I miei quattro lettori sanno bene che di solito le dirette radiofoniche dai teatri italiani mi strappano commenti aspri.
Lo splendido Parsifal eseguito al Teatro Regio di Torino ha finalmente segnato un´eccezione a questa che pareva essere divenuta una regola immutabile.
In un mondo come quello teatrale italiano, dove l´incompetenza, la faciloneria e la superficialità sembrano regnare sovrane, l´ente torinese si distingue da tempo per la serietà e la competenza delle persone che lo gestiscono.
Le stagioni del Regio costituiscono un vero modello per quantità e qualità di proposte. Quest´anno, oltre al Parsifal, son stati programmati titoli come Boris Godunov e I Vespri Siciliani, tremendamente impegnativi per difficolltà esecutive e complessità di allestimento.
Mettendo in cartellone il capolavoro wagneriano, la direzione artistica del teatro ha innanzi tutto provveduto ad assicurarsi una bacchetta all´altezza della situazione, il direttore francese Bertrand de Billy, musicista di grande esperienza e personalità interpretativa, ospite regolare dei maggiori teatri del mondo, (con l´eccezione fin qui di quelli italiani, naturalmente…) e dotato di grande competenza in materia, come dimostrano le sue pregevoli esecuzioni di titoli come il Ring relizzate al Liceu di Barcellona, teatro del quale è stato per anni direttore musicale. La sua direzione del Parsifal è stata sicuramente tra le migliori che io abbia ascoltato. Un perfetto senso della fluidità e continuità di narrazione, un timbro orchestrale denso e leggero allo stesso tempo, di rara bellezza e ricercatezza di tinte, accompagnamenti di un equilibrio e respiro perfetti. Quella di de Billy non è una lettura solenne e ieratica alla Thielemann e neppure una visione tesa e drammatica come quella dell´interpretazione di Manfred Honeck l´anno scorso qui da noi a Stuttgart. Direi piuttosto che la sua visione del Parsifal più che sull´aspetto mistico punta principalmente sul colorismo e sulla sfaccettatura delle tinte, in linea con la visione che di Wagner hanno sempre avuto i direttori francesi. Bellissimo l´impasto di tinte dell´inizio del Preludio, con le tinte orchestrali dispiegantesi in maniera sapientemente graduata sulle note dell´accordo di la bemolle maggiore, e la perfetta espressività del Corale. Fluidissimo il primo atto e perfetta per equilibrio degli spazi sonori e proprietà di tinte la scena della consacrazione del Graal. Ricchissima di colori la scena del giardino di Klingsor, con l´orchestra che trascolorava stupendamente dall´atmosfera sensuale della scena delle Zaubermädchen alla sensualità lacerata e sofferta della scena tra Parsifal e Kundry. Da manuale l´amosfera di tragedia allucinata e sommessa nell´esecuzione del Preludio al terzo atto, e la varietà delle tinte del Karfreitagszauber, così come il perfetto equilibrio e dominio delle architetture orchestrali e corali nel finale, culminante in una strepitosa, vaporosa e leggerissima esecuzione della scena conclusiva. Una direzione di assoluto rilievo, resa possibile anche dalla magnifica prova dell´orchestra e del coro del Regio, veramente in stato di grazia e sicuramente galvanizzati dalle qualità della bacchetta. Di gran lunga la miglior esecuzione che io abbia ascoltato negli ultimi tre o quattro anni da parte di complessi italiani. Dopo aver sottolineato più volte le esecuzioni scadenti delle orchestre italiane alle prese con partiture molto meno complicate di questa, fa piacere per una volta poter lodare l´eccellente prestazione di complessi che hanno saputo far fronte splendidamente alle difficoltà e all´impegno gravoso che il Parsifal richiede.
Secondo motivo di lode per la direzione artistica del Regio è l´aver messo insieme un cast perfettamente equilibrato e con punte di autentica eccellenza. Prima fra queste, la splendida prova del basso coreano Kwangchul Youn, una delle maggiori voci wagneriane di oggi e attuale interprete di riferimento del lungo e complesso ruolo di Gurnemanz. Bellissimo timbro, pastoso e ricco di sfumature, e un´emissione perfettamente in regola dal lato tecnico. In aggiunta una pronuncia tedesca assolutamente perfetta, addirittura superiore a quella dei cantanti di madrelingua. L´interprete è solenne, eloquente, stilizzato e quasi ovunque misurato ed efficace. Una prestazione di altissima qualità, da annoverare tra le più significative mai sentite di questo difficile ruolo.
