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Sergio Sablich: Ascesa e caduta della critica musicale

mozart2006

Tra un mese, Sergio Sablich compirebbe 59 anni, se un destino tragico e tristissimo non ce l´avesse strappato prematuramente.
Voglio ricordare questa importantissima figura di studioso riproponendo uno dei suoi ultimi scritti, dedicato a un tema attualissimo come quello della critica musicale.

Il mio intervento sarà breve per due motivi: primo perché quello che Capra ha anticipato inquadra perfettamente da un punto di vista storico l'argomento e non avrei niente da cambiare o da aggiungere; secondo perché credo che sia importantissimo fare un discorso storico sulla critica musicale, ma è ancora più importante che questo discorso storico si proietti poi sulla situazione attuale e inneschi un dibattito e quindi una discussione, un confronto. Nel titolo "ascesa e caduta della critica musicale" si vuole quasi disegnare una specie di arco a semicerchio, una parabola che ha un inizio, uno sviluppo e una fine. Si tratta ora di vedere se questa fine, se questo semicerchio sia in realtà appunto la metà di un cerchio e quindi il punto finale possa ricollegarsi all'altra parte: detto in altre parole, capire se la fine possa prevedere un nuovo inizio. Certo noi siamo un po' tentati oggi di parlare di critica musicale anche da un punto di vista storico, forse innescando la stessa prospettiva storica nella situazione attuale, nell'ottica di un "c'era una volta". È chiaro che la critica musicale non è sempre esistita, se ne è fatto tranquillamente a meno per molti secoli direi, non solo ovviamente prima che venisse inventata la stampa, ma anche dopo: Cinquecento e Seicento non hanno esempi di critica musicale, il Settecento registra la presenza soprattutto di cronaca, sotto forma di resoconti dei viaggiatori che raccontano anche della musica, ma in un'ottica che ricondurrei più allo scrivere letterario di musica che non alla critica musicale vera e propria.
Mi sembra quindi che si possa dire, ovviamente molto sinteticamente quindi anche generalizzando un poco, che la critica musicale come noi la intendiamo, cioè come discorso e ragionamento sulla musica, nasca in realtà più tardi, quando si sente la necessità di fornire un supplemento di senso a una prassi che non si spiega più abbastanza da sé.
Oggi, giusto per parlare di attualità, se voi prendete, per esempio, la cronaca dell'apertura della Scala, non si tratta di una critica musicale, si tratta, appunto, di cronaca, di un resoconto in cui si parla di tante cose ma in cui non si affronta minimamente nemmeno l'aspetto, diciamo, della presentazione dell'opera o della sua realizzazione. Quando invece nasce l'esigenza di supportare con un discorso la musica stessa, magari sull'onda di movimenti innovativi che non si spiegherebbero da soli o che hanno bisogno di un complemento per farlo, ecco che allora si può dire che nasca la necessità della critica musicale. Da questo punto di vista i primi critici musicali sono gli stessi compositori; in un certo senso quando Beethoven inserisce un messaggio nella Nona Sinfonia compie un'attività che, a mio parere, può già prevedere un aspetto di critica musicale.
Proseguendo il discorso, la nascita della critica musicale è legata storicamente ai grandi movimenti innovativi; da quando, si potrebbe dire, la poiesis ha bisogno di una poetica che la aiuti a essere compresa. Nasce quindi come un fenomeno culturale elevato e complesso, che vola alto ed è strettamente legato alle attività del comporre. I primi critici musicali moderni sono i compositori che potremmo definire romantici, che debbono quindi, o vogliono, lanciare una nuova coscienza musicale per la quale non è sufficiente l'ascolto della musica, ma è necessaria un'integrazione che passi attraverso il linguaggio, il linguaggio della scrittura. Sotto questo aspetto, se vogliamo fare qualche esempio dei primi critici musicali moderni dobbiamo parlare, ovviamente, di Schumann, il quale nel 1833 fonda una rivista musicale proprio per dare un supporto a quella che è la sua nuova poetica, trovando all'interno di questa poetica chi sono i nemici, i filistei e chi sono i fratelli della lega di David. Da questo punto di vista Schumann rappresenta una figura che insegna anche una metodologia di critica musicale. Andando avanti, incontriamo naturalmente Berlioz: quello di Berlioz è un caso che amplia di fatto la stessa figura del critico. Berlioz fa il critico musicale sui giornali parigini, e lo fa per trent'anni della sua vita, quasi fino alla malattia, al 1864. Certamente Berlioz sviluppa una critica differente da Schumann, ma risulta simile nel voler, attraverso la stessa critica, imporre un'idea di composizione che è talmente innovativa da dover essere anche spiegata. Se poi si incrociano le due cose, se prendiamo in considerazione lo scritto di Schumann sulla Sinfonia Fantastica di Berlioz, notiamo una strategia straordinaria anche dal punto di vista del critico musicale, il quale tende a dire: «Ma credete, tutto sommato, non è che questa sinfonia sia proprio rivoluzionaria…», riuscendo a far passare l'effettiva novità di quest'opera attraverso una serie di collegamenti che, alla fine, dimostrano come in realtà questa sinfonia sia veramente una nuova concezione non soltanto della musica, ma anche del mondo, se vogliamo. E Berlioz divulga la critica attraverso le sue recensioni in un modo assolutamente efficace.
Proseguendo, alla figura del critico autore, in un certo senso militante – non in quanto critico ma in quanto compositore – subentra invece nel corso dell'Ottocento il profilo del critico che potremmo definire "di professione" che, in pratica, sulle pagine dei giornali e dei periodici svolge una funzione sociale assolutamente riconosciuta e integrata all'evolversi della musica ma non solo: è integrata anche in rapporto alla moda, al costume, alle convenzioni, alle tradizioni, alle innovazioni del tempo. Lo scrivere di musica qui è ancora qualcosa che rimane difficilmente individuabile tra la cronaca e la critica musicale, ma già tendente verso un tipo di – chiamiamola così – "musicologia". A questo proposito, sono completamente d'accordo con quello che sostiene Capra rispetto alla nascita della musicologia, ma la musicologia dell'Ottocento è altra cosa dalla musicologia successiva, perché è ancora qualcosa che sta all'interno del mondo musicale – questo è un passaggio molto importante – all'interno di un sistema sociale assolutamente riconosciuto e quindi nel quale la figura del critico è una figura non soltanto, appunto, riconosciuta, ma necessaria nello scacchiere generale della musica e delle sue manifestazioni. Comunque, il critico musicale di professione è naturalmente una figura che può influenzare profondamente il gusto non soltanto con la sua autorevolezza, ma anche con la sua posizione. Porto solo un esempio, tra i tanti che potrei citare: la figura di Hanslick. Eduard Hanslick su «La Presse» – il più importante giornale viennese dell'epoca – porta avanti una battaglia in quanto critico, non in quanto compositore, fiancheggiando una corrente musicale e avversandone un'altra, trovandosi dall'altro lato naturalmente Wagner, per il quale – se non può essere applicata la definizione di critico musicale in senso stretto – basta per esempio leggere i suoi scritti su Beethoven per comprendere che può essere comunque inserito all'interno di questa disciplina. È interessante notare, in quest'ottica, che le posizioni di Hanslick e Wagner si trovino poi, verso la fine dell'Ottocento, contrapposte. Concludendo la fase crescente del semicerchio, la critica musicale ha un ruolo fondamentale fino a
quando partecipa, riconosciuta e necessaria, alla battaglia delle idee ed è strettamente legata all'attualità creativa.
Veniamo adesso al semicerchio che inizia la sua fase discendente. Si potrebbe dire, anche qui sintetizzando, che la critica musicale comincia a decadere quando non ha più una funzione di partecipazione attiva ma diventa commento a eventi e pratiche sociali consolidate. E qui si assiste, e siamo nel Novecento, a una sorta di esplosione, quasi di frammentazione della critica musicale intesa appunto come ragionamento e discorso sulla musica, come disciplina che aiuta a capire la musica, come disciplina fiancheggiatrice della musica e via dicendo. Veramente assistiamo a una sorta di proliferazione di figure molto diverse, le quali tutte quante sono e non sono "critica" all'interno della critica musicale, ma tutte quante partecipano a un cambiamento chiaramente non soltanto della musica, ma anche della società. Quello che accade tra le due guerre è, da questo punto di vista, abbastanza significativo, abbastanza istruttivo: abbiamo per esempio una critica meramente divulgativa e informativa, prevalentemente di servizio e, da un altro lato, troviamo invece una critica accademica, di accademica letterarietà: il racconto del funerale di Wagner fatto da D'Annunzio nel Fuoco è, a mio parere, uno degli esempi migliori di critica musicale alta, letteraria, che si possa immaginare. Naturalmente ci sono tanti esempi, in questo senso, di letterati che svolgono un'attività di riflessione sulla musica che ricama e fiorisce, e questo è importante dal punto di vista, diciamo, del rapporto fra linguaggio e musica: una critica che ricama e fiorisce – con un linguaggio immaginifico – le suggestioni, le sensazioni e le reazioni provate di fronte alla musica. Quindi, mentre da un lato il critico musicale tende a specializzarsi, a diventare sempre più legato a una specializzazione, dall'altro lato c'è un dilettante brillante che ha una funzione forse anche più importante e rientra a mio parere in quel processo di integrazione che avviene nella prima metà del Novecento in Italia tra musica e cultura. Vale a dire che l'essenza della musica entra in qualche modo – seppur tramite modalità inadeguate o comunque non perfettamente coerenti – in contatto con la cultura. Pensiamo ai primi del Novecento, ai Malipiero, ai Casella. A questo proposito accenno velocemente a due casi che sono emblematici di un cambiamento totalmente diverso: da un lato Schoenberg e dall'altro Debussy. Gli scritti di Schoenberg non sono critica musicale, sono un'altra cosa ma non sono nemmeno supporto alla propria musica, è qualcosa che ci spiega come il concetto di critica musicale o il concetto di riflessione musicale si stia ampliando e stia assumendo tratti completamente nuovi. Mentre gli scritti di Debussy sulla musica sono anch'essi, forse, non delle dichiarazioni di battaglia o dei proclami, ma qualcosa che già tende a vedere il discorso della musica come un discorso problematico in sé.
Poi nel corso del Novecento, fino alla seconda metà del secolo, emerge un fenomeno nuovo: la contrapposizione novità-repertorio. Noi sappiamo che, da un certo periodo in poi, è emersa appunto questa contrapposizione e quindi il critico si trova a doversi occupare non più tanto della novità, quanto di qualcosa che già esiste, di già consolidato. Allora è chiaro che scrivere sulla Traviata quando questa viene rappresentata la prima volta è una cosa; scriverne cento anni dopo, quando tutti ipoteticamente sanno cos'è La traviata già è una cosa diversa. Quindi la critica cambia anche per il rapporto con il suo tempo, nel momento in cui il repertorio si afferma. Naturalmente da questo momento si sposta l'attenzione sull'aspetto interpretativo, che poi è quello che noi oggi intendiamo da un punto di vista strettamente critico-musicale. In pratica, il critico musicale è per noi quella persona che si reca allo spettacolo e ci parla dell'interpretazione e quindi la critica musicale si focalizza progressivamente su tale ambito. A questo riguardo, occorrerebbe delineare una sorta di storia interna a questi passaggi, centrata sui cantanti, sui direttori d'orchestra, oggi sui registi. Anche qui esiste un processo, diciamo, in corso che dimostra come sia la critica musicale stessa ad adattarsi e non più a proporre. Direi che nel momento in cui a contare non è tanto l'oggetto in sé in quanto opera d'arte, ma la manifestazione o – utilizzando una parola diventata orrendamente d'attualità – l'evento, il critico non ha più una funzione propositiva, ma riveste semplicemente una funzione di documentazione, riportando dell'opera o del concerto soltanto alcuni aspetti. E questi aspetti sono legati all'attualità, che a sua volta non è più rappresentata dall'opera d'arte, ma dal suo contorno, dall'evento, appunto, in cui questa viene calata.
Per capire quello che è successo e per arrivare all'oggi, basta leggere un saggio scritto da Adorno nel 1962 intitolato L'opinione pubblica e la critica, e pubblicato, appunto, nello stesso anno nell'Introduzione alla Sociologia della musica: è la fotografia esatta di ciò che da quel 1962 porta a oggi.
Naturalmente Adorno – cito qualche frase – dice: «La questione relativa al rapporto dell'opinione pubblica con la musica si interseca con il problema che riguarda la sua funzione nella società attuale.[…] Ma questa funzione penetra, in modo esatto o distorto, nell'opinione della gente, e viceversa si ripercuote sulla funzione stessa, in un certo senso le dà forma a priori: il ruolo effettivo della musica si adegua in misura notevole all'ideologia dominante». E aggiunge che i mezzi di comunicazione di massa avrebbero nel tempo distrutto qualsiasi ragionamento critico; soprattutto la televisione – lo dice chiaramente – avrebbe talmente trasformato il mondo fino a cancellare l'idea stessa di critica, a meno che questa stessa idea di critica non si cali, appunto, in una battaglia politica tra un'ideologia dominante e un'ideologia che si ribella.
A questo punto occorre evidenziare ancora una volta che, in questo saggio del 1962, Adorno sembra descrivere esattamente la situazione attuale della critica musicale; egli sostiene che i mezzi di comunicazione di massa – e quindi la riproduzione, l'epoca della riproducibilità – annullano il senso critico, portano ad annullare fatalmente il senso critico, intendendo per senso critico appunto l'idea del ragionamento, della riflessione, della capacità di formarsi e di dare un giudizio.
Allora, la domanda con cui voglio chiudere riguarda appunto il semicerchio che può o non può diventare nuovamente cerchio: la domanda che infine dobbiamo porci – alla luce delle profezie di Adorno – è questa: nell'esaurirsi della critica musicale come attività di discorso critico sulla musica dobbiamo vedere una perdita di valore o una perdita di funzione?
Si tratta, insomma, di una questione di valore – vale a dire: la critica musicale non ha più un valore proprio? – o si tratta di una questione di funzione – e cioè la critica musicale ha una funzione che non è compatibile con quello che la società moderna nello stesso tempo richiede e offre?
Io credo che la riflessione sul valore della critica musicale sia fondamentale per capire davvero se questo semicerchio può diventare un cerchio, e quindi se la fine che noi oggi viviamo – credo anche abbastanza amaramente, avendo fatto questo lavoro credendoci – possa diventare un nuovo inizio.

