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Francis Poulenc

mozart2006

Il 10 aprile prossimo, la Staatsoper Stuttgart presenterà una nuova produzione di Les Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc.
In attesa della prima, propongo questa esauriente disamina della figura dell´autore, scritta dal compositore italiano Lorenzo Ferrero.

 

Sulla figura di Poulenc si è accumulato nel tempo un gran numero di luoghi comuni di cui andrebbe fatta pulizia. Come tutti i compositori apparentemente facili, è in realtà difficile: non per un ascolto distratto o una piacevole compagnia sonora, ma per un’autentica comprensione. Non va nascosta una sua complicità nel seminare l’idea dell’irridente indifferenza e del gioco superficiale, ma la maggior parte degli atteggiamenti più frivoli e salottieri risalgono alla prima parte della sua vita, e non è corretto giudicare con tale metro la seconda.

Da sempre bersaglio di ogni avanguardia per non aver aderito ad alcuno spirito di ricerca (tranne, e sempre col sospetto del gioco, nella prima gioventù), Poulenc non è totalmente ascrivibile nemmeno al neoclassicismo, in cui lo collocano l’amicizia con Cocteau e Stravinski e il Gruppo dei Sei di cui faceva parte, autori in realtà diversissimi che hanno preso nel tempo strade praticamente opposte. La sua omosessualità, una manna per gli autori di biografie pruriginose, è stata vissuta meno superficialmente di quanto potesse apparire, e comunque in un difficile e problematico rapporto con i sentimenti religiosi che negli ultimi anni di vita lo hanno posto fra gli autori delle migliori pagine cattoliche del Novecento.

Una nascita borghese, sul finire del secolo precedente, nel 1899. Una famiglia benestante, una madre affettuosa e buona pianista che preferiva Mozart, Scarlatti e Couperin a Beethoven e Brahms, con qualche incursione nella “adorabile cattiva musica” da salotto, stando alle parole del figlio, che già a due anni fingeva di improvvisare sul suo pianoforte giocattolo. La figura paterna, un uomo d’affari, sembra assente dalla vita quotidiana del piccolo Francis, mentre protagonista della sua adolescenza sarà lo zio materno Marcel, detto zio Papoum, il tipico zio scapolo con un debole per lo spettacolo e che poteva vantare una trascorsa amicizia con Toulouse-Lautrec. Grazie alla madre e allo zio, l’incontro con le avanguardie letterarie, pittoriche e musicali del primo Novecento gli viene offerto nel modo più naturale possibile. Tanto che, anche rintracciando le sue prime e precoci composizioni, si individua immediatamente una familiarità col mondo dell’arte contemporanea. La famiglia inoltre lo manda a lezioni di piano da un noto concertista, Ricardo Viñes, divulgatore della musica nuova e particolarmente sensibile ai problemi timbrici posti dalla letteratura impressionista (Debussy, e poi Ravel). Viñes gli fa conoscere la musica di Granados, Albeniz, De Falla, e gli presenta Satie e Georges Auric, futuro componente del Gruppo dei Sei, cui si aggiungerà di lì a poco la conoscenza con Milhaud, Arthur Honegger e Germaine Talleferre.

La presentazione a Ravel ebbe meno successo. Forse Ravel era di cattivo umore quel giorno, fatto sta che interruppe il giovane Francis che gli suonava qualcosa, e da allora non ebbero più particolari rapporti fino alla prima di L’enfant et les sortilèges, nel 1925, che Poulenc ammirò moltissimo. Altrettanto male andò il primo tentativo di entrare al Conservatorio, dal professor Paul Vidal. Gli presentò una sua composizione, Rhapsodie nègre, frutto delle varie esperienze e frequentazioni delle avanguardie. Vidal ne fu scandalizzato. Il pezzo fu eseguito di lì a poco in pubblico, e gli guadagnò l’apprezzamento di Diaghilev e di Stravinski, stupiti che fosse l’opera di un quasi adolescente. Era l’anno 1917.

Dopo aver perso la madre nel 1915, Francis perde il padre. È la guerra. Viene arruolato, ma non tutti i mali vengono per nuocere: sotto le armi conosce l’estroso poeta Guillaume Apollinaire. Nel 1918 scrive una Sonata per pianoforte a quattro mani, memore della scrittura percussiva di Stravinski e della moda per l’art nègre, ma anche pervasa di spirito francese. La Sonata gli vale un nuovo ammiratore nel già noto e futuro grande direttore d’orchestra Ernest Ansermet.

A meno di vent’anni, Poulenc è dunque un compositore di talento riconosciuto: ciononostante mantenne per tutta la vita una sorta di insicurezza che lo spingeva a sottomettere spesso i suoi lavori al giudizio di altri. Il talento è confermato da una delle prime composizioni, che benché scritta a vent’anni, possiamo quasi considerare matura: Le bestiaire, liriche su testi di Apollinaire per voce e pianoforte. Sia il poeta che il compositore giocano con l’apparente semplicità del bestiario, privo però di gioia infantile e anzi venato di una sottile malinconia. Ciò che più lascia stupiti è però il linguaggio musicale: non ha nulla di accademico, né sul piano armonico, né ritmico, né melodico, né del trattamento del testo. Che Poulenc sia pienamente cosciente di avere dietro di sé una Sagra della primavera di Stravinski o un Pierrot Lunaire di Schönberg, lo si avverte da una serie di indizi più che dall’impressione di una lavoro di ricerca: il tutto in una semplicità sconcertante, eppure apparente. Anche a leggerlo sembrerebbe facilissimo da suonare, ma non è proprio così. Come ha scritto Wilfrid Mellers, autore di uno dei libri più interessanti su Poulenc, a proposito dei lavori di questo periodo, si ha quasi l’impressione di trovarsi di fronte a una sensibilità post-moderna, che si accentuerà con quel “viaggiare nel tempo” caratteristico del periodo neoclassico. È anche l’inizio di una lunga serie di liriche per canto e piano, oltre cento, uno sterminato catalogo tutto da riesplorare, in cui continua a frequentare la poesia francese, da Apollinaire a Jakob, da Valéry, ad Aragon, e soprattutto Eluard.

Il periodo cosiddetto neoclassico

Abbiamo già avuto modo (v. Letture dicembre 2001, dossier Stravinski) di considerare la genericità dell’espressione “neoclassico” applicata alla musica fra le due guerre. Certo, a qualcosa serve, se si tratta di raggruppare autori molto diversi sotto alcuni punti di convergenza. Più che uno sguardo al passato, lo sguardo neoclassico è il rifiuto del passato immediato, del tardoromanticismo di fine Ottocento e dei primi anni del Novecento. Il passato remoto, a cui veniva, spesso erroneamente, attribuita un’assoluta oggettività e assenza di sentimento, diventa un luogo a cui guardare e anche un baluardo con cui difendersi da ceneri ancora troppo calde. Il successo dello “stile” neoclassico è anche causa di molte delle riserve che la critica ha avanzato successivamente. Per i compositori di minor talento sarebbe diventato un troppo facile rifugio in un’accademia fatta di vezzi e movenze settecentesche. Ma per i compositori degni di questo nome non è quasi mai stato così, senza dimenticare che all’epoca, in assenza di dischi e altri mezzi di diffusione, molta musica del Settecento era tutta da scoprire, e suonava in qualche modo “nuova” agli ascoltatori, non meno di quanto suonino nuovi oggi gli arcaismi medievaleggianti di certi compositori recenti (v. Letture maggio 2000, dossier Arvo Pärt).

I rapporti di Poulenc con la tendenza del momento sono, come al solito, estremamente personali. Non ha il radicalismo di Pulcinella o diOedipus Rex di Stravinski, non ha la pomposa riscoperta del contrappunto all’apparenza severo di Hindemith. Ha piuttosto il sapore di un aggiornamento della biblioteca, di un ampliamento di orizzonti, per un compositore cresciuto e nutrito nel presente. Ne è un ottimo esempio il Trio per oboe, fagotto e pianoforte del 1926. Se l’inizio può definirsi lulliano, e il movimento finale cita direttamente Gluck, dopo l’introduzione assistiamo a un incrocio fra Offenbach e lo stile rococò, possibile solo nel clima di disincanto parigino après-guerre. Le spericolate ibridazioni non si limitano all’antico e al moderno, ma anche agli stili “alti” e “bassi” della musica. La musica “volgare” assume per Poulenc un valore di riscoperta e di riappropriazione, simile all’atteggiamento che Stravinski aveva per il passato. Tanto sono presenti gli echi della musica di strada o di quella che oggi definiremmo “leggera”, che possiamo perfino concederci il piacere di immaginare che il giovane Poulenc l’abbia assimilata durante le lunghe ore passate con lo zio Papoum. Nello stesso tempo si deve a queste escursioni, da cui Poulenc trasse soprattutto suggestioni melodiche, il luogo comune sulla facilità della sua musica: e sappiamo che il termine “facilità” è spesso usato, quando si tratta di Novecento, come sinonimo di superficialità, per non dire di banalità. Certamente si tratta di musica perlopiù accessibile, ma non si può definirla facile, perché impone una vasta cultura musicale per coglierne anche le sfumature nascoste.

Uno dei primi titoli che vengono in mente parlando del nostro è certamente il balletto Les Biches, frutto di quella gigantesca macchina per capolavori che sono stati i Ballets Russes di Diaghilev, che ne diedero la prima esecuzione all’opera di Montecarlo nel 1924. Il titolo, come è noto, significa “le cerbiatte”, e sembra suggerire doppi sensi che la trama incoraggia solo se li si vogliono vedere a tutti i costi. Non c’è una storia vera e propria, ma alcune scene di corteggiamento in una festa elegante (uno dei doppi sensi è anche “le mantenute”). La musica, pur attraversando stili brillanti, accenni al rag time e a varie forme di danza, è straordinariamente coerente e porta in ogni momento il marchio del suo autore. Il pubblico dell’epoca, e soprattutto la società elegante delle prime teatrali, si riconobbe talmente in questa totale assenza di finalizzazione della trama (altro segno post-moderno?) da decretare un assoluto successo. Sorprende non poco che in un mondo totalmente diverso come il nostro il lavoro non sia per nulla invecchiato. Anzi, la sua freschezza sembra crescere a ogni ascolto.
Al pianoforte
Altre due notevoli composizioni appartengono allo stesso periodo: il Concert champêtre (1928) e Aubade (1929). Il primo fu scritto per la sacerdotessa della rinascita del clavicembalo Wanda Landowska (se uno dei meriti del neoclassicismo fu la riscoperta del Settecento, in questo caso lo fu anche per uno dei suoi strumenti). Nei suoi tre movimenti non è la natura incontaminata a prevalere, ma la grazia suburbana di boschi e castelli intorno a Parigi, gli echi di Couperin e di marcette militari. L’atteggiamento di Poulenc verso il passato non è dissacrante, come talvolta in Stravinski, ma condiscendente e amichevole, come se il passato riaffermasse la sua continuità in un confortevole presente di civiltà e di gusto (francese, beninteso).

Quanto ad Aubade, scritta per pianoforte e piccola orchestra, il tema mitologico di Diana cacciatrice porta ad affondare le radici in movenze rococò, mai prive, però, dei consueti scarti armonici e ritmici, con un costante senso di malinconia. Sull’argomento del balletto, scritto dallo stesso Poulenc e che descrive la solitudine di Diana in attesa dell’alba, si è molto speculato, volendo vedere nella dea un’autoritratto dell’omosessualità dell’autore. Il dramma di Diana, condannata alla castità, sembra essere lo stesso del compositore. In quegli anni aveva infatti cercato senza successo di sposarsi e al tempo stesso stava vivendo una travolgente storia d’amore con un uomo, nella quale alternava momenti di esaltazione ad altri di depressione perché la sentiva come “impura”.

Le buone origini familiari non permisero a Poulenc di vivere di rendita. Un’importante fonte di sussistenza fu l’attività concertistica. Probabilmente il suo carattere schivo lo tenne lontano dall’attività solistica e lo portò a esercitare la professione soprattutto come accompagnatore di cantanti. Tuttavia ha lasciato un corpus considerevole di lavori per pianoforte solo. Pochi hanno una particolare intensità virtuosistica, anche se non bisogna mai dimenticare che la semplicità di Poulenc è solo apparente e anche le pagine più scarne nascondono qualche insidia tecnica. Come per le liriche per canto e piano, si tratta di un repertorio da esplorare; alcune pagine hanno raggiunto una certa notorietà, come la Pastourelle, del 1927, derivata da un pezzo a più mani che si chiamava L’eventail de Jeanne; oLa Valse, del 1919; o ancora il gradevole Embarquement pour Cythère, per due pianoforti, un divertissement del 1951. Del 1925 è l’impegnativa suite Napoli, in più movimenti, di particolare intensità virtuosistica. In tutti questi lavori la scrittura stempera, o, se si preferisce, fa più intimamente propri certi cliché del neoclassicismo.

Fra gli anni ’30 e ’40 troviamo le Improvvisations, laSuite française e, soprattutto, gli otto Notturni. Scritti nel corso degli anni e poi raccolti, sono un interessante laboratorio per la scrittura dell’ultimo Poulenc, similmente alle raccolte di liriche su testo di Eluard che si prolungano fino ai primi anni ’40. Qui Poulenc sembra smentire il luogo comune di autore gradevole e salottiero, elegantemente à la page, ma privo di impegno. Non è in realtà un cambiamento di rotta, ma una ricerca di essenzialità, priva di citazioni e di facili disincanti.

Straordinariamente vivace è l’apertura del Concerto per due pianoforti e orchestra, del 1932, un pezzo di bravura, assolutamente brillante, dove Poulenc sa mirare dritto all’effetto e non perde mai contatto con la forma, assai libera per la verità, ma proprio per questo più difficile da difendere da sbavature e indugi eccessivi. Alla maniera di Franck, c’è un collegamento tematico fra il finale del primo e del terzo movimento, una sorta di sospensione del tempo, che può ricordare l’ultimo Satie, di fatto uno scarto notevole anche sul piano emotivo che poco ha a che fare con la leggerezza banale e fine a se stessa. Dopo una simile sospensione del tempo, il gracile temino del larghetto sembra venire da un altro mondo, lasciando una traccia impercettibile, prima che attacchi il rutilante finale, sospeso, come abbiamo visto, dal ritorno del primo movimento. Nello stesso anno, ma con una gestazione che si protrae fino al 1939, è ilSestetto con pianoforte e strumenti a fiato. È un pezzo di divertente e piacevole intrattenimento, giocato sul ritmo e sul colore, spesso eseguito, anche perché appartiene al non grande repertorio per strumenti a fiato.

