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Interpretazione musicale: Die Zauberflöte

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Ho trovato queste considerazioni dell´amico Marco Ninci sui commenti a un post dedicato a Die Zauberflöte, su un blog operistico. Con il suo consenso, le pubblico qui perchè ritengo che la qualità delle opinioni di Marco e l´interesse del tema trattato meritino una più ampia diffusione.

Buongiorno, amici. Vorrei aggiungere un´annotazione ai due bei scritti che sono stati dedicati a quella "luce meridiana" (l'espressione è di Mario Bortolotto, risalente al tempo in cui Bortolotto faceva ancora lo storico della musica e non il narciso collezionista di citazioni) che è rappresentata dalla "Zauberflöte" nella storia dell'opera. Ora, io sono completamente d'accordo sul fatto che l'epoca prefilologica delle interpretazioni di quest'opera non assomiglia per niente a un monolite; comprende in sé realtà diverse e perfino opposte. Questo stato di fatto coinvolge proprio una prospettiva storica. Io tempo addietro sono entrato in una vivace polemica con alcuni interventi apparsi su un forum.  Essi sostenevano che in una certa epoca si forma un indirizzo interpretativo prevalente il quale, per così dire, assorbe in sé ogni possibile diversità. Si crea in questo modo una sorta di contesto omogeneo il quale, per dirla in termini politici, reprime ogni forma di dissenso. Ora questo storicismo assoluto secondo me è completamente falso; è un modo singolare di guardare il divenire storico, un modo che assomiglia più a Giuseppe Stalin che a Benedetto Croce.
Perché in un periodo storico possono coesistere esigenze interpretative non conformi reciprocamente. Per esempio, Furtwängler e Krauss sono contemporanei; ma fra i loro stili c' è un abisso. In quel forum si sosteneva anche che quello stile prevalente veniva poi superato e reso inattuale da quella cesura su cui si basava l'epoca seguente. Anche su questo argomento io non sono affatto d'accordo. Penso invece le interpretazioni musicali condividano perfettamente il destino delle creazioni artistiche. Come queste ultime nascono nella storia ma sono capaci di parlare al di là della loro epoca, nello stesso modo le interpretazioni veramente grandi nascono in un'epoca ma non si riducono ad essa, esprimono esigenze che hanno le loro radici in un tempo precedente e al contempo sono in condizione di essere contemporanee a un futuro, a qualsiasi futuro. In questo modo la storia perde il suo carattere di necessità lineare e si frastaglia in una ricchezza infinita, come è giusto che sia. Non si possono appiattire i fenomeni che nascono in un'epoca.
Così è per la storia della "Zauberflöte" in epoca prefilologica. Altri giustamente hanno ricordato Klemperer e Furtwaengler. Faccio questo esempio volentieri perché mi ricordo che nel forum, parlando di interpretazione wagneriana, sostenevano il carattere innovativo di Simon Rattle in confronto al passato rappresentato da Klemperer, Furtwaengler e Barenboim. Anche in questo caso agiva l' appiattimento consueto. Lasciamo da parte Barenboim, il cui carattere epigonico è fin troppo evidente. Ma Klemperer e Furtwängler? Mai si videro idee stilistiche più diverse, tant' è che è impossibile riportare l'uno all'altro. Furtwängler, incarnazione dello spirito romantico, fatto di urgenze improvvise ed oasi di pace ultraterrena, "improvvisatorio" nel senso più alto del termine. E però Klemperer. La sua estetica si riporta chiaramente alla "Neue Sachlichkeit" (Nuova Oggettività) di marca hindemithiana, fatta di massima cura dell' architettura complessiva e di analisi spasmodica del dettaglio. A questa estetica si riferiva il filosofo Ernst Bloch in un suo commento a un´ascolto della Carmen diretta da Klemperer alla Krolloper di Berlino negli anni Venti: "Nie brannten wir genauer" (mai ardemmo in maniera più precisa).
Un' estetica che negli ultimi anni di Klemperer era approdata ad un classicismo assoluto, che dava l'apparenza (ma era solo apparenza) di una somparsa dell'interprete; un esempio per tutti, la sublime incisione del "Lied von der Erde" mahleriano. Ma questi stili possono parlare a noi (e a chi non parla il "Fidelio" di Furtwängler?) proprio perché ognuno di loro non pretende di rappresentare monoliticamente un'epoca, è modesto, non ambisce a soppiantare nulla di quanto viene prima e di quanto viene dopo. Analogamente a quanto accade nella creazione musicale; i "Vier letzte Lieder" di Strauss sono esattamente contemporanei delle ultime opere di Schoenberg.

Marco Ninci

Die Fledermaus alla Staatsoper Stuttgart

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Per un frequentatore abituale dei teatri d’ opera in Germania, il problema principale è spesso quello di fare i conti con una concezione scenica difficile da accettare. Che la regia operistica sia diventata, ai nostri tempi, qualcosa che di frequente travalica i limiti imposti dalla forma tipica dello spettacolo, è un dato di fatto. Ma i registi d’ opera attivi sulle scene attuali si possono suddividere in due categorie: quelli a cui l’ argomento del lavoro che affrontano non interessa e quelli che cercano nella trama significati che non ci sono. Alla prima categoria appartengono gli allestimenti alla Calixto Bieito, nei quali viene semplicemente raccontata una storia del tutto diversa da quella immaginata dall’ autore. Posizione che sarebbe legittima, a patto di intervenire anche sulla musica, rielaborando la partitura o facendosene scrivere una nuova, presentando poi il risultato come proprio spettacolo “da un’ idea di…”.  L’ allestimento del capolavoro di Johann Strauss Die Fledermaus visto l’ altra sera alla Staatsoper Stuttgart appartiene invece alla seconda tipologia. Philipp Stölzl è un regista cinematografico molto apprezzato in Germania, famoso anche per il suo lavoro nel campo dei videoclip realizzati per Madonna, Mick Jagger e altre rockstar. Come regista operistico si è fatto un nome per il suo allestimento del Benvenuto Cellini di Berlioz messo in scena al Salzburger Festspiele tre anni fa. Una produzione dissacrante, vivace, coloratissima, decisamente molto divertente. Affrontando la scintillante operetta straussiana, Stölzl ha purtroppo commesso il tipico errore dei registi d’ opera odierni: quello di voler sembrare intelligente a tutti i costi. Nel programma di sala, un lungo saggio del Dramaturg Xavier Zuber spiegava che la trama va riletta come una metafora dei cambiamenti economico-sociali nella societa ottocentesca, con parecchi riferimenti che io trovo francamente fuori posto. Scenicamente, il regista ha tradotto tutto questo con un giardino notturno sul quale si affaccia un salotto borghese inserito in una struttura cubica rotante su se stessa, per simboleggiare il sovvertimento delle gerarchie sociali. Idea da non buttare via, soprattutto nei primi due atti, dove la recitazione vivacissima di tutti gli interpreti e la realizzazione della festa a casa Orlofsky come una specie di Disneyland impazzita erano divertenti e teatralmente azzeccate. Purtroppo tutta la costruzione crollava nel terzo atto. Già il tono scenico da day after, con le scene distrutte e una recitazione complessivamente imbambolata, era poco attraente. Davvero inaccettabile però era il sovraccarico dei dialoghi, che facevano perdere completamente il ritmo dell’ azione, e il travisamento completo del personaggio di Frosch, trasformato in una sorta di contraltare di Orlofsky che caricava tutta la scena di un pessimismo assolutamente fuori luogo.
Sono i cattivi risultati del pensare troppo, oltretutto applicati, in questo caso, a un’ opera che sopporta molto male questi sovraccarichi drammaturgici. Tra l’ altro, il tono della messinscena strideva non poco con l’ impostazione della parte musicale. Per una regia del genere, infatti, sarebbe stata necessaria una lettura orchestrale malinconica e in chiave crepuscolare. Manfred Honeck, invece, si è completamente disinteressato di quel che accadeva sul palcoscenico, optando per una lettura vivace, brillantissima e ricca di humour. Uno splendido campionario di sonorità scintillanti e fraseggi orchestrali stilisticamente perfetti, con un’ orchestra davvero in forma smagliante. Tra le cose più belle da citare nell’ interpretazione di Honeck, oltre al virtuosismo orchestrale dell’ Ouverture, il passo teatrale elettrizzante del blocco centrale del primo atto (il trio “Nein mit solchen Advokaten” seguito dal duetto “Komm mit mir zum Souper” e dal terzetto “So muß allein”) e tutta la scena della festa. Eccellente la compagnia di canto, sia per la spigliatezza scenica che per l’ efficacia vocale e musicale.
Eisenstein era impersonato dal giovane baritono viennese Paul Armin Edelmann, figlio del grande basso Otto Edelmann, celebre interprete di ruoli come Rocco e Ochs.  Bella voce e presenza scenica efficacissima, oltre che ottimo gusto nel fraseggio. Il soprano brasiliano Adriane Queiroz è stata una Rosalinde vocalmente precisa e teatralmente molto personale. Helene Schneidermann, una delle veterane dell’ ensemble della Staatsoper, ha reso assai bene il tono blasè di Orlofsky, forse il personaggio più travisato dalla regia insieme a quello di Frosch. Ottimo anche Oliver Zwarg nei panni di Frank e molto brava anche Anna Palimina, giovane soprano moldavo che interpretava Adele con grande brio e vivacità, e che ha cantato assai bene in particolare i couplets “Mein Herr Marquis”. Miljenko Turk interpretava il Dr. Falke, con grande eleganza e un fraseggio spiritoso e convincente. Assai appropriata la caratterizzazione comica che Torsten Hofmann ha dato del Dr. Blind. Per ultimo citiamo il giovane tenore colombiano Cesar Gutierrez, debuttante alla Staatsoper, che nella parte di Alfred ha messo in evidenza una voce di bel timbro e consistenza, oltre che un senso del comico notevolissimo. Molto bravo anche Josef Ostendorf nella parte recitata di Frosch, nonostante il travisamento del ruolo operato dai responsabili della messinscena, Convincente anche Cornelia Lanz come Ida. Come sempre eccellente il coro diretto da Michael Alber.
Successo calorosissimo per tutti.