La divulgazione musicale in Italia oggi, a cura di Alessandro Rigolli, Atti del
Convegno, Parma, 5 e 6 novembre 2004, Quaderni ladimus, Edt, 2005.

Fonte: http://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=230&L3=269&id_inf=1241

Euryanthe di Weber al Badisches Staatstheater Karlsruhe

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Euryanthe di Weber al Badische Staatstheater Karlsruhe
Esistono opere il cui valore è inversamente proporzionale alla frequenza con cui vengono allestite. Continua a leggere “Euryanthe di Weber al Badisches Staatstheater Karlsruhe” →

Carmen al Festspielhaus Baden-Baden

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Il Festspielhaus di Baden-Baden è uno dei teatri tedeschi più attraenti Continua a leggere “Carmen al Festspielhaus Baden-Baden” →

Katja Kabanova alla Staatsoper Stuttgart

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katja-kabanova3La produzione operistica di Leós Janacek ha ottenuto Continua a leggere “Katja Kabanova alla Staatsoper Stuttgart” →

Daphne di Richard Strauss, Oper Frankfurt, 10 aprile

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L´amico livornese Fulvio Venturi, grande e competente appassionato d´opera, ha assistito un mese fa alla produzione della Daphne messa in scena alla Oper Frankfurt.
Ecco il suo resoconto.

Matthew Best (Peneios); Tanja Ariane Baumgartner (Gaea); Maria Bengtsson (Daphne); Daniel Behle (Leukippos); Lance Ryan (Apollo); Dietrich Volle, Julian Prégardien, Franz Mayer, Sungkon Kim (primo, secondo, terzo e quarto pastore); Christiane Karg, Nina Tarandek (prima e seconda vergine); Corinna Schabel (la vecchia Daphne, che non parla).
Sebastian Weigle, direttore d’orchestra – Orchestra Oper Frankfurt, MuseumOrchester
Matthias Köhler, maestro del coro – coro maschile Oper Frankfurt
Claus Guth, Inszenierung

Francoforte è una città grande. Il centro, che trent’anni fa poteva sembrare avveniristico, tutto metallo e grattacieli, oggi è solo vecchio: Fu realizzato così per rimediare i danni della guerra, che sono stati ingenti. Tuttavia, quanto è rimasto del passato, come la casa di Goethe o il Rohmer, è perfettamente mantenuto e godibile. Oltre alla birra vi si beve Apfelwein che, detto alla toscana, è acqua di mele nella quale si diluisce poco vino, e può essere considerato la bevanda locale. I vini del Reno, che a Francoforte pure si consumano in gran copia, sono leggeri, vagamente fruttati ed aciduli. La gente è allegra e ben disposta verso il prossimo. e lungo tutta la città si può godere di una bella passeggiata sul Meno, che ha il suo fascino anche col tempo avverso.
Vi sono due teatri molto funzionali.
Mi recai qui circa venti anni fa per ascoltare un’opera rara, Cristoforo Colombo di Franchetti (con un super Bruson, un vero baritono). Vi sono tornato in aprile per assistere alla messa in scena di un titolo non altrettanto raro, ma comunque inusuale, Daphne di Strauss. Opera appartenete alla maturità del suo autore, e figlia di quello strano connubio tra il musicista bavarese e l’oscuro prof. Gregor. Rivive in essa il mito ellenico della fanciulla tramutata in alloro per fuggire le brame d’un dio, soggetto culturalmente alto, ma difficile da trasfondere, se non in musica, sicuramente in teatro. E questa difficoltà in Daphne si avverte tutta. Splendida e sempre ispirata in tutte le sue parti musicali, irrisolvibile in scena, specie se ci si attiene didascalicamente al libretto. Un bel busillis da risolvere ai nostri disincantati occhi “moderni”; una ragazza che trasforma in albero; un ragazzo che si traveste da vergine pronuba per conquistare la ragazza che ama; un dio che si umanizza e si uccide per redimere le proprie malefatte. Più facile scuote il capo e sorridere, che sforzarsi e documentarsi per capire. Meglio dunque raccontare certe cose che seguirle pedissequamente. Così ha fatto Claus Guth, il regista, ambientando la produzione in locali che non hanno retto l’usura del tempo. Forse un manicomio dismesso, nel quale si aggira una vecchia signora, che racconta la vicenda. E’ Daphne tanti anni dopo. Ne nasce un’azione non priva di riferimenti psicologici, una continua alternanza tra presente e passato. Difficile, ma non priva di fascino. I tecnici del teatro si sono superati per seguire le scelte registiche, realizzando una serie di “cambi a vista” del tutto mirifici, con scorrimenti del palcoscenico mobile rapidissimi e perfettamente silenziosi .
Eccellente la parte musicale.
Maria Bengtsson era Daphne, e combatteva nel mio ricordo con una mitica Catherine Malfitano, ascoltata, vista ed ammirata alla Scala nel 1987 con Sawallisch direttore. E non ha perso. Bella in scena, con una biondissima coda di cavallo che le scendeva lungo la schiena, non ha dato segni di cedimento. Vocalmente si ricongiunge alla linea delle Daphne leggere, come l’eletta “creatrice” del personaggio Margarethe Teschemacher e la non meno illustre Hilde Güden, sua emula. Ha cantato in bello stile e con una vocalità traslucida. Notevole l’etereo, metafico finale nel quale Daphne si trasforma.
Lance Ryan, Apollo, ha firmato una prova superlativa. Anch’egli assai prestante si è mosso con estrema disinvoltura nei pieghi di una parte tra le più ardue dell’intero repertorio straussiano e di tutto il Novecento. Credo sinceramente che nessuno mai abbia risolto con tanta facilità i “disumani” passaggi del duetto con Daphne e dell’aria del sacrificio. Segnate il suo nome. D’altronde Lance Ryan, che si è già misurato al Maggio Fiorentino ed al Met, debutterà nella prossima estate a Bayreuth e giungerà presto alla Scala. Ne è passata acqua sotto i ponti dall’anno in cui si presentò alla Caprillina di Livorno per cantare brani tratti dall’Isabeau di Mascagni.
Una menzione particolare al direttore Sebastian Weigle, al quale imputiamo solo una certa mancanza d’abbandono nei passi più lirici della partitura, che non sono pochi. Ma ha retto la rappresentazione con autorità e l’orchestra aveva un suono meraviglioso.
Molto bene Tanja Ariane Baumgartner, Gaea, un vero contralto, ed il basso Matthew Best, Peneios. Un po’ inconsistente, invece, il “tenorino” Daniel Behle, il candido compagno di giochi di Daphne, che compie l’errore d’ innamorarsi.
Bene, ma proprio bene, tutti gli altri, con Christiane Karg e Nina Tarandek, le due vergini alle quali Leukippos si mischia, sugli scudi.
Un bel successo pieno, convincente ed una serata piacevolissima.