La crisi spirituale

Nel 1936 l’amico Pierre-Octave Ferroud muore orribilmente in un incidente d’auto. Poulenc ne è duramente colpito, tanto che una sorta di crisi spirituale lo porta a effettuare un pellegrinaggio a Rocamadur. Per via di questa esperienza mistica scrive le Trois litanies à la Vierge Noire de Rocamadur. È un lavoro in cui Poulenc sceglie per il coro e l’organo una scrittura modaleggiante senza indugiare in stereotipi, vicina alla pronuncia delle parole, e conduce l’opera attraverso un percorso drammatico che solo nella conclusione trova la sua pace. Seguono una Messa nello spirito gagliardo del cattolicesimo militante dell’epoca, priva stranamente di Credo, e soprattutto i quattro Motets pour un temps de pénitence che, nella loro scrittura per voci sole su tradizionali testi latini, rivelano un nuovo Poulenc, che non si preoccupa più di nascondere umanità e sofferenza dietro gli spiritosi calembours della buona società. È una scrittura corale che unisce semplicità e potenza, chiarezza ed espressione dolorosa, e che proprio per questo cominciamo solo ora a capire, dopo anni di luoghi comuni della critica che volevano sempre una rigorosa coincidenza fra profondità di espressione e durezza e astrusità di scrittura.

Ancor meglio rappresenta il nuovo Poulenc un lavoro profano, su testo di Eluard, legato alla Resistenza, destinato a celebrare la Liberazione: Figure umaine del ’43-44, per doppio coro. Una scrittura estremamente sofisticata e difficile, e insieme un’espressione diretta che colpì fin dalla prima esecuzione. La scrittura a due cori ha in sé qualcosa di teatrale, che trova le sue origini nel Rinascimento, ma Poulenc concede poco sia a soluzioni di rifacimento stilistico o retoriche, quali ad esempio il testo finale avrebbe potuto dettare: «je suis né pour te connaître, pour te nommer, LIBERTÉ». E a proposito della collaborazione con Paul Eluard, dobbiamo citare qui almeno uno dei suoi importanti cicli di liriche, Tel jour telle nuit, del 1937, altro lavoro del “nuovo” Poulenc.

Capita spesso anche ai compositori più grandi di fare un passo indietro dopo averne fatti due in avanti. All’intensità e alla linearità dei lavori “impegnati” di cui abbiamo parlato, seguono: un Concerto per organo, archi e timpani (1939), parzialmente di ispirazione religiosa, ma con ritorni neoclassici ormai datati (il che non impedisce, come sempre, un piacevole ascolto); un balletto, iniziato in tempo di guerra, come Les animaux modèles (1942), basato sulle favole di La Fontaine, che meriterebbe forse una riproposta coreografica; e infine un’opera buffa, Les mamelles de Tirésias, del 1947, tratto da un lavoro di Apollinaire. Se quest’ultimo lavoro ha avuto successo, è soprattutto grazie a una complessa trama che adombra i temi della sessualità e dei generi con una certa verve comica, la cui attualità Poulenc ha voluto sottolineare portando l’azione in tempi e luoghi contemporanei rispetto all’esotico originale di Apollinaire: guarda caso a Montecarlo, quasi un’evocazione del tempo spensierato di Les Biches. Il lavoro è condotto con grande abilità, ma forse ha un che di invecchiato nello spirito e risente del malinconico vezzo dell’autocitazione. Anche Poulenc aveva qualche insicurezza al riguardo, tanto da proclamare che era il lavoro a lui più caro, affermando curiosamente: «il peggio di me è forse il meglio di me». Fu comunque il suo primo vero lavoro teatrale, una sorta di prologo, anche se di tutt’altro genere, a due capolavori impegnativi e fondamentali come Dialogues des carmélites (1953-1957), e La voix humaine (1957-1959).

Bozzetto dei costumi per i Dialoghi delle carmelitane, opera in tre atti.
Bozzetto dei costumi per i Dialoghi delle carmelitane, opera in tre atti.

All’opera con Bernanos

L’argomento dei Dialoghi delle carmelitane è una storia drammatica ambientata ai tempi della Rivoluzione francese che finisce con la ghigliottina per sedici suore e per la tormentata protagonista Blanche. È una grande opera in tre atti, a cui Poulenc si mise al lavoro con entusiasmo febbrile. Scrive a Bernac che gli sembra di aver sempre conosciuto le protagoniste del dramma. La continua tensione poetica del testo di Bernanos non concede le tradizionali alternanze di recitativi e arie, ma invita alla continuità dell’azione, in una vocalità congeniale a Poulenc e alla tradizione francese fin dal Pelléas di Debussy, e giustifica pienamente il titolo di “dialoghi”. La tensione emotiva e teatrale non cede mai il passo alla distrazione, su temi che tuttavia muovono intorno a domande metafisiche sulla morte e sul senso della Storia. Il fatto è che Poulenc si colloca sempre accanto alle ragioni, potremmo dire alle vibrazioni psicologiche dei personaggi. Il suo mondo conventuale è in costante movimento, fatto di attese, colpi di scena, litigi, e si mantiene lontano dalle convenzionalità rituali, ad esempio, della Suor Angelica di Puccini. L’opera, rappresentata per la prima volta al Teatro alla Scala, fu un notevole successo, legato anche al vertice assoluto di teatro musicale che è la scena finale. Dopo un breve periodo di eclissi, l’opera ha ripreso a circolare, e oggi è entrata a tutti gli effetti in repertorio, con rappresentazioni, fra l’altro, in quasi tutti i principali teatri italiani.

Quasi avesse un surplus di energie, Poulenc scrive negli stessi anni un altro lavoro teatrale, non meno famoso, La voix humaine, su un testo già noto dell’amico Cocteau e per la fedele interprete Denise Duval. Una donna sola, non giovanissima, al telefono, ci fa assistere alla conclusione di un amore, un amore che non vuole finire, che si trascina fino al punto in cui è lei stessa a chiedere di troncare la conversazione. Il mondo è quello moderno, il tema, sempre attuale, è quello dell’alienazione e dell’incomunicabilità. La scrittura vocale è spesso impervia, drammatica, l’ideale cavallo di battaglia di molti “addii alle scene” di cantanti celebri. Il tema è assolutamente laico e mondano rispetto alle Carmelitane, ma è stato osservato che il tratto comune è la determinazione e il coraggio femminili, lontano ormai dai languori delle Diane cacciatrici.

La produzione strumentale

Poulenc soffriva di depressione. I primi segnali possono farsi risalire all’incidente del ’36, ma hanno radici precedenti. L’uso di farmaci contro la depressione è forse all’origine della debolezza del suo cuore, che lo lasciò ad appena sessantaquattro anni. Essendo tra l’altro il più giovane rappresentante di una generazione, si trovò spesso di fronte alla morte di amici cari o compositori ammirati. Tuttavia gli ultimi anni della sua vita sono ricchi di una produzione di alta qualità, legata soprattutto all’ambito cameristico. È una produzione per la quale l’aggettivo neoclassico non ha più senso, tanto è diventata personale la scrittura, senza perdere di vista accessibilità e facilità melodica. Se un senso può aver avuto, è per il contrasto che pagine di tanto luminosa scrittura possono aver avuto con la musica che in quegli stessi anni Pierre Boulez e le nuove generazioni andavano elaborando sulle ceneri di Webern.

Ma anche definire semplicemente luminosa la scrittura dell’ultimo Poulenc è un luogo comune. In realtà si intrecciano motivi perfino orecchiabili a forme complesse e a pagine drammatiche, purché non le si ascolti col metro o col filtro di ciò che le neoavanguardie producevano in quegli stessi anni. La pagina più famosa è senz’altro la Sonata per flauto e pianoforte (1957). Difficile tentare di spiegare con l’analisi un pezzo che è soprattutto costante e fresca ispirazione, e come tale fluisce dall’inizio alla fine, tanto che è ormai diventato il brano standard nel repertorio di ogni flautista. Meno conosciute, ma meritevoli di esserlo, le Sonate per clarinetto e per oboe (1962), quest’ultima con la sua sorprendente conclusione in una accorata déploration, in morte di Honegger e Prokofiev. Bella anche la più breve Elegie (1957), per corno e pianoforte, in memoria del grande Dennis Brain. Nel 1951 era tornato al pianoforte, con la sonata per due pianoforti, un lavoro massiccio e tragico, complesso formalmente, che dopo la diffusione datane dal duo Gold-Fitzdale non ha incontrato grande fortuna. Scrisse anche un Concerto per pianoforte e orchestra (1949) per se stesso, da suonarsi in una tournée americana, eccessivamente tradito dal desiderio di piacere, ma con un bell’adagio di sapore mozartiano.

Il compositore cattolico

Se molte delle pagine che abbiamo ora citato meritano appieno la loro fama e la loro diffusione, è certamente nella musica di ispirazione religiosa che troviamo il Poulenc più caratteristico di questo periodo. Fra i numerosi lavori, dedicati fra l’altro al Natale e a sant’Antonio di Padova e, nelle intenzioni dell’autore, non tutti destinati alla sala da concerto, ma alla chiesa, richiameremo l’attenzione soprattutto sue due: lo Stabat Mater (1950) e il Gloria (1959). Due pagine molto diverse, com’è naturale aspettarsi, ma complementari nel disegnare il suo stile ultimo: un perfetto controllo della vocalità, una partecipazione emotiva che non ha pari nemmeno nei lavori sacri di Stravinski e forse nemmeno nel più giovane Messiaen (v. Letture maggio 2002, dossier Messiaen), una semplicità apparente che nasconde sofisticate soluzioni armoniche e formali. Se la sobrietà è il carattere distintivo dello Stabat Mater, una pagina più apprezzata dai musicisti che dal grande pubblico, che si conclude con un Amen sospeso su una dissonanza, una pacata e matura estroversione è il carattere dominante del Gloria, di cui al soprano solo è destinata la più intima e variegata declinazione umana (il Domine Deus-Agnus Dei è diventata ormai una pagina staccata da concerto). È abbastanza sorprendente che questo lavoro sia stato scritto in un momento storico in cui perfino Stravinski cominciava a subire il fascino dell’avventura seriale: totalmente indifferente ai travagli linguistici del dopoguerra, la musica di Poulenc si affida alla melodia e talvolta a semplici accordi tonali per raggiungere un ascoltatore che ne può cogliere solo oggi, forse, una modernità lontana da mode e datati cliché.

Una delle ultime composizioni di Poulenc è un ciclo di liriche per bambini, che si ricollega alla notissima Histoire de Babar, le petit éléphant, che aveva improvvisato per la nipote e poi pubblicato nel ’45. La Courte paille (1960), fu scritta infatti per divertire il figlio di Denise Duval, ed è basata su brevi nonsense di Maurice Carême. Brevi incisi, pause accuratamente prescritte, e il tema del sonno, che apre e chiude il ciclo sembrano lasciare la porta aperta all’inconscio e alle sue tenebre, che la musica di Poulenc, anche nei momenti più drammatici, aveva sempre tenuto lontano. Quasi uno scherzo del destino accompagna invece l’impegnativo Sept répons des tenbres, destinato all’inaugurazione del Lincoln Center, che non fu finito in tempo, e perciò eseguito postumo sotto la direzione di Thomas Schippers, poco dopo la morte del suo autore.

Lorenzo Ferrero

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Sergio Sablich: Busoni e l´avanguardia

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Dal sito dedicato a Sergio Sablich  vi propongo questa relazione dedicata a Busoni e al mito di Faust nella musica del Novecento.

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Il mito di Faust s'incarna nel Novecento nella figura ideale di un musicista, il tragico protagonista del romanzo di Thomas Mann Doctor Faustus. Nel narrare la vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn, Mann si serve della musica per esprimere la situazione dell'arte contemporanea, della sua civiltà, dello spirito di un'epoca profondamente critica e inquieta.
II motivo di fondo del romanzo – il patto stretto col diavolo in cambio di una inaudita attività creativa – introduce nel mito di Faust una variante della massima importanza: Adrian-Faust vende l'anima al diavolo non per appagare la sua sete di conoscenza e di esperienza del mondo, ma per riuscire a realizzare un'arte di avanguardia capace di dare testimonianza, con obiettività e rigore, della crisi della musica in quanto linguaggio e mezzo di comunicazione intersoggettivo, e nello stesso tempo di ricostruire dalle fondamenta un ordine non puramente negativo. L'allontanamento della sterilità e della disperazione, sia pur temporaneo e pagato al prezzo non solo della dannazione eterna ma anche della pazzia, consente la creazione di opere apocalittiche, nelle quali il dossolversi dell'arbitrio soggettivo e il rifiuto dei suggerimenti dell’istinto s'incontrano all'estremo dell’astrazione razionale e demoniaca.
E’ risaputo che nell'abile montaggio del suo romanzo Mann si rifà a modelli precisi: se Nietzsche e Hugo Wolf prestano i loro tratti alla figura del protagonista e ne condividono il destino (la sifilide e la conseguente pazzia), l'influsso di Arnold Schönberg e della Filosofia della musica moderna di 'I'heodor Wiesengrund Adorno è palese in tutti i passi nei quali Mann tratta di problemi e di tecniche musicali. In particolare il tipo di composizione esposto nel capitolo XXII e chiamato esplicitamente tecnica dodecafonica è debitore in più punti della teoria di Schönberg; per quanto la consulenza di Adorno e la stessa personalità dell'autore arricchiscano considerevolmente temi e svolgimenti della trattazione. Se Schönberg volle cautelarsi imponendo una nota nella quale si chiarisse il suo diritto di "proprietà spirituale" sulla tecnica dodecafonica, era d'altro canto chiaro che Mann non aveva inteso affatto identificare con Schönberg il musicista di sua libera invenzione. Adrian Leverkühn è infatti una figura ideale che non impersona tanto un concreto compositore (le sue stesse opere, così come ci vengono descritte, non hanno realtà sonora compiuta), bensì una situazione paradigmatica dell'arte del Novecento, e di quella musicale in particolare.
La forza del romanzo sta proprio nel fatto che ad esservi rappresentata è la condizione stessa della musica contemporanea: sospinta in un vicolo cieco dalla crisi dei linguaggi tradizionali, messa di fronte all'obbligo di ritrovare la propria identità. Che a venir dibattuta sia la capacità della musica di costruirsi organicamente con un proprio senso e di comunicare questo senso ad altri individui, non soltanto quindi con una forma ma anche con un contenuto, costituisce un ulteriore punto di interesse della grandiosa tessitura manniana. Spogliato dei suoi aspetti più propriamente romanzeschi e della sua cornice simbolica, il Doctor Faustus di Thomas Mann è un inesauribile repertorio delle vicende e dei personaggi della musica del nostro secolo, da cui non e possibile prescindere per inquadrarne lo sfondo.
 
