Pubblico il testo di un saggio da me scritto alcuni anni fa, che analizza la vita e le opere di Antonio Carlos Gomes, musicista brasiliano, uno dei compositori operistici piú interessanti del periodo in cui si conclude la parabola artistica di Verdi e precedente l’ affermazione dei veristi e di Puccini.
Antonio Carlos Gomes si affaccia all’attività artistica tra il 1861 Continua a leggere “Antonio Carlos Gomes, musicista tra Scapigliatura e Verismo”
Inizia stasera alle 19 la stagione dei Berliner Philharmoniker, per il secondo anno trasmessa in live streaming tramite la Digital Concert Hall. Sotto la direzione di Sir Simon Rattle, l´orchestra berlinese eseguirà The Young Person´s Guide to the Orchestra op.34 di Benjamin Britten, seguita da Laterna Magica, brano in prima esecuzione assoluta, commissionato dall´orchestra alla compositrice finlandese Kaija Saariaho.Nella seconda parte, ascolteremo la Symphonie fantastique op.14 di Hector Berlioz. La Digital Concert Hall ha riscosso nel suo primo anno di vita un lusinghiero successo di pubblico, con piú di 200000 visite e 14000 utenti registrati. Più di 2000 persone hanno già sottoscritto l´abbonamento online per la stagione che inizia stasera. L´iniziativa ha ricevuto anche numerosi riconoscimenti pubblici, tra cui una Gold World Medal al New York Festival dello scorso giugno, nella categoria "Best Use of Medium/Website". Non serve spendere ulteriori parole di lode per l´avventura pionieristica intrapresa dai Berliner Philharmoniker, un vero esempio di come utilizzare le nuove tecniche di comunicazione per avvicinare nuove fasce di pubblico alla musica classica e per renderla veramente alla portata di tutti, nel senso piú ampiamente democratico del termine.
Appuntamento in rete tra poco.
Questo è il link della Digital Concert Hall, per chi volesse per la prima volta fare conoscenza col mezzo:
dch.berliner-philharmoniker.de/
Questo intervento del grande regista napoletano Roberto De Simone è la trascrizione di una lezione tenuta nel novembre 2003 ad un seminario organizzato dall´Università di Firenze.
"Don Giovanni di Mozart segna le tappe della mia vita artistica, morale e anche politica. Ritengo quest’opera la più alta espressione di contatto fra la scuola napoletana, la scuola viennese e la scuola assolutamente geniale di Mozart. Devo subito dire che considero il Don Giovanni un "dramma giocoso", come lo definisce l’autore del libretto; per cui "dramma", non "dramma serio", al contrario di tanti che, influenzati dalla scena del Commendatore, dalla scena della morte, rappresentano l’opera in chiave tragica. La maggiore tragicità del Don Giovanni deriva proprio dalla presenza di elementi comici. Il contrasto fra comico e tragico è tipico della cultura napoletana. Ecco perché le relazioni tra Mozart e Napoli sono, specialmente nel Don Giovanni, strettamente collegate.
La "napoletanità" del Don Giovanni deriva anche dal fatto che abbiamo proprio a Napoli, nel 1685, la prima edizione del Convitato di pietra, con Il convitato di pietra di Andrea Perrucci, grande studioso e teorico della Commedia dell’Arte. Questa commedia venne scritta o perlomeno rielaborata (riscritta, se si vuole) non sul testo di Molière, ma su una serie di elementi già appartenenti ai commedianti dell’Arte. Lo stesso Molière che probabilmente derivò il soggetto dai comici dell’Arte italiani, dato che si trattava di una commedia molto rappresentata, e con grandissimo successo, proprio per i suoi elementi di comico e di tragico.
Nella commedia riscritta da Perrucci nel 1685 abbiamo due personaggi chiave: Don Giovanni e Don Ottavio. Don Ottavio è cavaliere napoletano (l’opera si svolge fra Napoli e Siviglia), Don Giovanni è cavaliere spagnolo, viene da Siviglia. I due signori, come nella struttura della Commedia dell’Arte, hanno due servi: Don Giovanni ha Coviello o Pulcinella come prima maschera, Don Ottavio ha o Pulcinella o Coviello. Una sera Coviello era il servo di Don Giovanni e Pulcinella quello di Don Ottavio, viceversa la sera successiva Coviello era il servo di Don Ottavio e Pulcinella quello di Don Giovanni.