Fulvio Venturi

Giulietta Simionato: 1910 – 2010

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Tra una settimana, Giulietta Simionato avrebbe compiuto cento anni. Purtroppo non ce l´ha fatta a raggiungere questo glorioso traguardo, già toccato da Magda Olivero un paio di mesi fa.
Se ne va una cantante tra le massime della storia del teatro lirico, oltre che una delle ultime testimoni di un´epoca d´oro del melodramma italiano.

Voglio ricordare la grande artista forlivese con una delle sue più celebrate interpretazioni: quella di Eboli nel verdiano Don Carlo.

Alcesti all´Oper Leipzig

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Anna Costalonga mi ha mandato queste impressioni sull´Alcesti di Glück,  messa in scena da Peter Konwitschny all´Oper Leipzig.

Che effetto fa vedere e ascoltare dal vivo per la prima volta un'opera di Gluck?
Confesso che in realtà quello che mi ha spinto ad andare a teatro, anzi, a correre a teatro appena uscita dal lavoro, è stata solo la curiosità di vedere che cosa si sarebbe inventato questa volta il nostro buon Peter Konwitschny.
Il mito di Alcesti certamente lo conoscevo, dai tempi della scuola: in sintesi, la moglie innamorata che si sacrifica per far vivere il marito ma viene riportata in vita grazie all'intervento di Apollo e di Ercole. Bene.

I primi due atti seguono un'efficace messinscena tradizionale: ecco Alcesti, Admeto sofferente a letto, Ismene, il sacerdote come potremmo immaginarceli, ovvero secondo un'iconografia classica della mitologia greca.
La scena si apre su un palcoscenico spoglio a parte una grossa pietra sacrificale, ai cui piedi si trova il coro e sopra la quale si trova un agnello. Un agnello vero, che verrà opportunamente sostituito nella scena del sacrificio rituale, da un peluche da cui sgorga in abbondanza un liquido rosso, con un effetto granghignolesco, ma efficace. E al quale si avvicenderà come nuovo "agnello sacrificale" Alcesti stessa.
La scena seguente, quella in cui Alcesti chiama "le divinità dell'Ade",è forse fra le più suggestive dell'intera produzione.

Fin qui, la vicenda scorre, con un piacevole senso di equilibrio fra musica e scena. I costumi sono improntati a una sobrietà classicheggiante. Non c'è niente quindi delle consuete provocazioni tipiche del nostro buon regista. Potrebbe essere una ottima regia tradizionale dei giorni nostri: lineare e rispettosa dell'equilibrio tipico di questo tipo di partiture.
Il coro dunque è il coro di una tragedia greca, Alcesti è Alcesti, Admeto è Admeto e anche se i figlioletti Eumelo e Aspasia giocano a fare gli aeroplanini di carta, be' la cosa non ci disturba.
Tutto il nostro interesse è concentrato sulle figure dei due coniugi, in quanto figure mitiche, seppure contraddistinte da un tipo di recitazione realista: per cui Admeto ad esempio si arrabbia e quasi urla alla moglie, quando viene a sapere che lei ha deciso di immolarsi per lui. Ma, come dicevo prima, questi particolari non sono ancora "sovversivi".

E INVECE….

Ben diversa è invece la rappresentazione della seconda parte.
La scena mitologica, che così ci aveva rassicurato nella sua lontananza, lascia il posto a uno studio televisivo chiassosissimo e colorato. Il coro cioè il pubblico sul palcoscenico-studio assiste e commenta uno spettacolo come potrebbe essere il nostro "La Posta del Cuore", dove la coppia mitologica è per così dire "intervistata" dalla star televisiva Ercole – una specie di star californiana, ricciuto e biondo in vestito leopardato e armato di una gigantesca clava, che è in realtà un microfono. Sul grande schermo nello sfondo viene proiettata la sigla del programma, con un Ercole ammiccante come in una pubblicità televisiva. Immancabile il balletto in stile, con le ballerine vestite come diavoletti neri con il lamè.

Qui onestamente non si riesce a seguire un vero filo logico. La caciara che succede in studio, cioè, sul palcoscenico – una brutta copia del grottesco studio televisivo del "Ginger e Fred" felliniano – crea solo un gran senso di confusione. Così che quando dal loggionino sopra la platea interviene Apollo in doppio petto grigio a riportare in vita Alcesti, quasi non ci si accorge che la tragicommedia è finita.
Che la storia di Alcesti come ci è stata tramandata nella tragedia di Euripide e poi nell'opera di Gluck offra spunti da commedia, è cosa risaputa. Ercole è tradizionalmente un personaggio giocoso: Konwitschny invece calca la mano su questa caratteristica tragicomica per reinventarlo da zero. E per reinventare tutto il finale secondo un processo direi quasi "didascalico".

Mentre Alcesti e Admeto, finalmente ricongiunti grazie all'uomo in doppio petto grigio e occhialoni alla Onassis, si rivestono con abiti borghesi, appare chiaro infatti che Konwitschny intenda offrire alle menti dei suoi spettatori una "razionalizzazione" del mito stesso.
È il concetto a cui tende questa "razionalizzazione" a risultare invece oscuro.
Si ha infatti la sensazione che Konwitschny voglia dimostrarci qualcosa, voglia esplicitare un significato simbolico del mito della donna che si sacrifica per far vivere l'uomo, in un mondo come quello contemporaneo, ma si ha anche la sensazione di trovarsi di fronte a "un paragone scollato".
Certo, lo studio televisivo è una fabbrica di miti, e forse i miti odierni dei "personaggi famosi" potrebbero essere tranquillamente paragonati ai semidei dell'antichità: ma Alcesti cosa c'entra con la superficialità del mondo televisivo? Alcesti è una figura mitologica tragica, è la donna che nega se stessa per riaffermare l'uomo. Mi chiedo se la carica drammatica di Alcesti nel finale (e quindi la portata della sua azione) non si sia persa tra le ballerine e il roteare della clava-microfono di Ercole. Mi chiedo anzi, se questo effetto di dispersione non sia voluto, a pensarci bene. A dimostrare magari la dispersione di un certo concetto del tragico. Ma sto azzardando ipotesi: quod gratis probatur, gratis negatur.
Ora, di tutto questo razionalizzare l'irrazionale, di tutto questo dimostrare l'indimostrabile, avevamo davvero bisogno? Mi vengono in mente le parole di un noto critico letterario anglosassone a proposito de "L' Amante di Lady Chatterley": "It bores me a little because it tries so hard to do me good" .

Per quanto riguarda la parte musicale, la direzione di George Petrou si è rivelata di gusto, capace di rendere bene le sfumature di una partitura settecentesca e di far apprezzare le parti più vicine alla sensibilità moderna. Chiara Angella nei panni di Alcesti, ci ha dato sfoggio di una vocalità potente e di un'ottima presenza. Yves Saelens è stato un Admeto abbastanza convincente. Ottima performance anche di Victoria Kaminskaijte nei panni di Ismene. Tutto sommato, quindi una recita felice dal punto di vista musicale, accompagnata purtroppo da una messinscena discutibile, anche se molto ben curata fin nel minimo dettaglio. Anche troppo. E Gluck? Credo che il povero Gluck si sia sentito un po' come un ospite d'onore di una serata così funambolica, da venire quasi dimenticato.

Anna Costalonga

Intervista a Dunja Vejzovic

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Dunja Vejzovic è stata una delle voci più importanti della sua generazione. La cantante croata è nota al pubblico degli appassionati soprattutto per la sua celebre interpretazione di Kundry nell’ incisione discografica del Parsifal diretta da Herbert von Karajan. In questo colloquio, la Vejzovic, che oggi risiede qui a Stoccarda, dove insegna canto, ci racconta i punti salienti della sua carriera.

Come ha maturato la decisione di diventare una cantante lirica?

