica Viva".
Lo stile brillante, caustico e fantasioso di Celletti (che, non dimentichiamo, era anche scrittore molto apprezzato e autore di romanzi) appare qui in tutta la sua efficacia.

Dal 2150 folle sterminate presero d'assalto i teatri della Penisola tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo

Nel maggio del 2132 era Presidente Esecutivo degli Stati Comuffitari Europei la signora Fehöstrom, finlandese, eletta nel 2130. Quarantanovenne, Maikki Fehöstrom era una delle più belle donne di allora. L' arte di preservare la giovinezza s'era evoluta e l' aspetto della Fehöstrom era quello d'una raggiante trentacinquenne della fine del XX secolo. Era anche, la Fehöstrom, ricca di energia e di sapere. Reputata economista, vantava per di più valide esperienze militari. Nell' esercito europeo, ormai composto per metà di donne e di extracomunitari inquadrati in legioni straniere, era giunta al grado di colonnello, meritato in alcuni dei conflitti etnici scoppiati qua e là. Ma la mattina del 29 maggio 2132 era stata fastidiosa per la signora Fehöstrom. L'aveva trascorsa con due autorità da lei convocate a Helsinki, capitale di turno della Comunità Europea. Si trattava del Presidente e del Primo Ministro della Repubblica italiana, gli onorevoli Federico Montolmi e Maddaleno Gagliardi, che si chiamava così perché in Italia i movimenti femministi avevano ottenuto, dopo logoranti battaglie, che i ministri uomini adottassero nomi muliebri sia pure con desinenze maschili. Non era stata una seduta tranquilla. Da centoquaranta anni l' Italia era afflitta da una crisi economica aggravatasi di decennio in decennio; e invano, per risanare il debito pubblico, il fisco aveva fatto ricorso ai provvedimenti più ingegnosi.
Nel lontano 1994 era stato deciso che il redditometro non superasse le sei pagine, ma anno dopo anno i solerti funzionari del fisco avevano adottato caratteri a stampa sempre più piccoli per far posto a quesiti ai contribuenti sempre più numerosi. Intorno al 2050 per decifrare i quesiti e scrivere le risposte era stato fatto obbligo ai contribuenti e ai consulenti fiscali di munirsi del MICSTA ("Microscopio di stato") messo in vendita dal competente ministero a un ragguardevole prezzo.
Nel 2124 una gravosa imposta governativa sui contraccettivi, denominata "Cicogna" (in Italia si proliferava sempre meno) aveva provocato una rivolta finale. Molti contribuenti avevano scritto le risposte ai quesiti del redditometro con un'inchiostro che entro due mesi evaporava, gettando gli uffici fiscali nel caos. La risposta dello stato era stata drastica. A partire dal 2125 il fisco prelevò alla fonte l' 86% (leggasi ottantasei per cento) di tutti i salari, stipendi, onorari, pensioni e incassi dei negozianti. In compenso lo stato distribuiva gratuitamente generi d'abbigliamento, masserizie e suppellettili di cui i cittadini dimostrassero d' aver bisogno previa dettagliata domanda in carta da bollo da lire ottocentomila. La Guardia di Finanza ispezionava le case dei richiedenti, accertava la legittimità delle richieste e la pratica in qualche anno andava a buon fine. Ma questo sistema aveva comportato un fortissimo incremento del corpo di polizia tributaria, che nel 2132 ammontava a oltre cinquecentomila unità, pesando enormemente sul bilancio statale.
Cose da pazzi, aveva gridato la signora Fehöstrom all' inizio della seduta con gli ospiti italiani. Di solito la temibile dama inveiva con una voce roboante, ma quella mattina, dopo l'esplosione iniziale, prese a sussurrare, ciò che la rendeva ancora più temibile. Da tempo immemorabile, aveva continuato, l'Italia faceva carne di porco delle regole fiscali comunitarie ed era in arretrato con i versamenti dovuti per il mantenimento e l'armamento delle forze armate europee. "Ma io", aveva mormorato la signora Fehöstrom scandendo le sillabe in un italiano impeccabile, "io ho già predisposto un decreto di sequestro e messa in vendita all' asta di tutti i musei e le biblioteche della vostra penisola".