Le vicende del Don Giovanni costituivano per gli spettatori del Seicento e del Settecento un luogo comune che tutti conoscevano: l’opera era largamente rappresentata, con i burattini, con gli attori, anche in forma di pantomima ballata. Possiamo scoprire le cause di questo grande successo solo attraverso una lettura delle tradizioni popolari. Don Giovanni non è assolutamente un personaggio – ecco perché è affiancato dalle maschere di Pulcinella e di Coviello: è un mito che risale al culto della morte. Il mito, con molta probabilità, come vogliono anche alcuni studiosi, risale al Medioevo, addirittura dell’undicesimo secolo, quando il nucleo centrale non era rappresentato dal libertino, dall’amante di belle donne che una lascia e una piglia: è semplicemente un uomo che sfida la morte, che sfida un morto a banchettare con lui.
Il banchetto col morto rappresenta un tabù fondamentale in tutte le culture mediterranee e orientali. Di norma, nella vita sociale, è proibito. Il banchetto con i morti può essere attivato solo in certi momenti rituali, vale a dire proprio nel giorno dei Morti, il 2 novembre, quando si celebra la festa che al nord si chiama "Halloween" e che per noi è "Tutti i Santi" (o "Tutti i Morti"). Perché? Perché si crede, nelle credenze arcaiche, che nel giorno dei morti ritornino nella realtà del quotidiano tutte le anime dei defunti, quelle buone e quelle cattive, presenze demoniache e presenze angeliche, i demoni e i santi. In quel caso la cena col morto è consentita. In molte culture, anche in quella toscana, nel mondo contadino si usava lasciare la notte dei Morti un piatto per i defunti, oppure si cenava con una particolare pietanza chiamata "papparella". A Napoli era chiamato "papparolla" oppure "pappolla": un impasto di migliaccio fatto in una maniera particolare che si credeva commestibile anche per i morti. Oppure si banchettava con i morti in un modo molto ambiguo. Il morto è un’entità che è a contatto con l’aldilà, ma ci sono, nelle condizioni della vita umana, persone più vicine alla morte e persone più distanti. Gli adulti sono distanti dalla morte, a meno che questa non capiti in maniera violenta. I più vicini ai morti sono i bambini, perché, nati da poco, sono meno distanti dal nulla della morte dal quale sono venuti. E così le persone che soffrono disagi fisici, infatti si pensa che le anime nell’aldilà abbiano delle sofferenze. Dunque nel giorno della Festa dei Morti o si dava da mangiare ai defunti elargendo dolci ai bambini (gli equivalenti dei morti) oppure si provvedeva a dare da mangiare a un mendicante di strada, perché anche questo rappresentava una trasposizione dei morti.
Nella vita quotidiana il banchetto, il contatto con il morto è assolutamente un tabù, è vietato. Né il morto può banchettare con i vivi né i vivi possono banchettare con i morti. La sfida di Don Giovanni è questa: sperimentare il pericolo di banchettare con la Morte senza morire. L’eroismo di Don Giovanni è tutto qua: la sfida al morto. Mangia con il morto per la prima volta – le cene sono due – , la seconda volta invita il morto a cena. Viene preso dalla mano di fuoco del morto, soccombe e muore. Questa immagine della mano ricorre in molte tradizioni: il morto si presenta e lascia la sua impronta nel mondo dei vivi con una mano infuocata, un’impronta di fuoco. A Roma nel Museo del Purgatorio è conservata una camicia con l’impronta di una mano bruciata: si dice che quella camicia fu bruciata da un morto. La mano infuocata di un morto tramortisce e uccide.