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Le metamorfosi di Faust nel Novecento hanno inizio con l’Historie du Soldat di Igor Stravinsky, composta nel 1918. La tragica storia del soldato insidiato e conquistato dal diavolo, che coi suoi raggiri ottiene infine la sua anima, è una evidente variante della leggenda di Faust, passata nei racconti popolari russi della celebre raccolta di Aleksandr Afanasev. Di qui Stravinsky e lo scrittore Charles Ferdinand Ramuz la trassero per dare vita a una delle più geniali e avventurose creazioni del teatro musicale novecentesco. Nata in tempo di guerra, condizionata da pesanti ristrettezze economiche, l’Historie du Soldat fu concepita per un organico ridotto (sette esecutori, tre attori e due danzatori) e per una sorta di carro di Tespi ambulante che potesse facilmente circolare di villaggio in villaggio, adattandosi a rappresentazioni popolari: proprio come avveniva un tempo con gli spettacoli faustiani delle marionette e delle compagnie di giro, prima che Goethe elevasse l'intera tradizione a unitaria, individuale creazione d'arte. Non è certo un caso che Stravinsky pensasse a questo soggetto in questa forma in un momento particolarmente critico della sua esistenza: per quanto il racconto popolare avesse un carattere specificamente russo per l'ambiente e le situazioni che vi sono descritte, i sentimenti che vi erano espressi e la morale che se ne traeva consentivano una interpretazione universale riferibile a tutti i paesi e a tutte le epoche, massimamente in periodo di guerra. Ed era proprio questo lato essenzialniente umano a interessarlo e sedurlo.
Il soldato di Stravinsky è un Faust in miniatura, mosso da bisogni elementari ma sinceri. La sua anima è racchiusa nel violino, che egli baratta col diavolo in cambio di un libro magico onnipotente: solo per accorgersi che ricchezza e potenza non danno la felicità. Tutto il soggetto è ridotto a simboli elementari: e in ciò, oltre che nella tagliente incisività del linguaggio musicale, sta la sua forza di emozione e di commozione.
Il fatto che la quasi totalità dei numeri musicali siano marce o danze o canzoni accresce l'immediatezza della comprensione e scandisce la vicenda con stacchi netti, garantendo così la massima evidenza rappresentativa. Quando alla fine il soldato ricade in potere del diavolo che gli sottrae il violino per l'ultima volta, un velo di pietà si stende sulla sua sconfitta: come se salvezza e dannazione si fossero già consumati senza lasciare strascichi oltre la sua lenta uscita di scena.
Il diavolo dei racconti popolari di Stravinsky in fondo è soltanto un'immagine della fantasia, con cui è possibile spiegare l'eterna tristezza e follia della vita.
 
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Tutt'altro senso intese dare Ferruccio Busoni alla sua interpretazione del mito di Faust. Partito dall'idea di mettere in musica il Faust di Goethe, Busoni esitò a lungo prima di rinunciare a un compito tanto affascinante quanto impervio e risolversi a basare la sua opera sull'antico spettacolo di marionette. Da esso trasse non soltanto la traccia per il soggetto e l'impianto scenico ma anche quei vari spunti magici e illusionistici della tradizione popolare che si adattavano perfettamente a essere sviluppati in una personalissima concezione dell'opera lirica. di cui il Doktor Faust constituisce la summa. "L’opera accoglie nel suo seno, ammette e promuove tutti i mezzi e tutte le forme musicali che altrimenti non possono essere adoperate se non tino per volta. Offre l'occasione di impiegarli tutti insieme o a gruppi. Il campo dell'opera va dai semplici motivi di canzoni, di marcia e di danza. sino ai contrappunti più elaborati, dal canto all'orchestra, dal "sacro" al "profano", e ancora più oltre: lo spazio smisurato di cui essa dispone la rende capace di assimilare ogni genere e ogni tipo, di riflettere qualsiasi stato d'animo".
Senza dubbio Busoni ebbe presente il poderoso dramma faustiano di Christopher Marlowe, che influì anche nella scelta del titolo, e non dimenticò, almeno come punto di riferimento ideale, la sublime ascesa del poema goethiano. Strada facendo però, in una gestazione isolatamente lunga e continuamente differita – è noto che l'opera, iniziata nel 1914, rimase incompiuta alla sua morte il 27 luglio 1924 -, la visione di Busoni si arricchì di elementi simbolici e di significati psicologici complessi, attinti a fonti diverse e riplasmati in una creazione profondamente originale e indipendente, con accentuati caratteri autobiografici.
Faust è per Busoni il simbolo di un’aspirazione all'agire inappagabile e infinita,  “ein ewiger Wille” "eterno volere", come egli stesso si nomina nel punto culminante dell'opera. Nello stesso tempo però quest'aspirazione non si accontenta dì essere tale, ma vuole raggiungere un risultato tangibile, compiere l'opera definitiva e perfetta. Le esperienze magiche, mistiche e mondane che Mefistofele gli offre accrescono l'ansia di Faust, acuendone l'insoddisfazione e il vuoto: dalla coscienza negativa di Faust nascono la purificazione e l'impulso a compiere l'azione creatrice che rinnovi la vita esausta. A partire dalla scena alla corte di Parma, nucleo insieme generativo e centrale dell'opera, Busoni abbandona lo spettacolo delle marionette e avvia un proprio corso di pensieri. Il bambino che Faust ha avuto dalla Duchessa diviene a sua volta il simbolo che produce e rende possibile una soluzione quasi riconciliante e trascendente l'ambito del dramma: l'essere, generato dall'impulso più puro, determinerà il sopravvivere spirituale dell'individuo e del suo "eterno volere".
La scena finale dell'opera, così come risulta dal libretto di Busoni, esprime questi concetti in modo chiaro e costituisce il nodo cruciale dell'interpretazione busoniana del mito di Faust. L'apparizione della Duchessa illumina Faust sul significato che il bambino morto ha per lui.
Dopo che al suo ultimo tentativo di avvicinarsi a Dio ha rigettato da sé anche la fede, Faust pronuncia queste parole: "Dannato! Non v'è dunque alcuna grazia! Sei tu inesorabile? Così l'opera sia compiuta. Vostro malgrado, malgrado voi tutti, che vi credete buoni, che noi chiamiamo malvagi, voi che, per i vostri antichi litigi, prendete a pretesto gli uomini, e caricate su loro le conseguenze della vostra contesa. A questo alto grado della mia maturità si spezza ora la vostra malvagità, e nella mia libertà conquistata scompaiono insieme Dio e Demonio".
Faust parla dunque con gli accenti di Zarathustra, abbattendo le barriere del mondo delimitato dal bene e dal male. Poi prosegue: "A te, sangue del mio sangue, a te, carne della mia carne, che sopito, immacolato e ancora fuori del tempo sei unito in questo istante tosi profondamente a me, a te lego la mia vita. Che essa trapassi dalle più profonde radici del mio tempo che si allontana fino al puro, fresco sbocciare del tuo nuovo essere. Così io continuo a operare in te, e tu crea per me: fà più profondo il solco che tracciai da vivo, finché ti basti la forza. Ciò che io ho costruito, tu rafforzalo; ciò che ho tralasciato, compilo tu. Così mi pongo al di sopra di ogni legge. abbraccio insieme tutte le epoche ed unisco la mia vita alle generazioni che verranno: io, Faust, eterno volere!".
Mentre Faust si spegne, dal luogo dove giaceva il bambino morto è sorto un adolescente nudo con un ramo fiorito nella destra. Con le braccia alzate s’inoltra nella neve verso la città e sparisce nella notte. Entra a questo punto il Guardiano Notturno, sotto le cui vesti si cela Mefistofele. Illuminando con la sua lanterna il corpo inanimato di Faust.,si chiede tra il serio e l'ironico: "Che sarà mai accaduto a quest'uomo? Una disgrazia?”.
Non sembra dubbio quindi che, trasferendo la propria vita esausta a un nuovo essere, Faust celebri la propria immortalità beffando il diavolo, cui consegna solo un corpo inanimato: ed è altrettanto chiaro che Busoni intendesse con ciò, fondando l'opera del futuro, farsi carico in quanto creatore di un messagio simbolico e universale da affidare alle generazioni venture. In tal modo parlano gli ultimi due versi dell'Epilogo recitati dal poeta: "Dell'ascesa continua è questo il senso. La danza chiuderà il suo cerchio un giorno". Al tirar delle somme, dunque, Busoni si identifica con Faust esprimendo non soltanto le sue aspirazioni ma anche la capacità di risolvere in atto gravido di futuro le proprie esperienze e le proprie conoscenze; spogliando da ultimo la visione del personaggio delle sovrastrutture metafisiche – la lotta fra bene e male, fra Dio e il diavolo – per far emergere a tutto tondo – e senza "rivestimento", di qui il simbolo dell'adolescente nudo – la figura dell'artista creatore, che crea per dare agli altri la possibilità di continuare a creare. E ciò è molto coerente con ciò che Busoni fu in vita come artista e come pensatore.
L'aspetto inquietante di tutto ciò sta nel fatto che Busoni non musicò mai interamente questa scena finale, benchè nel libretto essa fosse stata stesa anni prima della sua morte. L’opera si arresta esattamente prima dell'ultimo monologo di Faust, sulle parole: "Oh, pregare, pregare! Dove, dove trovare le parole'?". L'incompiutezza del Doktor Faust, che solo un'interpretazione superficiale può imputare a mere circostanze biografiche, è la smentita più dura di ciò che l'opera voleva essere nelle intenzioni del suo autore. Senza la parola magica che compia la catarsi, l'utopico sogno di riscatto teso a restaurare in un ripiegamento umanistico l'identità dell'uomo e del mondo rimane privo di musica, ossia, nel contesto dell'opera, lettera morta; e, per contrasto, l'ultima battuta detta da Mefistofele-Guardiano notturno dà alla vicenda di Faust gli accenti di un dramma interiore indecifrabile e irrisolto, di portata enormemente più ampia, quasi tragica. Luigi Dallapiccola, ravvisandovi connotati emblematici della condizione di solitudine e di dubbio propria dell'epoca contemporanea, ha rivendicato per primo al Doktor Faust di Busoni quei caratteri di dolorosa attualità che, negandosi alla Verklärung della tradizione operistica, lo fanno entrare in modo diretto nel vivo del labirinto del teatro musicale novecentesco.
La condizione di Busoni è quella di chi, volendo salire alla sommità dei cieli, finì per ritrovarsi sull'orlo dell'abisso infernale: una condizione che dà al mito di Faust un significato inconcluso, insieme enigmatico e precario, esemplarmente sub specie modernitatis.
 
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Nell’Angelo di fuoco di Sergej Prokofiev (rappresentato postumo nel 1955, ma composto fra il '19 e il '27) Faust e Mefistofele sono presenti come personaggi dell'azione soltanto nel quarto atto, quando la vicenda della visionaria protagonista, Renata, si avvia ormai alla conclusione. Si tratta però di un’inserzione della massima importanza nel contesto dell'opera, e non solo perchè dà vita a una pagina di umorismo macabro, grottesco, fra le più tipiche dello stile fantastico di Prokofiev. In quest'opera, che il compositore stesso sceneggiò rifacendosi al romanzo del poeta simbolista russo Valerij Brjusov, il mito di Faust è ritratto per così dire alle origini con la ambientazione storica nella Germania del Cinquecento, che vide fiorire la storia e le prime leggende popolari sulle imprese e il destino del ben noto dottore, mago e negromante. Realisticamente dunque il cavaliere Ruprecht può incontrare in una taverna di Colonia Faust in compagnia di Mefisto, assistere alle loro discussioni teologiche e ai macabri giochi di prestigio con i quali il diavolo in persona cerca di irretire la sua preda. Questa scena prelude all’atto finale, il sabba delle monache invasate e la condanna al rogo di Renata, che segna il trionfo del caos orchestrato con diabolica astuzia dallo spirito del male.
Se dunque la presenza di Faust e di Mefistofele, come pure le riccorrenti scene di stregoneria e di magia sono in qualche modo giustificate dalla cornice ambientale nella quale l'opera si svolge, il tema di fondo – il significato dell'angelo di fuoco che possiede Renata turbando coloro che le si avvicinano – oltrepassa l'ordito del color gotico locale per proporsi come metafora di un’ossessione moderna, problematicamente ambigua: altremodo riflessa e amplificata dal liguaggio infocato e drammatico della musica, uno dei risultati più convincenti dell'avanguardia musicale russa degli Anni Venti. E ancora. Se il contrasto tra follia mistica e "verità" scientifica consente una lettura in chiave attuale, come già fece una memorabile regia di Strehler, il ruolo e la funzione del mito faustiano si definiscono nella sfaccettata complessità dei personaggi, per via di accumulazione e di stratificazione. Renata ci appare di volta in volta come una santa o come una indemoniata; e il suo enigma – rifratto in quello della natura celeste o infernale dell'angelo luminoso – non si svela neppure alla fine: la sua condanna non suona giudizio morale, ma esprime semmai uno stato di fatto, il coivolgimento in una follia e in un disordine collettivo che la voce ferma dell'Inquisitore cerca invano di ridurre a spiegazione razionale, affidandosi a una imposizione di forza.
In altri termini, Renata è una incarnazione del diavolo che si è impossessato della sua anima (il simbolo di Madiel, l'angelo di fuoco che non ammette contatto carnale, è in questo senso chiaro) e che si serve di lei per fare nuovi proseliti; ma è anche una vittima del diavolo, da cui traspare perfino il dramma di Margherita, sedotta e abbandonata, punita ma non dannata. E allora Ruprecht può essere visto a sua volta come una incarnazione di Faust, preso nei lacci di una trappola diabolica che si va stringendo via via che si compie il suo cammino di iniziazione ai misteri della magia, alle controverità della scienza, alle rivelazioni dell'amore. Non a caso Ruprecht assisterà accanto a Faust alla convulsa apparizione degli spiriti nel convento, che l'Inquisitore (forse Mefistofele stesso?) alimenta per apporre alla disarmonia dell'irrazionalità il peso schiacciante del suo furore dogmatico.
Queste identificazioni, se di identificazioni si tratta, sono molto più caratterizzate nell'opera di Prokofiev che nella pseudocronaca medievale del romanzo di Brjusov. E’ significativo per esempio che il tema orchestrale con cui si apre l'opera ritorni ciclicamente a introdurre ogni nuova situazione nella quale la lotta col diavolo – o con l'angelo – si ripropone: quasi a costituire un Leitmotiv dell'eterno conflitto tra le forze razionali (quelle alle quali a poco a poco anche Ruprecht abdica) e le seduzioni del mistero che Renata porta con sé. Ciò crea un clima di forte tensione espressiva, a configurare un'ossessione acuta, un'allucinazione nevropatica, un disturbo psichico conforme al quadro clinico dell'arte del tempo di Prokoliev, e dello stato d'animo delle avanguardie in particolare.
Ed è proprio in ciò che sta l'aspetto moderno, novecentesco, dell'Angelo di fuoco. La rappresentazione incorniciata nell'illusione teatrale eli un Medioevo ricostruito nasconde la sostanza attuale di una crisi dalle proprorzioni gigantesche, che la musica di Prokofiev traduce in massima evidenza drammatica. Ma a guardar bene ciò che ne costituisce l'essenza – la vera sostanza drammatica – non è tanto una tentazione diabolica che dall'esterno venga a sconvolgere l'equilibrio dell'individuo, quanto la capacità stessa dell'individuo a resistere di fronte ai mostri che nascono e crescono in lui rendendo vana la difesa della ragione. Il Faust di Prokofiev – sia esso identificato con Ruprecht o con Renata – è incapace anche soltanto di tentare la conquista di uno stadio superiore della coscienza: e Mefistofele è già dentro di lui, nella disarmonia delle sue visioni. Ciò spiega non soltanto il finale aperto dell'opera, senza certezza ne di salvezza né di dannazione, ma anche perché i due personaggi, insieme storici e allegorici, cioè Faust e Mefisto, possano entrare nell'azione solo come fantocci, bizzarre figure da teatro delle marionette: avendo lasciato ad altri, meno scoperti protagonisti, la sostanza di un dramma tutto interiore, senza vie d'uscita liberatorie.
 