Joan Sutherland ad Asolo, maggio 1979

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Voglio aggiungere un ulteriore contributo su Joan Sutherland, con questi miei personali ricordi dello storico concerto tenutosi ad Asolo nel maggio 1979, col quale la cantante australiana fece il suo ritorno, dopo sette anni, su un palcoscenico italiano.

Asolo Musica nel 1979 esisteva da pochi anni, ma si era rapidamente conquistata un posto di rilevo tra le associazioni musicali per la qualità dei suoi programmi. In quell’ anno il cartellone proponeva serate di altissimo livello: basti ricordare, tra i nomi presenti, quelli del Quartetto Amadeus, di Galina Vishnevskaja e Mstislav Rostropovich, Pierre Fournier, Wilhelm Kempff. Ma tra tutti i programmi spiccava uno che aveva sbalordito il mondo musicale: un recital di Joan Sutherland, una delle regine del belcanto, che avrebbe avuto luogo nel mese di maggio al Teatro Duse.
La Sutherland non  si esibiva in Italia da sette anni, e anche in precedenza, dopo la burrascosa interruzione dei suoi rapporti con la Scala, le sue apparizioni italiane erano diventate sporadiche. Eppure proprio in Italia il soprano australiano si era imposto definitivamente all’ attenzione del mondo musicale internazionale, con l’ Alcina di Händel interpretata alla Fenice nel 1960, in seguito alla quale i suoi ammiratori avevano coniato per lei il soprannome “La Stupenda”, che da allora in poi l’ avrebbe acompagnata per tutta la sua carriera.
Da allora in poi la Sutherland si era conquistata l’ ammirazione dei pubblici di tutto il mondo anche con una nutrita serie di incisioni discografiche esemplari per livello esecutivo e accuratezza di preparazione. Esecuzioni quasi sempre integrali, uso di varianti d´epoca  spesso inedite e booklets di accompagnamento affidati a musicologi di altissimo livello. Non va dimenticato che fu proprio la cantante australiana a scegliere tra i suoi partner discografici due giovani emergenti come Marylin Horne e Luciano Pavarotti. Del resto, il celebre tenore ha sempre sottolineato il ruolo decisivo avuto dalla Sutherland nel suo perfezionamento tecnico e nello sviluppo della sua carriera internazionale.

Potete immaginare l’ ondata di reazioni che si scatenò tra gli appassionati d´opera all’ annuncio del ritorno di Joan Sutherland su un palcoscenico italiano, e la frenetica caccia ai biglietti che iniziò diversi mesi prima. La sera del concerto, un pubblico da “prima” alla Scala gremiva il Teatro Duse, con la presenza dei maggiori critici musicali italiani e stranieri e molti spettatori che, rimasti senza biglietto, ottennero di rimanere almeno nel foyer per potere comunque ascoltare qualcosa.
La Sutherland si esibiva accompagnata al pianoforte dal marito Richard Bonynge, indossando naturalmente una delle sue misés vittoriane adorabilmente kitsch, in quella occasione di colore bianco.
A distanza di tanti anni, ricordo nitidamente lo stupore provocato in me dalle prime note di “With plaintive note” dal Samson di Händel.
Stupore derivato, oltre che dalle condizioni vocali assolutamente straordinarie per una cantante di 53 anni e in carriera da 32, dall’ ampiezza e capacità di espansione dello strumento della cantante australiana. Non date retta a coloro i quali vi raccontano che la Sutherland era un soprano leggero, senza averla mai sentita. La voce era quella di un vero soprano drammatico d’ agilità ottocentesco.
Sarebbe lungo ripercorrere punto per punto il programma di quello storico concerto. Non posso però fare a meno di ricordare l’ eleganza virtuosistica squisita del “Tornami a vagheggiar”, l’ aria più celebre di quella Alcina che aveva commosso il pubblico veneziano di diciannove anni prima, lo charme delizioso dei brani dalle rossiniane “Soirées Musicales” e delle liriche cameristiche di Reynaldo Hahn e Massenet, e il brano conclusivo, “Ah non credea mirarti” dalla Sonnambula, un’ autentica ragnatela di raggi lunari, che ipnotizzò letteralmente l’ uditorio.
Une vera rievocazione delle Command Performances, le serate musicali che si tenevano alla corte inglese al tempo della Regina Vittoria. Del resto, una delle incisioni più riuscite della Sutherland è proprio un recital che porta questo titolo, molti brani del quale erano presenti nel programma della serata asolana.
Tecnica di altissimo livello e un’ eloquenza unica nel rendere il virtuosismo un´arma espressiva e non una esibizione di acrobazia vocale fine a se stessa. Queste erano le caratteristiche di un’ artista tra le più grandi in assoluto della storia del canto nell’ utilizzare lo strumento vocale.
Superfluo dire che il pubblico reagiva con un entusiamo delirante ad ogni brano, e che alla fine del programma ufficiale iniziò una lunga serie di bis. Due arie di Balfe, e in mezzo uno dei cavalli di battaglia del virtuosismo ottocentesco, l’ aria di Annetta dal Crispino e la Comare, conclusa da un mi bemolle “grande come una casa”, per usare il linguaggio dei melomani.
La serata si concluse con “Home sweet home”, la canzone che tutti avevamo imparato a conoscere nell’ LP “Songs my mother taught me”, pubblicato qualche anno prima.
Ricordo Joan Sutherland gentilissima e paziente dopo il concerto, nel firmare decine di dischi e foto agli appassionati. Io ed alcuni altri ci mettemmo a conversare con Richard Bonynge, personaggio simpatico, gentilissimo e “grand seigneur”, che ha svolto un ruolo importantissimo nella carriera della Sutherland. Il maestro ci fornì preziosi particolari sulle edizioni utilizzate da lui e dalla moglie nelle incisioni discografiche, sulle cadenze e varianti utilizzate e sulla provenienza del materiale iconografico.
Uscii dal teatro con la consapevolezza di avere assistito a una serata di quelle da citare nella storia dell’ opera.
La Sutherland da allora in poi tornò in Italia solo sporadicamente: a Roma l’ anno successivo per la Lucrezia Borgia, a Venezia nel 1982 per un fantastico Omaggio a Maria Malibran (certo, proprio una serata come quelle che Cecilia Bartoli si vanta di avere inventato…) e infine a Genova nel 1983 per una Traviata.

In occasione della scomparsa di quella che a buon diritto si può definire l’ ultima leggenda nel campo delle primedonne, con queste poche righe voglio, benchè indegnamente, ricordare le emozioni e le sensazioni straordinarie che il suo canto ha sempre fatto provare a tutti noi.