In tutte le tradizioni popolari il nucleo centrale è questo: un giovane scapestrato incontra per caso un morto e lo insulta con un oltraggio particolare, infilando cioè un bastone nelle occhiaie vuote del teschio del morto, che improvvisamente si accende di una luce misteriosa. Il giovane si rivolge al morto: «Perché mi guardi? Perché pensi che io ti creda? Mi vuoi fare impressione? Se veramente in questo momento mi ascolti io ti invito a pranzo al mio banchetto di nozze, perché mi sposerò tra poco, e tu verrai alle nozze». Poi dimentica l’episodio. Il giorno delle nozze un personaggio militaresco, tutto chiuso e abbottonato in un mantello nero, si presenta e si siede a tavola. I parenti dello sposo pensano che sia un qualche congiunto della sposa, viceversa quelli della sposa pensano che sia uno dei parenti dello sposo. Improvvisamente il giovane va a chiedere chi sia e l’altro risponde: «Io vi dirò chi sono se venite nella stanza a fianco, perché vi ho portato un dono». E allora questo Don Giovanni si alza dal banchetto, va nella stanza attigua con la sposa e chiede nuovamente: «Chi sei?». Lo straniero apre il mantello scoprendo lo scheletro della Morte, afferra le mani degli sposi e questi muoiono all’istante.
Gli elementi del mito sono il banchetto (attenzione: un banchetto nuziale) e la sfida al morto, manca completamente la dimensione del libertino, dell’uomo riceve la condanna maggiore non perché ha sfidato la morte ma perché inganna le donne ed è il «mentitore», il «burlatore di Siviglia». Il nucleo fondamentale senza l’elemento libertino è presente in tutte le tradizioni. Anche prima del testo di Molière abbiamo il Lamento dell’anima dannata, uno di quei poemetti popolari che si vendevano nelle fiere, dove un’anima dannata tra le fiamme dell’inferno racconta la sua sfida al Cavaliere della Morte. Per quanto possa sembrare strano, questo nucleo del mito antico è tuttora rappresentato in molti paesi della Spagna, in particolare ad opera di burattinai davanti ai cimiteri proprio nel giorno dei Morti, e soprattutto nel giorno dell’Epifania. Il nucleo del libertino nasce invece con la Controriforma, perché questo mito (la sfida alla morte, la cena rituale col morto) nel Rinascimento evidentemente aveva perso forza sui ceti urbani. Ecco allora che nasce il personaggio del libertino, e con lui quello di Donna Anna, figlia del Commendatore, che lui stupra. Don Giovanni uccide il padre, poi il padre vendica la figlia, ammazzando lui nel banchetto rituale. Il personaggio di Elvira, in realtà, non fa parte del mito originale di Don Giovanni ma deriva da altre leggende sivigliane e viene elaborato genialmente da Molière, che ne fa un personaggio dolente, oltraggiato, che in un certo senso diviene nell’opera di Mozart, involontariamente, anche comico.
Nell’opera napoletana del Perrucci, dicevo, la prima parte si svolge a Napoli dove il Re ha una nobile dama (sarebbe il personaggio di Elvira, che però nel mito napoletano si chiama Isabella). Don Giovanni prende gli abiti di Don Ottavio, si reca nella stanza di Isabella e tenta di violentarla. La cosa viene scoperta e il re, poiché Don Giovanni ha indossato i panni dell’amico Ottavio, cavaliere napoletano che lo ospita in città, condanna al bando Don Ottavio. Questi si rifugia presso il Commendatore di Ulloa, padre di Donna Anna, in Spagna. Ecco perché c’è questa seconda parte ambientata in Spagna, dove si recano Don Ottavio bandito dal regno e Don Giovanni che ritorna dal padre, nel suo feudo. Il nucleo è tutto qua. Nel Settecento sono molti i testi, anche melodrammatici, che fanno capo a Don Giovanni. Fra questi i più rilevanti sono uno di Giacomo Tritto, che deriva direttamente dal Convitato del Perrucci, un altro di Gazzaniga-Bertati, e infine il dramma di Mozart che, in un certo senso, condensa tutta la tradizione.
Nell’allestimento che ho curato a Vienna per la Staatsoper, al Teatro an der Wien, ho inteso rappresentare l’opera come condensato di secoli di storia. I personaggi man mano si evolvono nel tempo. Nella prima scena hanno carattere cinquecentesco, nella successiva hanno carattere molièresco, prendono abiti e atteggiamenti da Commedia dell’Arte, per cui Leporello diventa una specie di Sganarello o, se volete, di Pulcinella al seguito di Don Giovanni, che veste proprio i panni del personaggio molièresco. La scena di Zerlina l’ho pensata considerando le spinte settecentesche verso l’archeologia pompeiana, come se fosse un mito che fa tornare alla luce la purezza greca. La scenografia si ispira all’antico teatro romano in rovina, dove è rappresentato il banchetto nuziale come sopravvive ancora nel costume di certi paesi della Sicilia. E in questo senso la scena si svolge in un clima neoclassico, caro a Mozart, caro a Da Ponte e caro anche a Goethe.