Subito dopo aveva dipinto a tinte tenebrose il futuro. Gli immigrati extracomunitari avevano ormai raggiunto un numero esorbitante e di essi quattrocentomila militavano nelle legioni straniere, comportandosi benissimo. Ma che avrebbero fatto qualora la popolazione terzomondista, oltre a tutto molto prolifica, fosse insorta per strappare il potere agli europei? "A voi italiani non ricorda nulla la caduta dell'Impero romano? Ma proprio l'Italia, quando io propongo il ripristino almeno parziale del servizio militare obbligatorio, s'oppone. Le vostre soldatesse, anche se mediocremente equipaggiate, sono tutte volontarie e tra le migliori d' Europa. Ma quando si tratta di inviarne qualche battaglione a sedare torbidi o conflitti etnici, apriti cielo! Alla fine dello scorso secolo, se dovevano partire i soldati, erano le madri italiane a scendere in piazza. Oggi che avete le soldatesse, manifestano i padri. E fossero soltanto i padri! Manifestano i bisnonni, i nonni, i prozii, gli zii, i fratelli, i cugini, i nipoti, i compari di battesimo e di cresima".
A questo punto, però, la Molto Onorevole Signora aveva interrotto la riunione. "Ci vediamo questa sera, Molto Onorevoli Signori. Il concerto da voi auspicato è alle ore venti, con invito esteso ai vostri consulenti ed esperti. Cravatta nera".
Ritiratasi nei suoi appartamenti, la Fe
höstrom s'era dedicata a quelli che definiva come esercizi spirituali. Prima, però, svestitasi, s'era contemplata in specchi contrapposti, modulando con un pettine la splendida capigliatura color rame. I suoi nemici l'avevano soprannominata Nerone, vantando i capelli di quell'imperatore la stessa tinta. Ma non era questa l'unica ragione del nomignolo. Sempre completamente nuda, infatti, l'illustre dama iniziò il primo esercizio. Ispirava a fondo, comprimeva l'addome, espirava lentissimamente. Lo faceva distesa sul letto e con una pesante lastra di piombo posata sul torace. Era la respirazione sancita da remoti trattati di canto, ma la lastra di piombo rientrava negli esercizi praticati da Nerone e descritti da Svetonio.
Dopo un'ora la signora Fehöstrom si fece servire in stanza una leggera colazione. Indossò quindi un abito da lavoro, passeggiò un poco nel parco del palazzo presidenziale, rientrò, si chiuse nello studio, per tre ore compulsò o firmò documenti. Si trasferì quindi in un vasto auditorio e sedette al clavicembalo, da lei anteposto al pianoforte perché assicurava un'intonazione più rigorosa. Cominciò quindi a vocalizzare. Eseguita la messa di voce su singole note tenute, passò a scalette semitonali ascendenti e discendenti e infine a salti di terza maggiore e minore e ad altri di quarte e di quinte eccedenti e diminuite. Convocò poi il suo clavicembalista personale, provò – accennando – alcune arie, ne eseguì qualche frase a piena voce e andò ad abbigliarsi per il concerto in onore della delegazione italiana che, per l'occasione, includeva un direttore d'orchestra, il sovrintendente della Scala e un aitante giovane bruno, bellissimo anche nei lineamenti.
Fu costui, prima che la signora Fehöstrom comparisse, a illustrare agli invitati le particolarità del concerto. Dapprima, disse, la cantatrice avrebbe eseguito arie d'opera del secolo XVII composte per contraltisti. Ascoltato con deferente attenzione, ancorché parlasse con una strana voce, quasi da ragazzo, il giovane si soffermò sulle difficoltà dei singoli brani, tutti di tessitura profondissima. Oggi, nell'anno di grazia 2180, quelle arie sono tornate di moda e tutti le conoscono; ma allora chi mai aveva sentito parlare di "Delizie contente" del Giasone di Cavalli e del "Più finezza d'amore costante" della "Stellidaura vendicata" di Provenzale? E chi del "Luci bellissime" del Trespolo tutore di Stradella o dell`"Ai pie' dell'Erebo" del Totila di Legrenzi?
