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La coscienza del musicista

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Claudio Ronco è un violoncellista specializzato nelle prassi esecutive antiche, oltre che apprezzato compositore.
Pubblico questo suo scritto, apparso sulla sua pagina di Facebook. Parole assolutamente da leggere e da meditare.

Ci sono molti modi, e alcuni sono sottili, per distruggere i valori dell'arte e della cultura. Scrivo da Vienna, ora, dove "l'industria" della musica classica è ancora in forte attivo, ma l'operazione artistica sta crollando nell'abisso dell'omologazione, di un mortifero allineamento a un "common sense" diabolicamente annichilente. E tutto ciò sembra accadere senza che nessuno abbia il tempo o il desiderio di accorgersene.

I pochi musicisti che provano a parlarne incontrano orecchi chiusi nei loro stessi colleghi, spaventati dalla sola idea di dover parlare di qualcosa in più di qualche dettaglio del problema, come la presenza di un sempre maggior numero di "volgarizzazioni" e "contaminazioni" nei cartelloni di tradizione, o la constatazione, inevitabile, che i cachet offerti sono sempre più bassi, i concerti congelati da anni allo stesso numero di proposte e di presenze di pubblico, mentre i professionisti in attesa di farne parte attiva, e di renderli forma di guadagno e sostentamento, diventano sempre più numerosi poiché sono la conseguenza di una scuola della musica che, pur di sopravvivere, ha scelto di illuderli preparandoli a un futuro che non potrà essere.

Il nostro problema inizia dalle tecnologie: la televisione e i dischi, ovvero ciò che è mero simulacro dell'arte, eppure, a volte ma sempre più spesso, più soddisfacente per il grande pubblico, ormai diseducato. In tutto questo panorama, l'unica via di scampo è nel tentativo di restituire proprio al fruitore la responsabilità di far vivere l'arte e la cultura, e in questo, ovviamente, c'è un rischio che dire altissimo è frutto di un impossibile ottimismo…

E dunque in un'Italia in cui la gente si è abituata a non pagare nulla più degli spiccioli del vero costo di arte e cultura, lasciando alle istituzioni il problema di trovare i soldi per completarne il pagamento, giorno dopo giorno vediamo assottigliarsi la possibilità di mantenere attivi teatri lirici e orchestre, festival di tradizione, stagioni concertistiche, a seguito di tagli di bilancio per i quali ben pochi scendono in pazza a manifestare la loro protesta, poiché, dopo tutto, i lavoratori di questi settori sono una minoranza d'italiani afflitti da un problema ben meno appetibile dai media di quanto non sia quello di qualsiasi altro lavoratore disgraziato. E fra questi lavoratori dell'arte in protesta ce ne sono molti che gridano contro la chiusura degli enti lirici e sinfonici, argomentando con l'assunto per cui non è certo eliminando due o tre teatri con relative maestranze che si potranno far sopravvivere gli altri.

Ma temo non sia così semplice salvarli. Ciò che è stato tolto alla cultura e all'arte negli ultimi anni, non è certo stato tolto per favorire la crescita dell'arte e della cultura, checché al politico di turno abbia fatto comodo giustificarsi con simili argomentazioni. Così all'arte e alla cultura ciò che è stato tolto, lo è stato tanto dal governo quanto dagli enti e dai "furbi" che li hanno usati per arricchirsi.

Nei miei ormai quarant'anni di attività performativa, ho seguito le vicende di molti, troppi musicisti, cantanti, direttori d'orchestra che hanno scelto di "farsi furbi" per far carriera artistica, e molti sono riusciti benissimo. Ma la loro "furbizia" li ha portati ad essere dipendenti di un'industria insostenibile, impopolare e quindi attiva soltanto se protetta da una società e da un potere altrettanto insostenibile, impopolare e pure, spesso, immorale.

Si è giunti ad avere una generazione di musicisti inutili, preparati esclusivamente a ripetere come registratori vaganti poche decine di opere d'arte del passato, ridotte a miseria che conservatori e concorsi e corsi di perfezionamento cercano di sollevare a rango di alte tradizioni, benché nulla di ciò sia più di un'ombra di ciò che è stato, presso quei Maestri che ci hanno consegnato la loro eredità. La composizione musicale è immobilizzata in un loop confuso, e costretta ad una esistenza ridicolmente effimera, senza dialettica vera, senza possibilità d'approfondimento, senza, insomma, mai potersi alzare in volo.

Le orchestre sono diventate associazioni di musicisti spaventati da qualsiasi cosa possa suggerire la loro eliminazione dalla scena pubblica, masse di lavoratori ben più privilegiati di altri, eppure incessantemente frustrati e dominati da un paradossale egoismo, confuso fra un'identificazione con "l'orchestra" e quella del proprio sé come "artista". Il giovane studente di musica riesce a preoccuparsi solo di "apparire" secondo modelli di sicuro successo, e mai trova modo e tempo per provar a chiedersi cos'altro potrebbe essere e significare una vita da maestro di musica.

Cos'altro potrebbe pretendere, allora, una società di individui legati fra loro soltanto dal desiderio di mantenere in vita un organismo alla fine del suo ciclo vitale, se non una sopravvivenza imposta, percepita presto o tardi come parassitaria, insostenibile?

Questo io credo stia già accadendo, perché lo vedo emergere ogni giorno, nei pensieri espressi nei media e negli spazi vuoti fra le troppe parole gettate al vento delle informazioni mediatiche.

Provo infatti grande sollievo quando dentro a queste finestrelle virtuali, progettate per rinchiudere pensieri in una spece di limbo di parole galleggianti nel nulla, si iniziano ad ascoltare voci vere, coscienti, consapevoli, responsabili. E anche se dalla voce dei musicisti "classici" sembra giungere solo una serie infinita di egoistiche lamentazioni, o un diplomatico silenzio da parte di coloro che credono di aver fatto fortunata carriera, molti, di fatto, si mostrano consapevoli della distanza tremenda e forse incolmabile che si è formata fra la nostra coscienza dell'arte e quella che ne ha la massa della gente d'oggi.

Senza obbligarci a un'autentica, difficile dignità e responsabilità nel dire e nel comunicarci, siamo già morti prima ancora che qualcuno inizi a mettere in atto la nostra condanna. Ma, appunto, non aspettiamoci aiuto da chi è "programmato" per tutt'altri scopi, come il furbo che sa cavalcare a suo vantaggio ogni male altrui. Se in una società scompare il bisogno, e quindi il desiderio dell'arte e della cultura, nessuno mai potrà imporgli qualcosa che possa essere diverso da un falso, un'illusione, un simulacro. E così pure la classe politica giunge ad essere nient'altro che un falso, un'illusione, un simulacro di civiltà. Da ciò si giunge a una constatazione feroce: dobbiamo aiutarci e salvarci da soli.

Il musicista forse deve tornare ad essere, almeno in parte, un musico di strada, un cantastorie nella piazza del mercato, ma un musico che poi sappia fermarsi sul sagrato della chiesa e attendere. In quel luogo il pubblico, già divertito a sufficienza, ora gli porgerà un'attenzione nuova, interiorizzata e intensa: quella che il mero edificio sacro, i suoi paramenti, i suoi simboli, non potranno offrirgli. Senza tempio edificato in legno o pietra, alcuni popoli antichi poterono sopravvivere ai loro nemici, poiché nessuno era in grado di bruciare o abbattere quel tempio che ognuno di loro portava in sé. Il musicista che abbia accolto l'eredità dei maestri che ci hanno preceduti, sa che l'edificio indistruttibile della sua arte è nella sua cultura, e quindi sa che deve proteggere innanzitutto quel suo tesoro, prima ancora dei teatri che nelle alternanti fasi della storia vengono eretti e poi distrutti per erigerli nuovamente, senza sosta.