Leporello nella prima scena è vestito da Arlecchino, nella seconda invece ha un cappello da zanni e un mantello rosso. Arlecchino ha un rapporto strettissimo con il mondo dei morti: il suo vestito rattoppato, con stoffe di diversa foggia, rappresenta anche la figura del mendicante, del questuante, che, come dicevo prima, è in rapporto molto stretto con il mondo dei morti, a tal punto che Molière non può fare a meno, in una delle prime scene del suo Don Giovanni, della famosa scena del mendicante che chiede l’elemosina. Arlecchino oltretutto ha anche caratteristiche demoniache: la sua faccia ha le sembianze di un gatto, è in stretta connessione con la figura demoniaca del gatto. Ho adoperato un Arlecchino sbiadito, quasi privo di colore, perché visto nel mito, nel sogno. Nella seconda parte Leporello veste i panni dello zanni, così come lo troviamo rappresentato nei cosiddetti Balli di Sfessania.
Il mondo greco, neoclassico, di Zerlina, che rimanda a un mondo dell’innocenza, segna un incontro importante del Don Giovanni, un mondo senza tabù sessuali. Successivamente Elvira appare in abiti barocchi, sontuosamente, mentre invece nella prima aria conserva l’abito maschile per due motivi particolari. Uno, il principale, è che fin dall’opera di Molière si legge: «Elvira entra in abiti da viaggio». L’abito da viaggio femminile in molti casi era un abito da uomo perché le donne ritenevano più decente e meno pericoloso viaggiare in abiti maschili. Io ho preferito l’abito maschile un po’ per il carattere, diciamo così, violento della prima aria di Elvira, e in secondo luogo anche per una certa ambiguità intorno al personaggio di Don Giovanni: Don Giovanni non seduce mai con la prepotenza del maschio ma con una persuasione tutta femminile, dolce. Le donne sono affascinate da questo aspetto femmineo del Don Giovanni. Anche se il nucleo del libertino è successivo e deriva dalla Controriforma, nell’uccisione del padre di Donna Anna il tema è presente. Ci sono i monaci domenicani, ci sono le monache che assistono Donna Elvira e che sono un po’ serve e assistenti religiose, cosa che era caratteristica delle famiglie nobili spagnole ma anche di quelle napoletane.
Nel finale del primo atto ho spogliato l’opera di quella cianfrusaglia di orchestra in scena con leggii e accessori, e così mi è sembrato che la scena diventasse anche più drammatica, perché quando spariscono gli orchestrali il palcoscenico rimane vuoto, ed è così che dev’essere. C’è un coro esiguo e quasi l’assenza di comparse.
Negli abiti dei personaggi di Ottavio e Elvira, ho inserito un riferimento agli incroyables, al mondo francese («Viva la libertà!», eccetera), attraverso cui passa Don Giovanni anche come mito. Viene recuperato come trasgressore che inneggia alla libertà. Nella scena della seduzione di Elvira, rifatta dal servo Leporello, il tempo passa avanti, quasi nell’Ottocento, con molti riferimenti a Goya, al mondo spagnolo, a un Leporello quasi Figaro, quasi Beaumarchais. Ed è questo il mito che man mano va connotandosi nell’Ottocento come mito della trasgressione, vista da un’ottica romantica, come si può cogliere nell’ultima scena, quella del cimitero, dove addirittura, con la costumista Zaira De Vincentiis, ho fatto un riferimento al personale di Aristide Bruand, al mondo francese e a questa "ultima spiaggia" di Don Giovanni, quasi arrivando alla decadenza dannunziana.