In memoriam Joan Sutherland

mozart2006 1 commento

Joan Sutherland, una delle ultime autentiche leggende della storia del canto, è morta ieri mattina in Svizzera, all’ età di 83 anni.
La Stupenda, Koloraturwunder e The Incomparable sono solo alcuni dei soprannomi con cui veniva definita dai melomani questa virtuosa fenomenale, le cui interpretazioni sono autentiche pietre miliari nella storia della musica operistica e del recupero delle prassi esecutive del belcanto.
Dopo il debutto nella natia Australia, avvenuto nel 1947, la Sutherland si specializzò gradatamente nel repertorio virtuosistico. La sua consacrazione internazionale avvenne con la Lucia di Lammermoor interpretata nel 1959 al Covent Garden, diretta da Tullio Serafin e con la regia di Zeffirelli. L´ anno dopo, il debutto nel ruolo händeliano di Alcina alla Fenice di Venezia e la pubblicazione del suo primo recital per la DECCA, The Art of the Primadonna, la consacravano definitivamente come massima specialista del repertorio di coloratura.
Da qui in poi, la storia della carriera di Joan Sutherland la conosciamo tutti. Ma che cosa ha rappresentato l’ artista australiana per gli appassionati d’ opera della mia generazione? Tenterò di dare una risposta e di esporre le prime considerazioni suscitate in me dalla notizia della sua scomparsa.
Per quelli che hanno iniziato ad avvicinarsi all’ opera alla fine degli anni Sessanta, la figura della Sutherland ha significato soprattutto la scoperta di un repertorio e di uno stile di canto che si credevano perduti e dei quali la Callas aveva cominciato a svelare i contorni. Ma solo con le incisioni discografiche della Sutherland fu possibile per noi prenderne definitivamente coscienza. Grazie anche al contributo del marito, Richard Bonynge, direttore d’ orchestra di grande perizia e musicologo di altissimo livello, la Sutherland potè proporre l’ operismo protoromantico in edizioni perfette dal punto di vista della pertinenza stilistica e filologica. Esecuzione integrale, cadenze e variazioni stilisticamente inappuntabili e cast di perfetto equilibrio complessivo rendevano questi dischi dei modelli di riferimento, utili più di un saggio musicologico per capire a fondo il significato di certe partiture. Come pochissime altre cantanti in tutta la storia dell’ opera, la Sutherland conosceva l’ arte di dare significato al virtuosismo vocale e di utilizzarlo come mezzo espressivo. Ascoltare “Non han calma le mie pene” dal Montezuma di Graun, “Bel raggio lusinghier”, la pazzia di Lucia e quella di Elvira consente davvero di farsi un’ idea attendibile delle sensazioni elettrizzanti che gli spettatori dell’ epoca dovevano provare all’ ascolto delle grandi virtuose dei secoli passati.
Dovendo parlare dei miei ascolti diretti (il concerto ad Asolo del 1979, Lucrezia Borgia a Roma nel 1980 e il recital veneziano del 1982 al Teatro Malibran) la prima considerazione che posso fare riguarda il volume e la capacità di espansione della voce. Contrariamente a quanto scrivono molti che parlano per sentito dire, la voce della Sutherland era di volume cospicuo e di assoluta omogeneità in tutti i registri, grazie a un supporto tecnico di perfezione assoluta. Cosa poi in fondo relativamente sorprendente, visto che la cantante australiana nei suoi primi anni di carriera aveva affrontato anche il repertorio wagneriano, come del resto fecero due sue illustri progenitrici dal punto di vista vocale come Adelina Patti e Nellie Melba. Sull’ effetto elettrizzante che le sue acrobazie virtuosistiche avevano sul pubblico, sarebbe superfluo soffermarsi. Nonostante i disinformati di cui sopra amassero ridurla a mero fenomeno di vocalismo spettacolare, la comunicativa e l’ espressività delle sue interpretazioni erano assolutamente straordinarie ad onta della dizione italiana non perfetta che le fu sempre rimproverata come difetto principale. Il grande interprete conosce l’ arte di dare significato espressivo al virtuosismo, e Joan Sutherland era sotto questo punto di vista un modello assoluto.
E la cantante australiana sapeva all’ occorrenza servirsi del distacco interpretativo come mezzo per proporre una visione inedita di un ruolo. Mi riferisco alla sua interpretazione discografica di Turandot, risolta vocalmente con tutta la formidabile penetrazione del registro acuto e interpretativamente ritraendo un personaggio siderale e inaccessibile, perfettamente adeguato alle caratteristiche della parte.
Ma come esempio della versatilità interpretativa della Sutherland vorrei citare la sua caratterizzazione delle tre figure femminili dei Contes d’ Hoffmann. Dopo una Olympia ovviamente strepitosa come virtuosismo, la cantante sa trasformarsi in una Giulietta seduttrice e insinuante e poi in una patetica e commovente Antonia. Tutte di livello storico, del resto, le sue performances nel repertorio francese, dalla inarrivabile Marguerite de Valois che fece letteralmente esplodere la Scala nel celebre allestimento del 1962, alla Marguerite gounodiana in quel Faust che costituisce una delle sue incisioni che amo di più, anche per la presenza di uno strepitoso Corelli come partner, per arrivare alla perfetta raffigurazione della massenetiana Esclarmonde, uno dei ruoli che la Sutherland stessa indicava come meglio riusciti di tutta la sua carriera. Ma non si può ovviamente dimenticare Ophélie, purtroppo incisa relativamente tardi ma in modo ugualmente ragguardevolissimo, e il perfetto ritratto del romanticismo esoticheggiante delineato nella celebre registrazione della Lakmé e in quella del ruolo di Sita nel Roi de Lahore.
Un capitolo a parte meriterebbero le interpretazioni delle opere settecentesche. La Sutherland fu tra le prime a investigare a fondo la vocalità barocca e a comprendere la poetica mariniana della meraviglia e l’ esaltazione suprema del virtuosismo che stanno alla base di questa musica. Con buona pace dei cultori di quel coacervo di suoni fissi, singulti e sonorità orchestrali da ferramenta che va sotto il nome di prassi esecutiva filologica, la cantante australiana è stata forse l’ unica, al massimo insieme a Marylin Horne, Samuel Ramey e pochissimi altri, a proporre modelli attendibili e stilisticamente corretti di vocalità operistica del Settecento italiano. Incisioni come quelle di Alcina, della Griselda di Bononcini, della Rodelinda e del Giulio Cesare (purtroppo solo una selezione) si possono ancora oggi indicare come assolutamente esemplari dal punto di vista stilistico.
Molto altro ci sarebbe da dire, ma preferisco chiudere qui queste poche righe di omaggio ad una delle voci che mi hanno insegnato ad amare l’ opera e mi hanno accompagnato attraverso tutta la mia vita di ascoltatore.

Good bye, Dame Joan e, come dice Shakespeare nel finale di Hamlet:

Good Night, sweet prince
And flight of angels sing thee to thy rest.

Die Meistersinger von Nürnberg all´Oper Leipzig

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La nostra carissima Anna Costalonga ha assistito alla prima dei Meistersinger wagneriani all´Oper Leipzig e, come sempre, pubblico la sua interessante e arguta cronaca della serata.

E' stato un caso, solo un puro caso se ho assistito alla prima dei Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner all'Oper Leipzig.

Sono entrata e uscita dal foyer almeno 4 volte, prima di decidermi a comprare il biglietto.

Per questa première c'è stato un gran battage pubblicitario da mesi, a cui di certo non sono rimasta insensibile.

Un evento speciale per l'allestimento, certo, ma anche per l'occasione per cui è stato scelto: l'anniversario della Rivoluzione Pacifica (ieri sera 9 ottobre) a ridosso del Jubiläum per i 50 anni dell'Opera (oggi 10 ottobre).

Si sa che le great expectations spesso si risolvono in grandi delusioni: lo dice Dickens e lo diceva anche il mio sesto senso, o forse buon senso.

 

In mezzo a un pubblico in gran tenuta – in fin dei conti si trattava di una serata di gala, fra i miei vicini di posto in platea uomini in smoking e anche qualche signora imbacuccata in improbabili toilette à la Carmen – si sono consumate ben 6 ore, pause comprese fra primo e secondo atto, di cui almeno 4 passate in una specie di dormiveglia.

Ormai è uno stereotipo lamentarsi dell'interminabilità di certe opere wagneriane.

In realtà, ciò che è interminabile è la noia di fronte a certe soluzioni drammaturgiche.

La durata è relativa, diremo inversamente proporzionale, alla felicità di certi allestimenti.

 

PRIMO ATTO:  L'IKEA NELLA FORESTA NERA

 

Il regista Biganzoli, della scuola del buon vecchio Peter Konwitschny, fra l'altro presente in platea, seduto a poche file di distanza da me, ha presentato una scena statica, asettica per tutto il primo e secondo atto.

La Foresta Nera è stata soppiantata da un più razionale spazio Ikea colorato di verde: pareti e pavimento color felce, alcuni tavoli, alcune sedie moderne, in legno laccato, sparse qua e là in un finto disordine.

 

Fin qui niente di male, l'arredo scenico in fondo rispecchia il gusto dei tempi per l'understatement, la sobrietà.

Sobrietà d'arredo però non dovrebbe significare, drammaturgicamente parlando, mancanza di spirito.

Quello che infatti mi ha dato fastidio è stato far correre sottotono, senza un adeguato brio scene come quella fra Walther von Stolzing e David o scene come quella della riunione dei cantori o ancora la scena del duetto fra Hans Sachs con Beckmesser, con l'unico risultato di tradire completamente l'umorismo che c'è nell'unica partitura “comica” di Wagner.

Sulla scena, i cantanti si sono avvicendati con una recitazione sciatta, senza trovate registiche per tenere alta l'attenzione o per sottolineare la comicità delle situazioni.

Nella buca, l'orchestra della Gewandhaus dal canto suo si è adattata perfettamente a questa insensibilità umoristica: eppure Wagner dovrebbe essere uno dei suoi cavalli di battaglia.

Potremmo dire forse che c'è Wagner e Wagner.

Già avevo notato la poca propensione della pur stupenda orchestra di Lipsia a rendere al meglio in quelle partiture dove il brio è d'obbligo.

Mentre stavo per crollare con la testa sulla spalla del vicino, mi sono risvegliata con questa improvvisa rivelazione: l'orchestra della Gewandhaus probabilmente è una bellissima signora, ma seria, incapace forse per troppo bon ton e severa educazione a raccontare bene le barzellette.

Un'opera brillante, piena di frizzi e lazzi nella partitura e di battute taglienti nel libretto, come i Meistersinger, non può annoiare, anche se dura cinque ore.

 

RIUNIONE CONDOMINIALE O CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE COMUNALE?

 

L'interminabile scena della riunione dei cantori è stata forse una delle scene più noiose a cui mi è capitato di assistere.

Anche se sul palco c'era il celebre baritono Wolfgang Brendel nei panni di Hans Sachs.

Anche se il povero Beckmesser, una delle figure più comiche dell'opera, era il pur bravo Dietrich Henschel, ottimo interprete brillante.

 

Se l'idea registica è stata quella di creare una similitudine con un consiglio di amministrazione comunale o con una riunione condominiale, diciamo che il regista allora è riuscito benissimo a rendere il senso di polvere di certe assemblee.

 

Ad ascoltare i pareri degli altri spettatori, semplici appassionati e anche “addetti ai lavori”, non sono stata l'unica ad avere avuto questa impressione.

“Senza infamia, né lode” “Mediocre” sono state le battute che ho sentito più frequentemente sulla bocca di chi andava finalmente a rinfrescarsi al bar o sulla terrazza del foyer.

 

 SECONDO ATTO: DOBBIAMO RIDERE?

 

Abbiamo salutato il secondo atto con un corale “Speriamo che il secondo atto vada meglio”.

Inutile dire, che il secondo atto si è rivelato quasi più letale in quanto a noia del primo.

Purtroppo la lunga scena del duetto notturno fra Hans Sachs e Beckmesser è stata rovinata da questo understatement polveroso.

Questa scena, che in teoria dovrebbe essere una delle più gustose dell'opera, in pratica si è risolta in un goffo tentativo di far ridere.

E avevamo due bravi cantanti, due bravi interpreti in scena, un'ottima orchestra in buca.

 

Sia la sottoscritta, sia gli altri amici melomani abbiamo condiviso un'unica sensazione: quella dello spreco.