In conclusione del mio pensiero, né voi né io né un ministro o un imperatore può far nulla, se un'intera società si rivolge a un futuro anziché un altro; il potere delle maggioranze è sempre stato, lungo la storia dell'umanità, il peggiore, il meno lungimirante, il più dannoso e opposto alla saggezza, e tanto in democrazie quanto in regimi autoritari è sempre ciò che è più facile, ovvio e lineare a vincere e con-vincere; dunque siamo inesorabilmente soggetti alle scelte di maggioranza, sia che queste vengano dal più o meno libero voto, sia dalla scelta dei potenti, che tali sono, diventano e restano nell'interpretare la tendenza delle masse. Se le masse chiederanno con sempre più insistenza le tastiere elettroniche e i ritmi tecnologizzati di una musica costruita per "dare emozione" e nient'altro, non ci sarà legge che possa far sopravvivere un violinista o un qualsiasi emulo d'Apollo, senza speranza che possa più misurarsi in gara con il più scarso dei semi-uomini emuli di Marsia…

In tutto questo degrado, se per indubbia disgrazia Milano dovesse chiudere il suo teatro lirico, o Venezia la sua risorta Fenice, forse quelle città scoprirebbero d'avere centinaia, migliaia di musicisti classici in necessità di offrire la loro arte musicale, e a seguito, certo, anche il più ignorante fra gli ignoranti scoprirebbe con facilità cos'è il vero amore che la musica porta al mondo.

 

Claudio Ronco, violoncellista e compositore.

Vienna, 15 Dicembre 2010 

Qui ulteriori informazioni sull´autore

Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart

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Si dice spesso che i tedeschi non amino le opere di Donizetti e il belcanto in genere. Il grande successo di pubblico che ha accolto la prima esecuzione della Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart sembrerebbe contraddire questa ipotesi. Sicuramente, il merito dell´apprezzamento da parte del pubblico va attribuito a un cast ben equilibrato che ha permesso ai valori musicali dell´opera di emergere pienamente. Donizetti, come altri autori del primo Ottocento, non è autore la cui musica possa essere pienamente capita se l´esecuzione è inadeguata, e fortunatamente la compagnia scelta in questo caso era pienamente all´altezza delle esigenze. Si trattava di un´esecuzione in forma di concerto, cosa che qui in Germania avviene abbastanza di frequente e io non sono sfavorevole, pensando a tutto ciò che ci tocca vedere di solito negli allestimenti dei teatri tedeschi.
La parte musicale era affidata a Marc Soustrot, che da noi aveva già diretto il bell´allestimento dell´Eugene Onegin, uno dei maggiori successi di questi ultimi anni qui a Stoccarda, in cartellone da tre stagioni. Una bacchetta competente, esperta e versata nell´arte di accompagnare le voci, mai prevaricante senza per questo rinunciare a garantire un´idea interpretativa d´insieme. Da lodare anche la scelta di eseguire l´opera integralmente, addirittura con alcune variazioni nei “dacapo”. Un´esecuzione di ottimo equilibrio e respiro, grazie anche alla prestazione eccellente dell´orchestra e del coro.
Il ruolo della protagonista era affidato a Simone Schneider, soprano bavarese di ottima reputazione qui in Germania, che ricopre abitualmente il ruolo di belcantista nell´ensemble della Staatsoper. Si tratta di una cantante musicale, sensibilie e tecnicamente preparata, perfettamente in grado di far fronte alle difficoltà tecniche della parte, e che in questa occasione è riuscita a trovare accenti efficaci soprattutto nelle pagine più liriche come l´aria d´entrata “O nube che lieve”, il duetto con Leicester e la scena finale.
Forse la celebre pagina dell´invettiva a Elisabetta avrebbe richiesto una scansione più tagliente, ma va dato atto alla Schneider di avere evitato le platealità e gli eccessi con cui molte cantanti risolvono questa scena.
Una bella prestazione da parte di una cantante che ha dimostrato di saper dire qualcosa di personale anche in un repertorio da lei non abitualmente praticato. Al suo fianco, due cantanti molto giovani e promettenti. Il mezzosoprano turco  Ezgi Kutlu impersonava Elisabetta. Voce gradevole anche se leggermente artefatta nelle note gravi, non di gran volume ma mai forzata, fluida nelle agilità e abbastanza personale nel fraseggio. La giovane cantante turca debutterà prossimemente in Italia come Fenena all´Opera di Roma sotto la direzione di Riccardo Muti. Se saprà gestire la scelta dei ruoli, la Kutlu potrebbe avere qualcosa di interessante da dire in futuro, soprattutto in questo repertorio.
Leicester era il tenore italo-americano Leonardo Capalbo, la vera sorpresa della serata. Bel timbro, sicurezza negli acuti e mezzevoci interessanti anche se non sempre azzeccate fino in fondo. L´attacco di “Ah rimiro il bel sembiante” e quello del duetto con Elisabetta “Era d´amor l´immagine”, che sono passi tecnicamente assai scomodi, sono stati risolti con bella sicurezza e nettezza di suono.
Aggiungiamo un fraseggio ben calibrato e una figura elegante: quanto basta per dire che questo giovane tenore si candida sicuramente a una carriera di rilievo, soprattutto pensando alla desolatezza del panorama attuale.
A completare la bella prova di tutto il cast aggiungiamo le prestazioni professionalmente e vocalmente egregie di Yalun Zhang come Talbot, Adam Kim, l´Escamillo della recente Carmen, che qui impersonava Cecil, due degli elementi più affidabili e versatili dell´ensemble e della giovanissima Mirella Hagen, un prodotto dell´Opernstudios, la scuola di perfezionamento della Staatsoper.
Come sempre ottima la prestazione di orchestra e coro. Voglio spendere le ultime righe per sottolineare l´eccellente pronuncia italiana di tutto il cast, merito del paziente e scrupoloso lavoro compiuto da Claudio Rizzi, musicista di grandissima preparazione e sensibilità, da anni attivo qui alla Staatsoper  come unico maestro collaboratore italiano.

Die Walküre alla Scala

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Wagnerianamente parlando, sembra che il vero Leitmotiv Continua a leggere “Die Walküre alla Scala” →

Carmen alla Staatsoper Stuttgart

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Un ulteriore esempio di quella tendenza registica che qualcuno giustamente chiama “Eurotrash”. Continua a leggere “Carmen alla Staatsoper Stuttgart” →

Io c’ ero: Werther al Teatro Comunale di Firenze con Alfredo Kraus

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Molti frequentatori di questo blog mi hanno chiesto di scrivere i ricordi di alcune delle tante recite memorabili a cui ho avuto la fortuna di assistere personalmente.
Con questo post, inizio a soddisfare la richiesta.
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Die Fledermaus alla Staatsoper Stuttgart