Bravissimo anche Cristopher Ventris, che del resto è oggi il più accreditato interprete della parte di Parsifal. Il timbro è sempre argentino e di grande fascino e l´interprete mi è parso sempre più maturo e padrone del ruolo, sia nel tono ingenuo e trasognato dell´entrata che nella progressiva presa di coscienza ed evoluzione psicologica dei due atti successivi. Perfetta e veramente ispiratissima l´invocazione "Amfortas! Die Wunde!" nel secondo atto ed eccellente la varietà di accenti e colori nel terzo. Di buon livello anche la Kundry del mezzosoprano americano Christine Goerke, dotata di una voce di grande fascino timbrico anche se a volte troppo spinta nelle note gravi. La Goerke ha trovato le espressioni più belle nella scena della seduzione, mentre il lato tormentato del personaggio avrebbe richiesto un maggiore controllo tecnico nei passaggi di tessitura più aspra. Ad ogni modo una prova di buona qualità. Ottima anche la prestazione di Mark S. Doss, baritono conosciuto in Italia per le sue interpretazioni dello straussiano Jochanaan a Bologna e Firenze, che ha reso molto efficamente l´aggressività di Klingsor, con un fraseggio molto ben caratterizzato. Anche l´Amfortas di Jochen Schmeckenbecher, probabilmente l´elemento più debole del cast, è parso comunque perfettamente inserito nell´equilibrio complessivo della lettura di de Billy, riuscendo a trovare accenti di dolente ed efficace umanità a dispetto delle carenze tecniche piuttosto evidenti. Autorevole il veterano Kurt Rydl come Titurel, nonostante il declino vocale ormai impossibile da mascherare e bravi tutti gli interpreti delle parti di fianco, con una citazione particolare per l´incisivo Secondo Cavaliere del basso John Paul Huckle.
Tirando le somme, di gran lunga lo spettacolo italiano dell´anno, musicalmente parlando. Un´esecuzione che potrebbe essere presentata ed accolta con onore in qualunque teatro europeo di prestigio.
Onore ancora una volta al Teatro Regio, che si conferma istituzione seria e retta da persone competenti. Persino i tecnici del suono hanno lavorato bene, visto che la qualità timbrica della trasmissione radio era nettamente superiore a quelle sentite nelle recenti dirette da Milano e Bologna.Da quanto ne so, nei teatri italiani nessuno si assume l' incarico di controllare durante le prove di registrazione la qualità del suono che verrà poi mandato in onda. Probabilmente al Regio qualcuno si occupa di ciò e lo fa davvero con molta competenza. Bravi anche sotto questo aspetto.
Tag teatro
Arthur Endreze
Sono da sempre un appassionato ascoltatore delle registrazioni di cantanti storici. In un´epoca come la nostra, nella quale le voci in grado di cantare correttamente sono ormai pochissime, per non dire quasi inesistenti, si cerca di sminuire la lezione tecnica che si può ricavare dalle incisioni del passato invocando pretese ragioni di modernità, di stile quando non il generico e fumoso pretesto che "oggi non si può più cantare come una volta".
Se il significato pratico di questa affermazione è quello di dover accettare i suoni spesso simili a grida, la realizzazione musicale precaria per mancanza totale del "legato" e la monotonia espressiva che caratterizza la maggior parte dei cantanti di oggi, allora il mio rifiuto è totale.
Per comprendere la differenza, basta ascoltare esempio come quello che voglio proporre in questo post: il baritono Arthur Endreze, una voce di cui ho scoperto piuttosto recentemente le testimonianze registrate.