Sono nata a Zagabria, da una famiglia della classe media. Mio padre era un economista e mia madre esercitava la professione di architetto. Lei veniva da una famiglia di origine tedesca, e questo probabilmente ha influenzato la mia personalità. Dopo che ebbi finito la scuola primaria, nel 1958 raggiunsi, insieme a mia madre e alle mie due sorelle, mio padre che si era trasferito in Etiopia per motivi professionali. Dopo due anni ritornai a Zagabria per completare gli studi superiori. Anche a causa di queste esperienze all’ estero, ero una ragazza diversa dalle mie coetanee. Più che dalle serate trascorse a ballare o con gli amici, ero molto attratta dalla natura e dall’ arte. Mia madre suonava il pianoforte e io sin da piccola riuscivo a ricordare e ripetere perfettamente i brani di Chopin che lei eseguiva. Dopo la scuola superiore, mi iscrissi all’ Accademia di Belle Arti per studiare grafica. Contemporaneamente frequentavo  la Scuola di Musica “Vatroslav Lisinsky”. Già alle superiori cantavo parti solistiche nei concerti corali e così decisi di chiedere un audizione a Marjia Borcic, insegnante di canto della scuola. Lei non credeva molto nelle mie possibilità e diceva che avrei potuto combinare qualcosa solo dopo dieci anni di studio. Ma io ho un carattere molto forte e non mi sono mai lasciata scoraggiare. Nel 1966 vinsi un secondo premio al concorso di canto della scuola e venni ammessa all’ Accademia di Musica . Dopo due anni di studio debuttavo nell’ Hansel und Gretel messo in scena a Zagabria dall’ Accademia, interpretando il ruolo della Strega. Fu un successo che mi procurò diverse scritture per concerti a Zagabria. Il mio debutto con una compagnia professionale avvenne nel 1970, con la parte di Ariel nell’ opera “Oluja”, tratta dalla celebre  commedia “The Tempest” di Shakespeare, e scritta dal compositore croato Stjepan Sulek.

E quindi venne il trasferimento in Germania.

Nel 1971 sono entrata a far parte dell’ ensemble dello Staatstheater di Nürnberg. Qui ho avuto la possibilità di debuttare tutti i ruoli principali del mio repertorio. Il mio successo più grande in quel teatro l’ ho avuto probabilmente cantando Azucena,  nel 1974, in una produzione firmata da Hans Neuenfels, regista estremamente innovativo e audace. L’ incontro con lui è stato decisivo per lo sviluppo della mia carriera. Fu una produzione che ebbe consensi da tutta la stampa tedesca. Ma a Nürnberg ho cantato ruoli diversissimi tra loro, come Klytemnestra, Carmen, Rosina, Marina , Venus.

E poi?

Sono rimasta a Nürnberg fino al 1978, quando venni ingaggiata dall’ Opera di Frankfurt. In quella stessa estate, Wolfgang Wagner mi ha scritturata per Bayreuth, dove debuttai cantando Kundry. Da lì ha avuto inizio la mia carriera internazionale.

Consiglierebbe a un giovane cantante di cominciare la carriera nello stesso modo?

Guardi, il sistema tedesco dell’ ensemble teatrale è buono per molte ragioni, soprattutto perché si possono preparare bene i ruoli, con molto tempo a disposizione per provare.
Inoltre, sappiamo che il cantante giovane deve mettersi in gioco anche economicamente, e lavorare con un contratto fisso può dare una sicurezza finanziaria, che è importante.
Bisogna però stare attenti. A volte i cantanti vengono sovraccaricati di lavoro e tra prove, recite e studio di nuovi ruoli, non resta più il tempo per perfezionare e maturare la preparazione tecnica, e questo può essere pericoloso, perché una voce senza basi solide si rovina in poco tempo.

Ed è tornata a cantare in patria?

Ho sempre cantato regolarmente in Croazia, anche durante le  note vicende dei primi anni Novanta. Ho eseguito in patria opere come Norma, Nabucco, Macbeth, più  Clemenza di Tito e Dido and Aeneas in forma di concerto.
A Zagabria ho concluso la mia carriera operistica nel 2002, cantando Charlotte del Werther insieme a Francisco Araiza.

A questo punto, se non le dispiace, parliamo del suo incontro con Herbert von Karajan.

Nel 1979 cantavo Die Walküre a Montecarlo, diretta da Lovro von Matacic. Karajan in quel periodo stava preparando il suo nuovo allestimento del Parsifal, che inizialmente era stato pensato per Hildegard  Behrens, con la quale lui aveva poi litigato. Il regista di quello spettacolo a Montecarlo era Peter Busse, che a Salzburg lavorava come aiuto regista di Karajan. Fu lui a dire al Maestro che aveva trovato una cantante in grado di fare Kundry. Durante le prove a Salzburg, Karajan non dimenticava mai di ringraziarlo per avermi portata lì.
Karajan fu talmente soddisfatto che mi volle anche come Senta nell´incisione di Der Fliegende Holländer e poi come Ortrud nel Lohengrin, prima per completare il disco iniziato nel 1976, che era rimasto interrotto per il ritiro dalle scene di Ursula Schröder Feinen, e poi nelle recite salisburghesi del 1984.

Come è stato il suo rapporto con Karajan?

Come persona era un po’ distante, ma si percepiva lo stesso una grande umanità.
Si capiva subito quello che voleva, non era necessario parlare molto. Lui sapeva che io ero in grado di fare certe cose e aveva la pazienza di lavorare e ripetere finché non venivano bene. Mi ricordo più di dieci minuti di lavoro sulla frase “Gelobter Held”, dove io avevo in mente un particolare suono che però non riuscivo a fare, e lui ebbe la pazienza di ripetere il passo fino a quando sono riuscita a realizzare la mia idea. Gli fui molto grata per questa disponibilità, che contribuì a farmi passare la paura per le sedute successive.

È vero che Karajan faceva sedere i cantanti in orchestra alle prime prove, senza farli cantare?

Sì, e devo dire che questo permetteva di familiarizzarsi molto bene con il suono dell’ orchestra.

Quelle recite hanno rappresentato un punto di svolta nella sua carriera.

Naturalmente. Fu una produzione che ricevette critiche stupende, premi e riconoscimenti.
Ma poi la parte di Kundry è quella che ha influenzato di più il mio sviluppo artistico. La profondità e varietà di sentimenti che caratterizzano questo personaggio sono affascinanti e non si finisce mai di scoprire aspetti nuovi. Io ho cantato Kundry in tanti teatri e con altri grandi direttori, e ogni volta era una sfida nuova.

Lei ha cantato molto anche il repertorio italiano. Ci sono, secondo lei, differenze nella tecnica necessaria per queste opere, rispetto a quelle tedesche?

Parlando di tecnica, le differenze derivano dalla lingua. L’ italiano determina per forza di cose una posizione vocale diversa. Devo dire che sono pochissimi i cantanti che riescono bene a padroneggiare entrambi gli stili. In genere, i cantanti dell’ Est europeo hanno una maggiore facilità in questo senso. Tra gli artisti occidentali, mi viene in mente il nome di Josè Van Dam, grandissimo cantante, che riesce ad esprimersi al meglio in entrambi gli aspetti.

Comunque, anche il repertorio italiano le ha dato grandi soddisfazioni.

Certo, ed anche quello francese. Quando dovevo affrontare ruoli come Amneris o Abigaille, andavo a prendere lezioni da Gina Cigna e Iris Adami Corradetti, mentre per le opere wagneriane e straussiane mi consigliavo con Martha Mödl per la parte scenica e ho studiato con Annelies Kupper, che fu la prima interprete di Die Liebe der Danae di Richard Strauss.

Oltre a Karajan, quali altri direttori ricorda con piacere?

Abbado, con cui ho cantato Marie del Wozzeck, Ortrud e Florinda nel Fierrabras di Schubert, a Vienna. Levine, persona gentile e musicista abile, Sylvain Cambreling, che mi diresse nell’ Holländer a Bruxelles e nella Mort de Cleopatre di Berlioz.
E poi Kleiber, insieme al quale feci la Suite dal “Wozzeck” con i Wiener Philharmoniker. Mi ricordo che, nella ninna nanna di Marie, a un certo punto lui smetteva di dirigere e diceva all’ orchestra:”Questa musica è troppo triste per muovere le mani. Prego, suonate!”.
Ma forse i miei ricordi artistici più belli sono legati a Cristoph Eschenbach, un musicista capace di ottenere sfumature fantastiche e un suono orchestrale incredibile. Il Parsifal che ho fatto con lui a Houston superava forse addirittura quello di Karajan, anche per la regia straordinaria di Bob Wilson, che considero il più grande uomo di teatro con cui ho lavorato.

E per quando riguarda i colleghi sulla scena?

Ho già citato Van Dam, poi vorrei ricordare la Behrens, che doveva cantare Kundry con Karajan al posto mio, e con la quale feci Walküre a Montecarlo, dove io ero Brünhilde e lei Sieglinde. Grande artista, a volte molto nervosa e contratta in scena, nonostante il pubblico la adorasse. Poi Piero Cappuccilli, una di quelle grandi voci che oggi sono così difficili da trovare, Bruson col quale feci un Macbeth a Bilbao con sole sette ore di preavviso, arrivando giusto in tempo per la recita, con un volo fatto partire apposta per me. A proposito di Macbeth, indimenticabile l’ interpretazione che della Lady dava Mara Zampieri. Alla Staatsoper di Vienna, dopo la scena del sonnambulismo, si scatenavano applausi tali che Renato Bruson doveva aspettare diversi minuti prima di poter cominciare la sua aria.

E ci sono, secondo lei, voci di questo livello oggi?

Le voci “grandi” oggi sono divenute molto rare. Ci sono diversi bravi cantanti in giro, ma eseguire certe opere è diventato difficile proprio per mancanza di spessori vocali adeguati.

Parliamo adesso della sua attività come insegnante.