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Per un frequentatore abituale dei teatri d’ opera in Germania, il problema principale è spesso quello di fare i conti con una concezione scenica difficile da accettare. Che la regia operistica sia diventata, ai nostri tempi, qualcosa che di frequente travalica i limiti imposti dalla forma tipica dello spettacolo, è un dato di fatto. Ma i registi d’ opera attivi sulle scene attuali si possono suddividere in due categorie: quelli a cui l’ argomento del lavoro che affrontano non interessa e quelli che cercano nella trama significati che non ci sono. Alla prima categoria appartengono gli allestimenti alla Calixto Bieito, nei quali viene semplicemente raccontata una storia del tutto diversa da quella immaginata dall’ autore. Posizione che sarebbe legittima, a patto di intervenire anche sulla musica, rielaborando la partitura o facendosene scrivere una nuova, presentando poi il risultato come proprio spettacolo “da un’ idea di…”.  L’ allestimento del capolavoro di Johann Strauss Die Fledermaus visto l’ altra sera alla Staatsoper Stuttgart appartiene invece alla seconda tipologia. Philipp Stölzl è un regista cinematografico molto apprezzato in Germania, famoso anche per il suo lavoro nel campo dei videoclip realizzati per Madonna, Mick Jagger e altre rockstar. Come regista operistico si è fatto un nome per il suo allestimento del Benvenuto Cellini di Berlioz messo in scena al Salzburger Festspiele tre anni fa. Una produzione dissacrante, vivace, coloratissima, decisamente molto divertente. Affrontando la scintillante operetta straussiana, Stölzl ha purtroppo commesso il tipico errore dei registi d’ opera odierni: quello di voler sembrare intelligente a tutti i costi. Nel programma di sala, un lungo saggio del Dramaturg Xavier Zuber spiegava che la trama va riletta come una metafora dei cambiamenti economico-sociali nella societa ottocentesca, con parecchi riferimenti che io trovo francamente fuori posto. Scenicamente, il regista ha tradotto tutto questo con un giardino notturno sul quale si affaccia un salotto borghese inserito in una struttura cubica rotante su se stessa, per simboleggiare il sovvertimento delle gerarchie sociali. Idea da non buttare via, soprattutto nei primi due atti, dove la recitazione vivacissima di tutti gli interpreti e la realizzazione della festa a casa Orlofsky come una specie di Disneyland impazzita erano divertenti e teatralmente azzeccate. Purtroppo tutta la costruzione crollava nel terzo atto. Già il tono scenico da day after, con le scene distrutte e una recitazione complessivamente imbambolata, era poco attraente. Davvero inaccettabile però era il sovraccarico dei dialoghi, che facevano perdere completamente il ritmo dell’ azione, e il travisamento completo del personaggio di Frosch, trasformato in una sorta di contraltare di Orlofsky che caricava tutta la scena di un pessimismo assolutamente fuori luogo.
Sono i cattivi risultati del pensare troppo, oltretutto applicati, in questo caso, a un’ opera che sopporta molto male questi sovraccarichi drammaturgici. Tra l’ altro, il tono della messinscena strideva non poco con l’ impostazione della parte musicale. Per una regia del genere, infatti, sarebbe stata necessaria una lettura orchestrale malinconica e in chiave crepuscolare. Manfred Honeck, invece, si è completamente disinteressato di quel che accadeva sul palcoscenico, optando per una lettura vivace, brillantissima e ricca di humour. Uno splendido campionario di sonorità scintillanti e fraseggi orchestrali stilisticamente perfetti, con un’ orchestra davvero in forma smagliante. Tra le cose più belle da citare nell’ interpretazione di Honeck, oltre al virtuosismo orchestrale dell’ Ouverture, il passo teatrale elettrizzante del blocco centrale del primo atto (il trio “Nein mit solchen Advokaten” seguito dal duetto “Komm mit mir zum Souper” e dal terzetto “So muß allein”) e tutta la scena della festa. Eccellente la compagnia di canto, sia per la spigliatezza scenica che per l’ efficacia vocale e musicale.
Eisenstein era impersonato dal giovane baritono viennese Paul Armin Edelmann, figlio del grande basso Otto Edelmann, celebre interprete di ruoli come Rocco e Ochs.  Bella voce e presenza scenica efficacissima, oltre che ottimo gusto nel fraseggio. Il soprano brasiliano Adriane Queiroz è stata una Rosalinde vocalmente precisa e teatralmente molto personale. Helene Schneidermann, una delle veterane dell’ ensemble della Staatsoper, ha reso assai bene il tono blasè di Orlofsky, forse il personaggio più travisato dalla regia insieme a quello di Frosch. Ottimo anche Oliver Zwarg nei panni di Frank e molto brava anche Anna Palimina, giovane soprano moldavo che interpretava Adele con grande brio e vivacità, e che ha cantato assai bene in particolare i couplets “Mein Herr Marquis”. Miljenko Turk interpretava il Dr. Falke, con grande eleganza e un fraseggio spiritoso e convincente. Assai appropriata la caratterizzazione comica che Torsten Hofmann ha dato del Dr. Blind. Per ultimo citiamo il giovane tenore colombiano Cesar Gutierrez, debuttante alla Staatsoper, che nella parte di Alfred ha messo in evidenza una voce di bel timbro e consistenza, oltre che un senso del comico notevolissimo. Molto bravo anche Josef Ostendorf nella parte recitata di Frosch, nonostante il travisamento del ruolo operato dai responsabili della messinscena, Convincente anche Cornelia Lanz come Ida. Come sempre eccellente il coro diretto da Michael Alber.
Successo calorosissimo per tutti.

Joan Sutherland ad Asolo, maggio 1979

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Voglio aggiungere un ulteriore contributo su Joan Sutherland, con questi miei personali ricordi dello storico concerto tenutosi ad Asolo nel maggio 1979, col quale la cantante australiana fece il suo ritorno, dopo sette anni, su un palcoscenico italiano.

Asolo Musica nel 1979 esisteva da pochi anni, ma si era rapidamente conquistata un posto di rilevo tra le associazioni musicali per la qualità dei suoi programmi. In quell’ anno il cartellone proponeva serate di altissimo livello: basti ricordare, tra i nomi presenti, quelli del Quartetto Amadeus, di Galina Vishnevskaja e Mstislav Rostropovich, Pierre Fournier, Wilhelm Kempff. Ma tra tutti i programmi spiccava uno che aveva sbalordito il mondo musicale: un recital di Joan Sutherland, una delle regine del belcanto, che avrebbe avuto luogo nel mese di maggio al Teatro Duse.
La Sutherland non  si esibiva in Italia da sette anni, e anche in precedenza, dopo la burrascosa interruzione dei suoi rapporti con la Scala, le sue apparizioni italiane erano diventate sporadiche. Eppure proprio in Italia il soprano australiano si era imposto definitivamente all’ attenzione del mondo musicale internazionale, con l’ Alcina di Händel interpretata alla Fenice nel 1960, in seguito alla quale i suoi ammiratori avevano coniato per lei il soprannome “La Stupenda”, che da allora in poi l’ avrebbe acompagnata per tutta la sua carriera.
Da allora in poi la Sutherland si era conquistata l’ ammirazione dei pubblici di tutto il mondo anche con una nutrita serie di incisioni discografiche esemplari per livello esecutivo e accuratezza di preparazione. Esecuzioni quasi sempre integrali, uso di varianti d´epoca  spesso inedite e booklets di accompagnamento affidati a musicologi di altissimo livello. Non va dimenticato che fu proprio la cantante australiana a scegliere tra i suoi partner discografici due giovani emergenti come Marylin Horne e Luciano Pavarotti. Del resto, il celebre tenore ha sempre sottolineato il ruolo decisivo avuto dalla Sutherland nel suo perfezionamento tecnico e nello sviluppo della sua carriera internazionale.