Nella partitura mozartiana rimangono residui di barocco nelle scene in cui compare Donna Elvira e anche nella scena della morte. Addirittura Don Giovanni viene rappresentato con le armonie dei tromboni. È come se improvvisamente tutto questo passato ritornasse in un nucleo cinquecentesco, in cui si spegne la figura di Don Giovanni. Mozart prendeva ispirazione dalla realtà, come gli capitava. Ad esempio, la danza di Zerlina, al momento del matrimonio, è una danza napoletana, una tarantella che senz’altro gli era capitato di osservare nell’ultimo viaggio a Napoli. Il tema di questa tarantella, che ho ritrovato, è lo stesso della danza di Zerlina, della scena nuziale, solo trasportato in modo maggiore anziché in modo minore: è un travestimento. Nell’aria di Masetto «Ho capito, signor sì! Ho capito, signor sì!», in realtà questo «signor sì» deriva da un’arietta carnevalesca riferita a un personaggio detto "Don Nicola", che è un po’ il personaggio dello sciocco ma anche del cornuto, per cui la cadenza di volta in volta viene ripetuta: «Sì signore, Don Nicò!». Questo «Don Nicò» viene riscritto da Mozart: «signor sì».
La contaminazione è un termine oggi abusato, quasi detestabile, dal punto di vista del teatro o della musica, ma la contaminazione può essere anche un accumulo di cose pericolosamente dilettantesco, senza alcun senso. Non è in quest’ottica che si può attivare un discorso di riscrittura. L’accumulo non deve essere casuale. Dev’essere scelto. Vi dico anche, però, che non sempre è una scelta razionale: è una scelta intuitiva. Ci può essere un’illuminazione improvvisa, che lo stesso artista non capisce. Non è solamente un discorso matematico. Il minimalismo moderno in cui si accumulano tanti oggetti non è assolutamente fertile. Non produce nulla. L’accumulo fatto ad esempio da Carmelo Bene aveva un senso. Quello fatto da Peter Brook ha un senso. Tante altre cose che oggi passano anche per teatro della sperimentazione sono inutili e molto spesso confusionarie. Bisogna fare attenzione a non invadere il campo con cose che hanno solamente un aspetto di confusione e non producono una ricreazione dei linguaggi. Io sono molto attento, tante volte rinuncio, se un’idea non è chiara dico «no, non si può fare». Se si fa un acuto fuori luogo, che non porta da nessuna parte, allora è meglio accantonarlo.
Nella sequenza di Don Giovanni al cimitero ho immaginato dei monumenti funebri. Il cavallo, presente già nella prima scena, diventa il piedistallo del monumento funebre, perché nel libretto di Perrucci la storia di come Don Giovanni s’incontra col Commendatore è espressa in altri termini: Don Giovanni non capita per caso nel cimitero, ma tenta di stuprare Donna Anna con gli abiti di Don Ottavio, viene riconosciuto e denunciato dal servo di Don Ottavio che riceve la confessione del servo di Don Giovanni. I due servi si parlano, il re capisce che l’uccisore del Commendatore di Ulloa è Don Giovanni e lo bandisce dal regno di Castiglia ribadendo che qualora fosse stato catturato sarebbe stato decapitato. Don Giovanni non sa dove fuggire, si rifugia nella cappella funebre del Commendatore Ulloa. Le cappelle, i luoghi sacri erano tabù per la legge, i servi o le guardie del Re non vi potevano entrare perché questi luoghi godevano di un privilegio ecclesiastico. Don Giovanni ha l’unica possibilità di rifugiarsi proprio nella cappella funeraria del Commendatore Ulloa, in cui il Re aveva già fatto preparare il monumento equestre funebre per il Commendatore. Ed è così che lo troviamo nella scena del cimitero, nel libretto di Da Ponte, dove per caso Don Giovanni scappando dalle guardie di Don Ottavio capita in questo cimitero e sfida il vecchio. Nel mio allestimento le statue sono due: una in abiti cinquecenteschi e un’altra in abiti del tardo Ottocento (un signore con tuba, elegante, come certi monumenti della Europa di fine Ottocento).