Fosse stata un'altra recita, un'altra serata, ci fossero stati interpreti, registi e scenografi meno strombazzati, insomma fosse stata un'altra opera, e non così lunga, forse – dico forse – avremmo anche chiuso un occhio.

Dare in pasto invece agli spettatori due atti di un'opera come i Meistersinger e in questa maniera, facendoli passare in sordina, come se nulla fosse, volontariamente trascurando la partitura e tutte le indicazioni drammaturgiche che questa contiene (da il noto regista operistico Jochen Biganzoli, uscito dalla scuola di Peter Konwitschny, mi sarei aspettata una cura migliore e più fantasiosa del rapporto fra partitura e ciò che accade in scena) è un atto di coraggio da kamikaze.

Più conosco l'opera e più mi convinco che l'opera in sé non è fatta per l'understatement.

O meglio, è una questione di equilibri drammatici. Se si toglie da una parte, necessariamente ciò che viene tolto deve essere controbilanciato da un altro aspetto, per non far cadere la tensione in scena e l'attenzione in sala.

Se si toglie l'arredo scenico, per esempio, di solito è per focalizzare l'attenzione sulla drammaturgia, sull'aspetto psicologico dei personaggi, sulla loro recitazione, magari anche con trovate anacronistiche, o non contemplate nel libretto ma efficaci e fedeli allo spirito dell'opera.

Ieri invece ho assistito a un togliere senza dare, se posso dire così. A una messinscena squilibrata in tutti i sensi.

E poco importa se nel terzo atto il pubblico e la sottoscritta si sono risvegliati in un colpo solo.

 

TERZO ATTO: IL GRAN BAILAMME

 

Finalmente l'oscena scena verde vien fatta scomparire, per lasciare il posto a qualcosa di più ardito.

 

Diradate le nebbie dei fumi in scena, ecco che Hans Sachs è il maestro cantore, ma anche il poeta, lo scrittore celebrato che non ottenendo l'amore ottiene la gloria, l'artista che sacrifica la propria felicità personale per un ideale più grande comune, l'Arte.

 

E' la scena della gara fra i cantori. Ci sono volute quattro ore prima di vedere un'idea forte da parte del regista.

Eccola allora, quest'idea a lungo covata e nascosta: i cantori sono gli stessi artisti dell'Opera, e, nella fattispecie, dell'Opera di Lipsia che oggi compie 50 anni, come si capisce dai drappi che inneggiano al suo Giubileo e che all'improvviso vengono fatti srotolare dalla galleria e dai loggioni.

Ecco che il pubblico che assiste alla gara è il pubblico stesso.

Con un effetto scenico sorprendente (benché non nuovo), dietro i personaggi in scena cala un enorme parete a specchio, che riflette tutto il pubblico in sala.

Per una volta, anche il pubblico vero ha potuto vedere se stesso sul palcoscenico.

Finalmente il regista è riuscito a coinvolgere, a rendere un'unica cosa la scena e la sala.

Ecco allora Walther Von Stolzing in frac che passa fra il pubblico, ecco Hans Sachs che canta da una delle porte di accesso alla platea.

Finalmente il pubblico ha riso, nella scena in cui Beckmesser canta il pezzo di Hans Sachs, stravolgendo le parole.

I colpi di scena in questo terzo atto si sono accavallati l'uno con l'altro, in modo da tenere sempre desta la tensione e l'attenzione.

Ecco allora balletti, una squadra di finti infermieri accorsi in scena a soccorrere Hans Sachs colto da malore (a mio avviso una trovata scenica cheap, comunque), addirittura acrobazie ginniche-judoistiche (non vocali, ahimé) dei cantanti in scena: non avrei mai pensato di vedere due cantanti prodursi in un ottimo Seoi Nage e in un ancor migliore Tomoe Nage durante una prima dei Maestri Cantori di Norimberga.

 

CONCLUSIONE

 

Possiamo ritenerci soddisfatti? Ci siamo sorpresi, abbiamo riso, siamo stati coinvolti come pubblico, in fin dei conti.

Forse sono troppo severa se dico di no.

Ripeto, non si possono aspettare quattro ore per godere di un bailamme di neanche un'ora.

E poi mi aspettavo di più, scenicamente, vocalmente, musicalmente.

Le ovazioni tributate a Wolfgang Brendel sono state meritate, certo: più per la carriera già fatta che per l'effettiva performance canora di ieri, di ottimo livello, ma non entusiasmante.

Walther Von Stolzing è stato impersonato da Stefan Vinke, che avevo già avuto modo di conoscere lo scorso anno nel Lohengrin con la regia di Peter Konwitschny: non mi ha convinto allora, pur essendo una produzione – quella sì – ai limiti con la genialità, e a maggior ragione non mi ha convinto ieri sera.

Goffo in scena, voce senza colore, a tratti forzata e fissa, senza una particolare intelligenza interpretativa.

Il bravo tenore Dan Karlstrom nei panni di David non mi ha del tutto deluso, però devo dire che lo ho apprezzato di più come interprete belcantistico che wagneriano: un'ottima voce squillante e agile, un buon brio scenico, doti che a mio avviso la regia non ha saputo utilizzare come si sarebbe dovuto ieri sera (a parte le proiezioni di judo).

Non si può parlare male dell'orchestra della Gewandhaus. E' una delle migliori orchestre europee, capace di serate esaltanti, quando il repertorio e il direttore sono quelli giusti, durante i concerti strumentali.

In ambito operistico, il discorso è diverso. Spesso certe regie impongono per le loro trovate sceniche dei ritmi di prova così stretti, che sovrastano il tempo necessario per un raffinamento interpretativo dei cantanti e della stessa orchestra.

Vista la staticità della scena, della recitazione e l'assenza di trovate sceniche nel primo e secondo atto, mi sarei aspettata qualcosa di più dagli orchestrali. Almeno quell'umorismo che sul palco faceva difetto.

Ancora una volta, mi è sembrato esserci un equivoco interpretativo di fondo: confondere sobrietà con rigidità, rispetto sacrale della partitura con la paura di renderla viva.

Il vero e sincero applauso da parte mia è andato invece all'unica cantante degna di tale nome: Meagan Miller nei panni di Eva.

Ecco, lei è stata l'unica gradita eccezione. Un'ottima presenza scenica, un'interpretazione e una voce più che convincenti: finalmente un colore e un bel timbro, e un fraseggio elegante!

 

Che dire? Torno alla citazione di Dickens.

Great expectations = Great Disappointments.

Ieri sera abbiamo imparato che è utile diffidare di ciò che viene strombazzato da mesi come il grande evento dell'autunno.

Dico: “abbiamo” non per immodestia, ma perché mi sono ritrovata a condividere queste stesse impressioni con altri appassionati come me, e con cari amici la cui presenza ieri ha reso almeno piacevole la serata .

Non me ne voglia il caro Richard Wagner, che pure ieri era presente all'Opera di Lipsia, nella persona della nipote Eva novantenne. Ma non presente con la sua musica e con il suo spirito, ahimé.

 

Anna Costalonga



Intervista ad Antonio Juvarra

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Antonio Juvarra è uno dei docenti di canto più preparati ed esperti di oggi. Ha studiato nei conservatori di Rovigo con Elena Rizzieri, di Padova con Adriana Rossi Castellani, di Verona (dove si è diplomato) con Rina Malatrasi. Ha poi proseguito la sua ricerca con Enza Ferrari, Arnold Rose (autore del trattato “The singer and the voice”) a Londra, con Lucie Frateur (autrice di importanti pubblicazioni scientifiche sul canto) all’Aja, con Lajos Kozma a Perugia e con Carlo Bergonzi a Busseto. Ha seguito inoltre i corsi tenuti da Rodolfo Celletti, Claudia Pinza, Gerard Souzay.Oltre ad aver svolto un´importante attività come cantante, ha pubblicato saggi e articoli sulla vocalità, apparsi su riviste musicali nazionali come Bequadro, Musica Domani, Nuova Rivista Musicale Italiana e altre. È autore del trattato “Il canto e le sue tecniche” (Ricordi, 1987), adottato come testo di studio in quasi tutti i conservatori, del metodo teorico-pratico “Lo studio del canto” (Ricordi, 1999), del volume “Riflessioni figurate sul canto” (Armelin, 2002) e del libro “I segreti del belcanto” (Curci, 2007).
In questo colloquio, Antonio Juvarra ci parla dei principi generali della tecnica vocale e della situazione attuale della didattica del canto.

Tu sei un grande studioso della vocalità e della tecnica vocale. Oggi purtroppo siamo assistendo a una seria crisi e ci accorgiamo che la vecchia scuola va scomparendo. Di questa scuola vorrei che mi parlassi tu.

E’ una scuola che risale al Settecento e che è proseguita poi sostanzialmente fino ai primi del Novecento, cioè fino al prevalere delle moderne tecniche meccanicistiche. Il suo messaggio tecnico-vocale si ricollega a quell’incredibile intuizione da cui è nata tutta l’arte classica mediterranea, ossia: solo ciò che è profondamente semplice e naturale, può esprimere e realizzare ciò che è autenticamente bello e umano. Questa ‘naturalezza’ è duplice: superficiale e profonda. In sostanza, la natura superficiale, di primo grado, già data, del semplice parlato deve fondersi, rimanendo sé stessa, con la natura di secondo grado, rappresentata dal respiro naturale profondo. La tecnica vocale a questo punto interviene non come ‘protesi’ da applicare esternamente, ma come mezzo per fare emergere compiutamente questa naturalezza. Questo in base alla formula del castrato  Mancini (“l’arte vocale consiste nel conoscere dove la natura ci guida”), del castrato Pacchierotti (“chi sa ben respirare e ben sillabare, saprà ben cantare”) nonché al principio del filosofo Francesco Bacone (“solo ubbidendo alla natura, la si comanda”).
Se questi due elementi (parlato e respiro profondo) si fondono armonicamente senza che uno prevalga sull’altro, allora abbiamo quella suprema forma di canto a risonanza libera che è chiamato ‘canto sul fiato’ o ‘belcanto’ (nella sua accezione puramente tecnica) o ‘cantare all’italiana’. In esso l’articolazione delle parole mantiene la sua spontaneità semplicità e diventa in tal modo il sintonizzatore della risonanza libera, mentre il ‘respiro naturale’ contribuisce alla creazione di uno spazio di risonanza duttile, che non ingrossa e non appesantisce i suoni, ma li arrotonda morbidamente. Questo è il significato del termine belcantistico “chiaroscuro”. Se invece l’articolazione rimane nemica dell’emissione o viceversa, avremo le cento forme di canto ‘a risonanza forzata’ che imperversano oggi e che si mimetizzano, prendendo il nome dalle altrettante tecniche vocali che vengono ogni giorno sfornate sul mercato.