Sussurri al limite dell'incontinenza accolsero l' ingresso della Fehöstrom, di cui un vestito aderentissimo valorizzava la provocante figura e una sofisticata acconciatura la chioma color rame. La dama mimò un accenno di genuflessione destinato al Presidente della Repubblica italiana e pronunciò la frase rituale delle antiche virtuose. "Farò quel che potrò per essere compatita". Emozionata, all'inizio della prima aria emise note oscillanti e calanti di tono, poi si riprese. Si sa: bella di timbro la sua voce non fu mai, ma ampia e risonante sì, con note gravi bronzee. Stranamente, però, il fraseggio contraddiceva l'indole ferrigna della donna, valendo il patetico più dell'agitato. Il gusto di allora giudicava insopportabili le arie del Seicento, ma applausi scroscianti premiarono la prima parte del concerto. Nell'intervallo il giovane dalla voce quasi impubere, trattato con rispetto dai presenti, ma chiamato confidenzialmente Raviolino perché figlio d'un famoso cuoco, annunciò che la seconda parte prevedeva arie del Settecento per contralto donna. Erano più acute delle precedenti, chiarì, più virtuosistiche; e richiedevano elaborate variazioni.
Questo oggi lo sappiamo tutti, sebbene le arie per contralto donna siano meno amate di quelle scritte per contraltisti. Comunque la signora Fehöstrom eseguì "Priva son d'ogni conforto" del Giulio Cesare di Händel, "Se tumida l'onda" della Salustia di Pergolesi, "Cercar fra i perigli" dell'Armida abbandonata di Jommelli, "Nacqui è ver fra grandi eroi" da "Gli Orazii e i Curiazii" di Cimarosa. La voce, alleggerita per via delle tessiture più elevate, colpì meno e rivelò qualche asprezza oltre il sol acuto, ma la cantatrice sfoggiò una buona agilità nell'aria di tempesta di Giulia Mammea (Salustia) e sprazzi di toccante estro elegiaco nel resto. Riscosse fragorosi applausi, sebbene quasi tutti i delegati si fossero mortalmente annoiati, ma durante la cena si mostrò taciturna e quasi assente. Al termine diede convegno a una parte degli ospiti per l' indomani pomeriggio e si ritirò.
Quando il prestante signor Raviolino la raggiunse nella sua stanza, Maikki Fehöstrom era già a letto. "Sono mortificata", disse. "Ho cantato male. Se m'offriranno una scrittura sarà soltanto per la mia carica". "Di progressi ne hai fatti molti", replicò Raviolino. "Pensa ai concorsi d'un tempo, in cui al massimo arrivavi alle semifinali".
La signora Fehöstrom lo fissò, pensosa. "Questo è vero. L'anno scorso, a Tokio, arrivai seconda. Forse potrei riprovare…". Le giunse un fulmineo ceffone in pieno viso. "Così mantieni le promesse? " proruppe il signor Raviolino. "Bada che ti mando al diavolo una volta per tutte!". Lasciò che Maikki Fehöstrom singhiozzasse disperatamente per qualche minuto, poi si spogliò e la raggiunse sotto le lenzuola. "Amore mio, devi smetterla con i concorsi. Tu credi che non ti riconoscano, con la parrucca bruna e gli occhiali. Invece alcuni sanno benissimo chi sei. Perciò ti chiamano Nerone, mica solo per i capelli. Anche Nerone amava le gare, tesoro".