Successivamente, durante il banchetto, ci sarà una confusione di segni: Don Giovanni alla fine sarà attratto più che dalle fiamme dell’inferno dalle fiamme che appaiono negli specchi del salone. È come se fosse risucchiato dalla sua stessa immagine, in una serie di specchi che riguardano anche il pubblico che assiste alla rappresentazione. La Donna Elvira che apparirà nella scena del Commendatore vestirà i panni di un notissimo quadro di Boldini di fine Ottocento, un abito straordinariamente romantico, sentimentale. L’ultima scena dopo la morte di Don Giovanni mostrerà la freddezza inutile di un mondo che oramai si va impoverendo di miti. Ed è il mondo del primo Novecento. Così si vede nei costumi di Donna Anna e di Don Ottavio, che vestirà abiti militari quasi di stampo asburgico. Donna Elvira e il servo compariranno con i loro abiti novecenteschi, così Zerlina e Masetto sembreranno due poveracci desunti dalla pittura del tardo Ottocento. I personaggi tuttavia si confondono in questo clima settecentesco creato dalle livree a casa di Don Giovanni, per cui anche nell’Ottocento i musicisti che suonano nel banchetto sono personaggi settecenteschi trasferiti nell’Ottocento (ma ancora oggi in certi ricevimenti ufficiali appaiono servi in parrucche e livree), di modo che è come se tutto si confondesse per tornare al nucleo originario."
Fonte:www.drammaturgia.it/saggi/saggio.php
Hildegard Behrens, una delle più grandi cantanti della nostra epoca, è morta ieri a Tokyo, dove si trovava per tenere un concerto e delle lezioni al Kusatsu Summer Music Festival. Nata a Varel,nel nord della Germania, il 9 febbraio 1937, era la sesta figlia di un medico e, contemporaneamente agli studi musicali, frequentò la Facoltà di Giurisprudenza all’ Università di Freiburg im Breisgau, dove concluse anche gli studi di canto alla Musikhochschule e debuttò nel 1971, come Contessa nelle Nozze di Figaro. Quasi subito venne ingaggiata dalla Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf, dove si impose per la prima volta all’ attenzione del pubblico con l’ interpretazione di Agathe nel Freischütz e poi di Marie nel Wozzeck. Nel 1976 debuttò al Metropolitan come Giorgetta nel Tabarro, e quasi contemporaneamente fu scelta da Herbert von Karajan per la parte della protagonista nel suo nuovo allestimento di Salome al Festival di Salzburg, nell’ agosto del 1977. Fu quasi di sicuro l’ ultima intuizione vincente del grande direttore austriaco in materia di voci. Lo straordinario successo di questa storica produzione lanciò definitivamente la Behrens come star operistica internazionale. Nel 1979 la cantante colse un altro trionfo nella cittá austriaca cantando Ariadne sotto la direzione di Karl Böhm, con cui l’ anno successivo interpretó Leonore del Fidelio al Metropolitan. Nello stesso anno la Behrens si imponeva come soprano wagneriano eseguendo Isolde a München, diretta da Leonard Bernstein, in una performance concertistica che quasi subito fu pubblicata su disco. Nel frattempo si faceva piú intensa la sua collaborazione col Metropolitan, dove apparve in 171 rappresentazioni, spaziando da ruoli come la mozartiana Elettra (nel 1983 accanto a Luciano Pavarotti come Idomeneo e Frederica Von Stade come Idamante, sotto la direzione di James Levine) a parti di intensa drammaticitá come Marie, Tosca, Elektra di Strauss e Leonore. Nel 1988 fu Emilia Marty a München e nel 1983 debuttava a Bayreuth come Brühnhilde, diretta da Georg Solti. Proprio con questo ruolo ottenne il suo piú grande trionfo al Metropolitan, nel ciclo wagneriano messo in scena da Levine e Otto Schenk, che nel 1989 fu la prima produzione della Tetralogia ad essere trasmessa in diretta televisiva. Tra le tappe piú significative della sua carriera, vanno ricordate le interpretazioni di Marie nel Wozzeck alla Wiener Staatsoper con Claudio Abbado, e la Isolde interpretata nel 1996 a München, per la riapertura del Prinzregententheaters. Negli ultimi anni della sua carriera aveva ulteriormente ampliato il suo repertorio eseguendo Hanna Glawari, Kundry, Ortrud e Kostelnicka nella Jenufa di Janacek.