Endreze nacque a Chicago il 28 novembre 1893, da una famiglia di origini europee: il padre era tedesco e la nonna materna francese. Il suo vero nome era Arthur Endres Kräckmann. Studente di agraria, fu notato e indirizzato allo studio del canto dal grande direttore d´orchestra Walter Damrosch e inviato in Francia, a Fontainebleau, con una borsa di studio dell´American Academy. Qui prese lezioni da Jean De Reszke, uno degli ultimi esponenti dell´epoca d´oro del belcanto.
Apriamo qui una parentesi per spiegare brevemente chi fosse questo straordinario artista. Jean De Reszke fu uno dei cantanti favoriti di Massenet (che scrisse per lui Le Cid) e il divo principale del Metropolitan di New York prima dell´arrivo di Enrico Caruso. Uscito da una scuola straordinaria come quella di Antonio Cotogni, fu baritono per circa un decennio e dal 1884 in poi tenore, a trentaquattro anni di età, quindi piuttosto tardi. Non aveva una voce di straordinaria bellezza anzi, stando alle cronache dell´epoca, sotto il profilo della qualità del suono non poteva competere con i tenori italiani. Ma sapeva come pochissimi altri rivalersi con lo stile, la forbitezza del canto, la recitazione aristocratica e curata nei minimi particolari. Fu uno dei tenori prediletti anche dal pubblico del Covent Garden e dai reali d´Inghilterra che lo invitarono spesso al Castello di Windsor per le celebri serate di gala chiamate Command Performances. Anche il fratello Edouard, basso, fu un cantante di rilievo storico, prescelto da Verdi per la prima di Aida all´Opéra di Parigi e per il ruolo di Fiesco nella prima esecuzione della versione riveduta del Simon Boccanegra, accanto a Victor Maurel e Francesco Tamagno.
Jean De Reszke negli ultimi anni della sua vita si era stabilito a Nizza dove insegnava canto, e tra i suoi allievi più celebri oltre ad Arthur Endreze, vanno ricordate due artiste del calibro di Maggie Teyte e Bidù Sayão, oltre al celebre tenore austriaco Leo Slezak che venne da lui a perfezionarsi.
Arthur Endreze, dopo i suoi studi con De Reszke, debuttò nel 1925 a Nizza come Don Giovanni. Notato immediatamente dal celebre compositore e direttore d´orchestra Reynaldo Hahn, che gli diede lezioni di perfezionamento, nel giro di tre anni debuttava a Parigi, prima all´Opéra Comique e poi alla Salle Garnier, come Valentin nel Faust. Per un ventennio fu il baritono più in vista dell´Opéra, in un vasto repertorio che comprendeva, oltre e tutti i principali ruoli del repertorio francese come Nevers, Hamlet, Athanael, Nikhalanta, Valentin, Albert, numerosissime parti italiane e wagneriane oltre alle prime esecuzioni assolute di numerosi ruoli come quello di Creon nella Medée di Darius Milhaud. Cantò spesso come ospite a Nizza, Montecarlo e Bruxelles ma non apparve mai sui palcoscenici anglosassoni. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, fu brevemente internato in un campo di prigionia durante l´occupazione tedesca della Francia, ma grazie alla cittadinanza americana gli fu permesso di ottenere il visto per gli Stati Uniti. Tornò in Francia alla fine della guerra e morì a Chicago il 15 aprile 1975.
La discografia di Arthur Endreze non è quantitativamente copiosa come quella di altri baritoni del periodo storico, ma tuttavia più che sufficiente a tracciare il ritratto di un artista che si distingue come pochi altri nella storia per l´eleganza e la raffinatezza del fraseggiare. Cantante di straordinaria perfezione tecnica, esegue il repertorio belcantistico con una souplesse da vero virtuoso. La sua incisione dell´aria di Alphonse da La Favorite colpisce per il senso dello stile e la precisione e la nettezza dei trilli oltre che per l´autorevolezza del fraseggio veramente adatto a delineare un personaggio regale.
Ma Endreze va ascoltato anche nelle sue straordinarie interpretazioni wagneriane, come ad esempio quella del ruolo di Wolfram.
Ascoltate l´espressività, l´eloquenza e soprattutto il vero legato wagneriano, quello che possedevano tutti i cantanti di quell´epoca e che oggi è stato definitivamente sotterrato da tre generazioni di latrati.