La signora Fehöstrom pianse ancora a lungo tra le braccia di Raviolino, ma, questi essendo un gagliardo e fantasioso amatore, alle lacrime seguì il gaudio di focosi sollazzi. L'indomani pomeriggio la signora Fehöstrom ricevette, con il Presidente e il Primo Ministro italiani, anche il direttore d'orchestra e il sovrintendente della Scala. "Signori" disse "sia chiaro che se mi proponeste una scrittura, come da tempo è vostra intenzione, rinuncerei alla mia alta carica anche domani. Quindi astenetevene. Non sono Nerone, che s'esibiva in pubblico senza aver prima abdicato. D'altronde ho io proposte da sottoporvi nell' interesse del vostro paese".
Credevano forse i signori delegati – cominciò – che Remo Filippi, in arte Raviolino, fosse stato sottoposto da bambino all' operazione di orchiectomia per ineluttabili motivi clinici? "Queste sono le balle che si raccontavano al vostro paese nel Seicento e nel Settecento. La verità è che Raviolino, fanciullo-prodigio, a undici anni già sapeva tutto sul canto antico, sui castrati e sulle scuole di Porpora e di Bernacchi. Tanto insisté per essere operato che il padre l' accontentò, previo versamento di tre miliardi al chirurgo. Oggi, a ventiquattro anni, è il primo sopranista del mondo e anche il maestro al quale mi sono affidata. Voi l' ammettete, malgrado i successi che comincia ad avere altrove, soltanto nelle sale da concerto, dove, come ben sapete, è acclamato. Dovreste anche sapere che nei Paesi di lingua inglese e anche in Asia un certo numero di ragazzi ha seguito il suo esempio, ma nascostamente e con risultati minori. Ci vogliono gli italiani, per certe cose. Quando il vostro paese era in miseria, nel Seicento e Settecento, quanto danaro fruttarono all' Italia i castrati? Ora il mio parere è questo.
Visto che di figli ne fate pochissimi, tanto vale legalizzare l' orchiectomia, in Italia e, anzi, propagandarla. Con il laser è una operazioncella da ridere e non preclude l' amplesso".
Seguì un lungo silenzio, rotto dal Primo Ministro Maddaleno Gagliardi. "Ma…" cominciò. "Niente ma!" scattò la signora Fehöstroffi. "Prendere o lasciare. O legalizzate l' orchiectomia o io sequestro i vostri musei e le vostre biblioteche".
Il resto è noto. A partire dagli anni "2150" i castrati italiani riscossero un successo enorme e si moltiplicarono. Per ascoltarli, folle sterminate di stranieri prendevano d'assalto i teatri della penisola, tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo, soppresso nel 1993. Rifiorì l'índustria alberghiera e con essa l'edilizia, perché si dovettero predisporre molti nuovi alloggi per forestieri e nuove sale per spettacoli d'opera. Si moltiplicarono le sartorie teatrali, le case di moda lanciarono la voga degli abbigliamenti settecenteschi per dame e gentiluomini, accolta con entusiasmo anche all'estero. I fabbricanti di merletti, trine, ventagli, occhialini fecero affari d'oro; l' industria automobilistica varò trionfalmente macchine ispirate alle portantine e ai cocchi; le fabbriche d'armi divulgarono sofisticati spadini da passeggio e da parata; gli orafi imposero in tutto il mondo stupende tabacchiere l'Italia divenne il più ricco paese del mondo.
Quanto a Maikki Fehöstrom, debuttò nel 2137 alla Scala, sotto il nome di Lucia Claudia Neroni, come Goffredo di Buglione del Rinaldo di Händel. Ebbe successo, ma dove trionfò fu al San Carlo di Napoli. Questa città, nel clima settecentesco, rifiorì e tornò ad essere il più importante centro culturale italiano. Maikki Fehöstrom vi trascorse i suoi ultimi anni, completamente napoletanizzata. Morì ottantottenne nel 2171, mentre cantava, con un filo di voce, accompagnandosi al clavicembalo, alcuni versi di Salvatore di Giacomo da lei musicati. "E llacreme d'ammore / so' ddoce pe chi 'e cchiagne. / Ammore è nu dolore / ca, quanto cchiù se lagne / chi o' prova, cchiù è felice".

di Rodolfo Celletti (Musica Viva, Anno XVII n.9, settembre 1993)