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La carriera di un libertino di Stravinskv (1951) è l'opera del Novecento che più si distacca dai pregiudizi che condizionano in senso negativo l'atteggiamento e le intenzioni dei compositori impegnati e d'avanguardia. Accettare l'opera come genere, rispettarne le convenzioni e le formule, significava per Stravinsky esplicitare i sensi nascosti delle vicende umane mediante la loro eposizione mitica sul palcoscenico, e ricavarne perciò una morale e una verità positiva. Per quanto l'affermazione possa sembrare paradossale, il modello delFaust di Goethe, e soprattutto del Secondo Faust, si riflette nel cammino percorso dal protagonista dell'opera neoclassica di Stravinsky, per riaffermare alla fine, e sia pure con significato diverso, una chiara delimitazione dei confini fra bene e male.
Nella Carriera di un libertino sono fusi tre archetipi mitici, quello di Faust, quello di Don Giovanni e quello della lotta dell'uomo con le morte e con il diavolo, rappresentato dalle partita di carte. All'ombra (Nick Shadow, ossia Mefistofele) che si offre di servirlo, Ton-Rakewell chiede la realizzazione di tre desideri: il piacere, l'assoluta libertà spirituale, la salvezza del mondo. In realtà anche questi desideri sono tentazioni del diavolo, che non esita a chiedere la ricompensa pattuita dope averne svelato l'illusione. Tom però lo beffa indovinando con il pensiero rivolto ad Anne le tre carte; e a colui non resta che renderle pazzo: Tom non riconoscerà più Anne e si spegnerà in manicomio fantasticando in sogno di Venere e Adone, in una scena che riconto alla lontana le visioni mitologiche di Faust.
L’Epilogo non è soltanto la conseguenze drammaturgica a lieto fine della struttura tradizionale di un'opera settecentesca a forme chiuse, ma anche la spiegazione della morale che dà un senso a tutto e ristabilisce un ordine di valori indiscutibile. Qui Stravinsky e Auden capovolgono il significato del mito di Faust nella interpretazione di Goethe: ma il ricorso all'ironia e all'oggettività disincantata non distrugge affatto, ma semmai rafforza, la spiegazione. Che è duplice: se non sempre un libertino può essere riscattato dall'amore, né trovare in una donna il simbolo dell'"eterno femminino", l'ambizione a superare i confini della conoscenza e dell'arbitrio porta a una brutta fine; e benché ci sia perfino qualcuno che ne nega l'esistenza, come dice lo stesso Shadow, il diavolo s’annida da qualche parte, e con chi sta nell'ozio ha buon gioco.
L'opera si chiude così con un anticlimax ad effetto, che sembra ricondurre, come in un ciclo periodico, alla situazione iniziale. Ed è evidente che Stravinsky consideri anche il mito di Faust, come l'Opera in sé, una costante immutabile: un archetipo appunto, quasi privato, nella sua idealità, di svulippi e di evoluzioni economiche. Quasi a dire: la tragedia c'è, noi lo sappiamo, ed è grande: ma a che vale insisterci e disperarsi?
Non c'è da stupirsi perciò che il suo Faust giunga, per via di togliere, a identificare la libertà nella costrizione, e il fine in un principio. Non siamo poi molto lontani da una visione cristiana, se non addirittura cattolica, del personaggio e del suo destino. La lotta interiore di Faust si scioglie così nella liturgia della forma, che celebra i suoi riti senza dramma né passione. Così facendo Stravinsky nega che all'uomo sia consentito raggiungere con le sue proprie forze la trasfigurazione e la redenzione: al pessimismo di questa valutazione si oppone però la fede in valori certi e immutabili, che si rispecchiano nella tradizione e nella capacità di rinnovarla con la qualità, nuda ma non cruda, della creazione artistica.
 
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Vostre Faust, "Fantaisie variable genre opéra" di Michel Butor e Henri Pousseur (1969), appartiene a un genere teatrale di moda negli Anni Sessanta, quello dell'opera aperta, o variabile o "mobile", come la definiscono il titolo e gli autori. L'argomento è questo. Il giovane compositore Henri giunge in teatro, dove sta per essere reppresentata un'opera su Faust, per tenere una conferenza sui problemi della musica moderna.
Per metterlo alla prova, il Direttore del teatro gli propone di scrivere lui un'opera sullo stesso soggetto. Henri accetta. Nella prima parte del Vostre Faust, questo il titolo dato alle nuova opera. Henri incontra Maggy, una cameriera del cabaret vicino alla chiesa. Costei cerca di sottrarre Henri al suo pericoloso destino, ma il Direttore riesce ad allontanarla dalla scena. I due si danno un appuntamento per andare alla fiera ad assistere a una rappresentazione del Faust con le marionette.
Nell'intervallo, il Direttore si presenta al pubblico e propone una votazione: Henri dovrà andare alla fiera in compagnia della ragazza di cui è innamorato e che vuole salvarlo o di un'altra, per esempio Greta, la sorella di Maggy? Due attori girano tra il pubblico distribuendo palline rosse e verdi per la votazione. Ma l'intervento del pubblico non si fermerà qui. Nella seconda parte dello spettacolo, esso potrà partecipare direttamente all'azione scenica, al fine di correggere o perfino capovolgere il risultato della votazione. Gli sono consentiti però solo quattro interventi. Ciò significa che la storia raccontata potrà avere cinque diverse conclusioni; le quali, secondo il tragitto percorso, si combinano con sei epiloghi, ciò che dà trenta possibilità di fine, trenta risposte al problema posto.
Proprio per consentire la partecipazione del pubblico (la quale potrà essere sia individuale che collettiva) l'opera si compone di pagine autosufficienti, tessere di un mosaico che possono comporsi in modi diversi, e che contemplano non soltanto diversi organici (limitati però dalla natura di piccola opera) su vari testi, ma anche diversi stili musicali e perfino molte citazioni da opere di argomento faustiano, per esempio di Gounod. Teoricamente, dunque, l'intervento del pubblico è influenzato non soltanto dalla scelta su come far procedere la vicenda (se verso la salvezza o verso la condanna di Henri), ma anche dalla reazione, perfino motivata da un giudizio estetico, ai "segnali musicali" che via via si succedono. E si impone per di più, a questi diversi impulsi, una scelta oculata, giacche, esauriti i quattro interventi, il destino sarà ormai fissato e la macchina teatrale condurrà inesorabilmente a un risultato immodificabile.
Vostre Faust (dove quel "vostro" è da intendersi in molteplici accezioni: il Faust di Butor, di Pousseur, del compositore Henri, del pubblico e così via) non è un'opera costruita secondo i principi dell'alea ma riassuntiva delle diverse versioni del mito di Faust (dalle marionette a Marlowe, da Goethe a Gerard de Nerval, da Berlioz a Gounod; con citazioni figurative e sceniche perfino di Rembrandt e Delacroix) e insieme aperta a nuove possibilità di interpretazione anche con mezzi linguistici nuovissimi, dalla musica seriale a quella elettronica. E se l'argomento basato sulla storia di Faust consentiva, partendo per lungo viaggio di ricerca e di sperimentazione, di appoggiarsi a qualcosa di conosciuto, il tema stesso si prestava ad essere sviluppato in un progetto eli tal fatta senza perdere il suo valore simbolico e universale: Faust come allegoria del labirinto e dell'avventura umana, e di quella artistica, secondo coordinate novecentesche, in ispecie. Ma ancor più importante è l'utilizzazione della storia di Faust come materia di rappresentazione teatrale onnicomprensiva e nello stesso tempo di forma variabile, mediazione sul teatro e sulle sue funzioni tutte da scoprire e da verificare: sotto questo aspetto il punto di partenza delle escursioni di Butor e Pousseur è, o sembra essere, il Prologo in teatro di Goethe. Cioè, l'inizio stesso del Faust.
C'è anche un altro aspetto che merita di essere sottolineato. Assegnando al Direttore del teatro il ruolo di Mefistofele, e al compositore di musica moderna Henri quello di Faust, resta sottinteso che al pubblico spetti il compito di esercitare le funzioni di Dio. E’ lui che può salvare o condannare Henri; fargli scrivere o no il Faust, apprezzare o meno le sue azioni; condurre a buon fine l'opera. Il suo ambito di intervento è tuttavia limitato, come si è detto: se gioca male le quattro carte, perde e resta sconfitto. Anche Dio, dunque, è parte di un ingranaggio mobile: e il suo rappresentante in teatro, il pubblico, un elemento sì intrinseco all'azione scenica – il burattinaio che tira i fili – ma anche limitato e condizionato. Con un vantaggio però: se il lavoro non gli va, può fischiare oppure andarsene; o magari distruggere con le sue stesse mani l'opera, perchè avviata a una fine ingloriosa.

“Progetto Faust”, atti del convegno di studi , Teatro Comunale di Treviso-Teatro Sociale di Rovigo. Treviso, Salone dei Trecento, 14, 15 e 17 ottobre 1986. Rovigo, Palazzo Roncale 16 ottobre 1986. Edizioni Ente Teatro Comunale di Treviso, 1991

Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich

mozart2006

Una delle opere novecentesche cha amo di più e la Lady Macbeth  di Mcensk, capolavoro di Dmitri Shostakovich, tratta dall´omonimo racconto di Nikolaj Leskov. Continua a leggere “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich” →

Metamorphosen di Richard Strauss

mozart2006

Metamorphosen, studio per 23 archi solisti, è una delle pagine più straordinarie dell’ ultima stagione creativa di Richard Strauss.
Pubblico questo bellissimo commento di Franco Serpa.

Aprile 1945, in Germania è annientata ogni fede, ogni speranza di umanotà, di arte, di etica. Sull’immensità delle rovine dominano angoscia, infamia, morte. «Sono disperato. La mia amata Dresda – Weimar – Monaco tutto distrutto!» (febbraio 1945, lettera di Strauss a Gregor). L’8 marzo Strauss concluse la partitura sommaria di Metamorphosen, il 12 aprile la partitura definitiva. Il 30 aprile Hitler si uccise nella sua caverna a Berlino.
Metamorphosen è uno dei capolavori più alti e più desolati che mai siano stati concepiti in musica: ed è un capolavoro enigmatico. È un lungo compianto di severa bellezza musicale. Ma, ci chiediamo, è un compianto per chi, su che cosa? Quali idee, quali immagini, quali ricordi nutrono una così profonda tristezza? Durante l’ascolto, a volte, un frammento di tema, un breve disegno musicale, un’allusione additano – vedremo – un pensiero, ma l’ombra subito svanisce immergendosi nell’oscuro cerchio della meditazione.
Prima e anche dopo Metamorphosen, Strauss è magnificamente diverso, e questa condizione di oscurità interiore gli era sconosciuta. La sua arte, da giovane o da adulto, tardoromantico o neoclassico, eccessivo o sottile, – la sua arte, dicevo, è soggettiva, narrativa, mirabilmente colorita, ironica quando occorre, intimamente legata alle immagini, alla parola poetica, al verso; è esplicita, insomma. Olimpico e sereno come nessun altro artista del Novecento, egli ha osservato e amato la vita, ha compreso, ha sofferto (la prima sconfitta della Germania nel 1918, per esempio, o il colpo irreparabile della morte di Hofmannsthal) sempre sostenuto da una saggezza nata ed educata nel saldo amore per la cultura classica e per quella tedesca, musicale (Mozart, Beethoven, Wagner i suoi astri), letteraria (i tragici greci, Goethe e Schiller), filosofica (Schopenhauer e Nietzsche), di cui sa di essere degno rappresentante, anzi ultimo erede. E di questo parlò con il mondo, declamando o conversando, con serietà o con amabile scherzo. Era uno strano ottimista, che credeva soltanto nel passato e nella “eterna” rigenerazione dell’arte. Strauss amava poco, infatti, il suo presente, anche se per molto tempo ne fu acclamato e ricco protagonista (e poco o nulla amava i musicisti contemporanei, conservatori o innovatori che fossero, nazionalisti o cosmopoliti). Il suo schietto, ostentato distacco fu scambiato per cinismo dai malevoli (e tuttora c’è chi ripete). Ma non lo era, non lo era affatto. Strauss era troppo intelligente e troppo elegante per essere un cinico. Attraversò i primi anni del truce regime hitleriano con qualche compromesso (anche qualcuno di troppo), qualche umiliazione e molti contrasti, per poter tenere in vita l’umanesimo nella musica. Nella Schweigsame Frau (1935), nella poeticissima Daphne (1938), nel funambolico brano corale Die Göttin im Putzzimmer (1935, eseguito nel ’42), in Capriccio (1942) infine, la musica smentisce la tetraggine dei tempi, ci dice che un futuro degno si edificherà sul grande passato.
Poi anche la tenacia del grande vecchio vacillò. Nel 1943 disse il Willi Schuh una frase grave e commovente, nel tono sarcastico: «Il lavoro della mia vita è finito con Capriccio. Quello che continuo a scrivere a beneficio dei miei eredi e per tenere in esercizio la mano […] non ha la benché minima importanza dal punto di vista della storia della musica». Aveva, dunque, deciso di scrivere per sé solo, di non parlare più al mondo, divenuto ormai tetro, da cui si sentiva estraneo e tradito. Ma la musica non tradì lui, che nel 1942 creò il Secondo Concerto per corno in mi bemolle e nel 1943 l’incantevole Sonatina per 16 flati, in fa maggiore (intitolata Aus dem Werkstatt eines Invaliden “Dalla bottega di un invalido”).
La difesa dalle rovine della storia, la calma delusione su tutto ciò in cui aveva creduto per l’intera vita, l’abbandono del venerato Ottocento romantico per la classicità viennese: questa è la disposizione spirituale di Strauss negli ultimi, orrendi anni della guerra. Le partiture di Wagner sono sempre sullo scrittoio del vecchio musicista, ma non lasciano tracce nella musica. Il vero conforto sono Haydn, Schubert, Mozart sopra a tutti.
Poi con la catastrofe, con la miseria (sì, egli divenne povero!), e alla cruda resa di conti di un intero popolo, anche lo spirito di Strauss cedette. Per la prima volta, e l’ unica, la sua musica fu la voce tragica e impersonale della tragedia. In Metamorphosen la musica tedesca dei due grandi secoli, barocca, classica, romantica, compiange se stessa, austeramente canta la sua fine. In queste grìgie, elaboratissime pagine, nell’ostinato giro dei pensieri, Strauss ha rinunciato ad ogni lirismo soggettivo, a tutti gli abbandoni melodici, agli incantesimi orchestrali, ai colori, di cui poteva essere insuperabile maestro. Questa grande composizione è, dicevo, un enigma, perché suo contenuto sono l’idea e il ricordo dell’ arte, il suo atemporale significato e valore, la tradizione delle forme sinfoniche, gli stili, le memorie emotive. Non si tratta affatto di una musica sulla musica, com’ era nei linguaggi neoclassici del tempo, ma di una musica della musica, in cui costruzione formale, invenzione, elaborazione tematica e variazione, sembrano nascere l’una dall’altra continuamente integrandosi e rinnovandosi. L’ esterno, il linguaggio sinfonico in sé e per sé, il suo valore storico astratto, la tradizione dello strumentalismo tedesco, e l’ interno, l’ amore, la familiarità e la venerazione di Strauss per quel linguaggio, in Metamorphosen sono tutt’ uno. Al celebre tenore Julius Patzak, che dopo aver ascoltato il capolavoro, stupiva di tanta tetraggine, Strauss rispose: «Come potrei sorridere, quando è morta la musica tedesca?»
Nel ricco e duttile materiale sonoro è possibile individuare tre cellule motiviche maggiori, sempre sottoposte (con le minori) a procedimenti di trasformazione, di ‘metamorfosi’. Nelle tre cellule, inoltre, l’immaginazione creativa ha evocato, per frammenti prima (quasi per istinto o in una ricerca di identificazione mnemonica), poi per intero, coscientemente, due impressionanti citazioni, dalla Marcia Funebre della Sinfonia Eroica (la solennità della morte) e dal ‘lamento’ di re Marke nel II atto del Tristano (la delusione e la disperazione del tradimento). Tale dovette essere il vincolo emotivo di Strauss con questa sua musica che egli, pur avendo diretto la prova generale, si rifiutò fermamente di essere tra il pubblico alla prima esecuzione, il 25 gennaio 1946, alla Tonhalle di Zurigo (direttore Paul Sacher, che aveva commissionato e ben compensato il lavoro).
La sorprendente novità dell’ organico (che evoca un complesso barocco), 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi, non nasconde, come qualcuno ha erroneamente creduto, un’ amplificazione quintupla del tradizionale quartetto d’archi con tre bassi aggiunti, ordinandosi essa invece per responsabilità solistiche di ogni strumento o piccoli gruppi di strumenti a turno. Il titolo, misterioso anch’ esso, certamente non allude solo alla tecnica della trasformazione tematica, ma addita le riflessioni di Goethe maturo sulle metamorfosi della natura, ricorda gli amati miti classici, e tenta di stringere forse, una speranza nell’afflizione e nel congedo. Doveva essere l’ opus ultimum, che, per nostra fortuna, non fu.