Potete immaginare l’ ondata di reazioni che si scatenò tra gli appassionati d´opera all’ annuncio del ritorno di Joan Sutherland su un palcoscenico italiano, e la frenetica caccia ai biglietti che iniziò diversi mesi prima. La sera del concerto, un pubblico da “prima” alla Scala gremiva il Teatro Duse, con la presenza dei maggiori critici musicali italiani e stranieri e molti spettatori che, rimasti senza biglietto, ottennero di rimanere almeno nel foyer per potere comunque ascoltare qualcosa.
La Sutherland si esibiva accompagnata al pianoforte dal marito Richard Bonynge, indossando naturalmente una delle sue misés vittoriane adorabilmente kitsch, in quella occasione di colore bianco.
A distanza di tanti anni, ricordo nitidamente lo stupore provocato in me dalle prime note di “With plaintive note” dal Samson di Händel.
Stupore derivato, oltre che dalle condizioni vocali assolutamente straordinarie per una cantante di 53 anni e in carriera da 32, dall’ ampiezza e capacità di espansione dello strumento della cantante australiana. Non date retta a coloro i quali vi raccontano che la Sutherland era un soprano leggero, senza averla mai sentita. La voce era quella di un vero soprano drammatico d’ agilità ottocentesco.
Sarebbe lungo ripercorrere punto per punto il programma di quello storico concerto. Non posso però fare a meno di ricordare l’ eleganza virtuosistica squisita del “Tornami a vagheggiar”, l’ aria più celebre di quella Alcina che aveva commosso il pubblico veneziano di diciannove anni prima, lo charme delizioso dei brani dalle rossiniane “Soirées Musicales” e delle liriche cameristiche di Reynaldo Hahn e Massenet, e il brano conclusivo, “Ah non credea mirarti” dalla Sonnambula, un’ autentica ragnatela di raggi lunari, che ipnotizzò letteralmente l’ uditorio.
Une vera rievocazione delle Command Performances, le serate musicali che si tenevano alla corte inglese al tempo della Regina Vittoria. Del resto, una delle incisioni più riuscite della Sutherland è proprio un recital che porta questo titolo, molti brani del quale erano presenti nel programma della serata asolana.
Tecnica di altissimo livello e un’ eloquenza unica nel rendere il virtuosismo un´arma espressiva e non una esibizione di acrobazia vocale fine a se stessa. Queste erano le caratteristiche di un’ artista tra le più grandi in assoluto della storia del canto nell’ utilizzare lo strumento vocale.
Superfluo dire che il pubblico reagiva con un entusiamo delirante ad ogni brano, e che alla fine del programma ufficiale iniziò una lunga serie di bis. Due arie di Balfe, e in mezzo uno dei cavalli di battaglia del virtuosismo ottocentesco, l’ aria di Annetta dal Crispino e la Comare, conclusa da un mi bemolle “grande come una casa”, per usare il linguaggio dei melomani.
La serata si concluse con “Home sweet home”, la canzone che tutti avevamo imparato a conoscere nell’ LP “Songs my mother taught me”, pubblicato qualche anno prima.
Ricordo Joan Sutherland gentilissima e paziente dopo il concerto, nel firmare decine di dischi e foto agli appassionati. Io ed alcuni altri ci mettemmo a conversare con Richard Bonynge, personaggio simpatico, gentilissimo e “grand seigneur”, che ha svolto un ruolo importantissimo nella carriera della Sutherland. Il maestro ci fornì preziosi particolari sulle edizioni utilizzate da lui e dalla moglie nelle incisioni discografiche, sulle cadenze e varianti utilizzate e sulla provenienza del materiale iconografico.
Uscii dal teatro con la consapevolezza di avere assistito a una serata di quelle da citare nella storia dell’ opera.
La Sutherland da allora in poi tornò in Italia solo sporadicamente: a Roma l’ anno successivo per la Lucrezia Borgia, a Venezia nel 1982 per un fantastico Omaggio a Maria Malibran (certo, proprio una serata come quelle che Cecilia Bartoli si vanta di avere inventato…) e infine a Genova nel 1983 per una Traviata.

In occasione della scomparsa di quella che a buon diritto si può definire l’ ultima leggenda nel campo delle primedonne, con queste poche righe voglio, benchè indegnamente, ricordare le emozioni e le sensazioni straordinarie che il suo canto ha sempre fatto provare a tutti noi.