Dal 1999 insegno tecnica vocale alla Musikhochschule di Stuttgart, dopo aver avuto la cattedra prima a Graz e poi a Zagabria. Molti dei miei allievi hanno vinto concorsi importanti e ottenuto ingaggi nei teatri tedeschi. Quella che ha fatto la carriera migliore finora è senz’ altro Christina Landshamer, che recentemente ha inciso la Matthäus Passion di Bach per la DECCA, con Riccardo Chailly e la Gewandhausorchester, e ha cantato Il mondo della luna di Haydn a Vienna con Harnoncourt. Ho appena tenuto un masterclass a Bologna per l’ Accademia dell´Opera Italiana del Teatro Comunale, e in settembre farò parte della giuria al concorso di Hertogenbosch.

Come vede il futuro dell’ opera lirica?

Penso che l’ opera abbia sicuramente un futuro, perché l’ interesse del pubblico nel vedere nuovi talenti affrontare le opere che tutti conoscono non verrà mai a mancare. L´importante è che, anche a livello di istituzioni, si continui ad assicurare il sostegno economico ai teatri.

Tre tenori

mozart2006

Oggi vi propongo un gustoso articolo di Marzio Pieri, professore di letteratura italiana all´Università di Parma, oltre che musicologo estroso e di gusti raffinati.

Ma non a Caracalla. Tutti e tre a porta inferi. Uno meno, o non, o anche più tenore degli altri. Il lutto nazionale per Big Luciano. Quando cominciarono, un anno fa, a capolineggiare i soliti messaggieri – ci ha il cancro, ma sta bene; il vannamarchi veronesi: ma poi che cos’è un canchero? Si guarisce, si guarisce… mettete mano al portafoglio intanto… –, sapemmo tutti che non poteva farcela; al pancreas, poi. Saranno vent’anni che avevo smesso di volergli bene, non era la svolta pop che mi stornava da lui, ma sempre la tristezza di un cantante quando, entrato, umanamente entrato, nella sua fase declinante, comincia ad andare sempre e soltanto sulle proprie orme, fingendo indifferenza o ‘allegria!’. E anche il populismo di ‘Mamma son tanto felice’ non era fatto perché i nostri strumenti potessero ancora suonare insieme. V’è stato un tempo che (nasco a Firenze in un rione povero, in una sottocultura più che modesta, ma non distratta) cantavo quelle strofette con le lacrime agli occhi anche io, che pure non ho mai sofferto del così dolce culto della mamma che uguaglia, da noi, Berlusconi e Padre Pio, Severino filòsafo e la Fenech. Ma erano i miei anni delle elementari, umilianti, delle prime medie, spaventose. Un’altra vita nella quale riconosco solo il dolore – vero se pure non riconosciuto – che non abbandonava mai quella durata sfigurata e incerta (rimedio: Sàlgari, Fenimore Cooper, i fumetti bellissimi, il cinema tutti i giorni, e sì, il canto, anche il canto, mia madre intonatissima, mio padre virilissimo e baldanzoso, un mio fratello dalla voce strabiliante in un corpicino dal quale non si sapeva come faceva a tirarla fuori, dicono fosse così anche pel prodigio Del Monaco…, la radio sempre accesa). Maestre, bidelli, preti, celere, carabinieri… pari-pari la televisione d’oggi, che a me se la incrocio saltando di palo in frasca, dalla réclame Barilla a quella pei pannoloni, sembra un incubo di ritorno. Non ho mai avuto una voce di prestigio ma cantare era come una gloria fisica. Beniamino Gigli deve aver detto che un do di petto richiede le stesse doti atletiche di un salto con l’asta. È accaduto a Pavarotti di uscire dalle scene della vita nel trentennale della scomparsa della Callas. Mi chiedo se ci sarà un trentennale di Pavarotti. Non sono un callassiano (eppure lo fui, tradendo la Renata da Pesaro o Langhirano, che pure avevo applaudito in diretta negli anni del suo splendore più fulgente, Violetta, Desdemona, Leonora di Vargas, e congedato ahimè in una serata difficile, in cui non le entrò il do acuto che conclude in pianissimo il primo atto della Bohème e che lei da troppo tempo era ormai costretta ad eseguire in fff) ma mi chiedo se quelli che tengono un piede nella staffa della maga e pitonissa grecoamericana e l’altro piede in quella del caro gigante dalla voce d’argento siano poi capaci di far andare almeno al trotto il cavallo. Seppi che Lucianone era alla fine quando al telegiornale dissero che uno di questi burlamacchi della politica gli aveva dato un premio alla cultura. Per farsi pubblicità gli stanno bene anche i moribondi. Ho accompagnato la lunga agonia del tenore ascoltando più spesso (e con più ammirazione) del solito i suoi dischi. Sarei sicuro di sapere quali dischi d’opera ha in casa Veltroni. Oddìo, quelli delle banche, le strenne natalizie, quelli non mancano mai in quei salottissimi. ‘Vincerò…’, come un toccarsi le palle strizzandole fino a farsi male. Non importa se poi vinci alla lotteria, al tirassegno o in qualche spedizione umanitaria. Puccini credette davvero di dare l’addio all’Italia innalzando quel popolo di commessi viaggiatori e giocatori di tombola alle soglie degli amori da milleunanotte; sì perché una Turandot senza rischiarci la testa potevi affittarla ogni notte se ci avevi i quattrini per salire in un bordello di prima classe. Magari te la facevano trovare cinese davvero. Che cosa portano, ‘sotto’, le cinesi? That is the question. Ma il gioco all’eros da Hotel Savoy non gli veniva bene e anzi addirittura preferì morirci sopra. Diede all’Italia della speranza e dei lutti un vincerò per tutti. Quando, sui tredici o quattordici anni, dopo molte preghiere, riuscii a convincere mio padre all’acquisto di un modestissimo giradischi per settantotto giri (l’anno dopo sarebbero dilagati i microsolchi, aprendo una nuova stagione della musica), il primo disco che prendemmo fu proprio ‘Nessun dorma’, in un dischetto di piccole dimensioni (sull’altro lato, ‘Non piangere Liù’, l’altro pezzo del tenore Calaf nell’opera del congedo pucciniano), e la folgore sul ‘vincerò’ era scagliata da un tenore noto solo ai pochi che avevano cominciato a spiarne le frequenti apparizioni in televisione (anche a ‘Lascia o raddoppia’). Franco Corelli, il Del Monaco dei poveri, il bel tenore autarchico. Non scegliemmo, accettammo l’offerta che costava di meno; vincere va bene, ma così a babbomorto, meglio non lasciarci troppi quattrini, non si sa mai. Questo per quanti credono che ‘Vincerò’ sia l’inno di Forza Italia, su parole di Silvio Brelùs e musica di Ennio Morricone. In una di quelle terribili giornate di bottega in cui dall’apertura alla calata della saracinesca non vedi che entrare miraggi, mio padre e un mio parente chiesero a me bambino di cantare col mio vocetto l’aria dell’ottimismo nazionale. A orecchio la presi alta e steccai. Me ne vengono ancora al ricordo rosse le gote. Pavarotti steccò una volta sola, in una di quelle serate scaligere cui solo il maestro Muti sapeva gravare addosso tante irrisolte tensioni, e fu fischiato come un contrabbandiere che scappa e i caramba lo fulminano col mitra. Ho visto una intervista in cui Pavarotti, con gran pacatezza, diceva: sì, ma in me fischiarono tutto lo spettacolo. E ci aveva ragione. Quando scomparve Beniamino Gigli, passata di poco la metà degli anni Cinquanta, prese un poco tutti di sorpresa il commosso ricordo dedicatogli da una bella penna e da un uomo arcigno come il grande Fedele d’Amico, sulla rivista “Il Contemporaneo” (una specie di “Quaderni piacentini” degli anni di passaggio da Roma città aperta alla Dolce vita). D’Amico rievocava certi cavalli di battaglia del tenore recanatese, uno per uno, come tirandoli fuori da una dolce memoria. Per Pavarotti è più difficile: certo che i suoi pezzi-simbolo non sono le cose sue più belle. Andrà cercato, paradossalmente, meno nelle opere che gli venivano, da giovane, benissimo (dalla Bohème al Rigoletto, dalla Tosca a Un ballo in maschera), che in quelle che comportarono per lui un rischio: l’Aida, debuttata sui cinquant’anni, il Guglielmo Tell (un appuntamento un filo tardivo, digià) e, ci crediate o no, l’Otello. Solo l’Aida, ch’io sappia, affrontata più di una volta in teatro; e l’industria discografica non lo aiutò nelle altre due imprese: il Tell fu realizzato in due tronconi (si era partiti dall’idea sparagnina di una vasta selezione), avvertibili anche dall’orecchio sia per diverse condizioni tecniche della registrazione sia per oscillazioni di forma dei cantanti. L’Otello andò anche peggio: registrato in pubblico, Lui che si stravaccava in poltrona e sgranocchiava mele confortanti come nell’Isola del tesoro, un baritono bolonieis allegrone ma sempre in bisticcio con le note da intonare, un soprano maori che non le bastarono i quattro atti a scaldarsi, un direttore illustre che non credeva all’operazione e spinse una orchestra elefantiaca, inclementemente antioperistica, a inopportuni clangori schematizzanti. Ma Pavarotti ne riportò, e lo scrissi sùbito mentre era vivo, non solo un generico onore delle armi. Forse fu quello, davvero, irriconosciuto, il suo addio all’Opera. Poi venne il personaggio ipermediatico, non poteva fare altro e se uno arriva al boccino quando ha dichiarato di voler arrivare a quello, non si può fargliene rimprovero, semmai guardare da un’altra parte, come io ho fatto per venti anni, con gratitudine per il ‘prima’.