Franco Serpa

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 27 Marzo 2004, direttore Pinchas Steinberg

Una lettera di Bruno Walter a Gustav Mahler

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Per continuare la serie di contributi in onore dell’ anno mahleriano, pubblico oggi questa lettera indirizzata al compositore da Bruno Walter, probabilmente nel mese di giugno 1910, in occasione della prima esecuzione assoluta dell´Ottava Sinfonia a München.
Ricordo che Bruno Walter (1876 – 1962) fu tra i migliori amici e collaboratori di Mahler e per tutta la sua carriera di direttore d’ orchestra tra i maggiori del XX secolo non smise mai di dedicarsi alla divulgazione delle opere del compositore boemo. Tra l’ altro basterà ricordare solo che fu lui a dirigere le prime esecuzioni assolute della Nona Sinfonia e di Das Lied von Der Erde, oltre a condurre a Vienna nel 1960 il concerto celebrativo del centenario della nascita di Mahler. In appendice alla lettera, vi propongo un brano tratto dalle prove di questo storico avvenimento, oltre ad un estratto da una delle più belle interpretazioni walteriane del Das Lied von der Erde.

Caro, onoratissimo amico!
In occasione dell’ esecuzione della sua Ottava sinfonia mi è stato richiesto di scrivere qualcosa sulle sue opere; questa richiesta coincide con la necessità, sentita nel profondo del mio animo, di esprimere finalmente, approfittando di questa occasione, la gratitudine che provo verso di lei, come verso tutti i creatori di quelle opere piene di spiritualità, che hanno arricchito la mia vita. Non posso però limitarmi ad esprimere solo la gratitudine, se voglio soddisfare allo stesso tempo il senso della richiesta e i miei sentimenti. Oltretutto le sue composizioni per me non fanno soltanto parte dei monumenti dello spirito, elevati nel corso dei millenni da uomini creativi che sono stati per noi maestri prima che nostri piú cari amici; sono anche opere del mio tempo e la comprensione della natura intellegibile del loro creatore, che esse rappresentano, mi viene certamente facilitata dalla familiarità con il suo carattere, grazie alla nostra conoscenza personale. In queste circostanze non ho quindi il diritto di parlare delle sue opere non solo come uomo pieno di gratitudine ma anche come conoscitore? I vantaggi di una vicinanza cronologica e di una conoscenza personale con il compositore non sono piuttosto degli svantaggi? Non dovrebbe essere proprio una certa distanza di tempo a rendere possibile un giudizio sereno? Tranquillizzo dunque la mia coscienza, pensando che oggi nessuno può avere ancora raggiunto questa distanza, e che d’ altronde non ho la minima intenzione di dare un giudizio sereno e distaccato sulle sue opere, ma voglio invece dichiarare il mio amore ardente e appassionato per esse. Credo, quindi, che avrò assolto il mio compito solo quando avrò cercato di dire perché le amo e cosa amo in esse. E’ una domanda a cui non si può rispondere, lo so. Ma chi meglio di lei può capire che siamo attirati solo dalle domande cui non è possibile ríspondere e dai problemi che non è possibile risolvere? E’ sempre stato cosí, e nelle ricerche in tal senso sono state trovate non le verità ricercate ma altre preziose verità (o nobili e preziosi errori). Sperando di apportare un contributo, sia pure piccolo e modesto, alla conoscenza – e per me otterrei soltanto maggior chiarezza su cose che ho già intuito – tento quindi di render conto del perché ami le sue opere.
E’, forse perché a modo loro cercano la soluzione di problemi insolubili? Perché cantano questi problemi? Forse perché la soluzione di questi problemi è nel cantarli, per lo meno in questa esistenza terrena? Le sue trombe fanno crollare le mura e i bastioni che cingono i segreti eterni? Oppure amo queste opere perché sono « bella musica»? Sono convinto che ogni musica pura offra a suo modo una soluzione ai problemi metafisici. Ma che la sua musica sembri parlare in modo cosí particolarmente potente del segreto della nostra esistenza riesco a spiegarmelo non certo con le parole che lei ha usato, in alcune sinfonie, e che rimandano al regno della trascendenza, ma per due motivi: innanzitutto lei ha proprio scritto una musica nuova, che dice quindi qualcosa di nuovo a questo proposito; in secondo luogo le sofferenze di un animo, scosso cosí violentemente dai quesiti sul senso della nostra esistenza, e le gioie di uno spirito, che si offre beato alle innumerevoli fonti di felicità di questo mondo, dovranno dare alla musica, creata da un uomo simile (dotato di creatività musicale), un carattere specifico di commovente solennità. Le forme armoniose e severe di questa musica non potranno nascondere ad un attento uditore quali forze violente e elementari, quale continuo, profondo e struggente anelito di superare l’ esistenza terrena canti qui il proprio Lied, gravato pesantemente di tutto ciò che è umano. Anche nelle costruzioni melodiche piú leggiadre e serene, come per esempio nel quarto movimento della Settima sinfonia, si indovina – e proprio in questa con particolare commozione – quale anima terribilmente appassionata vi si trasformi e riveli una dolce serenità. Grande è solo la serena bellezza che nasce da una bellezza appassionata, e commovente è solo la passione che fluisce da un’ anima giunta alla serenità interiore. Tale serenità e tale passione sono proprie della sua musica.
Ho parlato di forze violente e elementari, di un continuo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; questi sono il primo e il secondo tema della sinfonia di quello spirito universale che si chiama Gustav Mabler. Ho avuto la possibilità di esser testimone dell’ ardita esposizione di quei temi, anzi di diverse ardite esposizioni (il numero di tali esposizioni lei ama copiarlo dal buon Dio). E mi aspetto sorprendenti riprese! Cosí come piacciono a lei: tutti i temi variati e sviluppati, tutto su un piano superiore. Dato che sulla scorta di questo paragone sono arrivato a «parlare di argomenti specifici», vorrei esprimere in linguaggio musicale come trovi antiquato il suo stile: nessuna utilizzazione melodica dell’ intera gamma tonale, nessuna orizzontalità nella polifonia. Sempre quell’ ormai superata attenzione alla verticalità; nessuna aritmia, nessuna immersione puramente armonica o melodica in misteriose combinazioni dei suoni. Le sue opere indicano ancor sempre che l’ elemento melodico è l’ elemento principale, che non c’ è alcuna combinazione né sequenza armonica interessante di per sé, ma che gli effetti potenti e incomparabili dello sviluppo armonico nascono solo dall’ unità con quello melodico, che rimane quello principale. In tal modo, l’ audacia dello sviluppo melodico giustifica l’ audacia delle sue combinazioni armoniche. Nella sua musica si incontra anche un’ ardita sovrapposizione di tonalità diverse: ma solo quando due linee melodiche simultanee, appartenenti a queste diverse tonalità, portano con sé il loro train armonico. Per me è fuor di dubbio che melodia e armonia rappresentano un’ unità perfetta, nel senso che nella melodia, dal momento della sua concezione, è latente tutto il suo contenuto armonico, che deve quindi solo essere in essa sviluppato. Ma nego completamente che all’ armonia spetti un ruolo piú autonomo. Soprattutto nelle ultime opere, lei ha man mano evitato di armonizzare la sua ispirazione melodica in modo esplicito: lei sviluppa piú linee melodiche simultanee, che sembrano essere completamente indipendenti una dall’ altra (quindi un’ apparente pura orizzontalità), la cui coincidenza verticale produce uno sviluppo armonico nel modo più semplice possibile, eppure ricco quanto necessario. Seguendo questa via lei è approdato a uno stile polifonico estremamente complesso, il cui elemento di contrasto, artisticamente necessario potrebbe essere individuato solo in un’ eventuale conduzione molto semplice e omofona. Mi sembra interessante notare anche quanto sia superata la sua forma sinfonica; queste audaci fantasie musicali che deviano volentieri nel colossale, sembrando spesso improvvisate e rapsodiche, si adattano interamente, per la forte impressione suscitata dalla bellezza delle proporzioni, all’ antica forma della sinfonia. La tendenza radicale della sua natura, che la spinge ad estrarre dai suoi temi tutte le possibili variazioni sinfoniche con un ampliamento, e talvolta perfino con un raddoppiamento, della forma e anche con un suo originale sviluppo della Coda, ha portato a una certa modificazione della forma, che però non può essere definita come una innovazione formale fondamentale. Questa tendenza radicale della sua natura! Questa tendenza a spingersi fino agli estremi confini! Troviamo qui anche l’ origine del suo humour. Poiché, per riuscire ad esprimere anc
he ciò che sta al di là di questi confini estremi, è necessaria una rottura del pathos, ricorrendo allo humour. Le sue luci selvagge rendono l’ oscurità della disperazione piú spaventosa di quanto sia possibile con l’ espressione patetica; penso al terzo movimento della sua Prima, allo Scherzo della Seconda sinfonia e a molti altri passi. Non solo per la disperazione, ma anche per il giubilo e per l’ ardente dolore, per la dolce estasi, per tutte le sensazioni, lei si sente spinto ad un’ espressione portata all’estremo, resa possibile da uno humour sublime. Come si deve considerare questa forza naturale, selvaggia e ribelle? Come una natura di salamandra, che nasce dalle fiamme ardenti dell’ inferno, suo elemento nativo? O come un demone della terra, stretto parente del terribile Alberico? Ecco, ora l’ ho evocata come salamandra e come coboldo; la sua musica mi offre molti motivi, per evocarla ancora come ondina o come silfide, ma… «nessuno dei quattro si trova tra gli animali», lei è… un musicista; cioè Paradiso e Inferno e ancora qualcos’ altro. Però, se il fuoco è una delle province del suo regno, non può certo sorprendermi il fatto che anche le braci dell’altare del Signore, di cui parla Isaia, possano toccare e consacrare le sue labbra senza farle danno. Infatti, la sua tendenza verso il colossale non è tanto espressione della sua natura interiore, quanto una tendenza verso il sublime. Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta sinfonia, la forma piú incantevole in cui si sia mai espresso il suo humour. Con un’elevazione piú solenne, parla di questo anelito nella Seconda e nell’Ottava; quest’ultima è una specie di Seconda sinfonia, su un piano piú alto. In tal modo, nella sua produzione identifico due periodi. Nei suoi canti, il primo periodo comprende le composizioni da Des Knaben Wunderhorn e il secondo le poesie ispirate da Rückert. Nelle sinfonie (la cui periodizzazione coincide con quella dei canti), il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all’Ottava sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie, lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono piú influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L’ Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti piú profondi e segreti, sostenuto dalla parola.
L’elemento nuovo della sua musica non è certo la sua missione metafisica: questa è propria di ogni musica vera. Nuovo è il suo ampliamento della gamma di espressioni musicali, influenzato dalla sofferta partecipazione ad ogni problema. Nuovo è l’ampliamento della tecnica del movimento musicale, nato dai suoi sforzi per esprimerlo, ed è nuova la conquista dei mezzi strumentali per esprimere questa creazione cosí complessa, cioè la sua potente strumentazione. Se l’ampia gamma delle espressioni musicali nel primo periodo della sua produzione, sembra predominare sulle questioni tecniche, facciamo bene a ricordare che, nel secondo periodo, siamo di fronte solo a una duplicità apparente di espressione e tecnica, il cui rapporto non è dissimile da quello sopra definito tra melodia e armonia.
Per finire, le chiedo il permesso di abusare della nostra amicizia per raccontarle un sogno che feci alcuni anni fa: mentre passeggiavo, la vidi arrampicarsi sopra di me, su un sentiero ripido, in alta montagna; dopo un po’ dovetti chiudere gli occhi, accecato dalla luce. Quando li riaprii la ritrovai, dopo lunga ricerca, in un punto completamente diverso del monte, mentre scalava un sentiero ancora piú in alto. Di nuovo chiusi gli occhi, di nuovo li riaprii, non la trovai, e poi la scorsi che saliva da tutt’ altra parte. Questo si ripetè varie volte. Ho fatto veramente questo sogno e penso che chi la conosce ne capirà il significato simbolico e dirà che era un sogno veritiero.
I piú cari saluti dal suo fedele

Bruno Walter

La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma

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Come secondo contributo per l´anno mahleriano, pubblico questa pagina Continua a leggere “La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma” →

Ugo Duse: la trilogia mahleriana di Toblach

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È iniziato da pochi giorni l´anno mahleriano. Il 7 luglio cadeva il 150° anniversario della nascita del grande compositore austriaco, e il 18 maggio 2011 verrà commemorato il centenario della morte.
Avremo sicuramente molte opportunità per parlare di questo straordinario musicista.
Come contributo iniziale, propongo questo saggio di Ugo Duse, musicologo di straordinaria competenza e acutezza critica, al quale tra l´altro mi legano ricordi personali, avendo seguito le sue lezioni di Storia della Musica all´Università di Ca´Foscari.
Il saggio tratta di quella che Reidlich ha definito "Trilogia della morte", ossia le ultime tre opere mahleriane: "Das Lied von der Erde", la Nona Sinfonia e l´incompiuta Decima. Tutti e tre i lavori furono scritti durante i soggiorni estivi del compositore a Toblach.