In memoriam Joan Sutherland

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Joan Sutherland, una delle ultime autentiche leggende della storia del canto, è morta ieri mattina in Svizzera, all’ età di 83 anni.
La Stupenda, Koloraturwunder e The Incomparable sono solo alcuni dei soprannomi con cui veniva definita dai melomani questa virtuosa fenomenale, le cui interpretazioni sono autentiche pietre miliari nella storia della musica operistica e del recupero delle prassi esecutive del belcanto.
Dopo il debutto nella natia Australia, avvenuto nel 1947, la Sutherland si specializzò gradatamente nel repertorio virtuosistico. La sua consacrazione internazionale avvenne con la Lucia di Lammermoor interpretata nel 1959 al Covent Garden, diretta da Tullio Serafin e con la regia di Zeffirelli. L´ anno dopo, il debutto nel ruolo händeliano di Alcina alla Fenice di Venezia e la pubblicazione del suo primo recital per la DECCA, The Art of the Primadonna, la consacravano definitivamente come massima specialista del repertorio di coloratura.
Da qui in poi, la storia della carriera di Joan Sutherland la conosciamo tutti. Ma che cosa ha rappresentato l’ artista australiana per gli appassionati d’ opera della mia generazione? Tenterò di dare una risposta e di esporre le prime considerazioni suscitate in me dalla notizia della sua scomparsa.
Per quelli che hanno iniziato ad avvicinarsi all’ opera alla fine degli anni Sessanta, la figura della Sutherland ha significato soprattutto la scoperta di un repertorio e di uno stile di canto che si credevano perduti e dei quali la Callas aveva cominciato a svelare i contorni. Ma solo con le incisioni discografiche della Sutherland fu possibile per noi prenderne definitivamente coscienza. Grazie anche al contributo del marito, Richard Bonynge, direttore d’ orchestra di grande perizia e musicologo di altissimo livello, la Sutherland potè proporre l’ operismo protoromantico in edizioni perfette dal punto di vista della pertinenza stilistica e filologica. Esecuzione integrale, cadenze e variazioni stilisticamente inappuntabili e cast di perfetto equilibrio complessivo rendevano questi dischi dei modelli di riferimento, utili più di un saggio musicologico per capire a fondo il significato di certe partiture. Come pochissime altre cantanti in tutta la storia dell’ opera, la Sutherland conosceva l’ arte di dare significato al virtuosismo vocale e di utilizzarlo come mezzo espressivo. Ascoltare “Non han calma le mie pene” dal Montezuma di Graun, “Bel raggio lusinghier”, la pazzia di Lucia e quella di Elvira consente davvero di farsi un’ idea attendibile delle sensazioni elettrizzanti che gli spettatori dell’ epoca dovevano provare all’ ascolto delle grandi virtuose dei secoli passati.
Dovendo parlare dei miei ascolti diretti (il concerto ad Asolo del 1979, Lucrezia Borgia a Roma nel 1980 e il recital veneziano del 1982 al Teatro Malibran) la prima considerazione che posso fare riguarda il volume e la capacità di espansione della voce. Contrariamente a quanto scrivono molti che parlano per sentito dire, la voce della Sutherland era di volume cospicuo e di assoluta omogeneità in tutti i registri, grazie a un supporto tecnico di perfezione assoluta. Cosa poi in fondo relativamente sorprendente, visto che la cantante australiana nei suoi primi anni di carriera aveva affrontato anche il repertorio wagneriano, come del resto fecero due sue illustri progenitrici dal punto di vista vocale come Adelina Patti e Nellie Melba. Sull’ effetto elettrizzante che le sue acrobazie virtuosistiche avevano sul pubblico, sarebbe superfluo soffermarsi. Nonostante i disinformati di cui sopra amassero ridurla a mero fenomeno di vocalismo spettacolare, la comunicativa e l’ espressività delle sue interpretazioni erano assolutamente straordinarie ad onta della dizione italiana non perfetta che le fu sempre rimproverata come difetto principale. Il grande interprete conosce l’ arte di dare significato espressivo al virtuosismo, e Joan Sutherland era sotto questo punto di vista un modello assoluto.
E la cantante australiana sapeva all’ occorrenza servirsi del distacco interpretativo come mezzo per proporre una visione inedita di un ruolo. Mi riferisco alla sua interpretazione discografica di Turandot, risolta vocalmente con tutta la formidabile penetrazione del registro acuto e interpretativamente ritraendo un personaggio siderale e inaccessibile, perfettamente adeguato alle caratteristiche della parte.
Ma come esempio della versatilità interpretativa della Sutherland vorrei citare la sua caratterizzazione delle tre figure femminili dei Contes d’ Hoffmann. Dopo una Olympia ovviamente strepitosa come virtuosismo, la cantante sa trasformarsi in una Giulietta seduttrice e insinuante e poi in una patetica e commovente Antonia. Tutte di livello storico, del resto, le sue performances nel repertorio francese, dalla inarrivabile Marguerite de Valois che fece letteralmente esplodere la Scala nel celebre allestimento del 1962, alla Marguerite gounodiana in quel Faust che costituisce una delle sue incisioni che amo di più, anche per la presenza di uno strepitoso Corelli come partner, per arrivare alla perfetta raffigurazione della massenetiana Esclarmonde, uno dei ruoli che la Sutherland stessa indicava come meglio riusciti di tutta la sua carriera. Ma non si può ovviamente dimenticare Ophélie, purtroppo incisa relativamente tardi ma in modo ugualmente ragguardevolissimo, e il perfetto ritratto del romanticismo esoticheggiante delineato nella celebre registrazione della Lakmé e in quella del ruolo di Sita nel Roi de Lahore.
Un capitolo a parte meriterebbero le interpretazioni delle opere settecentesche. La Sutherland fu tra le prime a investigare a fondo la vocalità barocca e a comprendere la poetica mariniana della meraviglia e l’ esaltazione suprema del virtuosismo che stanno alla base di questa musica. Con buona pace dei cultori di quel coacervo di suoni fissi, singulti e sonorità orchestrali da ferramenta che va sotto il nome di prassi esecutiva filologica, la cantante australiana è stata forse l’ unica, al massimo insieme a Marylin Horne, Samuel Ramey e pochissimi altri, a proporre modelli attendibili e stilisticamente corretti di vocalità operistica del Settecento italiano. Incisioni come quelle di Alcina, della Griselda di Bononcini, della Rodelinda e del Giulio Cesare (purtroppo solo una selezione) si possono ancora oggi indicare come assolutamente esemplari dal punto di vista stilistico.
Molto altro ci sarebbe da dire, ma preferisco chiudere qui queste poche righe di omaggio ad una delle voci che mi hanno insegnato ad amare l’ opera e mi hanno accompagnato attraverso tutta la mia vita di ascoltatore.

Good bye, Dame Joan e, come dice Shakespeare nel finale di Hamlet:

Good Night, sweet prince
And flight of angels sing thee to thy rest.

Metamorphosen di Richard Strauss

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Metamorphosen, studio per 23 archi solisti, è una delle pagine più straordinarie dell’ ultima stagione creativa di Richard Strauss.
Pubblico questo bellissimo commento di Franco Serpa.