Endreze era un cantante che prediligeva i ruoli drammatici, ma se ascoltato nell´aria di Escamillo sfoggia un´eleganza e una rotondità di suono che nessun altro cantante è stato più in grado di eguagliare in questo brano.
Ma sono assolutamente da notare la concentrazione e l´intensità del fraseggio, oltre che la nobiltà e la raffinatezza della dizione sfoggiate dal baritono americano in questa registrazione del monologo "Comme une pale fleur" dall´Hamlet di Thomas.
Non era un cantante di grande potenza, piuttosto un vocalista elegante ed aristocratico, in possesso di una tecnica completa e rifinita. La voce, di bel timbro e colore decisamente baritonale, ha anche un lievissimo vibrato, un’ emissione composta, dolce e stilizzata. Colpisce la facilità con cui esegue smorzature a tutte le altezze, padroneggiando nei minimi particolari la dinamica.. Un cantante completamente padrone della sua voce e interprete raffinato come pochi altri tra quelli che ho avuto occasione di ascoltare in disco. Notate come anche qui la perfetta posizione tecnica della voce e il temperamento analitico dell´interprete permettono di illuminare dall´interno ogni parola del testo.
Siamo veramente di fronte a un maestro di canto, uno degli ultimi ad applicare rigorosamente e senza compromessi i principi fondamentali della scuola antica. Forse un ascoltatore abituato alla concitazione generica e alla superficialità interpretativa delle voci di oggi potrebbe trovare qualche sentore di accademismo in queste esecuzioni, ma basta ascoltare attentamente per apprezzare fino in fondo la personalità dell´interprete e la classe assolutamente straordinaria del cantante.
Lezioni come quella di Endreze andrebbero meditate a fondo. Soltanto a cantanti di questo tipo, che avevano meditato e applicato compiutamente i principi della vera vocalità, era consentito arrivare a questi vertici di scavo analitico della parola cantata. Quello che alle voci dei nostri tempi è assolutamente precluso.
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Alfonso Antoniozzi: Diciamoci la verità
L’ anno che è appena iniziato promette di essere annus horribilis per i teatri e le istituzioni musicali italiane.
Pubblico la spietata e lucidissima analisi del caro amico Alfonso Antoniozzi, col suo nobile appello agli artisti perchè si riprendano i loro teatri e il loro mestiere.
Diciamoci la verità, parliamo per una volta francamente anche a costo di beccarsi una bella querela e finire in tribunale.
Ci hanno preso, spolpato fino all’ osso, si son mangiati il mangiabile e adesso abbandonano la carcassa. In prosa come in lirica.
Sono arrivati, si sono impossessati dei teatri, con la scusa del sostegno all’ arte e alla cultura hanno messo i loro uomini (quasi sempre gente che col teatro non aveva nulla a che fare) alla testa delle programmazioni e delle assunzioni, hanno assunto chiunque volessero, hanno messo i loro protetti dietro un tavolo d’ ufficio, i loro servi ai posti di combattimento, i loro portaborse alle direzioni artistiche.
Hanno svilito le professionalità presenti in teatro derogando la costruzione di scene e costumi a società terze, presumibilmente mangiandosi una fetta degli appalti (non ho le prove, ma non mi servono. Come diceva Pasolini: io sono un intellettuale, non un magistrato, non sta a me cercarle. Le cose le so perchè ho gli occhi che vedono e il cervello che tira le somme).
Hanno ridotto le sarte teatrali italiane a mere attaccatrici di bottoni e riparatrici di orli, i nostri macchinisti e scenotecnici a meri rifinitori di imperfezioni e schiacciolatori di cantinelle, facendo prosperare scenotecniche e sartorie esterne.
Hanno permesso a registi e scenografi e costumisti di usare i loro scenotecnici e sarti di fiducia, in alcuni casi fottendosene allegramente del fatto che alcuni di questi registi e scenografi e costumisti erano in partecipazione societaria con le società scelte.
Hanno commissionato scene e costumi a celebri artisti italiani (Pomodoro, Guttuso, De Chirico…) per poi esporli una volta e lasciarli marcire nei magazzini o dandogli fuoco per far spazio a nuovi stoccaggi.