Quando fu costretto a dare le dimissioni dall'Imperial-Regio Teatro dell'Opera di Vienna, Mahler concluse con Heinrich Conried un contratto di quattro mesi quale direttore ospite per il Metropolitan di New York. Erano i primi giorni del giugno 1907 e si chiudeva uno dei più grandi periodi vissuti dal Teatro viennese. In quei giorni si ammalò la sua prima bambina, e il 5 luglio moriva. Il 6 luglio la moglie ebbe un collasso e fu chiamato un medico del posto dove stavano trascorrendo le vacanze, anzi il loro luogo di villeggiatura ormai da molti anni, Maiernigg, in Carinzia. Il dottor Blumenthal non riscontrò nulla di grave alla signora; invitato per scherzo da Mahler a sottoporlo ad una visita, lo trovò affetto da un vizio valvolare bilaterale congenito. I malati di cuore nella sua famiglia erano stati molti e quindi probabilmente c'era di mezzo un fattore di ereditarietà. Quantunque il vizio valvolare fosse compensato, è chiaro che si imponeva un cambiamento di vita, specialmente per quanto concerneva le attività sportive cui il compositore si dedicava: nuoto e alpinismo. Fu giudicato necessario invece che si abituasse a camminare su sempre più lunghe distanze, ma con passo uguale.
La sua superstizione nevrotica, la morte della figlia e la cardiopatia riscontratagli convinsero Mahler a fuggire da Maiernigg. Fu così che giunse ad Altschluderbach, a poco meno di un paio di chilometri dal centro di Toblach in Val Pusteria. Si stabilì in casa Trenker, una grande casa isolata al di là della ferrovia Franzensfeste – Lienz – Wien. Evidentemente la sua malattia non era molto grave, se poteva sopportare gli oltre 1200 metri (morirà sì infatti di mal di cuore, ma per una endocardite lenta da streptococcus viridians, indipendente dal vizio valvolare congenito). Ma l'ipocondria lo aveva sempre posseduto; la morte della figlia riaccese complessi di colpa di carattere familiare ed egli si dovette sentire come l'albero abbattuto dal terzo colpo di scure dell'ultimo tempo della sua Sesta. Eroe vinto e rassegnato. Questa sua rassegnazione compare in Das Lied von der Erde, uno dei capolavori composti tra casa Trenker e la piccola "Hütte" di legno, distante dalla casa duecento metri, proprio in mezzo al bosco. Ancor oggi, ogni tanto, sfiora questa capanna lo sguardo triste dei caprioli che si spingono nelle vicinanze.
Nella tarda estate del 1907 cominciò a musicare i testi dei poeti cinesi, regalatigli un giorno dall'amico Theobald Pollack; continuò in USA il lavoro, senza tener conto dell'ordine in cui furono poi definitivamente collocati, e la successiva estate portava a compimento gli interludi che costellano qua e là i sei Lieder e che non poca parte giocano nella grandezza di quest'opera, specialmente quello che introduce alla ripresa di Der Abschied.
Contemporaneamente inizia la composizione della Nona Sinfonia. Tornato nell'estate del 1909 in quello che considera ormai il suo ultimo rifugio, pose termine a questa che fu la sua ultima sinfonia compiuta e completò l'orchestrazione lì e durante l'ultimo viaggio nella sua terra natia, la Moravia, di Das Lied von der Erde.
I testi di questo ciclo, che non soltanto in ossequio alla sua volontà, ma anche per ragioni strutturali sono una vera "sinfonia di Lieder", sono tratti da una antologia di liriche cinesi compilata da Hans Bethge e spaziano per più secoli di letteratura cinese. Del Die chinesische Flöte lo colpì soprattutto la lirica dell'epoca T'ang, come dimostra la circostanza che musicò poesie esclusivamente scritte sotto quella dinastia; quattro di Li-Tai-Po, e cioè Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene Frühling; una di Tschang-Tsi, Der Einsame im Herbst; una di Mong-Kao-Jen, In Erwartung des Freundes, ed una di Wang-Wei, Der Abschied des Freundes. Le ultime due furono fuse in una.
Mahler tornò, con quest'opera, alla sua tecnica di manipolazione dei testi dopo la parentesi di Rückert e vi tornò con lo stesso spirito che aveva informato i suoi spesso drastici interventi sulle canzoni da Des Knaben Wunderhorn. Può esser opportuno, a comprovare quest'asserzione, mettere in evidenza il triplice intervento su Der Abschied, il Lied che risulta dalla fusione delle due poesie di Mong-Kao-Jen e di Wang-Wei. Non è infatti la fusione il dato più interessante dell'elaborazione del musicista: in quest'ultimo Lied i cambiamenti sono di una profondità e di un radicalismo senza precedenti. Ecco come vengono trasformati i sei versi della poesia di Mong-Kao-Jen:

 

Versione originale
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.

Versione di Mahler
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt der Mond
am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Weh’n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
Die Blummen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh‘ und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
die müden Menschen geh’n heimwärts,
um im Schlaf vergess’nes Glück
und Jugend neu zu lernen!

L'allargamento di queste due strofe è stato operato da Mahler utilizzando dei versi ch'egli aveva composto a Kassel nel 1884. In modo particolare gli ultimi tre versi sono quasi riprodotti intergralmente.
Ancora, egli varia la chiusura del primo testo trasformando l'ultima terzina in questa maniera:

Versione originale
Ich wandle auf und nieder mit der Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen,
O kämst du, kämst du, ungetreuer Freund!

Versione di Mahler
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
auf Wegen, die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunk’ne Welt!

È evidente che l'abolizione dell'ultimo verso della terzina originale altera tutto il significato della poesia. Sparito l'ungetreuer è scomparsa anche l'ultima possibilità di autodeterminazione. Ed ecco allo Mahler sostituire all'Ich della prima strofa dell'altra poesia – quella di Wang-Wei, Er, e senza soluzione di continuità, trasformare in tal modo l'attesa nell'attesa di un commiato. E il senso profondo di questo commiato va ricercato nella finale trasformazione che Mahler operò in chiusura della poesia di Wang-Wei, e che fu l'ultima della sua vita:

Versione originale
Wohin ich geh? Ich wandre in die Berge,
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich werde nie mehr in die Ferne schweifen-
Müd ist mein Fuß, und müd ist meine Seele,
Die Erde ist die gleiche überall,
Und ewig, ewig sind die weißen Wolken…

Versione di Mahler
Wohin ich geh‘? Ich geh‘, ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe, Ruhe für mein einsam Herz!
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig,
ewig blauen licht die Fernen,
ewig, ewig…