Il secondo tenore è un americano. Con una compagnia di quasi sconosciuti, lo vedemmo in tv venti anni sono in una Bohème ‘da concerto’ diretta a Roma da Leonard Bernstein. Io avevo il ricordo (radiofonico) di una Bohème scaligera del Maestro da giovane, con Poggi, la Rovere; non ne esistono registrazioni, ch’io sappia, e dato che le recite non andarono bene, la RAI avrà certo distrutto i nastri per fare posto, secondo una pratica oscena. Era una Bohème ‘americana’, forse memore di quella radiofonica, di pochi anni prima, del vegliardo Toscanini, tutta con cantanti americani, come quella nuova di Bernstein, fattosi però anche lui funerario e più di sempre megalomane. Il tenore si chiamava Hadley, non una voce d’oro, forse, ma molta verve, molta intelligenza delle situazioni, un belcanto un poco costruito ma accattivante; non per nulla sarebbe poi stato anche una stella del Musical. Il baritono, quasi debuttante, era quello che ha fatto la carriera più rispettata, anche fuori dagli USA e dal repertorio operistico di tradizione, Thomas Hampson, mozartiano, schubertiano, wagnerian-mahleriano, strawinskiano, novecentista, esattamente l’opposto di un Pavarotti: voce forte, la sua, non bella, molta cultura, molta curiosità, molta arte, grande scienza del fraseggio. Lui e Hadley formarono coppia di successo, un loro disco di duetti prese il titolo da un nomignolo che si erano guadagnati sul campo: Tom & Jerry. La fortuna è girata male per Jerry. Due settimane prima che Pavarotti morisse con funerali di stato, il disgraziato si è tirato una palla nel cervello, come in un romanzo naturalista.

Il terzo tenore non era tenore con la voce ma coi libri, fra i più splendidi libri che, per amor di libro e di bellezza, siano stati realizzati in cinquant’anni in Italia. Subito dopo Ferragosto è scomparso, per cancro, Enzo Crea, il leggendario editore dell’Elefante. Libri di storia dell’arte, della tipografia, della poesia dagli antichi a Kavafis. Difficile immaginarlo morto, un uomo che aveva fatto un’arte del vivere con gusto e splendore di vita. Gli si doveva perdonare un innocuo snobismo per cui se diceva di avere incontrato in via Veneto Margaret, intendeva la un tempo celebre principessa inglese, o se narrava di aver trascorso una settimana in villa con Peter, intendeva magari Peter Ustinov. Ma erano come innocue piroette. Di Crea bisognerebbe che uno degli scrittori che lo conobbero ricostituisse la vita. Ma in fondo la sua storia è tutta nel catalogo di una casa editrice che, qui in Italia, stona. Qualche mese fa (non ero in casa) fece una lunga telefonata e tenne quasi un’ora all’apparecchio mia moglie, dicendo che voleva leggerle una novella di Bufalino. La lesse difatti. Leggere bene, declamando ampiamente, anche in romanesco, era una sua vantata specialità. Mi parve una delle sue stranezze, ora so che fu il suo modo di dirci addio.

Fonte: www2.unipr.it/~pieri/tre_tenori.htm

Lettere dall’ Italia di Felix Mendelssohn Bartholdy

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Come testimonianza delle relazioni tra la cultura tedesca e quella italiana, pubblico questa scelta di brani tratti dalle lettere scritte da Felix Mendelssohn Bartholdy alla famiglia, durante il suo soggiorno in Italia.

“Finalmente in Italia! Vi ho sempre pensato come a una delle gioie più grandi della mia vita, da quando ho la facoltà di intendere. Ora questa meravigliosa avventura è incominciata e io la sto vivendo. La giornata di oggi è stata ricca di impressioni, cosicché ho potuto avere un po’ di raccoglimento solo questa sera, e vi scrivo per ringraziarvi, cari genitori, della felicità che mi avete procurato, e voglio pensare anche a voi, care sorelle, e mi augurerei, o Paolo, che tu fossi qui per godere insieme a me della affacendata attività di questa gente. Vorrei far vedere a te, o Hensel, che l’Assunzione di Maria Vergine è veramente la cosa più divina che un uomo abbia mai potuto dipingere! Ma voi non siete qui, e io devo manifestare il mio entusiasmo in pessimo italiano al facchino, quando ci fermiamo. Se continuo così come in questo primo giorno la mia mente si confonderà tutta, poiché a ogni ora mi si presentano cose tanto meravigliose e indimenticabili che non so davvero come potrò fare per riuscire a comprenderle bene e a fondo. Ho veduto l’Assunzione, poi un’intera galleria nel palazzo Manfrini, poi una solennità religiosa nella chiesa dove ho trovato il San Pietro del Tiziano, poi ancora la chiesa di San Marco. Dopo pranzo ho fatto una gita lungo il mare Adriatico; quindi sono andato ai giardini pubblici, dove il popolo si sdraia sull’erba e mangia; infine, ancora a piazza San Marco, dove sul far della sera vi è un incredibile movimento e affollamento di gente. E tutto si deve vedere oggi, perché domani resta ancora molto da vedere e c’è sempre qualche cosa di nuovo”.

(lettera alla famiglia del 10 ottobre 1830. Il documento è tratto, come i seguenti, da Felix Mendelssohn Bartholdy, Lettere dall’Italia, Torino, Fògola editore “La torre d’avorio”, 1983).

Con queste parole, a cinque mesi dalla sua partenza da Berlino, Mendelssohn annuncia al padre Abraham, alla madre Lea e alla famiglia tutta, nonché al cognato Hensel, sposo della sorella Fanny, il suo arrivo a Venezia. Un Mendelssohn ventunenne, entusiasta della vita e dell’arte e già carico di successi, giunto in Italia dopo aver fatto visita a Goethe nella sua regia residenza di Weimar ed aver da questi ricevuto il viatico per il “paese dove fioriscono i limoni”. Del vecchio saggio, a cui lo legava un’amicizia quale né Mozart, né Beethoven, né Schubert poterono mai vantare, Mendelssohn assume quel distacco, quello spirito oggettivo nell’osservazione della realtà che il poderoso corpus di lettere ci testimonia in maniera così eloquente. Vi troviamo i modi del perfetto gentleman, del turista d’alto bordo e un po’ schizzinoso ma animato da un’inesauribile curiosità e voglia di apprendere. Nutre le sue osservazioni una cultura vasta, estesa a una molteplicità straordinaria di discipline, ma soprattutto improntata al culto del bello, secondo i precetti classicistici ricevuti fin da fanciullo da Ludwig Heise e, per la musica, da Friedrich Zelter, entrambi ferventi ammiratori di Goethe. Il piano di viaggio è attentamente predisposto e comprende soggiorni nei principali centri italiani: da Venezia a Firenze, da Roma a Napoli, e poi a ritroso passando per Genova e Milano. Contrariamente però a Liszt, che romanticamente avrebbe visto nei capolavori dell’arte e della letteratura italiana fonti preziose d’ispirazione, l’atteggiamento di Mendelssohn si mantiene, potremmo dire, fondamentalmente turistico. Le testimonianze dell’arte, specie quella rinascimentale, costituiscono per lui motivo del più grande interesse, sorta di nutrimento corroborante che deve elevare l’animo ma senza distorgliere la mente dal lavoro quotidiano. La mitezza del clima e l’incanto della natura, se lo affascinano, distraendolo temporaneamente dai suoi impegni, non esercitano tuttavia una vera influenza sul suo pensiero, che negli anni 1830-1831 si indirizza su opere tutt’altro che solari, quali, ad eccezione della Sinfonia Italiana, la cantata profana Die erste Walpurgisnacht, da Goethe, e l’ouverture sinfonica La Grotta di Fingal, oltre ai primi abbozzi della Sinfonia “Scozzese” e a un certo numero di composizioni sacre. Mendelssohn rimane insomma ben legato al proprio mondo, lui, artista tedesco, che grazie anche alla guida di Zelter, ha ormai chiaro il senso della propria appartenenza alla civiltà di Bach e che ora, in Italia, può allargare il proprio respiro attraverso la conoscenza dei grandi polifonisti dell’età rinascimentale, Palestrina in primis. Sulla strada maestra di Roma vi è comunque Firenze, che gli offre motivi d’incanto non meno intensi di quelli di Venezia. Un luogo, ancora una volta, visto con gli occhi del classicista, attratto in egual misura dalla generosità del paesaggio, nel quale è tangibile la mano operosa dell’uomo, che dai tesori dell’arte.

“Un’ora prima di arrivare a Firenze il vetturino mi ha detto che solo allora aveva inizio il bel paese; ed è vero che il bel paese d’Italia comincia soltanto da questa regione. Vi sono ville su tutte le alture, vecchie mura, sopra le mura rose e aloe, sopra i fiori grappoli d’uva, sopra i rampicanti s’intravedono gli olivi e la cima dei cipressi e dei pini, e il tutto stagliato nettamente contro il cielo. Oltre a ciò visi leggiadri e angolosi, e vita dappertutto nelle strade e, in lontananza nella valle, l’azzurro della città” (lettera alla famiglia del 23 ottobre 1830).

E qualche giorno più tardi, il 30 ottobre: “Dopo la calda pioggia di ieri l’aria è così piacevolmente tiepida che mi siedo presso la finestra aperta e scrivo; e non fa male davvero il vedere la gente che gira per le strade con canestri di fiori odorosi e offre violette fresche, rose e garofani. Ieri l’altro ero stanco di ammirare quadri, statue, vasi e di visitare musei, e pensai quindi di andare a passeggio per tutto il pomeriggio. Mi comprai un mazzolino di narcisi e di eliotropi e salii sulla collina in mezzo ai vigneti. Fu una deliziosa passeggiata e mi sentii ristorato e di buon umore vedendomi intorno una natura festante, e mille lieti pensieri mi frullavano pel capo. Giunsi così a una palazzina di campagna, Bellosguardo, dove si vede dinnanzi a sé tutta Firenze con la sua ampia vallata; mi consolai tutto alla vista di questa ricca città e delle sue fitte torri e de’ suoi magnifici palazzi, ma più ancora delle innumerevoli e bianche ville che coprono tutti i monti e tutte le colline fin dove arriva l’occhio. Quando presi il canocchiale e spinsi lo sguardo attraverso le nebbie turchine lungo la vallata, questa conca mi apparve tutta seminata di bianche ville e di fitti punti chiari, e mi sentii benissimo e come in casa mia. Poi salii sulla vetta più alta del colle, sul quale vi era una torre; quando vi arrivai trovai della gente occupata a fare del vino, ad asciugare grappoli d’uva e a rattoppare tini. Era la torre di Galileo, ov’egli era solito fare le sue osservazioni e le sue scoperte. Di lassù tutto all’intorno si godeva una vista estesissima, e la ragazza che mi condusse in cima alla torre mi raccontava nel suo dialetto una quantità di storielle che io però capivo poco. Mi offrì poi un grappolo della sua uva dolce e secca, che mangiai con disinvoltura”.