Hanno strapagato, sì, strapagato cantanti lirici. Cinquanta milioni a sera per una Turandot che arrivava alla generale. Trenta milioni a sera per un Calaf che non portava a termine l’opera. Cinque milioni a sera per dire una frasetta. Io c’ ero. Lo so.
Hanno permesso ad alcuni agenti senza scrupoli di fare il bello e il cattivo tempo, probabilmente anche in questo caso per personali tornaconti economici, se non per mera cecità e incapacità gestionale. In entrambi i casi, nessuna scusante.
Hanno assunto otto portieri per teatri in cui ne bastavano due. Dieci addetti stampa quando ne bastavano tre. Venti ragionieri quando ne bastavano cinque.
Hanno chinato il capo di fronte ad assurde richieste sindacali: decenni di indennità di trasferta per teatri senza sede perché in restauro trentennale, quando il teatro di ripiego era a cinquecento metri dalla sede naturale.
Hanno firmato il via libera ad allestimenti miliardari che non potevano in nessun modo essere ammortizzati. Sì, miliardari. Io c’ ero. Lo so. Hanno coprodotto spettacoli inamovibili che in nessun modo avrebbero potuto esser portati in un altro teatro perché non si è tenuto conto delle specifiche tecniche.
Ci hanno saccheggiati, spolpati, ridotti all’ osso. E adesso ci dicono “arrangiatevi”.
La nostra colpa? Quella di aver taciuto. La nostra vergogna? Quella di aver, nei limiti del possibile, mangiato anche noi (ma se non altro noi stavamo facendo il nostro mestiere e obbedivamo alle leggi del mercato vigente). La nostra discolpa? Quella di esser stati sempre dei cani sciolti, che se avessero parlato sarebbero stati allontanati con una pedata, perdendo il lavoro. Chi ci ha provato, come me e altri come me, lo sa. Ancora ricordo la risposta : “Voi avete ragione, ma tenete conto che se insistete su questo punto non metterete mai più piede in questo teatro”.
E anche adesso, non mollano. Vogliono anche il midollo. Non se ne vanno.
E noi, noi artisti, noi tecnici, noi registi, noi macchinisti, noi artisti del coro, noi elettricisti, noi sarte, noi professori d’ orchestra siamo costretti a cercarci lavoro altrove o ad inventarcene un altro perché non solo non ci finanziano, ma non si inventano uno straccio di soluzione politica, una legge che ci consenta di far bene e senza sprechi il nostro mestiere.
Non se ne vanno. Piuttosto chiudono i teatri. Piuttosto li lasciano marcire. Ma non se ne vanno. Non se ne andranno mai.
E ancora adesso, abbiamo paura di parlare e di far fronte comune. Comune. Insieme a tutti quelli che lavorano in teatro e che di teatro sono appassionati.
Continuiamo pure ad aver paura. Presto, non ci sarà più nessuna ragione di preoccuparsi di perdere il lavoro: ci avranno costretti da tempo a trovarcene un altro.
Facciamo casino, ragazzi, tutti insieme. Riprendiamoci i nostri teatri, riprendiamoci il nostro mestiere, riprendiamoci la nostra vita.
Alfonso Antoniozzi
A integrazione di quanto scritto dall´amico Alfonso, la mia proposta per le celebrazioni verdiane del 2013.
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Carlos Kleiber dirige Carmen
Per chiudere l’ anno in bellezza, un’ altra perla di Carlos Kleiber: la Carmen Continua a leggere “Carlos Kleiber dirige Carmen”
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Carlos Kleiber dirige La Bohéme
E come seconda strenna, l´altrettanto leggendaria recita del capolavoro pucciniano diretta da Carlos Kleiber Continua a leggere “Carlos Kleiber dirige La Bohéme”
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Carlos Kleiber dirige Otello
Il mio regalo di Natale ai lettori del blog: la registrazione completa del leggendario Otello diretto da Carlos Kleiber Continua a leggere “Carlos Kleiber dirige Otello”
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Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart
Si dice spesso che i tedeschi non amino le opere di Donizetti e il belcanto in genere. Il grande successo di pubblico che ha accolto la prima esecuzione della Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart sembrerebbe contraddire questa ipotesi. Sicuramente, il merito dell´apprezzamento da parte del pubblico va attribuito a un cast ben equilibrato che ha permesso ai valori musicali dell´opera di emergere pienamente. Donizetti, come altri autori del primo Ottocento, non è autore la cui musica possa essere pienamente capita se l´esecuzione è inadeguata, e fortunatamente la compagnia scelta in questo caso era pienamente all´altezza delle esigenze. Si trattava di un´esecuzione in forma di concerto, cosa che qui in Germania avviene abbastanza di frequente e io non sono sfavorevole, pensando a tutto ciò che ci tocca vedere di solito negli allestimenti dei teatri tedeschi.