Come si addice ad una sinfonia di stampo ciclico, e pur tanto rivoluzionaria, il primo Lied è una forma sonata, come pure il quinto, anche se qui è più esatto parlare di Lied-sonata. Von der Jugend e Von der Schönheit sono concepiti nella forma del rondò. Der Einsame im Herbst e Der Abschied appartengono a quel regno particolare del Lied più intellettualmente romantico ove la forma ha ormai un’ importanza molto relativa e l'equilibrio dei rapporti tra voce e strumenti s'imposta su nuovi criteri estetici, più chiaramente extramusicali, ma non in senso letterario, quanto filosofico, considerando alle volte possibile, per esigenze espressive interiori, un sovvertimento delle parti, affidando alla voce una funzione complementare di valorizzazione dello strumentale, se non conferendole addirittura un carattere timbrico. Qui il durchkomponiert spadroneggia ormai libero anche da quelle poche norme che lo facevano considerare una forma.
Nell'estate del 1910 Mahler tornò per l'ultima volta in quella valle dove i suoi amati "suoni di natura" già si stemperavano nelle luci dei tramonti stravolte dai colori delle altissime rocce, soffocate dal cupo verde dei boschi circostanti. E iniziò la sua Decima Sinfonia, il cui unico tempo completato, l'Adagio, testimonia, a mio avviso, il consolidarsi della nuova maniera contrappuntistica mahleriana.
H. F. Redlich chiamò Das Lied von der Erde, La Nona, e i frammenti della Decima "la triologia della morte". Egli spiegò cioè l'enorme salto qualitativo rappresentato da queste opere, prese nel loro complesso, e contemporaneamente l'accentuarsi di certi difetti già emersi nella Settima, con la circostanza che alla stesura di queste tre composizioni l'autore pose mano dopo aver preso coscienza della sua malattia cardiaca.
Quasi seguendone il fatale decorso, egli avrebbe musicalmente incontrato i fantasmi che sempre più gli si stringevano da presso, sino all'ultima annotazione in margine allo Scherzo della Decima: "il diavolo lo balla con me", in questo senso della perdizione e sotto questo segno la sua ispirazione e la sua vita si sarebbero concluse.
La tesi di Redlich si basa sul dato inconfutabile della diagnosi, anche se questa, posta nell'estate del 1907, non era di effettiva gravità. Ma, come abbiamo detto, l'innata morbosa sensibilità spingeva subito Mahler sulle desolate strade dell'ipocondria più dolorosa. Essa si basa inoltre su accostamenti tematici che starebbero a dimostrare la continuità del discorso, il suo progressivo approfondirsi e simultaneamente sfaldarsi, in analogia o meglio in sintonia con il succedersi degli accadimenti psichici e biologici del malato, del concentrarsi e del disperdersi, in inevitabile alternanza, delle sue situazioni cenestesiche. La tesi è suggestiva nella sua disarmante ovvietà; essa cerca di porre su un terreno diciamo pure concreto ciò che Bekker prima aveva pensato di cogliere su di un piano ideale e ciò che Adorno e gli adorniani avrebbero trasferito in seguito su di un piano decisamente idealistico. Perché in definitiva Redlich ha il merito di essersi fermato ai fatti nel proporre la tesi della "trilogia", e il coraggio di aver elevato al rango di fatti alcuni elementi di natura musicale, alcune costanti stilistiche reperite ma anche enfatizzate, nelle tre composizioni. Egli raccolse per sempre nella sua "trilogia", reinterpretandola, la tesi di Bekker, cui del resto si rifà anche Adorno.
Parlare di una "trilogia" è giustificato da circostanze obiettive: la frattura tra queste composizioni e il retorico annaspare dell'Ottava, degna del suo autore solo per il primo tempo, è grande almeno quanto quella che separa l'Ottava dal gruppo delle sinfonie centrali; in un analisi delle ultime opere a maggior ragione essa finisce con il distinguere nettamente ciò che è stato composto prima dell'Ottava da ciò che è stato composto dopo. Ciò che è stato composto dopo sono due sinfonie – una sinfonia di Lieder, Das Lied von der Erde, una sinfonia in re maggiore, la Nona – e due tempi di un'altra sinfonia che doveva richiamarsi in qualche modo all'assunto della Divina Commedia: tre opere quindi, la terza delle quali incompiuta. Chiunque vuol vederci una "trilogia" ha tutti gli elementi in mano. Dal momento che si è fatto anche per il Trovatore, la Traviata e il Rigoletto una trilogia, nulla impedisce un simile mo
do di vedere le cose. Ma a scanso di equivoci occorre mettere bene in chiaro che ragionando in tal modo non si deve poi parlare di tetralogia a proposito dell'Anello del Nibelungo, dove la continuità poetica, drammatica, tematico-musicale è esplicitata in maniera tutt'affatto unitaria. Se invece è l'unità, ai suoi vari parametri e nelle sue varie manifestazioni, a determinare la forma triplice o quadruplice del discorso, allora è tanto improprio parlare di trilogia verdiana quanto lo è di quella mahleriana.
Ciò naturalmente non disconosce un dato di fatto comune ad entrambi i casi e di una certa importanza: quello di un ciclo cronologico ben preciso con i suoi ben precisi contorni; mette solo in evidenza che la stessa massima pregnanza biografica o autobiografica di un determinato ciclo compositivo o comunque artistico non può assumersi il ruolo di discorso con una sua ben definita unità formale, ma venire al più legittimamente presentato come insieme di particolari, plurime esperienze personali non riconducibili, in quanto esperienze, ad una unitarietà che escluderebbe proprio la loro molteplicità.
Das Lied von der Erde e la Nona furono composte nel pieno di una attività febbrile che portava Mahler a spostarsi frequentemente dall'Europa agli Stati Uniti e viceversa con fugaci riposi nel Sud Tirolo; anche la Decima fu incominciata in quell'atmosfera esagitata e in parte di routine. Ora, dal momento che la prima composizione di questo che si vuol vedere come un ciclo, cioè Das Lied von der Erde, fu iniziata dopo la rescissione del suo rapporto con l'Opera di Vienna, perché non parlare di "trilogia dal nuovo mondo" alla maniera di Dvorák? Perché non parlare addirittura della "trilogia di Dobbiaco", alla maniera delle London Symphonies di Haydn? Non avrebbe minor senso di "trilogia della morte", né minore obiettività.
Qual è allora la ragione principale che la morte, e nient’altro che la morte, conferisca alle opere oggettivamente diverse quest’unità? Perché uomini come Bekker, Redlich, Adorno, esegeti acuti ed appassionati dell'opera mahleriana, si trovano accomunati in questa valutazione? È forse vera del tutto o in parte, o non si cammina piuttosto in equilibrio instabile sul filo dell'equivoco?
Precisiamo intanto che il discorso sulla Decima va sospeso, e che l'Adagio rimastoci conferma tutt'al più una linea di tendenza, ma è pur sempre un frammento che sul piano del linguaggio, della tecnica compositiva, non va oltre la Nona. Il problema dunque si restringe a Das Lied von der Erde e a quest'ultima. In secondo luogo, cerchiamo di rintracciare e di vedere come si sviluppa il discorso sulla morte. Bekker espone esplicitamente la tesi che la Nona continui idealmente la Terza nel senso che dopo Quel che mi raccontano i fiori di campo, Quel che mi raccontano gli animali del bosco, Quel che mi racconta la notte, Quel che mi raccontano le campane del mattino, e quel che mi racconta l'amore – la tematica cioè appiccicata sopra la seconda parte della Terza sinfonia rispettivamente al secondo, terzo, quarto, quinto e sesto movimento – Mahler con la sua ultima sinfonia compiuta ha voluto dirci "quel che gli raccontò la morte". L'idea poetica quindi della Nona è per Bekker l'idea della morte. C'è un’ ispirazione extra-musicale, la morte, che trascina con sé idee secondarie ma necessarie: la reminiscenza, il rimpianto, la rassegnazione, l'annotazione di Mahler sul tema principale del primo tempo allorché viene ripreso dal primo corno "o giorni che dileguano, o perduto amore…", una figura di Das Lied von der Erde, altre autocitazioni sostanzierebbero le idee della reminiscenza e del rimpianto, mentre l'Adagio finale esprimerebbe compiutamente la rassegnazione.
Senza approfondire oltre vediamo come l'idea poetica di Bekker, ancora in fondo legata ad un’ispirazione venuta dal di fuori – la morte è in noi, ma noi siamo quasi sempre incapaci di viverla, per cui essa arriva, ci viene incontro, ci ghermisce, e così via – si trasforma in fredda constatazione cronachistica nella prosa, di Redlich, per divenire in Adorno rispecchiamento della morte di un'epoca o addirittura sua anticipazione, morte di un mondo, di una visione del mondo, accompagnata da idee secondarie ma necessarie quali quelle di decadenza, distruzione, autoannientamento. Queste idee, per Adorno, si incarnano in definitiva hegelianamente in Das Lied von der Erde e sopratutto nella Nona.
Lo sforzo adorniano, meritevole di ogni rispetto, corre il rischio pur nelle sue inopinabili conclusioni, d'esser del tutto vanificato da maldestri discepoli. Elevata a principio l'estensione, creata la categoria dell'estensionalità, essi iperdialettizzano, nuovi Adamo da Piccolo Ponte, le contraddizioni, per cui essenzialmente dalla Nona, in quanto negazione assoluta, nascono per la positività che si cela proprio in quella assolutezza le condizioni di tutta la musica che è venuta dopo, dagli sberleffi e le urla dell'Espressionismo al costruttivismo dei seriali, dai seriali pluriparametrici, all'estetica musicale dell'aleatorietà. Con furore analitico che maschera un'iconoclastia di fondo essi vanno a reperire tre note qui, dieci note là, parafrasi della Vedova allegra, della Radetzky-Marsch, di frammenti del Vascello Fantasma, mettendoli sullo stesso piano dei riferimenti a Beethoven, a Bruckner e a certe autocitazioni. Tutto questo, mescolato a forzature cronologiche inammissibili come ad esempio quella di mettere insieme la Nona sinfonia con il Pierrot Lunaire unicamente perché entrambe furono per la prima volta eseguite nel 1912 (il che ha lo stesso valore di mettere sullo stesso piano l'Adagio della Decima con le composizioni dodecafoniche del 1924, dal momento che esso fu eseguito per la prima volta allora), oltre che creare confusione è segno di profonda malafede. È forse ancor più segreto dell'aspetto equivoco della rivalutazione di Nietzsche come filosofo della decadenza.
Il tema della morte è senz'altro dominante nelle ultime composizioni, ma in fasi diverse e con valutazioni diverse. Schematizzando si potrebbe dire che con Das Lied von der Erde compare l'inevitabilità della morte e che la categoria fondamentale della Nona è quella dell'attesa.
Das Lied von der Erde segna la pace riconquistata. Pace o rassegnazione? Per colui che è in vita questa distinzione non ha importanza. Pace è rassegnazione e questa sintesi si pone al di fuori dei nessi di causa ed effetto che semplificano ormai troppo, negando, per convenienza, l'esistenza di processi statici avvertiti solo dal senso e sui quali, ammettendo la possibilità in una brutta descrizione fenomenica, deve essere iniziato il discorso. Questa sinfonia di Lieder di fronte alla certezza della speranza mortale rende la perduta serenità dell'uomo. Con questo canto della terra Mahler sublima anche la sua negativa esperienza attraverso il grande ritorno a casa, ad una terra dove tutto è già spiegato da sempre perché non c'è nulla da spiegare. L'infinito è un limite se ci si pone il problema del finito ma se questo problema non ha più senso alcuno, il limite è solo nel rapporto che l'uomo ha con gli altri uomini. Se questo rapporto lo commisura nella sua costante mutabilità e pur tuttavia nella possibilità obiettiva di ridurlo ad un insieme di fatti, sempre quelli, sempre, in fondo, riti di uno stesso vivere, allora l'infinito è colt
o subito e placa e prepara a morire. Il senso della vita è qui: saper morire tranquilli.
Nella Nona sinfonia ciò che Das Lied von der Erde ha raggiunto è assolutizzato in un suono che, come dirà poi Alban Berg, è "puro come l'aria del Semmering". Tutto il simbolismo di quest'opera è meraviglioso pur non avendo nulla a che vedere con la volontà di parlare per simboli. Si avvicina piuttosto ai linguaggi della morte che da Die Kunst der Fuge all'op. 135 di Beethoven e alla Nona di Bruckner hanno caratterizzato le ultime composizioni di questi maestri. Il tentativo compiuto da Alban Berg di penetrare come criptico il linguaggio della Nona è un tentativo poetico, non di un musicista. Ciò fu possibile perché questa sinfonia di Mahler scarica una violenta ondata di poesia su coloro che l'ascoltano, e questa poesia è l'inevitabile scotto alla ambiguità di ogni linguaggio musicale. Mal al di là dell'indagine tematica, che pur quest'ambiguità rafforza, non è lecito andare; al più può essere studiata formalmente per rendersi conto della meravigliosa tecnica compositiva cui era pervenuto l'artista attraverso l'incessante lotta per la chiarezza, attraverso l'incessante autocritica che sempre dovette sostenere contro la patente d'inattualità conferita alla sua musica. Ma ad essere inattuale finalmente giunse, proiettando nel futuro la sua Nona sinfonia.
Una corretta comprensione della Nona è possibile solo alla condizione di rinunciare, malgrado le tentazioni dei suoi simbolismi, all'idea che essa sia "musica pura", perché l'autore, anche quando ha abbandonato l'uso della parola chiarificatrice ovvero è giunto a condannare un qualsiasi programma per le sue sinfonie, non fa musica assoluta con il proposito di conquistare quella bellezza cui fatalmente dovrebbe tendere la vera musica secondo il credo hanslickiano, ma mette in suoni il contenuto della sua stessa vita, esperienze, sofferenze, verità e poesia. Neppure i maggiori periodi di crisi d'ispirazione lo indussero ad abbandonare i criteri del "programma interno"; se mai fu proprio esso a venire distorto, a consigliare soluzioni formalistiche. L'invito antico del compositore ad ascoltare la sua musica come "una sua esperienza che non può essere raccolta in parole" non fornisce tuttavia ancora la chiave adatta a decifrare simboli e allusioni di cui si cementa questa complessa struttura. Ma è poi possibile definire con chiarezza che cosa si debba intendere per comprensione profonda di un fatto artistico qualsiasi, quando i contenuti di questo fatto sono stati simbolizzati all'estremo attraverso un processo discontinuo? Qui le difficoltà sembrano essere davvero insormontabili e l'unico aiuto ci viene forse dato da quelle poche parole rintracciabili nella lettera scritta nel lontano 1896 a Max Marschalk. "La mia esigenza di esprimermi musicalmente nella forma sinfonica inizia solo quando dominano le oscure sensazioni, e dominano sulla soglia che conduce all'altro mondo; il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio."
Se noi quindi appoggiamo le nostre speranze di comprensione della musica di Mahler su queste dichiarazioni, dovremmo di fronte alla sua Nona chiederci innanzi tutto quali possibili esperienze e sofferenze abbia vissuto il suo autore e quali oscure sensazioni le abbiano accompagnate come cause o conseguenze: ciò in pratica significa avventurarsi in una ricerca ai limiti della psicologia del profondo del Maestro. Ciò non può non scandalizzare la critica forte di formulari estetici, ma di questo avventurarsi sulle soglie dell'altro mondo, quel mondo che non si lascia storicizzare se non come oggetto di scoperta, costituisce a nostro avviso la sola via non sicura ma meno insicura per cercare di sintonizzare gli sparsi frammenti di esperienze individuali con le esigenze di espressione dell'artista. Naturalmente ogni modo di esprimersi tende, anche a livello patologico, a un duplice obiettivo: comunicare con altri e chiarire meglio a se stessi ciò che si dice e nel contempo il perché si senta l'esigenza di esprimersi. Questa duplice obiettiva condizione dell'esprimersi comporta la necessità di ricorrere alla forma come forma di inquadramento, successione, concatenazione e presentazione dei contenuti, una forma peculiare a quei dati contenuti ma che non potrà mai essere evitata pena la gestualità di un soliloquio. Anche la forma con cui l'esprimersi si realizza aiuta perciò a penetrare meglio il senso di quanto viene comunicato.
A nostro avviso però non si tratta di una riflessione sublimata sulla morte risolta nel fatto artistico o di una riflessione sull'inevitabilità della morte, vuoi vista come abbandono della dolce vita, vuoi sentita come liberatrice delle sofferenze; in tal caso ci verremmo a trovare in presenza di letteratura messa in musica, sia essa l'accettata letteratura di Tod und Verklärung di Strauss o la non accettata letteratura dell'op. 29 di Rachmaninov o dell'op. 128 di Reger.
La riflessione letteraria sulla morte, poetica o filosofica che sia, quasi mai implica nel riflettente una condizione fisica di precarietà; ma il malato che è vicino a morire sente la morte, si vede morire, prende coscienza fisica e psichica del suo morire e, nei momenti di più grande familiarizzazione col suo prossimo nuovo stato, vive continuamente la propria morte. La Nona sinfonia è l'esperienza di morte vissuta razionalmente, della morte certezza conquistata, un'esperienza a guardar bene spiegabilissima dopo Das Lied von der Erde che abbiamo visto costituire il primo appressamento al distacco dalle miserie della vita nella panica prospettiva di un ritorno alla terra che sempre rifiorisce. Come Das Lied von der Erde, come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, anche la sinfonia in re maggiore ha i due tempi estremi lenti, l'Andante comodo in re maggiore, il primo, l'Adagio in re bemolle maggiore, l'ultimo, che costituiscono l'essenza della particolare forma ritenuta dall'artista idonea a chiarire appunto agli altri e a sé le esperienze dominate dalle oscure sensazioni in quelle particolari circostanze date nell'uomo comune dall'accumularsi dei fattori di crisi, dal drammatico loro esplodere, dal loro esaurirsi in una prolungata sospensione dell'angoscia. Questa sinfonia è appunto, come Das Lied von der Erde, e come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, divisa in tre parti, cui non corrispondono i vari movimenti. Mahler divise sempre d'altronde, dalla Quinta sinfonia in poi, fatta eccezione per l'Ottava, le sue opere in tre parti. La caratteristica delle tre ultime composizioni rispetto alle altre sta nel fatto che le parti estreme sono costituite da movimenti lenti, le parti centrali da movimenti mossi, come, nel caso della Nona il Ländler e il Rondó-Burleska; anche la durata del primo movimento è pressoché uguale a quella dell'Adagio, mentre lo Scherzo e il Rondò hanno insieme la durata di ciascuno degli altri due.
Das Lied von der Erde ci ha lasciati con uno splendido congedo, Der Abschied, pieno di rassegnazione e di fiducia nel grande ritorno alla terra e le oscure sensazioni che dominavano quell'esperienza di morte erano tutte tese a placare le inutili ribellioni dell'uomo orientandolo alla demistificazione del tragico, all'assunzione di quei valori che si credono posti al di là della storia e che soli sembrano fare della morte una non privata vicenda, ma un accadimento necessario. Il primo tempo della Nona sinfonia vive l&#
39;esperienza del distacco nel passaggio dal collettivo all'individuale, dalla partecipazione al rito della rinuncia alla ritualità. Non più l'addio alla terra per il ritorno alla terra, ma l'addio ai giorni passati, ai bei sogni della gioventù. È stato osservato come abbiamo già detto che in questo primo movimento abbondano le citazioni: il tema della morte dell'Ottava sinfonia di Bruckner, una reminiscenza del "Lebewohl" della Sonata Les Adieux di Beethoven cui possono aggiungersi due autocitazioni, la prima Das klagende Lied, la seconda da Das Lied von der Erde. Queste citazioni esistono e fanno parte del discorso sulla riflessione letteraria a proposito della morte, propria degli anni giovanili di Mahler, e sull'esperienza della morte come eterno ritorno od eterno presente e nel grande tutto recentemente vissuta, o che ora viene a trovarsi in posizione conflittuale con la nuova esperienza interiore. E non è forse senza importanza mettere in evidenza un frequente richiamo al primo movimento della sinfonia in si minore di Caikovskij, una citazione volutamente distorta che sospinge verso l'alto, ai registri acuti, ciò che nell'originale curvava a un dato momento ineluttabilmente verso il grave, quasi un'estrema ribellione al processo autodistruttivo che l'ultima sinfonia del musicista russo dolorosamente celebra.
I due movimenti centrali esplicano la drammatica crisi. Elementi vitalistici, disordinati, in un discorso spesso incoerente, caratterizzano il Ländler, un goffo muoversi nel passato, nelle sue ingenuità come nelle sue rivalità; ed elementi di lucida ossessione connessi alla propria recente vita di artista, alla musica stessa, magari ai suoi vicini destini, sono sin troppo chiari nel Rondò-Burleska, dedicato ai suoi "fratelli in Apollo": qui volontà di conservazione e di rottura cozzano continuamente in un equilibrio che blocca ogni via d'uscita in un'organizzazione del disordine che fa dell'iterazione coatta la sola possibilità di sviluppo non tanto dell'individuo quanto dell'intera società. L'ironia, e forse stavolta "im Sinne des Plato eironeia", è l'apice della crisi perché è un aspetto della regressione verso il sentimento del tragico: l'animalità del Wunderhorn nella sua cattiva infinità malgrado le prediche di Sant'Antonio; a temperarla sopravviene un episodio corale dal quale si sviluppa in seguito il tema principale dall'Adagio finale, quasi che l'uomo abbia capito alla fine di non essere altra cosa rispetto alla foresta e che dietro quei neri abeti lui pure, animale pieno di terrore, attende l'alba perché solo nell'azzurro risente la vita. L'ultimo movimento che senza alcun dubbio contende a Der Abschied, al primo tempo della Nona e all'Adagio della Decima, il Primato tra le pagine più ispirate di Mahler, dissolve nelle ragioni del dolore, liberato dalla disperazione ma reso più acuto dal ricordo, l'addio alla vita agognato in quella pace bruckneriana depurata con gli anni delle sue ambiguità mistiche e richiama a tratti le terse, rarefatte atmosfere dell'ultimo Lied della "sinfonia di Lieder".
Mahler sapeva ormai di dover morire, il suo cuore malato glielo ricordava ad ogni battito. Con la sua Nona che ha trasmesso qualcosa di più alto che un ideale di bellezza o di perfezione musicale pura. Ha cercato di rivelarci un lungo momento in cui gli si è chiarito il senso della morte. Questo sentimento spinto al limite va al di là della musica che non può essere quindi né impura, come non può essere né puro né impuro un sentimento che supera le anguste categorie della terminologia terrena. Quel sentimento può essere sentito come concordanza o sensazione, sensazione o empatia, come del resto la Nona sinfonia, un mistero dei nostri tempi alla penetrazione del quale necessità in ultima analisi il goethiano "affaticarsi al rombante telaio del tempo per tessere la vivente veste della divinità" dello Spirito della terra; così il musicista stesso indicò un giorno in calce a un questionario, inviatogli da un anonimo, per rispondere di che cosa vivesse e che cosa lavorasse quando creava.
E in questo mistero sta l'ultima consequenzialità terrena di Mahler; poiché anche nella sua speranza, anche nella sua certezza, la morte è pur sempre assai più misteriosa della vita, dovevano essere resi, per chi ha sempre inteso copiare dalla natura, solo esclusivamente ricordi passati ed oscure sensazioni.