Aprile 1945, in Germania è annientata ogni fede, ogni speranza di umanotà, di arte, di etica. Sull’immensità delle rovine dominano angoscia, infamia, morte. «Sono disperato. La mia amata Dresda – Weimar – Monaco tutto distrutto!» (febbraio 1945, lettera di Strauss a Gregor). L’8 marzo Strauss concluse la partitura sommaria di Metamorphosen, il 12 aprile la partitura definitiva. Il 30 aprile Hitler si uccise nella sua caverna a Berlino.
Metamorphosen è uno dei capolavori più alti e più desolati che mai siano stati concepiti in musica: ed è un capolavoro enigmatico. È un lungo compianto di severa bellezza musicale. Ma, ci chiediamo, è un compianto per chi, su che cosa? Quali idee, quali immagini, quali ricordi nutrono una così profonda tristezza? Durante l’ascolto, a volte, un frammento di tema, un breve disegno musicale, un’allusione additano – vedremo – un pensiero, ma l’ombra subito svanisce immergendosi nell’oscuro cerchio della meditazione.
Prima e anche dopo Metamorphosen, Strauss è magnificamente diverso, e questa condizione di oscurità interiore gli era sconosciuta. La sua arte, da giovane o da adulto, tardoromantico o neoclassico, eccessivo o sottile, – la sua arte, dicevo, è soggettiva, narrativa, mirabilmente colorita, ironica quando occorre, intimamente legata alle immagini, alla parola poetica, al verso; è esplicita, insomma. Olimpico e sereno come nessun altro artista del Novecento, egli ha osservato e amato la vita, ha compreso, ha sofferto (la prima sconfitta della Germania nel 1918, per esempio, o il colpo irreparabile della morte di Hofmannsthal) sempre sostenuto da una saggezza nata ed educata nel saldo amore per la cultura classica e per quella tedesca, musicale (Mozart, Beethoven, Wagner i suoi astri), letteraria (i tragici greci, Goethe e Schiller), filosofica (Schopenhauer e Nietzsche), di cui sa di essere degno rappresentante, anzi ultimo erede. E di questo parlò con il mondo, declamando o conversando, con serietà o con amabile scherzo. Era uno strano ottimista, che credeva soltanto nel passato e nella “eterna” rigenerazione dell’arte. Strauss amava poco, infatti, il suo presente, anche se per molto tempo ne fu acclamato e ricco protagonista (e poco o nulla amava i musicisti contemporanei, conservatori o innovatori che fossero, nazionalisti o cosmopoliti). Il suo schietto, ostentato distacco fu scambiato per cinismo dai malevoli (e tuttora c’è chi ripete). Ma non lo era, non lo era affatto. Strauss era troppo intelligente e troppo elegante per essere un cinico. Attraversò i primi anni del truce regime hitleriano con qualche compromesso (anche qualcuno di troppo), qualche umiliazione e molti contrasti, per poter tenere in vita l’umanesimo nella musica. Nella Schweigsame Frau (1935), nella poeticissima Daphne (1938), nel funambolico brano corale Die Göttin im Putzzimmer (1935, eseguito nel ’42), in Capriccio (1942) infine, la musica smentisce la tetraggine dei tempi, ci dice che un futuro degno si edificherà sul grande passato.
Poi anche la tenacia del grande vecchio vacillò. Nel 1943 disse il Willi Schuh una frase grave e commovente, nel tono sarcastico: «Il lavoro della mia vita è finito con Capriccio. Quello che continuo a scrivere a beneficio dei miei eredi e per tenere in esercizio la mano […] non ha la benché minima importanza dal punto di vista della storia della musica». Aveva, dunque, deciso di scrivere per sé solo, di non parlare più al mondo, divenuto ormai tetro, da cui si sentiva estraneo e tradito. Ma la musica non tradì lui, che nel 1942 creò il Secondo Concerto per corno in mi bemolle e nel 1943 l’incantevole Sonatina per 16 flati, in fa maggiore (intitolata Aus dem Werkstatt eines Invaliden “Dalla bottega di un invalido”).
La difesa dalle rovine della storia, la calma delusione su tutto ciò in cui aveva creduto per l’intera vita, l’abbandono del venerato Ottocento romantico per la classicità viennese: questa è la disposizione spirituale di Strauss negli ultimi, orrendi anni della guerra. Le partiture di Wagner sono sempre sullo scrittoio del vecchio musicista, ma non lasciano tracce nella musica. Il vero conforto sono Haydn, Schubert, Mozart sopra a tutti.
Poi con la catastrofe, con la miseria (sì, egli divenne povero!), e alla cruda resa di conti di un intero popolo, anche lo spirito di Strauss cedette. Per la prima volta, e l’ unica, la sua musica fu la voce tragica e impersonale della tragedia. In Metamorphosen la musica tedesca dei due grandi secoli, barocca, classica, romantica, compiange se stessa, austeramente canta la sua fine. In queste grìgie, elaboratissime pagine, nell’ostinato giro dei pensieri, Strauss ha rinunciato ad ogni lirismo soggettivo, a tutti gli abbandoni melodici, agli incantesimi orchestrali, ai colori, di cui poteva essere insuperabile maestro. Questa grande composizione è, dicevo, un enigma, perché suo contenuto sono l’idea e il ricordo dell’ arte, il suo atemporale significato e valore, la tradizione delle forme sinfoniche, gli stili, le memorie emotive. Non si tratta affatto di una musica sulla musica, com’ era nei linguaggi neoclassici del tempo, ma di una musica della musica, in cui costruzione formale, invenzione, elaborazione tematica e variazione, sembrano nascere l’una dall’altra continuamente integrandosi e rinnovandosi. L’ esterno, il linguaggio sinfonico in sé e per sé, il suo valore storico astratto, la tradizione dello strumentalismo tedesco, e l’ interno, l’ amore, la familiarità e la venerazione di Strauss per quel linguaggio, in Metamorphosen sono tutt’ uno. Al celebre tenore Julius Patzak, che dopo aver ascoltato il capolavoro, stupiva di tanta tetraggine, Strauss rispose: «Come potrei sorridere, quando è morta la musica tedesca?»
Nel ricco e duttile materiale sonoro è possibile individuare tre cellule motiviche maggiori, sempre sottoposte (con le minori) a procedimenti di trasformazione, di ‘metamorfosi’. Nelle tre cellule, inoltre, l’immaginazione creativa ha evocato, per frammenti prima (quasi per istinto o in una ricerca di identificazione mnemonica), poi per intero, coscientemente, due impressionanti citazioni, dalla Marcia Funebre della Sinfonia Eroica (la solennità della morte) e dal ‘lamento’ di re Marke nel II atto del Tristano (la delusione e la disperazione del tradimento). Tale dovette essere il vincolo emotivo di Strauss con questa sua musica che egli, pur avendo diretto la prova generale, si rifiutò fermamente di essere tra il pubblico alla prima esecuzione, il 25 gennaio 1946, alla Tonhalle di Zurigo (direttore Paul Sacher, che aveva commissionato e ben compensato il lavoro).
La sorprendente novità dell’ organico (che evoca un complesso barocco), 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi, non nasconde, come qualcuno ha erroneamente creduto, un’ amplificazione quintupla del tradizionale quartetto d’archi con tre bassi aggiunti, ordinandosi essa invece per responsabilità solistiche di ogni strumento o piccoli gruppi di strumenti a turno. Il titolo, misterioso anch’ esso, certamente non allude solo alla tecnica della trasformazione tematica, ma addita le riflessioni di Goethe maturo sulle metamorfosi della natura, ricorda gli amati miti classici, e tenta di stringere forse, una speranza nell’afflizione e nel congedo. Doveva essere l’ opus ultimum, che, per nostra fortuna, non fu.

Franco Serpa

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 27 Marzo 2004, direttore Pinchas Steinberg

Intervista ad Antonio Juvarra

mozart2006 3 commenti

Antonio Juvarra è uno dei docenti di canto più preparati ed esperti di oggi. Ha studiato nei conservatori di Rovigo con Elena Rizzieri, di Padova con Adriana Rossi Castellani, di Verona (dove si è diplomato) con Rina Malatrasi. Ha poi proseguito la sua ricerca con Enza Ferrari, Arnold Rose (autore del trattato “The singer and the voice”) a Londra, con Lucie Frateur (autrice di importanti pubblicazioni scientifiche sul canto) all’Aja, con Lajos Kozma a Perugia e con Carlo Bergonzi a Busseto. Ha seguito inoltre i corsi tenuti da Rodolfo Celletti, Claudia Pinza, Gerard Souzay.Oltre ad aver svolto un´importante attività come cantante, ha pubblicato saggi e articoli sulla vocalità, apparsi su riviste musicali nazionali come Bequadro, Musica Domani, Nuova Rivista Musicale Italiana e altre. È autore del trattato “Il canto e le sue tecniche” (Ricordi, 1987), adottato come testo di studio in quasi tutti i conservatori, del metodo teorico-pratico “Lo studio del canto” (Ricordi, 1999), del volume “Riflessioni figurate sul canto” (Armelin, 2002) e del libro “I segreti del belcanto” (Curci, 2007).
In questo colloquio, Antonio Juvarra ci parla dei principi generali della tecnica vocale e della situazione attuale della didattica del canto.

Tu sei un grande studioso della vocalità e della tecnica vocale. Oggi purtroppo siamo assistendo a una seria crisi e ci accorgiamo che la vecchia scuola va scomparendo. Di questa scuola vorrei che mi parlassi tu.

E’ una scuola che risale al Settecento e che è proseguita poi sostanzialmente fino ai primi del Novecento, cioè fino al prevalere delle moderne tecniche meccanicistiche. Il suo messaggio tecnico-vocale si ricollega a quell’incredibile intuizione da cui è nata tutta l’arte classica mediterranea, ossia: solo ciò che è profondamente semplice e naturale, può esprimere e realizzare ciò che è autenticamente bello e umano. Questa ‘naturalezza’ è duplice: superficiale e profonda. In sostanza, la natura superficiale, di primo grado, già data, del semplice parlato deve fondersi, rimanendo sé stessa, con la natura di secondo grado, rappresentata dal respiro naturale profondo. La tecnica vocale a questo punto interviene non come ‘protesi’ da applicare esternamente, ma come mezzo per fare emergere compiutamente questa naturalezza. Questo in base alla formula del castrato  Mancini (“l’arte vocale consiste nel conoscere dove la natura ci guida”), del castrato Pacchierotti (“chi sa ben respirare e ben sillabare, saprà ben cantare”) nonché al principio del filosofo Francesco Bacone (“solo ubbidendo alla natura, la si comanda”).
Se questi due elementi (parlato e respiro profondo) si fondono armonicamente senza che uno prevalga sull’altro, allora abbiamo quella suprema forma di canto a risonanza libera che è chiamato ‘canto sul fiato’ o ‘belcanto’ (nella sua accezione puramente tecnica) o ‘cantare all’italiana’. In esso l’articolazione delle parole mantiene la sua spontaneità semplicità e diventa in tal modo il sintonizzatore della risonanza libera, mentre il ‘respiro naturale’ contribuisce alla creazione di uno spazio di risonanza duttile, che non ingrossa e non appesantisce i suoni, ma li arrotonda morbidamente. Questo è il significato del termine belcantistico “chiaroscuro”. Se invece l’articolazione rimane nemica dell’emissione o viceversa, avremo le cento forme di canto ‘a risonanza forzata’ che imperversano oggi e che si mimetizzano, prendendo il nome dalle altrettante tecniche vocali che vengono ogni giorno sfornate sul mercato.