La parte musicale era affidata a Marc Soustrot, che da noi aveva già diretto il bell´allestimento dell´Eugene Onegin, uno dei maggiori successi di questi ultimi anni qui a Stoccarda, in cartellone da tre stagioni. Una bacchetta competente, esperta e versata nell´arte di accompagnare le voci, mai prevaricante senza per questo rinunciare a garantire un´idea interpretativa d´insieme. Da lodare anche la scelta di eseguire l´opera integralmente, addirittura con alcune variazioni nei “dacapo”. Un´esecuzione di ottimo equilibrio e respiro, grazie anche alla prestazione eccellente dell´orchestra e del coro.
Il ruolo della protagonista era affidato a Simone Schneider, soprano bavarese di ottima reputazione qui in Germania, che ricopre abitualmente il ruolo di belcantista nell´ensemble della Staatsoper. Si tratta di una cantante musicale, sensibilie e tecnicamente preparata, perfettamente in grado di far fronte alle difficoltà tecniche della parte, e che in questa occasione è riuscita a trovare accenti efficaci soprattutto nelle pagine più liriche come l´aria d´entrata “O nube che lieve”, il duetto con Leicester e la scena finale.
Forse la celebre pagina dell´invettiva a Elisabetta avrebbe richiesto una scansione più tagliente, ma va dato atto alla Schneider di avere evitato le platealità e gli eccessi con cui molte cantanti risolvono questa scena.
Una bella prestazione da parte di una cantante che ha dimostrato di saper dire qualcosa di personale anche in un repertorio da lei non abitualmente praticato. Al suo fianco, due cantanti molto giovani e promettenti. Il mezzosoprano turco Ezgi Kutlu impersonava Elisabetta. Voce gradevole anche se leggermente artefatta nelle note gravi, non di gran volume ma mai forzata, fluida nelle agilità e abbastanza personale nel fraseggio. La giovane cantante turca debutterà prossimemente in Italia come Fenena all´Opera di Roma sotto la direzione di Riccardo Muti. Se saprà gestire la scelta dei ruoli, la Kutlu potrebbe avere qualcosa di interessante da dire in futuro, soprattutto in questo repertorio.
Leicester era il tenore italo-americano Leonardo Capalbo, la vera sorpresa della serata. Bel timbro, sicurezza negli acuti e mezzevoci interessanti anche se non sempre azzeccate fino in fondo. L´attacco di “Ah rimiro il bel sembiante” e quello del duetto con Elisabetta “Era d´amor l´immagine”, che sono passi tecnicamente assai scomodi, sono stati risolti con bella sicurezza e nettezza di suono.
Aggiungiamo un fraseggio ben calibrato e una figura elegante: quanto basta per dire che questo giovane tenore si candida sicuramente a una carriera di rilievo, soprattutto pensando alla desolatezza del panorama attuale.
A completare la bella prova di tutto il cast aggiungiamo le prestazioni professionalmente e vocalmente egregie di Yalun Zhang come Talbot, Adam Kim, l´Escamillo della recente Carmen, che qui impersonava Cecil, due degli elementi più affidabili e versatili dell´ensemble e della giovanissima Mirella Hagen, un prodotto dell´Opernstudios, la scuola di perfezionamento della Staatsoper.