di Ugo Duse ( www.gustav-mahler.it)

Katja Kabanova alla Staatsoper Stuttgart

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katja-kabanova3La produzione operistica di Leós Janacek ha ottenuto Continua a leggere “Katja Kabanova alla Staatsoper Stuttgart” →

Al Gran Sole Carico d’ Amore di Luigi Nono, regia di Peter Konwitschny

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La nostra carissima Anna Costalonga racconta ai lettori di questo blog le sue impressioni sul recente allestimento dell’ opera di Luigi Nono all’ Oper Leipzig.

Un palcoscenico notturno, tempestato di tante piccole luci, come stelle e tante casse, tante, quasi una montagna.
In primo piano, una casetta di vetro, tutta trasparente, dove cercano di addormentarsi due donne bambine, con l’ immancabile orsacchiotto sotto il braccio. Potrebbe essere l’ inizio di una fiaba. Due ragazzine, forse solo un po’ cresciutelle, che mimano alla rivoluzione e intanto scrivono frasi di Marx e Che Guevara sulle pareti trasparenti della loro cameretta. La Bellezza non si oppone alla Rivoluzione. Il pubblico ride, mentre una di queste due “fanciulle” scrive ReBolution invece di ReVolution, per poi correggere quasi subito. Ed ecco una fata vestita di bianco, che arriva a rassicurarle e a parlare loro di Marx e della Comune di Parigi.
Potrebbe essere davvero una fiaba moderna, se non fosse per la musica, tesissima, tellurica, lunare, che proviene dalla buca. Se non fosse che da quello stuolo di casse, all’improvviso risorge, o meglio, insorge, una massa di persone. Di morti. Non è una fiaba, e alla fata adesso si sostituisce la guerrigliera Tania Bunke (Cuba, 1953). Il mio nome diventerà nulla? Siamo giunti a vivere su questa terra senza uno scopo, forse? Senza uno scopo? dice. E muore, commuovendo una delle due ragazzine, che con un gesto ingenuo le mette il suo orsacchiotto sotto il braccio. Per poi rialzarsi, insieme a tutti gli altri morti viventi che nel frattempo si rivestono: sono i comunardi di Parigi, e insieme anche gli altri rivoltosi dell’epoca contemporanea (i rivoluzionari russi del ’17, il popolo di Cuba del ’53), che tornano a vivere adesso sul palcoscenico. E da qui ha inizio il resto dei quadri intensi, drammatici, che Peter Konwitschny ha curato fin nel minimo dettaglio.

Al Gran Sole Carico d’ Amore è un’ azione scenica, un collage di frasi da Brecht, Marx, Gorki, Louise Michel, Tania Bunke, Che Guevara, Rimbaud, Pavese, e altri ancora. Non c’ è una storia, una trama unica, piuttosto un susseguirsi di scene, dominate tutte da una tematica forte, la lotta all’ oppressione e per la libertà, vista attraverso gli occhi delle donne. Non c’ è di conseguenza un protagonista unico, ma quattro soprani che interpretano – intercambiabilmente – i ruoli di Tania Bunke (Cuba, ’53), Louise Michel (Comune di Parigi, 1870), Deola (Scioperi di Torino ’50), Jeanne-Marie (Comune di Parigi, 1870). Fa eccezione il personaggio della madre tratto da Gorki, che, da quando entra in scena, nel secondo atto, rimarrà fino alla fine l’ unico carattere scenico perfettamente individuabile e non scambiabile con nessun altro.*
Questa è un’ opera piena di coraggio: quello delle protagoniste e delle scene rappresentate e certo, di Nono, che abbandona qualsiasi storia unitaria, qualsiasi punto di riferimento utile allo spettatore per districarsi nelle sonorità a un tempo terrene e ultraterrene della sua partitura. Ma soprattutto è evidente il coraggio del regista Peter Konwitschny, dello scenografo Brade e del direttore Harneit.
Ci sono voluti due anni buoni di studio, prima di poter realizzare questo allestimento, portato sulle scene per la prima volta nel 2004 ad Amburgo e rivisto per l’ Opera di Lipsia (di cui Konwitschny è direttore stabile) nell’ occasione del ventennale della Rivoluzione Pacifica. La grande sfida di questa produzione è stata quella di dare un senso logico e continuità teatrale a un’ azione scenica il cui più grosso rischio, data la natura del testo, è il susseguirsi farraginoso di scene diverse l’una dall’ altra. Anche a costo di inventare delle storie parallele non scritte nel libretto (quella delle due ragazzine che, ad esempio, nel primo atto abbandonano gli orsacchiotti per abbracciare il fucile: diventano cioè donne, assumendo coscienza storica e umana), che però aiutano, e molto, a dare coerenza al collage scenico.

SOTTO IL GRAN SOLE

A questo punto è naturale chiedersi in cosa consista questo “senso logico”. Ecco cosa dicono Konwitschny, Brade e Harneit a questo proposito.

“Abbiamo voluto lavorare sulla teatralità di Nono, e tradurla in termini terreni, umani, diretti, comprensibili. Così il nostro punto di partenza è la scena vuota. Incomincia con un nastro magnetico, con una musica cosmica, sferica; sulla scena, due bambine, che sono parte di questo cosmo. Questa è la definizione ultima del tutto: che noi siamo una parte del cosmo infinito. Senza questa consapevolezza non ha senso il suono del nastro magnetico o trascendere dal pensiero sulla storia, come ce la propone Nono.”(Konwitschny)
“Già il titolo Al Gran Sole Carico d’Amore (Unter der Große Sonne Von Liebe Beladen in tedesco, letteralmente “sotto il gran sole carico d’amore”) ci dice che non dobbiamo dimenticare che viviamo nella sofferenza sotto questo grande sole. E che siamo inetti e impotenti, solo se non vogliamo sentire, se non vogliamo vedere, se non vogliamo pensare.” (Brade)
“E’ un punto di partenza di totale importanza. Perché il cielo e le stelle che noi mostriamo, semantizzano il nastro magnetico di Luigi Nono, l’ inizio; non si tratta di un cielo teologico, ma di un cielo musicale-cosmico. L’ opera inizia perciò non nel silenzio, ma con lo spazio, in cui ci troviamo.” (Harneit)
Si apre nel cosmo, nello spazio aperto e si chiude con l’ immagine terribile della massa, disperata e piangente, stritolata dalle pareti di ferro di una fabbrica, nel buio. Niente sipari rossi, alla fine, solo una grande e pesante cortina di metallo, che cade sul palcoscenico, nel silenzio del teatro.

LE DONNE SALVATRICI

E nel mezzo, tra l’ agorafobia del cosmo troppo aperto per trovarci una direttiva, e la claustrofobia di un’ esistenza ormai già pre-direzionata, predestinata, chi sono i fari di questa umanità allo sbando, per Nono? Le donne.
D’ altronde l’ opera è del 1975: l’anno, cioè, che l’ UNESCO ebbe a definire “anno delle donne”, culmine di molte vittorie dei movimenti libertari femministi dell’ epoca.
Come abbiamo visto l’ opera è interamente incentrata su figure femminili che hanno giocato un grande ruolo rivoluzionario. La storia dell’ opera è piena di eroine, Nono non è né il primo né l’ ultimo a portare sulla scena donne eroiche. Come dice Konwitschny, però, le quattro soprano protagoniste (Louise Michel, Deola, Tania Bunke, Jeanne Marie) sono molto più di figure salvatrici intese nell’ accezione tradizionale.
“Credo che la donna secondo Nono non sia una salvatrice come Leonora lo fu per Florestano, perché il concetto di salvatrice nella tradizione tedesca funziona solo in rapporto con l’ uomo. Essere salvatrici significa prima di ogni cosa che il sistema maschile viene salvato e rimesso in funzione grazie alla donna. Per Nono non è così. Nono vuole invece che questo sistema muoia.”
Molto interessante a questo proposito è lo spazio che viene dato alla figura femminile, intendo lo spazio vocale: “le donne sono libere di cantare e di inventare cadenze in una maniera ancora più esaustiva, più libera delle famose cadenze di Bellini “– dice il direttore Harneit -“, di cui Nono si occupò a fondo nei suoi ultimi anni. Nell’ opera di Nono tutto è più utopico. Ci sono tre, quattro grandi punti, in cui il sistema maschile, rappresentato dal direttore, viene sopraffatto, in una parola cancellato. Se si osserva la scena in quei momenti, cosa si faccia sul palco, e come sia difficile quando, dopo le esplosioni orchestrali, all’ improvviso la Madre o Deola o Tania Bunke si ritrovano completamente sole sul palcoscenico a cantare, senza un sistema in cui rientrare, allora si capisce come Nono abbandoni anche a livello musicale il sistema delle salvatrici secondo l’ idealismo maschile”
Chi ha avuto l’occasione di ascoltare dal vivo quest’ opera in quest’ allestimento sa come le interpreti abbiano davvero reso la drammaticità delle loro parti, anche sporcando in certi punti la vocalità stessa, rendendola quasi rabbiosa. Per una storia di salvatrici, di eroine, di guerriere è il minimo che si possa richiedere.
Konwitschny e Harneit hanno insomma cercato nella drammaturgia e nella musica di Nono un discorso che travalica l’ ideologia con cui troppo facilmente vengono ancora identificate, in Italia.
Non è un caso che le prime frasi dell’ opera siano: La Bellezza non si oppone alla Rivoluzione (Che Guevara, Cuba 1953) e Per questo cuore grande e caritatevole -ebbro di solidarietà -l’ unica aria respirabile è l’ amore umano (Louise Michel, Comune 1870)
Ovvero con la responsabilità civile dell’ arte e l’ amore umano. Al di là delle ideologie, il senso della solidarietà fraterna deve stare alla base delle grandi conquiste libertarie, sembra ammonirci Nono. L’ arte ha una responsabilità civile, l’ arte – intesa come bello – non è necessariamente negazione della verità. Si può fare arte cercando di aprire gli occhi, cercando “il vero”, auspicando il “selbständig denken” “il pensare con la propria testa”. Al di là dei pregiudizi.
A proposito, confesso che i primi minuti dell’ opera non sono stati facili per me, piena com’ era la mia memoria di tutti i pregiudizi, appunto, che mi portavo dall’ Italia. Mi sono sentita imbarazzata e mi sono chiesta: “Ma come? Si è scelto di inscenare Al Gran Sole Carico d’Amore, che a quel che ne so è un’ apologia delle lotte comuniste, per celebrare il ventennale della Rivoluzione Pacifica dell’ 89, della caduta cioè del regime totalitario di stampo sovietico dell’ ex DDR? Con che coraggio si può citare Che Guevara, o mettere in scena Lenin proprio qui a Lipsia e proprio in quest’occasione?”
Invece il bellissimo allestimento di Konwitschny e l’ ottima direzione di Harneit hanno avuto la meglio: non stavo più guardando o ascoltando un’ opera apologetica del comunismo (anche se è fin troppo facile cadere in questa interpretazione-trappola), ma un’ opera in cui la donna viene paragonata a un concetto, a una forza libertaria, al senso di fraternità stesso che dovrebbe unire gli uomini in nome di una vita più degna. Un’ opera insomma in cui si parla consciamente di utopia, ovvero di quanto sia necessaria, pur nella consapevolezza di essere fragili creature sotto questo sole carico, affannato d’ amore.

Ecco, forse questo è il senso più vero dell’ opera: lo slancio fraterno, consapevole ma non rassegnato per il miglioramento della condizione umana sotto questo sole, ovvero al di là di ideologie contingenti, al di là di inutili divisioni fra uomini: la fine claustrofobica sia da ammonimento.UN AUGURIOPersonalmente, mi auguro di poter assistere ancora a un’ opera di Nono, ma questa volta non più in Germania, ma in Italia, come è giusto che sia. Mi vergogno un poco al pensiero che un’ opera italiana dall’ alto contenuto civile come questa sia stata scelta per celebrare la vittoria libertaria della società tedesca. E noi? Quando potremo vedere di nuovo Al Gran Sole Carico d’ Amorein un teatro italiano? E per celebrare che cosa, poi?*Sind die Mütter revolutioniert, so bleibt nichts mehr zu revolutionieren (Walter Benjamin). Le madri si sono ribellate, quindi non c’ è più niente ancora che debba ribellarsi. Come a dire che la madre, la donna per eccellenza, è il grado zero dell’ umanità, e di conseguenza il grado zero della aspirazione umana alla libertà.

Anna Costalonga

Baby Yar

mozart2006

Nel Giorno della Memoria,mi sembra opportuno parlare di un capolavoro del Novecento come la Sinfonia N.13 di Dmitri Schostakovich,  Continua a leggere “Baby Yar” →