Nella tua attività didattica segui le regole del Garcia ? Ovvero ti attieni a quel tipo di insegnamento basato sul colore ‘chiaro’ e ‘scuro’ dei registri ?

Il contributo di Garcia alla didattica del canto rimane fondamentale a tutt’ oggi, sia per quanto riguarda l’elaborazione del concetto di ‘registro’ e di ‘colore’, sia per quanto riguarda la spiegazione del retroscena fisiologica di questi concetti. La nozione di ‘colore chiaro’ e ‘colore scuro’ è da mettere in relazione sia con il concetto belcantistico di ‘chiaroscuro’, sia con il concetto orientale di yin-yang. Anche in questo chiaro, non si tratta di far prevalere un elemento a scapito dell’altro, ma di trovare il giusto equilibrio dinamico e flessibile tra i due. Il loro rapporto varia in maniera più o meno percettibile in rapporto alla vocale, alla nota e all’effetto dinamico da realizzare. Imporre un rapporto fisso e predeterminato tra i due è la tentazione in cui cadono quasi tutte le tecniche vocali attuali e questo, a sua volta, è l’effetto e l’espressione di un pensiero statico-analitico che tende a fermare e ‘fissare’ l’oggetto di studio nell’illusione di possederlo e controllarlo. Tutto ciò non è possibile per il canto, che, non dimentichiamo, è una realtà acustica e non fisico-meccanica, una realtà fluida e dinamica. Da questo punto di vista Garcia ha avuto il torto di aver inaugurato la fase meccanica-foniatrica della didattica vocale col nefasto concetto di ‘colpo di glottide’. Questo torto è ampiamente compensato dai suoi meriti, primo tra tutti l’aver salvato e sintetizzato in una forma sistematica tutti i principi tecnici della tradizione belcantistica storica, sia per quanto riguarda la respirazione, sia per quanto riguarda il controllo delle cavità di risonanza, in rapporto anche all’emissione e all’articolazione, senza farsi condizionare dalle mode del tempo.

Mi puoi dare una definizione dell’immascheramento ?

L’immascheramento è il raggiungimento dell’equilibrio acustico, percepito nel suo aspetto di sintonizzazione acustica del suono, realizzata grazie al giusto equilibrio articolazione/emissione.
Più precisamente la  ‘maschera’ rappresenta il piano frontale della pronuncia-sintonizzazione, cioè quella dimensione percettiva creata dalla componente della ‘brillantezza’ del suono. Tutto ciò è in relazione con quella che al giorno d’oggi viene definita ‘la formante del cantante’, cioè quella fascia concentrata di frequenze che fa sentire la voce in ampi spazi, la fa ‘correre’. I termini che sono stati via via elaborati per definire questa speciale sintonizzazione e concentrazione dell’energia acustica sono, in ordine cronologico: “chiarezza”, “squillo”, “maschera”, “brillantezza”, “formante del cantante”.

Che tipo di lavoro si deve svolgere per arrivare a padroneggiare l’ immascheramento della voce ?

Devo fare una premessa. La ‘maschera’ è una delle tante espressioni del canto, che nascono come semplici metafore e sensazioni sinestetiche e che poi sono state prese alla lettera, portando i cantanti fuori strada. In altre parole la ‘maschera’ è la mappa, non il territorio, è la luna nel pozzo, non la luna vera e propria. Più precisamente, la maschera NON è un luogo fisico-anatomico più o meno preciso dove ‘indirizzare’ la voce, NON è una magica cavità, più o meno alta, da ‘raggiungere’. Questo per il semplice fatto che il suono NON è un oggetto che si possa mandare da qualche parte, anche se, e questo è il problema, il cantante può avere facilmente l’ ILLUSIONE (la luna nel pozzo, appunto, il miraggio….) che sia così. Perché questa illusione percettiva si autorealizzi, il cantante inconsciamente spinge la voce, ossia fa il contrario di quello che coscientemente vorrebbe. Ricordo a questo proposito che in uno dei più importanti trattati dell’Ottocento, scritto da Francesco Lamperti, la voce in maschera e avanti, figura come uno degli errori di impostazione, assieme al suono gutturale, nasale, dentale, ecc.
E’ paradossale che in un’epoca che tende a considerare degno di nota solo ciò che è scientifico, e che del canto fa l’oggetto di studi scientifici, chi affronta lo studio del canto da una prospettiva scientifica, incominci….sbagliando scienza……Il canto infatti non è un fenomeno che riguarda la fisica meccanica, ma la fisica acustica, non è, ripeto, un oggetto che si possa spostare a piacere nello spazio, ma un processo che nasce da una propagazione concentrica di onde di compressione e rarefazione.
Precisato quindi che quella della ‘maschera’ non è un concetto vibratorio – direzionale, ma tattile – spaziale, possiamo dire che la dimensione ‘frontale’ della pronuncia-sintonizzazione è correlata all’altra opposta della rotondità-morbida, che è invece più arretrata. Tenuto conto che si tratta di elementi complementari (brillantezza frontale/rotondità posteriore), è evidente che nessuna delle due può essere assolutizzata, come invece succede oggi con le tecniche, rispettivamente, della ‘maschera’ esasperata e dell’ ‘affondo’ esasperato. L’educazione a questa dimensione del canto, avviene pertanto semplicemente rispettando i principi generali belcantistici della pronuncia libera e sciolta e dell’assenza di smorfie, contrazioni e forme fisse e rigide nel viso. Pensando invece di indirizzare consapevolmente i suoni in una data zona della faccia (che poi varia a seconda degli insegnanti), non si fa altro che costruire un’impalcatura esterna del suono, che impedisce l’emissione fluida e facile di quello che è chiamato canto ‘sul fiato’.

Mi puoi parlare della respirazione ? Secondo te qual è la più corretta ?

La respirazione corretta è la respirazione naturale profonda, non la respirazione meccanicizzata, segmentata e localizzata delle tecniche odierne. Possiamo operare le distinzioni che vogliamo per quanto riguarda la respirazione, parlando quindi di respirazione toracica, di respirazione addominale, di respirazione costo-diaframmatica, di respirazione costo-diaframmatico-addominale, ma in questo modo non riusciremo mai a ricostituire l’unità originaria, che è l’unica che può facilitare il canto. Volendo ripercorrere a ritroso la storia della respirazione del canto, troviamo che negli antichi trattati di canto si è sempre evidenziata l’importanza della respirazione, senza però mai spiegarne le modalità meccaniche. Questo per lo meno fino al 1803, quando Mengozzi per la prima volta scende nei particolari, parlando di una respirazione, di cui la componente più in evidenza era la componente toracica. Tutto ciò provocò le reazioni di un settore della didattica, che è quella da cui scaturì il concetto di ‘appoggio’, che esaltò invece le componenti diaframmatico-addominali, trasformando in tabù qualsiasi intervento del torace. Sintetizzando si può affermare che quella che i belcantisti definivano ‘respirazione a pieni polmoni’ , come la più funzionale al canto, era una respirazione non meccanica, non segmentata, ma diffusa, morbida, olistica si direbbe oggi, in cui l’accento era posto sulla quantità di fiato come semplice mezzo per suscitare la respirazione naturale profonda e non la respirazione (altrettanto naturale, ma superficiale) della voce parlata.
Questa respirazione funzionale al canto è favorita facendo riferimento alla ‘boccata d’aria’ e al ‘sospiro di sollievo’.

A chi inizia lo studio del canto, che tipo di lavoro si deve prescrivere ?

Un lavoro di graduale espansione della coscienza fonatoria dall’ambito ristretto della gola a quello dell’ intero corpo, mantenendo l’ equilibrio tra pronuncia-sintonizzazione anteriore e creazione dello spazio di risonanza posteriore. Tutto ciò si realizza educando la voce alla flessibilità e alla morbidezza, utilizzando e alternando tutte le vocali.

Il problema del passaggio di registro: ci puoi descrivere di cosa si tratta e quali sono le differenze tra voci maschili e voci femminili da questo punto di vista ?

Il passaggio di registro è un ‘cambio di marcia’ dei muscoli interni laringei che interviene naturalmente nella voce a determinate altezze. In molte voci questo passaggio è automatico, e quindi non è necessario soffermarvisi per analizzarlo, in altre voci non lo è, ma bisogna indurlo consapevolmente. Il passaggio più importante e delicato è quello delle voci maschili, perché situato nella zona acuta della voce. Se un allievo non ha il passaggio di registro naturale, occorre indurlo ‘meccanicamente’, mostrando il movimento di abbassamento della laringe e l’ampliamento della faringe che con esso intervengono e spiegando che si tratta di ‘convertire’ le vocali aperte alla dimensione delle vocali chiuse, secondo la famosa formula di De Luca (“vocali chiuse in gola aperta”) e di Pertile (“chi ben chiude, ben apre”). Per facilitare il passaggio di registro in chi non ne è dotato naturalmente, occorre temporaneamente sospendere il principio dell’uguaglianza della voce.