Come sempre ottima la prestazione di orchestra e coro. Voglio spendere le ultime righe per sottolineare l´eccellente pronuncia italiana di tutto il cast, merito del paziente e scrupoloso lavoro compiuto da Claudio Rizzi, musicista di grandissima preparazione e sensibilità, da anni attivo qui alla Staatsoper come unico maestro collaboratore italiano.
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Die Walküre alla Scala
Wagnerianamente parlando, sembra che il vero Leitmotiv Continua a leggere “Die Walküre alla Scala”
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Carmen alla Staatsoper Stuttgart
Un ulteriore esempio di quella tendenza registica che qualcuno giustamente chiama “Eurotrash”. Continua a leggere “Carmen alla Staatsoper Stuttgart”
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Sergio Sablich: Tradurre all´epoca dei sopratitoli
Pubblico questo bell´articolo di Sergio Sablich, apparso originariamente sul Giornale della Musica, relativo al problema delle esecuzioni operistiche in lingua originale e delle versioni ritmiche. Come sempre, la finezza di argomentazione e la lucidità di scrittura del compianto musicologo di Bolzano sono da ammirare senza riserve.
Quella delle traduzioni ritmiche è anzitutto una questione superata dai tempi. E mi spiego. Le opere venivano abitualmente tradotte quando erano novità del giorno o della stagione, prodotti che per entrare nel repertorio dei teatri di lingua e cultura diverse da quelle d’ origine venivano resi accessibili nell’elemento, funzionale alla musica, del libretto. In questo senso è vero che perfino Wagner e Strauss, per non dire lo Schönberg citato da D’Amico, ne patrocinarono la traduzione: pur di facilitare all’ estero la comprensione della loro musica, che sapevano nuova o comunque diversa, erano disposti a qualsiasi compromesso. Ciò non toglie che di un compromesso, verosimilmente ai loro stessi occhi transitorio, si trattasse. Inoltre esistevano allora, anche nei teatri che non avessero alle spalle una storia e una forte tradizione lirica, compagnie stabili di cantanti che eseguivano, facendole circolare, le opere nella propria lingua, creando così a loro volta una tradizione e una norma. La Carmen, per esempio, per lungo tempo circolò non soltanto un Italia ma anche in Spagna, Sudamerica e perfino in Germania nella versione italiana (con i recitativi musicati al posto dei parlati) anziché in quella francese, perché erano i grandi cantanti di scuola italiana e d’ interpretazione verista a imporla. Ma da quando il repertorio si è stabilizzato sui titoli del passato (che sono stati dunque a poco a poco metabolizzati) ed è mutata la struttura dei teatri (abolizione delle compagnie stabili, perdita delle specifiche tradizioni vocali, scambio internazionale dei grandi cantanti da teatro a teatro), si è affermata la tendenza a eseguire le
opere in lingua originale, ovunque: per una ragione più pratica che ideologica. Oggi, d’altra parte, i compositori che scrivono per il teatro (vedi i casi ultimi dei nostri Vacchi, Sciarrino e Corghi, più eseguiti all’estero che in Italia: ma questo è un altro discorso) predispongono versioni diverse per i singoli Paesi (in tedesco in Germania, in francese in Francia), magari in attesa che un successo internazionale decida quale sia la versione “originale” (naturalmente il ruolo del testo cantato nell’ opera contemporanea è assai più flessibile: diciamo di tipo più strumentale che specificamente vocale). Non è un caso che da noi i residui della tendenza alla traduzione abbiano resistito più a lungo o in presenza di opere non ancora metabolizzate dal repertorio (di Strauss per esempio Capriccio, meno Salome o Elektra; di Berg semmai Lulu non Wozzeck; Mahagonny di Brecht- Weill) o per autori di lingue particolarmente difficili come quelle slave (caso emblematico: il rilancio