La distanza che Mendelssohn pone fra sé e gli oggetti della sua osservazione rivela in realtà l’appartenenza a un’epoca di passaggio, che successiva alle ultime propaggini del pensiero settecentesco riconosceva lo spirito del proprio tempo nell’ordine provvisorio e artificiale della Restaurazione. Pur con la ricchezza della sua vita interiore, Mendelssohn, giunto alla maturità artistica a soli sedici anni (al 1825-1826 risalgono capolavori sorprendenti come L’Ottetto per archi op.20 e l’ouverture del Sogno di una notte di mezz’estate, dalla commedia omonima di William Shakespeare), vive in realtà una condizione isolata che, contemporanea a quella di Weber, per pochi anni la distanzia dalle prime importanti realizzazioni di musicisti romantici come Chopin, Schumann e Liszt. L’identificazione di vita e arte così come si sarebbe affermata attraverso l’esperienza di questi compositori rimane un concetto estraneo al suo modo di sentire, e c’è chi ha ravvisato nella frenetica attività di organizzatore e di esecutore cui egli si dedicò nell’ultimo quindicennio i segni di un vero e proprio disagio esistenziale. La fedeltà alle forme del passato e il tentativo di riempirle di contenuti nuovi – una poetica variamente definibile secondo i criteri di un neoclassicismo e di un neobarocchismo non certo chiusi in se stessi, ma anzi animati da un’inquietudine e da uno spirito di ricerca costanti – fanno di Mendelssohn forse il più significativo rappresentante della stagione Biedermeier, volto alla conquista di un equilibrio fra le diverse e opposte correnti che si muovevano sotto la superfice degli eventi.

L’anelito alla dimensione classica trova infine appagamento a Roma, dove le testimonianze dell’antica grandezza dell’Urbe prendono, nell’animo del giovane, il sopravvento sul paesaggio. Il punto di osservazione è quello di un turista davvero privilegiato:

“Immaginatevi una piccola casa in piazza di Spagna al n.5, illuminata tutto il giorno dal sole: una camera al primo piano, dove c’è un buon pianoforte di Vienna […] Alla mattina, quando sono nella mia camera e faccio colazione, mi appare il sole splendido (vedete come i poeti mi hanno guastato!) e ciò produce in me un senso infinitamente piacevole perché siamo già alla fine dell’autunno, e chi può pretendere ancora da noi il caldo, il cielo sereno e i grappoli d’uva e i fiori? Dopo colazione lavoro un poco: suono e canto e compongo fin verso mezzogiorno. Poi mi resta del tempo per godere, come d’obbligo, tutto il fascino di Roma; vado adagio assai in questo lavoro e ogni giorno scelgo qualche altra cosa di quanto appartiene alla storia del mondo […] Non vorrei trascurare il mio lavoro mattutino e tralasciare continuamente di scrivere, ma mi dico: “Eppure tu devi ben vedere il Vaticano”. Quando poi sono là non vorrei andarmene più via, e così ciascuna di queste mie occupazioni mi dà una purissima gioia, e io passo di piacere in piacere”. Segue poi un confronto significativo: “Se Venezia col suo passato mi è parsa come un sepolcro, dove i palazzi oggi diroccati e il durevole ricordo dello splendore d’un tempo mi hanno quasi rattristato e reso di cattivo umore, il passato di Roma mi appare come la storia stessa; i suoi monumenti elevano l’animo, rendono solenni e allo stesso tempo sereni. Procura una piacevole sensazione il pensiero che gli uomini possano produrre ancora qualcosa là dove dopo mille anni è ancora possibile ritemprarsi e divenire più forti” (lettera alla famiglia dell’8 novembre 1830).

Le frequentazioni sono ben selezionate, e se nella stessa lettera scrive “cerco i conoscenti e gli amici; ci scambiamo le impressioni su quanto ciascuno di noi ha fatto e ha visto e ci divertiamo tutti insieme”, un mese più tardi Felix dichiara al padre la sua avversione nei confronti dei suoi connazionali pittori, i cosiddetti Nazareni, che affollano il Caffè Greco: “Essi siedono intorno ai banchi con larghi cappelli in testa, con accanto grossi mastini e il collo, le guance, tutto il viso coperti di capelli; fanno un fumo orribile e si dicono reciprocamente volgarità; i cani, poi, provvedono alla diffusione dei parassiti; una cravatta o un frac parrebbero eccentricità. La parte del viso che è lasciata libera dalla barba è coperta dagli occhiali e in questo modo bevono caffè e parlano di Tiziano e di Pordenone come se anche questi sedessero accanto a loro e portassero barbe e cappelli da marinaio. Così dipingono madonne malaticce, santi malandati, eroi imberbi, tanto che verrebbe voglia di prenderli a schiaffi”. Più gradita e stimolante invece la frequentazione dello scultore Bertel Thorwaldsen, rappresentante del movimento neoclassico, il cui “aspetto è simile a quello di un leone [con] occhi così limpidi come se tutto in lui dovesse assumere una forma e un’immagine” (lettera al padre del 10 dicembre 1830), e del pittore tedesco Wilhelm von Schadow, autore degli affreschi con le Storie di Giuseppe in Egitto nella casa del console prussiano Bartholdy, zio del musicista. Fra gli stranieri presenti a Roma in quegli anni Hector Berlioz, vincitore dopo vari tentativi dell’ambito Prix de Rome, e come tale ospite per un biennio presso l’Académie de France a Villa Medici, è anch’egli in rapporti con il Nostro (e sappiamo dai Mémoirs quale ammirazione il francese nutrì per il tedesco pur senza risparmiargli qualche frecciata ironica che dovette suscitare la permalosità di quest’ultimo) ma sulla sua arte Mendelssohn espresse sempre profonde riserve, massime al riguardo della Symphonie fantastique, nella quale lo ritiene “contorto, senza una scintilla di talento; brancola nel buio, crede di essere il creatore di un nuovo mondo e invece […] è peggiore degli altri perché è più affettato, [con questo] entusiasmo esteriore, questa disperazione manifestata in presenza delle signore e questa genialità a pezzi e bocconi, nero su bianco” (lettera alla famiglia del 29 marzo 1831).

Ma Mendelssohn desidera soprattutto conoscere musicisti e intellettuali italiani. Fra questi, come ovvio, i membri del clero romano, depositari di una tradizione che egli reputa della massima autorità. Un legame sincero è quello che lo unisce all’abate Fortunato Santini, “un vero collezionista, nel senso migliore della parola. Per lui è indifferente se le sue cose abbiano un grosso valore in denaro: perciò egli dà volentieri tutto senza distinzione e cerca soltanto di avere sempre qualcosa di nuovo, poiché a lui sta a cuore soprattutto di promuovere la diffusione e la generale conoscenza della sua vecchia musica” (lettera al padre del 10 dicembre 1830): in particolare la musica di Palestrina, che Mendelssohn intende apprendere, oltre che dall’ascolto diretto, dall’abate Giuseppe Baini, difficile però da avvicinare. Baini, cantore papale, compositore di musica sacra e autore della prima monumentale biografia palestriniana (Roma, 1828), rappresenta agli occhi del musicista tedesco la figura che riassume la grande tradizione polifonica romana, e della cui prassi esecutiva Mendelssohn invierà a Zelter puntualissime descrizioni. Di queste Mendelssohn coglie l’aspetto essenziale, che le rende degne di ammirazione anche al suo gusto raffinato ed esigente. “La gente ha molto lodato o molto biasimato le cerimonie della settimana santa e, come spesso avviene, tutti dimenticano di dire la cosa più importante, e cioè che è un tutt’uno inscindibile […] Molti hanno cercato di separare la sola musica dall’insieme accusandola d’aver bisogno dell’esteriorità per produrre effetto. Essi possono aver ragione, ma siccome questa esteriorità è necessaria in quel luogo, soltanto nella completezza dell’insieme, essa può produrre il suo effetto. Sono quindi persuaso che il luogo, il tempo, la disposizione, la gran quantità di gente che nel più grande silenzio aspetta il momento in cui si dà inizio alla musica contribuiscono a produrre quell’impressione; perciò mi riesce odiosa l’idea che intenzionalmente si voglia separare ciò che appartiene a tutto un insieme per mettere in rilievo soltanto una parte che si ritiene di scarso valore” (lettera alla famiglia del 4 aprile 1831).

E’ evidente, come si vede, la capacità del protestante Mendelssohn di penetrare a fondo il senso di una religione e di un rito tanto diversi dai propri. L’identificazione della romanità con la storia stessa basta, nella sua immagine ideale, a esercitare su Mendelssohn l’impressione grandiosa di un’unità indistruttibile. Ma tanto più chiara risulta anche, da parte del compositore, la consapevolezza della propria diversità, rappresentata dal suo essere tedesco. La Germania si configura infatti, in queste lettere, come patria di una nuova sensibilità che si esprime essenzialmente attraverso la musica, arte non più sottomessa all’esteriorità del culto ma portatrice di propri significati: “per me la musica non è un “mezzo per elevare alla devozione” come qui vogliono, ma è piuttosto un linguaggio che mi parla, e il significato è esattamente quello espresso dalle parole, soltanto quello in esse contenuto. Così è la Passione.(lettera a Zelter del 16 giugno 1831).