Secondo te la tecnica vocale si è evoluta anche in base al cambiamento di esigenze dei compositori nel corso del tempo ?

No, non si è evoluta, si è involuta, ed è questo il problema. Per quanto riguarda il sorgere delle tecniche meccanicistiche, spinte, in corrispondenza del periodo romantico e verista, la mia spiegazione delle cause del fenomeno è questa. Premesso che è un falso storico affermare che tecniche come l’affondo siano le più adatte per il repertorio verista (dato che i compositori veristi si rivolgevano a cantanti di formazione belcantistica come Caruso, Schipa e Gigli), è accaduto che nella prima metà del Novecento l’esecuzione dei ruoli principali delle opere contemporanee, sia per il tipo di scrittura vocale, sia per le tessiture più basse, per la prima volta è divenuto accessibile ANCHE a cantanti, dotati di voce naturale, ma sprovvisti di una formazione tecnico-vocale belcantistica. Una volta divenuti insegnanti, questi cantanti hanno potuto diffondere la falsa idea di un approccio semplicemente declamatorio allo studio di queste opere, trascurando la componente strutturale più importante del canto all’italiana, che è il legato fluido.

Quante ore di lavoro al giorno sono necessarie a un cantante ?

Non più di due ore, riferendomi allo studio vocale vero e proprio. Per quanto riguarda invece lo studio ‘mentale’, senza uso della voce, non c’è limite….

Secondo te la tecnica si deve adattare alle esigenze della voce ? Chiedo questo pensando a Mario Del Monaco, che mi diceva sempre di aver messo a punto una sua tecnica personale, tenendo conto del carattere non comune del suo strumento ?

Chi afferma questo non è consapevole che quando si parla di una tecnica ideale, della giusta tecnica, non ci si riferisce tanto a una questione di gusto estetico, di per sé soggettivo ed opinabile, ma a una questione acustica. Per spiegarmi meglio: la tecnica vocale italiana storica è LA giusta tecnica semplicemente perché è l’ espressione del suo conformarsi alle leggi acustiche, che non modificabili a seconda delle esigenze, delle fisime e dei capricci dei singoli cantanti. Per fare un esempio, se due persone, di diverso peso e forma corporea, si sporgono troppo da un balcone, entrambe precipitano, ossia ad un preciso momento la legge di gravitazione universale interviene senza che nessuno dei due ‘malcapitati’ possa obiettare che il proprio corpo era ‘fuori del comune’ e quindi non soggetto alla gravitazione….Se fosse vera la teoria delle tecniche vocali ‘ad personam’, conformi allo strumento di cui si dispone, un uomo non potrebbe insegnare canto a una donna e viceversa.

Il canto di coloratura e le sue esigenze.

La ‘coloratura’, l’ agilità vocale è essenzialmente una dote di natura, è già data. Si può e si deve migliorare con lo studio tecnico, ma non si può creare dal niente. D’ altra parte, poiché la giusta tecnica vocale si sviluppa educando la voce alla flessibilità, questo fattore favorisce naturalmente anche le voci predisposte all’ agilità e alla coloratura.

Qual è di solito il periodo in cui le voci attraversano un periodo di crisi ?

Non esiste un periodo specifico in cui una voce può attraversare una crisi. Di solito la crisi è la semplice conseguenza di una mancata consapevolezza e di un’errata concezione dell’emissione vocale da parte del cantante. Per un certo periodo, la natura supplisce a questo deficit, poi non riesce più ad ‘andare controcorrente’ e crolla….Di qui la necessità di eliminare i virus tecnico-vocali e di formare la corretta ‘coscienza della voce’….

Come vedi la situazione odierna del canto e cosa a tuo avviso si potrebbe fare per migliorarla ?

In ogni epoca sono sempre esistiti cantanti che cantavano bene e cantanti che cantavano male, insegnanti che insegnavano bene e insegnanti che insegnavano male. Qual è allora la differenza rispetto ad oggi ? Una volta quello che si definisce ‘livello alto’ era caratterizzato dalla conoscenza del giusto suono e della giusta tecnica. Al giorno d’oggi anche a livello alto (direttori d’ orchestra, critici, studiosi del canto, direttori artistici) vige una confusione babelica. L’ essenza del canto italiano e della cultura da cui è derivata è completamente ignorata. Imperversano le forme più esasperate e astruse di meccanicismo, il più delle volte avallate dalla scienza.

Dammi una tua definizione delle caratteristiche necessarie a un buon insegnante.

Il buon insegnante di canto è una persona che innanzitutto ha una conoscenza e un’esperienza diretta della giusta emissione, che ha voglia di trasmettere ad altri questa sua conoscenza e che è dotato di una certa capacità empatica, cioè della capacità di entrare nei panni dell’allievo e di individuare la ‘forma vocis’ che è all’origine di determinati suoni prodotti.

Secondo te l’ insegnante deve essere stato un cantante di professione oppure la cosa non è necessaria ?

La cosa più importante è che abbia acquisito la giusta tecnica vocale, possibilmente attraverso un processo di sbagli, che lo hanno reso cosciente ancora più profondamente dell’equilibrio di elementi opposti (da un punto di vista spaziale, alto/basso, avanti/indietro), in cui consiste la giusta emissione vocale.

E infine una domanda su di te.  Che pubblicazioni stai preparando ?

Sto ampliando il mio volume di aforismi e ho in progetto un DVD di lezioni di tecnica vocale.

Luisa Miller di Verdi alla Staatsoper Stuttgart

mozart2006

millerPer il secondo anno consecutivo la  Staatsoper Stuttgart ha inaugurato la stagione con un’ opera italiana. Dopo la Lucia di Lammermoor dell´autunno scorso, stavolta è stato prescelto un titolo verdiano: la Luisa Miller, il cui libretto trae origine dal dramma Kabale und Liebe di Friedrich Schiller, il grande drammaturgo nativo di Marbach, uno dei personaggi più illustri della nostra regione.
Un grande successo di pubblico ha accolto questa produzione, rivelatasi molto convicente per l’ ottimo lavoro complessivo svolto dai responsabili dello spettacolo e da un cast molto omogeneo in tutte le sue componenti.
Per la parte scenica il teatro si è affidato a Markus Dietz, regista teatrale conosciuto soprattutto per il suo lavoro alla Freien Volksbühne di Berlino e allo Staatsschauspiel di Dresden, ma anche autore di diverse produzioni in campo operistico.
Dietz è partito da pochi concetti fondamentali presenti nel dramma schilleriano adattato per Verdi da Salvatore Cammarano: l’ innocenza della protagonista, il ruolo decisivo della bugia e dell’ intrigo, l’ amore oppressivo di entrambi i genitori dei protagonisti, ciascuno a suo modo. Senza le elucubrazioni complicate e campate in aria di certi esponenti del Regietheater, Dietz ha costruito, partendo da questi semplici elementi, uno spettacolo gradevole, fluido e mai forzato nella narrazione e con una cifra stilistica assai incisiva e personale. La scena spoglia e animata solo da sfondi realizzati con proiezioni video, il sagace uso delle luci, la recitazione mai forzata dei cantanti, tutto ha contribuito a formare un allestimento elegante e coinvolgente, con il valido contributo di Christof Piaskowski che ha realizzato le scene (da un progetto di Franz Lehr, abituale partner di Markus Dietz, scomparso nello scorso dicembre) e della costumista Anna Eiermann.
Luisa Miller, per le caratteristiche di una scrittura orchestrale in cui Verdi, alle soglie della piena maturità, sperimenta diverse soluzioni innovative rispetto alla sua produzione precedente, è opera difficile da affrontare per il direttore d’ orchestra, e anche sotto questo aspetto la Staatsoper ha compiuto una scelta molto felice, affidandosi al giovane maestro danese Thomas Søndergård. Una direzione scrupolosa, attenta alle esigenze dei cantanti e all´equilibrio complessivo, attenta a sottolineare sia il lirismo e le atmosfere idilliache del primo atto che il progressivo crescere della tensione drammatica nei due successivi. La celebre Sinfonia è stata resa da Søndergård con belle sfumature e intensa cantabilità, e nel corso dell’ opera la narrazione è stata portata  avanti in modo fluido e animato. Una prova di grande autorevolezza e maturità interpretativa, da parte di un direttore che è sembrato già qualcosa di più di una promessa. Come sempre ottima la prestazione dell’ orchestra e del coro, preparato in maniera impeccabile da Michael Alber.
Buona la prova di tutti gli esecutori vocali. L’ opera è di quelle che impegnano a fondo gli interpreti principali, ai quali è richiesta sicurezza vocale nei numerosi passi impegnativi, e capacità di fraseggiare in modo vario ed incisivo. Sotto questi aspetti, tutta la compagnia di canto ha risposto in modo soddisfacente alle aspettative, fornendo una prova di ottimo livello complessivo.
Il soprano olandese Annemarie Kremer ha superato bene le difficoltà di scrittura che la parte di Luisa presenta, fraseggiando in maniera molto convincente soprattutto nei due grandi duetti del terzo atto. Unica pecca, le note gravi a volte un po’ troppo aperte e sforzate per cercare ampiezza di suono, espediente di cui oltretutto la Kremer non necessiterebbe, visto che la voce è ben timbrata in tutte le zone. Come Rodolfo, il tenore ucraino Dmytro Popov ha ripetuto il successo ottenuto come Edgardo qui l’ anno scorso. Alle prese con un ruolo che esige dolcezza espressiva, ma anche robustezza di mezzi vocali e accento energico, Popov ha evidenziato una bella sicurezza e un ottimo temperamento di fraseggiatore. L’ aria del secondo atto è stata resa con belle sfumature e i passi di tessitura aspra del terzo atto dominati con bella sicurezza.
Autorevoli scenicamente e localmente gli interpreti dei due ruoli paterni. Il baritono russo Andrey Breus è stato un Miller sensibile e appassionato, mentre Konstantin Gorny, basso russo ben conosciuto qui da noi per la sua pluriennale attività al Badische Staatstheater di Karlsruhe, ha reso bene il carattere tormentato e l’ angoscia che caratterizzano la figura del Conte Walter. Molto interessante per spessore e timbro anche la voce del giovane mezzosoprano statunitense Jenice Golbourne, che impersonava la Duchessa Federica. Eccellente la prova del basso coreano Attila Jun, un Wurm imponente e ottimo nel rendere il satanismo bieco del personaggio.
In complesso un’ eccellente realizzazione di un´opera assai problematica da mettere in scena, e giustamente salutata, come dicevo, da grandissimi applausi per tutti, durante la recita e alla conclusione.