“She is the finest Bruennhilde of the post-Birgit Nilsson era”, scriveva nel 1989 Mike Silverman, critico dell’ Associated Press. “Though she lacks the overpowering vocal resources of a great Wagnerian soprano, she makes up for that with dramatic intensity as she changes before our eyes from a frisky young Valkyrie to a passionate and then betrayed lover, and finally to a compassionate woman whose sacrifice returns the ring to its rightful owners, the Rhinemaidens.” Luciano Berio compose per lei la parte protagonistica nell’ opera Cronaca del Luogo, eseguita in prima esecuzione assoluta alla serata inaugurale del Festival di Salzburg 1999.
Cantante dotata di splendida voce oltre che di grande preparazione tecnica e musicale, possedeva anche grande talento scenico e una spiccata personalità di fraseggiatrice, oltre alla capacità di esibire una straordinaria ampiezza di dinamiche e sfumature. Va sicuramente annoverata tra le più grandi interpreti wagneriane e straussiane della storia: un altro dei suoi grandi successi salisburghesi lo colse nella produzione di Die Frau ohne Schatten diretta da Georg Solti nel 1992, nel ruolo della Farberin. La sua Salome con Karajan va sicuramente annoverata tra le più grandi interpretazioni del ruolo in assoluto, come testimonia la registrazione EMI. Tra le altre pagine più belle del suo lascito discografico sono da raccomandare senz´altro il Tristan con Bernstein sopra citato ed il Fidelio con Solti, oltre all’ Elektra diretta da Ozawa e al Freischütz con Kubelik. Per quanto riguarda i DVD, oltre al Ring newyorkese, da non perdere assolutamente il Wozzeck con Abbado, l’ Idomeneo con Levine e la Tosca con Placido Domingo, diretta da Giuseppe Sinopoli.
Il 16 luglio 1989 moriva a Salzburg il maestro Herbert von Karajan. La sua figura è stata adeguatamente celebrata Continua a leggere “Herbert von Karajan, vent’ anni dopo”
Ancora una testimonianza riguardante Carlos Kleiber. Alla notizia della sua morte Claudio Giombi, grande caratterista triestino Continua a leggere “Claudio Giombi ricorda Carlos Kleiber”
La stagione operistica qui sta per terminare, e la Staatsoper ripropone alcune recite della nuova produzione di Aida, lo spettacolo inaugurale di quest’ anno. Liquidiamo immediatamente in due battute la regia, semplicemente orrenda e del resto duramente contestata da pubblico e critica alla prima. Purtroppo dovremo sorbircela ancora a lungo, perché qui non siamo in Italia ed é impensabile disfarsi di un allestimento prima di averlo utilizzato per almeno 40 – 50 recite.
Protagonista era ancora Maria José Siri, arrivata a questa ripresa direttamente dal successo ottenuto alla Scala nello stesso ruolo, sotto la direzione di Daniel Barenboim. La cantante uruguaiana si é confermata una delle migliori Aide del momento, nonostante la voce obiettivamente un po’ lirica per le esigenze della parte. Il canto é comunque molto corretto ed il fraseggio incisivo e partecipe, e la sua interpretazione é stata di nuovo premiata da un grande successo personale. La Siri riprenderá il ruolo qui anche l’ anno prossimo e si esibirá anche nel Trovatore, opera che mi interessa molto ascoltare da lei. Radamés era ancora Hector Sandoval, un tenore messicano che qui in Germania gode di buona fama. La voce e la tecnica ricordano vagamente Richard Tucker, il canto é ben proiettato e gli acuti sicuri e timbrati. Anche lui tratteggia un Radamés liricheggiante e di non elevato peso vocale ma rispetto a Fraccaro o Licitra, normalmente titolari della parte nei teatri italiani, siamo obiettivamente su un altro livello di resa. Questo é un altro dei cantanti attivi da noi che potrebbero tranquillamente esibirsi nei teatri italiani, se solo qualcuno dei responsabili si accorgesse della loro esistenza. Molto buona anche l’ Amneris del poco piú che trentenne mezzosoprano russo Marina Prudenskaja, una delle cantanti piú apprezzate dal nostro pubblico per la bellezza della voce e il temperamento. Amonasro e Ramfis erano interpretati da due artisti cinesi membri stabili dell’ ensemble di Stoccarda, il baritono Yalun Zhang e il basso Liang Li, entrambi professionisti validi e sempre affidabili nella resa. Liang Li, tra l’ altro, ha riscosso l’ anno passato un grande successo personale nel ruolo del Cardinal Brogni de La Juive.