Su quest’ultimo punto il giudizio è severo: forte, in particolare, risulta per Mendelssohn il contrasto fra la dimensione del passato e la realtà del presente; ecco infatti quello che scrive: “devo biasimare che la musica non sia conforme e degna delle rovine, dei quadri, delle bellezze della natura, che insomma non sia un’ottima musica” (lettera a Zelter dell’1 dicembre 1830).In realtà “L’arte, in Italia, ora è soltanto nella natura e nei monumenti; in questi essa rimane anche eterna […] Ciò nonostante io sono un musicista troppo esigente per non desiderare ardentemente di ritrovarmi con un’orchestra e un coro completo. Lassù da noi c’è la musica, nulla di simile c’è qui. Essa è diventata cosa nostra, e se dobbiamo privarci per tanto tempo di questo elemento ne sentiamo troppo la mancanza […] L’Italia non può conservare la gloria di essere chiamata il “paese della musica”; di fatto l’ha già perduta e ciò accadrà presto anche nell’opinione della gente, per quanto quest’ultima eventualità sia affidata al caso” (lettera alla famiglia del 17 maggio 1831). E ancora: “Le orchestre sono più scadenti di quanto si possa immaginare. Mancano del tutto i musicisti e una giusta sensibilità interpretativa. Quei pochi suonatori di violino hanno ciascuno il proprio modo d’imbracciare lo strumento ed entrano a loro piacimento; gli strumenti a fiato o crescono o calano […] tutto l’insieme sembra una vera musica di gatti e queste poi sono le composizioni che conoscono. Ci sarebbe da chiedersi se è possibile attuare una riforma radicale, mettere altra gente in orchestra, insegnare il tempo ai musicisti, avere il desiderio e la possibilità di istruirli dall’inizio; e non c’è alcun dubbio che anche la gente ne avrebbe piacere. Fino a che non si farà questo non vi saranno miglioramenti, ma tutti sono così indifferenti che vi sono poche speranze al riguardo […] E se almeno le cose andassero meglio nel canto! I grandi cantanti hanno abbandonato il paese: Lablache, David, la Lalande, la Pisaroni e altri cantano a Parigi e ora i pigmei copiano i loro passaggi migliori e ne fanno insopportabili caricature” (lettera alla famiglia del 17 gennaio 1831).

Le riserve riguardano anche la musica sacra e i suoi stessi esponenti, fra i quali lo stesso Baini, le cui “composizioni non sono molto interessanti, come in genere tutta la musica qui. La voglia non mancherebbe, ma mancano del tutto i mezzi […] I cantori pontifici, poi, invecchiando diventano antimusicali, non riescono a eseguire bene neanche i pezzi che cantano abitualmente, e l’intero coro si compone di trentadue cantori che però non sono mai al completo” (lettera alla famiglia del 7 dicembre 1830).

Ma a ben vedere la severità del giudizio coinvolge anche i contenuti spirituali, in confronto ai quali Mendelssohn rivendica a chiare lettere la superiorità del luteranesimo, modello di una religiosità più consapevole e ragionata. “Il papa è morente o già morto; “ne faremo presto uno nuovo” dicono gli italiani con molta indifferenza; tutto gli va bene purché la sua morte non rechi danno al carnevale e le feste religiose continuino sempre con la loro pompa, le loro processioni e la loro bella musica” (lettera alla famiglia del 30 novembre 1830). Le ragioni stesse di questa cultura sembrano ormai venute meno, “perché quando, causa un’indicibile e un’incomprensibile barbarie, si vede una parte delle Logge di Raffaello scrostata per far posto a scritte con la matita […] quando davanti al Giudizio Universale di Michelangelo si erge un altare così grande che copre metà dell’affresco e ne distrugge l’intero effetto; quando tra le stupende sale di Villa Madama, le cui pareti furono affrescate da Giulio Romano, si caccia il bestiame e vi si conserva il foraggio soltanto per indifferenza verso ciò che è bello, tutto ciò è ancora peggio di una cattiva orchestra, e il pittore deve soffrirne più di quanto io soffra per la mia povera musica”. E poi, l’inevitabile conclusione: “Il popolo è intellettualmente insignificante e alquanto smarrito. Essi hanno una religione in cui non credono, hanno un papa, dei governanti, e se ne ridono; hanno uno splendido, luminoso passato che non tengono in nessun conto. Non c’è da meravigliarsi, quindi, se non riescono a godere delle cose dell’arte, se tutto quello che è bello è per loro indifferente […] Prima le cose non andavano meglio, ma allora si credeva, e ciò costituisce la differenza” (lettera alla famiglia del 7 dicembre 1830). E’ lo stesso popolo, nel senso inteso da Herder e da Goethe, a sembrargli assente, come egli afferma in un’altra lettera alla famiglia del 17 maggio, nella quale, davanti alla splendida vista del Vesuvio e del golfo, egli descrive le particolari condizioni della vita a Napoli. “L’idea di un grosso centro per un grande popolo, che rende Londra così straordinariamente bella, mi sembra che a Napoli non ci sia, proprio perché manca il popolo; infatti, non posso chiamare popolo i pescatori e i lazzaroni. Essi sono piuttosto selvaggi, e il loro punto d’incontro non è Napoli ma il mare. Il ceto medio, quelli che esercitano un mestiere, i cittadini che lavorano e che nelle altre grandi città costituiscono il fondamento della popolazione, qui sono del tutto subordinati; ma si potrebbe dire che mancano del tutto” (lettera ai genitori del 6 giugno 1831).

Le caratteristiche ambientali contribuiscono a spiegare, come si legge ancora nella lettera, le inclinazioni della popolazione e, in definitiva, la debolezza del tessuto sociale. “Mi sentivo stanco, svogliato di tutte le cose serie: in poche parole, inerte […] e così compresi alla fine che a Napoli il ceto più elevato vive proprio così, e che la ragione del mio disagio non era dunque in me, come temevo, ma in tutto l’insieme: nell’aria, nel clima, e così via. Il clima è fatto proprio per un gran signore, che si alza tardi, non ha bisogno di andare a piedi, non pensa a nulla (perché questo potrebbe eccitarlo), e nel pomeriggio si fa le sue due belle ore di sonno sul sofà, gusta quindi il suo gelato e la notte va a teatro, dove nuovamente non trova nulla a cui pensare ma può fare e ricevere visite. D’altra parte il clima si adatta a meraviglia anche a un lazzarone in camicia con le gambe e le braccia nude, che non ha bisogno di muoversi, va mendicando qualche moneta se non ha di che vivere, nel pomeriggio fa il suo sonnellino sdraiato in terra, al porto o sul selciato (i passeggeri lo scavalcano o lo spingono da una parte della strada se egli sta nel mezzo), va a prendere egli stesso i suoi frutti di mare, e poi la sera s’addormenta là dove si trova e, in breve, fa in ogni momento quello che gli va a genio, come un animale. Queste sono le due principali classi sociali di Napoli […] Quelli poi che devono lavorare secondo la loro posizione, e quindi devono anche pensare ad essere operosi, trattano il lavoro come un male necessario che procura denaro, e, quando ne hanno, vivono da gran signori […] Proprio per questo c’è così poca industria e concorrenza; per questa stessa ragione Donizetti finisce un’opera in dieci giorni; essa viene fischiata, ma ciò non ha importanza dal momento che lo pagano, e può tornare a spassarsela. Se, alla fine, la sua reputazione dovesse essere compromessa, sarebbe costretto a mettersi a lavorare con impegno e questo gli tornerebbe scomodo. E allora scrive un’opera in tre settimane, s’impegna su un paio di pezzi che possano piacere al pubblico, e così può tornare a spassarsela per un altro po’ di tempo, continuando a scrivere male!”. La distanza fra la cultura italiana, considerata nelle sue varianti regionali, e l’etica protestante della borghesia settentrionale è tutta contenuta in queste righe. Non diversamente dalle lusinghe del “dolce far niente”, che Mendelssohn avverte nella sua forza di fascinazione ma che “dentro [è] costretto ad ammettere che è male” (lettera ai genitori del 6 giugno 1831), anche il cattolicesimo rappresentato dalla chiesa di Roma e dai suoi fasti produce in lui una tensione profonda. Per quanto unitario e monolitico, il modello cattolico-romano appare al compositore tedesco come una realtà ormai tanto superata – sopravvissuta a se stessa, per così dire – quanto immodificabile, cui egli antepone quella individualistica e razionale rappresentata dal luteranesimo. A quest’ultima Mendelssohn si attiene attraverso una metodica e concentrata opera di compositore che, per quanto estraniata dalla realtà che qui in Italia lo circonda, molto risente della fortificante presenza degli antichi monumenti e della mitezza del clima. In ciò lo spirito classicista di Mendelssohn trova pieno appagamento, e con esso il suo bisogno di armonia e di serenità; quell’armonia e quella serenità che, mutuata dalla lettura di Goethe, vive ormai, negli anni delle rivoluzioni borghesi, in una precarietà che è destinata a lasciare presto il posto a un nuovo ordine civile. Le lettere di Mendelssohn, se ci dicono molto dell’Italia di allora, ci dicono altrettanto e forse di più dello stesso Mendelssohn, del suo anelito a un equilibrio fra passione e ragione che è segno, nel giovane artista, di un’ammirevole maturità, e che meglio non potrebbe rappresentare l’epoca di transizione di cui egli è giustamente riconosciuto come uno fra i più alti e significativi rappresentanti.