Intervista a Carlo Maria Giulini

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Carlo Maria Giulini, l´ultimo direttore d´orchestra italiano delle generazioni storiche, è scomparso cinque anni fa, il 14 giugno 2005. Lo voglio ricordare proponendo questa intervista Continua a leggere “Intervista a Carlo Maria Giulini” →

Carlo Cossutta: una nuova biografia

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Carlo Cossutta (1932 – 2000) è stato un tenore tra i più importanti del dopoguerra, specialista del repertorio eroico – drammatico. La sua interpretazione dell´Otello verdiano è da considerarsi senza dubbio tra le più interessanti tra quelle successive all´epoca di Mario Del Monaco.
A dieci anni dalla morte, è stata pubblicata una sua biografia, intitolata “Carlo Cossutta, un tenore venuto dal Carso”, scritta da Rino Alessi per la casa editrice triestina Comunicarte Edizioni.

Pubblico la recensione, uscita sulla rivista online “Drammaturgia”.

Una parabola artistica strana, quella del tenore Carlo Cossutta. Nato a Santa Croce di Trieste tra le due guerre (1932) e, dunque, in pieno periodo di annessione triestina all’Italia, ma pur sempre uomo “di frontiera” com’è nel destino di chi nasce in quell’atipica striscia dello stivale, Cossutta restò un personaggio borderline anche nella vita canora: debutto, gavetta e primi successi in Argentina, dov’era emigrato sedicenne, al punto che fu a lungo conosciuto col nome di Carlos anziché di Carlo; poi un’intensissima carriera tedesca; per contro, a parte il rapporto affettivo e privilegiato con il Teatro Verdi di Trieste, scarse apparizioni italiane. Sicché, paradossalmente, la ragione per cui da noi questo «tenore venuto dal Carso» viene ricordato non sono i quarantadue anni di palcoscenico spesi con altissima professionalità e pari generosità in un repertorio dal lirico all’eroico, ma è il fatto di non avere cantato una nota: era lui il Manrico del celebre Trovatore fiorentino del 1977, contestato perché il protagonista – adeguandosi al rigore della direzione di Muti, che potò ogni prassi esecutiva non corrispondente a quanto scritto in partitura – eluse l’appuntamento, sempre atteso dal pubblico, con il Do della “Pira”.
Questo libro, che arriva a dieci anni dalla morte del tenore, potrebbe ristabilire la giusta percezione dell’arte di Cossutta – il cui antidivismo impedì d’oltrepassare quella soglia dove la notorietà si trasforma in celebrità – e a riscrivere una pagina, piccola o grande che sia, di storia dello spettacolo. Ne siamo debitori a una casa editrice di Trieste, Comunicarte Edizioni, che ha varato un’interessante collana (non solo di argomento musicale) dedicata alla triestinità e ad alcuni suoi illustri figli, e a Rino Alessi, che nell’ambito del medesimo progetto editoriale aveva realizzato l’anno scorso un volume su un cantante ben più popolare come Piero Cappuccilli. In entrambi i casi l’impianto è lo stesso: pubblicazione bilingue (traduzione inglese a fronte), ricco album fotografico in bianco e nero, prima parte biografica, poi il ritratto dei principali ruoli interpretati, alcune testimonianze e la cronologia della carriera, in questo caso ricostruita dalla vedova del tenore. In allegato – al contrario del libro su Cappuccilli – anche un cd antologico di registrazioni dal vivo, stimolante integrazione a una discografia in studio che fu assai limitata: il volume non indica da quali recite provengano le otto pagine selezionate, ma s’intuisce che si tratta di epoche distanti tra loro, passando dalla voce fresca e smaltata dei primi brani a quella più matura e densa dei successivi.

L’approccio è volutamente di tipo giornalistico-biografico, non saggistico-critico: sotto quest’ultimo profilo l’autore preferisce cedere la parola ai testimoni intervistati più che intervenire in prima persona, e pure le schede sui cinque “ruoli chiave” (Duca di Mantova, Don Carlo, Manrico, Otello, Samson) tendono a vedere come tali personaggi si collochino nella parabola canora di Cossutta, piuttosto che a disquisire in qual modo il suo Otello o il suo Manrico s’inseriscano nella storia interpretativa di questi ruoli. Ciò non toglie che, con il garbo espositivo cui è improntato il tono del libro, Alessi una precisa morale critica la tragga: quella, posta a conclusione del capitolo biografico, per cui anche un organo vocale poderoso e massiccio – Cossutta rientra senz’altro in tale categoria – può flettersi al più duttile dei “pianissimi”. Basta avere una buona preparazione tecnica. Ed è una morale tutt’altro che scontata, in tempi dove spesso si scambia la robustezza vocale per grossolanità, e si gabella per raffinatezza la vacuità fonica.

Nelle sei testimonianze raccolte un’istantanea vociologica è offerta dal soprano Martina Arroyo, che di Cossutta dà una definizione, per così dire, carusiana: «Un tenore drammatico (…), ma [che] ha cantato anche le parti liriche con una buona tecnica». Molto interessante è poi il ricordo di un tenore di oggi come Ian Storey, che con Cossutta ebbe un rapporto, più che da allievo a maestro (le lezioni furono pochissime), da discepolo a mentore, in qualche modo replicando il legame che s’instaurò tra Corelli e Lauri Volpi. Il suggello triestino è impresso invece dal maestro del coro Aldo Danieli: le righe che rivangano, a guerra finita, le lunghe camminate adolescenziali sue e del coetaneo Carlo dai paesi dall’altipiano carsico dove abitavano fino alla stazione ferroviaria di Miramare, per poter poi raggiungere Trieste, hanno una grazia memorialistica estranea ai consueti amarcord di maniera. E alla testimonianza di Danieli si deve il ricordo dell’episodio che più di ogni altro, forse, illumina sull’intelligenza artistica di Cossutta: quando si decise a debuttare il personaggio di Otello, per approfondirlo sotto il profilo interpretativo si rivolse a TitoGobbi. Il più grande Jago del dopoguerra aveva molto da insegnare a un aspirante Moro di Venezia: ma quanti altri tenori avrebbero ragionato così?

L’eleganza della veste grafica non esclude qualche piccola svista: nella cronologia della carriera si premette che ogni debutto in un nuovo ruolo viene indicato con un asterisco, ma non sempre ciò accade, mentre nell’elenco dei personaggi interpretati troviamo, nella Butterfly, Rodolfo anziché Pinkerton. Male da poco per un libro che apre una finestra su un personaggio da riscoprire, e lo fa con una spigliatezza gentile ben riassunta dalla simpaticissima foto di Cossutta e sua moglie all’aeroporto di Chicago, che chiude il volume in un sorriso.

Paolo Patrizi

Fonte:http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione2.php?id=4705

Eugene Onegin a Leipzig

mozart2006

Anna Costalonga ha assistito alla prima recita di Eugene Onegin all’ Oper Leipzig.
Pubblico il suo resoconto, come sempre notevole per chiarezza e lucidità di esposizione.

Ho assistito ieri sera alla prima della ormai storica messinscena dell’Eugene Onegin di Peter Konwitschny, considerata da più parti come una delle sue realizzazioni migliori. E a ragione, verrebbe da dire. La scelta di non ambientare la scena in maniera rigorosa in una Russia di primo ottocento, se in un primo momento, soprattutto all’inizio, risulta ostica allo spettatore, nello svolgimento della trama si rivela invece azzecata e coinvolgente. L’adozione di una dimensione vistosamente simbolica, negli oggetti di scena, nei costumi, nella gestualità stessa offre infatti al pubblico una chiave di lettura molto suggestiva, per nulla scontata dell’intreccio e dei personaggi. Il primo atto ci presenta le due protagoniste femminili come due giovani speranzose, ingenue, che credono all’amore e alla felicità. Tatjana, soprattutto ci appare volutamente infantile nei gesti, nella mimica: in scena si muove in maniera goffa, scomposta, come appunto può fare una ragazzina. Una ragazzina, che alla compagnia della famiglia, preferisce nascondersi dietro una pila di libri, accatastati a un lato del proscenio. I libri, ovvero la letteratura, il sogno: questo è il suo rifugio. Un rifugio per cui è sbeffeggiata dalla madre Larina e anche dalla sorella Olga, senza troppa pietà. Konwitschny qui offre uno dei punti nevralgici della sua interpretazione: il sogno, la speranza, il sentimento sbeffeggiati, torturati dal cinismo, dall’ironia, dal riso.   

La Scena della Lettera

Aspettavo con trepidazione questo momento cruciale, quest’aria molto lunga, molto impegnativa per la soprano. Onestamente, per come Tatjana ci è stata proposta nelle prime scene, tutta scalpitante e goffa, ho avuto paura di dover assistere a un ennesimo affogamento della drammaticità nel ridicolo, vezzo tipico di molto regietheater. Invece è stato uno dei momenti più intensi della rappresentazione.