Nella tua attività didattica segui le regole del Garcia ? Ovvero ti attieni a quel tipo di insegnamento basato sul colore ‘chiaro’ e ‘scuro’ dei registri ?

Il contributo di Garcia alla didattica del canto rimane fondamentale a tutt’ oggi, sia per quanto riguarda l’elaborazione del concetto di ‘registro’ e di ‘colore’, sia per quanto riguarda la spiegazione del retroscena fisiologica di questi concetti. La nozione di ‘colore chiaro’ e ‘colore scuro’ è da mettere in relazione sia con il concetto belcantistico di ‘chiaroscuro’, sia con il concetto orientale di yin-yang. Anche in questo chiaro, non si tratta di far prevalere un elemento a scapito dell’altro, ma di trovare il giusto equilibrio dinamico e flessibile tra i due. Il loro rapporto varia in maniera più o meno percettibile in rapporto alla vocale, alla nota e all’effetto dinamico da realizzare. Imporre un rapporto fisso e predeterminato tra i due è la tentazione in cui cadono quasi tutte le tecniche vocali attuali e questo, a sua volta, è l’effetto e l’espressione di un pensiero statico-analitico che tende a fermare e ‘fissare’ l’oggetto di studio nell’illusione di possederlo e controllarlo. Tutto ciò non è possibile per il canto, che, non dimentichiamo, è una realtà acustica e non fisico-meccanica, una realtà fluida e dinamica. Da questo punto di vista Garcia ha avuto il torto di aver inaugurato la fase meccanica-foniatrica della didattica vocale col nefasto concetto di ‘colpo di glottide’. Questo torto è ampiamente compensato dai suoi meriti, primo tra tutti l’aver salvato e sintetizzato in una forma sistematica tutti i principi tecnici della tradizione belcantistica storica, sia per quanto riguarda la respirazione, sia per quanto riguarda il controllo delle cavità di risonanza, in rapporto anche all’emissione e all’articolazione, senza farsi condizionare dalle mode del tempo.

Mi puoi dare una definizione dell’immascheramento ?

L’immascheramento è il raggiungimento dell’equilibrio acustico, percepito nel suo aspetto di sintonizzazione acustica del suono, realizzata grazie al giusto equilibrio articolazione/emissione.
Più precisamente la  ‘maschera’ rappresenta il piano frontale della pronuncia-sintonizzazione, cioè quella dimensione percettiva creata dalla componente della ‘brillantezza’ del suono. Tutto ciò è in relazione con quella che al giorno d’oggi viene definita ‘la formante del cantante’, cioè quella fascia concentrata di frequenze che fa sentire la voce in ampi spazi, la fa ‘correre’. I termini che sono stati via via elaborati per definire questa speciale sintonizzazione e concentrazione dell’energia acustica sono, in ordine cronologico: “chiarezza”, “squillo”, “maschera”, “brillantezza”, “formante del cantante”.

Che tipo di lavoro si deve svolgere per arrivare a padroneggiare l’ immascheramento della voce ?

Devo fare una premessa. La ‘maschera’ è una delle tante espressioni del canto, che nascono come semplici metafore e sensazioni sinestetiche e che poi sono state prese alla lettera, portando i cantanti fuori strada. In altre parole la ‘maschera’ è la mappa, non il territorio, è la luna nel pozzo, non la luna vera e propria. Più precisamente, la maschera NON è un luogo fisico-anatomico più o meno preciso dove ‘indirizzare’ la voce, NON è una magica cavità, più o meno alta, da ‘raggiungere’. Questo per il semplice fatto che il suono NON è un oggetto che si possa mandare da qualche parte, anche se, e questo è il problema, il cantante può avere facilmente l’ ILLUSIONE (la luna nel pozzo, appunto, il miraggio….) che sia così. Perché questa illusione percettiva si autorealizzi, il cantante inconsciamente spinge la voce, ossia fa il contrario di quello che coscientemente vorrebbe. Ricordo a questo proposito che in uno dei più importanti trattati dell’Ottocento, scritto da Francesco Lamperti, la voce in maschera e avanti, figura come uno degli errori di impostazione, assieme al suono gutturale, nasale, dentale, ecc.
E’ paradossale che in un’epoca che tende a considerare degno di nota solo ciò che è scientifico, e che del canto fa l’oggetto di studi scientifici, chi affronta lo studio del canto da una prospettiva scientifica, incominci….sbagliando scienza……Il canto infatti non è un fenomeno che riguarda la fisica meccanica, ma la fisica acustica, non è, ripeto, un oggetto che si possa spostare a piacere nello spazio, ma un processo che nasce da una propagazione concentrica di onde di compressione e rarefazione.
Precisato quindi che quella della ‘maschera’ non è un concetto vibratorio – direzionale, ma tattile – spaziale, possiamo dire che la dimensione ‘frontale’ della pronuncia-sintonizzazione è correlata all’altra opposta della rotondità-morbida, che è invece più arretrata. Tenuto conto che si tratta di elementi complementari (brillantezza frontale/rotondità posteriore), è evidente che nessuna delle due può essere assolutizzata, come invece succede oggi con le tecniche, rispettivamente, della ‘maschera’ esasperata e dell’ ‘affondo’ esasperato. L’educazione a questa dimensione del canto, avviene pertanto semplicemente rispettando i principi generali belcantistici della pronuncia libera e sciolta e dell’assenza di smorfie, contrazioni e forme fisse e rigide nel viso. Pensando invece di indirizzare consapevolmente i suoni in una data zona della faccia (che poi varia a seconda degli insegnanti), non si fa altro che costruire un’impalcatura esterna del suono, che impedisce l’emissione fluida e facile di quello che è chiamato canto ‘sul fiato’.

Mi puoi parlare della respirazione ? Secondo te qual è la più corretta ?

La respirazione corretta è la respirazione naturale profonda, non la respirazione meccanicizzata, segmentata e localizzata delle tecniche odierne. Possiamo operare le distinzioni che vogliamo per quanto riguarda la respirazione, parlando quindi di respirazione toracica, di respirazione addominale, di respirazione costo-diaframmatica, di respirazione costo-diaframmatico-addominale, ma in questo modo non riusciremo mai a ricostituire l’unità originaria, che è l’unica che può facilitare il canto. Volendo ripercorrere a ritroso la storia della respirazione del canto, troviamo che negli antichi trattati di canto si è sempre evidenziata l’importanza della respirazione, senza però mai spiegarne le modalità meccaniche. Questo per lo meno fino al 1803, quando Mengozzi per la prima volta scende nei particolari, parlando di una respirazione, di cui la componente più in evidenza era la componente toracica. Tutto ciò provocò le reazioni di un settore della didattica, che è quella da cui scaturì il concetto di ‘appoggio’, che esaltò invece le componenti diaframmatico-addominali, trasformando in tabù qualsiasi intervento del torace. Sintetizzando si può affermare che quella che i belcantisti definivano ‘respirazione a pieni polmoni’ , come la più funzionale al canto, era una respirazione non meccanica, non segmentata, ma diffusa, morbida, olistica si direbbe oggi, in cui l’accento era posto sulla quantità di fiato come semplice mezzo per suscitare la respirazione naturale profonda e non la respirazione (altrettanto naturale, ma superficiale) della voce parlata.
Questa respirazione funzionale al canto è favorita facendo riferimento alla ‘boccata d’aria’ e al ‘sospiro di sollievo’.