di Janácek). Qui scatta il vecchio meccanismo: per rendere meno ostiche queste opere (e la loro musica, come traguardo finale), le si sono spesso tradotte. Io stesso ho tradotto per l’ esecuzione in lingua italiana al Maggio Fiorentino due opere di Janácek, Il caso Makropulos e Káta Kabanova, Franco Pulcini altrettante (fatto, ricordo, che fece crescere notevolmente le nostre quotazioni appo D’ Amico). Qui però entrarono in gioco le suddette mutate condizioni del costume teatrale. Per Il caso Makropulos, dopo aver cercato invano una protagonista italiana vocalmente all’ altezza dovemmo ripiegare su una cantante inglese, con risultati facilmente immaginabili (cantando lei in una lingua che non capiva, nessuno capì che cosa stesse cantando); nell’altro caso, dopo disperate, inutili ricerche, optammo nostro malgrado per l’esecuzione in lingua originale (il regista,
il grande Ermanno Olmi, trovò una soluzione geniale: un attore sulla scena riassumeva in italiano l’ azione che poi veniva cantata in ceco). Fu da questa esperienza che nacque l’idea, lanciata da Zubin Mehta, di importare dall’ America il metodo dei sopratitoli, che furono battezzati per la prima volta in Italia al Maggio Musicale Fiorentino con I maestri cantori di Norimberga. Fu un successo travolgente: per la prima volta un pubblico italiano capì il senso delle contraffazioni di Beckmesser e rise a crepapelle. Resterebbe la questione di principio cara a D’ Amico. Che è però un “mito culturale” né più né meno di quello della “versione originale”. Neppure D’ Amico, che è stato il più grande traduttor de’ traduttori, è riuscito a «fornire agli esecutori la possibilità di un’espressione naturale e immediata». Il meraviglioso stile di conversazione, così naturale e spontaneo, dello straussiano Capriccio, nella sua traduzione diventava una scivolosa arrampicata sugli specchi, un continuo esercizio da acrobata sulla corda senza rete: e il diavolo, mettendoci la coda volle che
Raina Kabaivanska, cantante splendida, non lo aiutasse con la sua dizione notoriamente impastata (ma di quanti cantanti si capiscono le parole, anche nella loro lingua? Forse, tra i sommi, solo Placido Domingo). Una versione ritmica, per quanto ben fatta (compito arduo: provare per credere), non restituisce sempre immediatezza e vivacità: dà solo l’ illusione di capire, captando qua e là qualche sillaba. Ma a che prezzo? D’ Amico, per esempio, usava aggiungere note allo spartito per conseguire una maggiore naturalezza della frase in italiano, e la linea del canto ne risultava continuamente modificata. Il ben più modesto sottoscritto, che invece si ostinava al principio della assoluta fedeltà alla musica, fece a suo danno l’esperienza della sua impraticabilità se non scadendo nel più insulso librettese (ostacolo insormontabile: i troncamenti delle parole).
Varrebbe poi la pena di fare l’esperienza inversa: Mozart tradotto in tedesco, pesante e traditore. Ho fatto ancora in tempo a sentire nei teatri tedeschi lo storico Verdi tradotto da Franz Werfel e Fritz Busch e perfino lo Janácek del sommo Max Brod: sembravano, giuro, altre opere. Ma, buone intenzioni a parte, sono i tempi a essere cambiati, ineluttabilmente: un fenomeno anch’esso, della globalizzazione. Quando, con Eliahu Inbal, facemmo la Tetralogia di Wagner alla Rai di Torino, accarezzammo l’idea di una edizione in lingua italiana. Contattai alcuni cantanti per sapere se erano disponibili, cominciando da Brunilde e Sigfrido: quelli che non mi risero in faccia, fecero notare educatamente che non era ragionevole imparare una parte così massacrante per cantarla
una sola volta nella loro vita. Chi investe su una Brunilde o un Sigfrido con la speranza di far carriera, lo fa ovviamente in tedesco. Piccola postilla. I sopratitoli sono evidentemente un surrogato, ma almeno hanno il vantaggio di aiutare a capire il cosa senza snaturare il come. E poi. Non sarebbe meglio insegnare ai nostri ragazzi a scuola le lingue straniere (e magari, udite udite, anche l’ alfabeto musicale), per metterIi in condizione di seguire un’opera in lingua originale, con l’ aiuto del testo a fronte? Sarà un caso che la riscoperta a livello mondiale di Britten (in lingua originale) sia avvenuta in epoca di diffusione planetaria dell’ inglese?
Sergio Sablich
Da «Il giornale della musica», n. 188, dicembre 2002 (www.giornaledellamusica.it)