L’infantile, tremula Tatjana va davvero oltre se stessa. Va letteralmente oltre il palcoscenico, esce sulla passerella, si rivolge al pubblico mostrando la sua lettera, la sua testimonianza. Come a dire “Ecco, io sono così, io voglio credere, io voglio sognare” A questo punto le parole del libretto “E’ solo menzogna, è solo illusione? Immagina la mia solitudine qui. Nessuno mi capisce, la ragione mi abbandona e nel silenzio dovrò morire” acquistano un ben altro peso, una prospettiva più profonda di una semplice inquietudine adolescenziale. In questo momento chiave dell’opera, Konwitschny non segue il libretto, ma la partitura. Traduce cioè in atto scenico la torrenzialità e il pathos trascendente dell’orchestra, facendo diventare la protagonista un personaggio drammatico a tutti gli effetti, eroica quasi nel suo intento di scardinare la realtà di chiusura e di silenzio, di assopimento emotivo che la circonda. La combinazione fra gestualità e musica è qui dirompente, quasi straziante.

Il Duello

 

Il sogno si rivela ben presto nella storia come illusione. Onegin ritorna in scena ubriaco, abbracciato a altre donne per sconfessare crudelmente Tatjana. La disillusione, la crudeltà della delusione è qui evidente. Konwitschny calca la mano apposta sull’aspetto sadico, impietoso del personaggio Onegin, e devo dire che questa liceità – mostrarlo ubriaco e in compagnia di “donnine allegre” – rende bene l’idea della portata della sofferenza della protagonista. Da questo punto in poi, la storia di un amore non corrisposto acquista sempre più intensità fino a culminare in tragedia. Una tragedia di cui Onegin è il fulcro, il catalizzatore. La tragedia di un amore soffocato – la sua relazione con Tatjana, e di una amicizia tradita – la sua relazione con Lenskij. Il tema dell’illusione è simboleggiato dalla lettera, che compare spesso in mano ad altri personaggi secondari, come Triquet e da questi viene di volta in volta derisa. Una trovata funzionale a innervosire i personaggi in scena e a far precipitare in tragedia gli eventi. In fondo, nella storia, tutto parte dalla lettera di Tatjana. Scoperchiare certi sentimenti, certe illusioni che dovrebbero essere taciute è pericoloso, come d’altronde dice lo stesso Pushkin nell’opera originale. E’ pericoloso per chi le confessa, ma anche per chi è oggetto di questa confessione.

Nella dinamica fra i personaggi, Onegin balla con Olga, per sconfessare e deridere ancora più crudelmente Tatjana, alla festa del suo onomastico. Questo causa la gelosia di Lenskij, che a sua volta è ridicolizzato ancora una volta da Olga. Accentuare queste dinamiche – non esplicitate d’altronde nel libretto originale – rende però inevitabile arrivare alla scena della sfida e del duello tra Lenskij e Onegin. Non assistiamo a un duello vero e proprio. Non vediamo pistole in scena. E’ il coro che si stringe attorno ai due protagonisti maschili, rendendo evidente al pubblico che ciò che fa morire Lenskij non è in realtà la pallottola sparata dall’amico, ma il sistema chiuso da cui è circondato. Un sistema chiuso, per cui le uniche possibilità di difendersi dalla pericolosità dei sogni sono il cinismo, la derisione degli stessi. Si può ammazzare insomma con il sarcasmo, con l’ironia, con l’indifferenza, con il disprezzo degli ideali e dei sentimenti e perchè no? Con il disprezzo verso la letteratura. In fondo, Lenskij è un idealista, ma è anche un poeta.

La Grande Polonaise

E’ a questo punto che si assiste a una delle scene più strazianti di tutta l’opera. E’ il momento della celebre grande polacca, una delle pagine più conosciute dell’opera di Tschaikovskij. Perché proprio un brano così allegro, ballabile, trascinante, subito dopo l’uccisione di Lenskij? C’è una discrepanza evidente fra la storia e la musica. Una discrepanza voluta, che accentua ancora di più la spietatezza della morte di Lenskij, cioè della morte dell’illusione. Dopo di essa, c’è la vita di sempre che scorre indifferente, come un ballo allegro e canzonatorio. Ecco, qui il personaggio Onegin  non ha nulla di indifferente, non è il l’uomo tutto di un pezzo di altre produzioni. La scena della grande polacca è la scena della sua disperazione: Onegin abbraccia, scuote il corpo dell’amico morto, cerca perfino di ballarci, urla selvaggiamente, mentre gli archi galoppano a tutto volume, deridendo allegramente la morte dell’amicizia. E’ difficile descrivere il climax di drammaticità che Konwitschny ha saputo rendere qui, creando un devastante effetto straniante, quasi doloroso per gli spettatori.

Onegin carnefice e vittima

 

A partire proprio da questa scena appare evidente la trasmutazione di Onegin da carnefice a vittima. Si preparano cioè la conversione del personaggio nel finale e al rincontro a distanza di anni con Tatjana. La protagonista femminile è sopravvissuta alla delusione, a differenza del suo alter-ego Lenskij. E’ sopravvissuta soffocando appunto la sua delusione, rassegnandosi all’integrazione in quel sistema chiuso, da cui aveva cercato di uscire. E’ felicemente sposata con Gremlin e appare nel loggione del teatro come una vera e propria donna dell’alta società, vestita lussuosamente. Non più movimenti goffi, ma una gestualità pacata e raffinata la contraddistinguono. Ora è Onegin a confessare il suo amore per Tatjana, ma ormai è troppo tardi. Ora è Onegin a stare sulla passerella, cioè ad aprire e confessare se stesso al pubblico, mentre osserva adorante la giovane donna sul loggione. A sipario rosso chiuso, soli sul proscenio, c’è l’ennesima delusione finale. Tatjana sembra cedere a Onegin, ma decide di rimanere fedele al marito. Questo, nella storia così com’è nel libretto. Nella rappresentazione di ieri sera, ecco comparire di nuovo la lettera. Questa volta è Tatjana stessa a leggerla e a deriderla. I ruoli si sono invertiti, la sognatrice deride se stessa e Onegin, rientra cioè nella normalità del sistema sociale chiuso da cui proviene, mentre Onegin prende coscienza dell’inutilità, della sterilità di questo stessa chiusura. Onegin si rivela dunque per quello che è sempre stato: un uomo solo, che ha distrutto in un solo colpo con il suo cinismo e la sua voluta spietatezza ogni possibilità di amicizia e di amore. Non è più possibile ottenere una conciliazione. La lettera, simbolo dei sogni viene stracciata compulsivamente, disperatamente da Tatjana e a Eugene Onegin non resta che rientrare nei ranghi degli altri personaggi del sistema – letteralmente il coro disposto a mo’ di esercito dietro ai due protagonisti , mentre l’ultima illusione – Tatjana stessa – scappa dietro le quinte.

Epilogo

Difficilmente ho potuto assistere a una rappresentazione di tanta intensità, forse davvero una delle migliori che mi sia capitato di vedere. Certo, la radicalità di questa messinscena può trovare parecchi dissensi, ma è oggettivo che pur nelle sue liceità cerchi di seguire, esplicitare il pathos della musica. Nella partitura orchestrale c’è già tutto: la melanconia ossessiva – il tema malinconico degli ottoni e dei fiati nella lettera di Tatjana o dell’ouverture che ritornano puntualmente per tutta l’opera , c’è l’eroismo, inteso come tentativo di trascendenza dalla realtà, e la sua puntuale derisione (come nella grande polacca). La Gewandhaus si è dimostrata una grandissima orchestra, capace di emozionare e trascinare con la sua grande espressività. Certo, la partitura è in sé uno dei capolavori di Tschaikovskij, ma devo dire che l’orchestra di Lipsia ha davvero dato il suo meglio in quanto a interpretazione, come non sentivo da tempo. La direzione di Andreas Schüller si è dimostrata efficace e sensibile nel non scadere mai in un suono troppo banale, troppo semplicemente cantabile o ballabile – a mio avviso, uno dei rischi tipici nell’affrontare le partiture del grande compositore russo. Poche volte capita di vedere un equilibrio fra parte orchestrale e drammaturgica. A mio avviso, la prima di ieri sera è stata un successo proprio in questo. Ad esempio, buona parte della drammaticità nella scena clou – la grande polacca – è data certo dalla resa di Konwitschny, dalla recitazione dell’interprete di Onegin, ma è data in misura pari dalla interpretazione grandiosa della Gewandhaus. Per quanto riguarda gli interpreti, dunque, Tatjana è stata impersonata da Marika Schönberg, una dei cantanti stabili dell’Oper Leipzig. Ieri sera ha potuto dare sfoggio di una voce potente nella scena della lettera e di un’ottima recitazione, assolutamente convincente. Lo stesso dicasi per Norman Reinhardt, altro cantante stabile, che ha cantato la parte di Lenskij: una bella voce, un bel recitato, una bella presenza, una buona interpretazione della grande aria “Kuda, Kuda”. Peccato però che non abbia retto il confronto in quanto a volume con gli altri protagonisti. Il vero protagonista vocale invece è stato il baritono slovacco Pavol Remenár: voce voluminosa, potente, mai sforzata, e sul palcoscenico, un vero e proprio attore drammatico. A lui il pubblico ha tributato una lunga ovazione, sia dopo la scena della grande polacca, sia a fine spettacolo. Grande ovazione finale anche per Peter Konwitschny, che si è mostrato in palcoscenico insieme al resto del cast. Ovazione meritata, aggiungo, per una messinscena che vale davvero la pena di vedere: raramente ho assistito all’Opera di Lipsia a rappresentazioni così intense, così emozionanti.

Anna Costalonga