A chi inizia lo studio del canto, che tipo di lavoro si deve prescrivere ?

Un lavoro di graduale espansione della coscienza fonatoria dall’ambito ristretto della gola a quello dell’ intero corpo, mantenendo l’ equilibrio tra pronuncia-sintonizzazione anteriore e creazione dello spazio di risonanza posteriore. Tutto ciò si realizza educando la voce alla flessibilità e alla morbidezza, utilizzando e alternando tutte le vocali.

Il problema del passaggio di registro: ci puoi descrivere di cosa si tratta e quali sono le differenze tra voci maschili e voci femminili da questo punto di vista ?

Il passaggio di registro è un ‘cambio di marcia’ dei muscoli interni laringei che interviene naturalmente nella voce a determinate altezze. In molte voci questo passaggio è automatico, e quindi non è necessario soffermarvisi per analizzarlo, in altre voci non lo è, ma bisogna indurlo consapevolmente. Il passaggio più importante e delicato è quello delle voci maschili, perché situato nella zona acuta della voce. Se un allievo non ha il passaggio di registro naturale, occorre indurlo ‘meccanicamente’, mostrando il movimento di abbassamento della laringe e l’ampliamento della faringe che con esso intervengono e spiegando che si tratta di ‘convertire’ le vocali aperte alla dimensione delle vocali chiuse, secondo la famosa formula di De Luca (“vocali chiuse in gola aperta”) e di Pertile (“chi ben chiude, ben apre”). Per facilitare il passaggio di registro in chi non ne è dotato naturalmente, occorre temporaneamente sospendere il principio dell’uguaglianza della voce.

Secondo te la tecnica vocale si è evoluta anche in base al cambiamento di esigenze dei compositori nel corso del tempo ?

No, non si è evoluta, si è involuta, ed è questo il problema. Per quanto riguarda il sorgere delle tecniche meccanicistiche, spinte, in corrispondenza del periodo romantico e verista, la mia spiegazione delle cause del fenomeno è questa. Premesso che è un falso storico affermare che tecniche come l’affondo siano le più adatte per il repertorio verista (dato che i compositori veristi si rivolgevano a cantanti di formazione belcantistica come Caruso, Schipa e Gigli), è accaduto che nella prima metà del Novecento l’esecuzione dei ruoli principali delle opere contemporanee, sia per il tipo di scrittura vocale, sia per le tessiture più basse, per la prima volta è divenuto accessibile ANCHE a cantanti, dotati di voce naturale, ma sprovvisti di una formazione tecnico-vocale belcantistica. Una volta divenuti insegnanti, questi cantanti hanno potuto diffondere la falsa idea di un approccio semplicemente declamatorio allo studio di queste opere, trascurando la componente strutturale più importante del canto all’italiana, che è il legato fluido.

Quante ore di lavoro al giorno sono necessarie a un cantante ?

Non più di due ore, riferendomi allo studio vocale vero e proprio. Per quanto riguarda invece lo studio ‘mentale’, senza uso della voce, non c’è limite….

Secondo te la tecnica si deve adattare alle esigenze della voce ? Chiedo questo pensando a Mario Del Monaco, che mi diceva sempre di aver messo a punto una sua tecnica personale, tenendo conto del carattere non comune del suo strumento ?

Chi afferma questo non è consapevole che quando si parla di una tecnica ideale, della giusta tecnica, non ci si riferisce tanto a una questione di gusto estetico, di per sé soggettivo ed opinabile, ma a una questione acustica. Per spiegarmi meglio: la tecnica vocale italiana storica è LA giusta tecnica semplicemente perché è l’ espressione del suo conformarsi alle leggi acustiche, che non modificabili a seconda delle esigenze, delle fisime e dei capricci dei singoli cantanti. Per fare un esempio, se due persone, di diverso peso e forma corporea, si sporgono troppo da un balcone, entrambe precipitano, ossia ad un preciso momento la legge di gravitazione universale interviene senza che nessuno dei due ‘malcapitati’ possa obiettare che il proprio corpo era ‘fuori del comune’ e quindi non soggetto alla gravitazione….Se fosse vera la teoria delle tecniche vocali ‘ad personam’, conformi allo strumento di cui si dispone, un uomo non potrebbe insegnare canto a una donna e viceversa.

Il canto di coloratura e le sue esigenze.

La ‘coloratura’, l’ agilità vocale è essenzialmente una dote di natura, è già data. Si può e si deve migliorare con lo studio tecnico, ma non si può creare dal niente. D’ altra parte, poiché la giusta tecnica vocale si sviluppa educando la voce alla flessibilità, questo fattore favorisce naturalmente anche le voci predisposte all’ agilità e alla coloratura.

Qual è di solito il periodo in cui le voci attraversano un periodo di crisi ?

Non esiste un periodo specifico in cui una voce può attraversare una crisi. Di solito la crisi è la semplice conseguenza di una mancata consapevolezza e di un’errata concezione dell’emissione vocale da parte del cantante. Per un certo periodo, la natura supplisce a questo deficit, poi non riesce più ad ‘andare controcorrente’ e crolla….Di qui la necessità di eliminare i virus tecnico-vocali e di formare la corretta ‘coscienza della voce’….

Come vedi la situazione odierna del canto e cosa a tuo avviso si potrebbe fare per migliorarla ?

In ogni epoca sono sempre esistiti cantanti che cantavano bene e cantanti che cantavano male, insegnanti che insegnavano bene e insegnanti che insegnavano male. Qual è allora la differenza rispetto ad oggi ? Una volta quello che si definisce ‘livello alto’ era caratterizzato dalla conoscenza del giusto suono e della giusta tecnica. Al giorno d’oggi anche a livello alto (direttori d’ orchestra, critici, studiosi del canto, direttori artistici) vige una confusione babelica. L’ essenza del canto italiano e della cultura da cui è derivata è completamente ignorata. Imperversano le forme più esasperate e astruse di meccanicismo, il più delle volte avallate dalla scienza.

Dammi una tua definizione delle caratteristiche necessarie a un buon insegnante.

Il buon insegnante di canto è una persona che innanzitutto ha una conoscenza e un’esperienza diretta della giusta emissione, che ha voglia di trasmettere ad altri questa sua conoscenza e che è dotato di una certa capacità empatica, cioè della capacità di entrare nei panni dell’allievo e di individuare la ‘forma vocis’ che è all’origine di determinati suoni prodotti.

Secondo te l’ insegnante deve essere stato un cantante di professione oppure la cosa non è necessaria ?

La cosa più importante è che abbia acquisito la giusta tecnica vocale, possibilmente attraverso un processo di sbagli, che lo hanno reso cosciente ancora più profondamente dell’equilibrio di elementi opposti (da un punto di vista spaziale, alto/basso, avanti/indietro), in cui consiste la giusta emissione vocale.

E infine una domanda su di te.  Che pubblicazioni stai preparando ?

Sto ampliando il mio volume di aforismi e ho in progetto un DVD di lezioni di tecnica vocale.