Il direttore austriaco Manfred Honeck, dallo scorso anno Generalmusikdirektor del teatro di Stoccarda, disponendo di due protagonisti di dimensione piú lirica che drammatica ha impostato di conseguenza una direzione dalle sonoritá asciutte e spesso attutite. C’ è da dire, per voi che non lo sapete, che il teatro di Stoccarda puó contare su un’ orchestra eccellente e su un magnifico coro, piú volte premiato dalle riviste specializzate come il migliore nell’ ambito dei teatri tedeschi. Insomma, una serata molto piacevole per le orecchie… per gli occhi magari un po’ meno, ma io personalmente preferisco sempre cosí piuttosto che il contrario.
Questa interessantissima intervista con Riccardo Muti,realizzata da Anna Menichetti,é stata pubblicata sulla rivista online "Drammaturgia"
Diciannove anni con il Teatro alla Scala di Milano, una lunga carriera nei più importanti teatri del mondo, allestimenti storici con grandi registi: un percorso vastissimo quello di Riccardo Muti che racconta gli incontri e le esperienze, il fascino, la magia e anche i problemi delle regie d’opera.
Nei vari decenni ho avuto la possibilità di lavorare con molti registi di diversa visione: conservatori, d’avanguardia, innovatori. La prima esperienza risale al 1967 quando ho diretto un intermezzo di Domenico Scarlatti La Dirindina e un’opera di Cimarosa, dal titolo più lungo che esista Chi dell’altrui si veste presto si spoglia, con un cast notevole: Bruscantini, Montarsolo, Emilia Ravaglia e la regia di Franco Enriquez. Era la mia “prima” ufficiale, anche se da allievo di Conservatorio a Milano avevo già diretto L’osteria di Marechiaro di Paisiello con una regia, diciamo “fatta in casa”. La mia prima esperienza con un regista importante l’ho avuta quindi con Enriquez. Con lui ricordo ancora molto bene due bellissimi allestimenti: un Macbeth a Firenze e soprattutto Agnese di Hohenstaufen di Spontini. E dopo di lui, altrettanto particolari furono le collaborazioni con Sandro Sequi e Luigi Squarzina.
Ricordo poi di avere invitato, per la prima volta in Italia, Antoine Vitez: il primo spettacolo che fece furono Le nozze di Figaro al Comunale di Firenze. Fu una regia strepitosa e fu un incontro straordinario con un regista francese di grande livello culturale, e già con delle idee che colpivano il pubblico dividendolo.
Poi ci fu l’incontro con Ronconi: con il primo spettacolo fatto a Firenze, Orfeo ed Euridice negli anni 1973-74 e la scenografia di Pizzi. Era un binomio magico, tanto che quando si trattò di riaprire la Scala con L’Europa riconosciuta di Salieri, per un senso di rinascita del teatro io volli riproporre questi due grandi nomi: Ronconi regista e Pizzi scenografo. Ma tornando a Orfeo ed Euridice si può dire che quello spettacolo di Ronconi fu l’inizio, perlomeno in Italia, di un modo nuovo di concepire il teatro: di estrema bellezza visiva, ma di estrema asciuttezza anche: i due protagonisti erano vestiti con la stessa tunica, una bianca e una nera, i colori con i quali si fondeva tutto lo spettacolo, e vi era solo un cipresso in fondo con una serie di specchi che rifrangevano tutte le immagini. Fu un successo enorme e forse uno degli spettacoli più belli che ho diretto grazie proprio ad una regia estremamente essenziale, elegante e che colpiva decisamente il segno dell’opera e della tragedia.
Sempre con Ronconi ho fatto uno strepitoso Nabucco a Firenze. Anche quello creò scandalo perché alla fine Nabucco si toglie la tunica e viene fuori Vittorio Emanuele re d’Italia, insomma…[ride divertito] alla fine, nel tumulto d’applausi e dissensi, si sentì un grido dalla galleria “Ronconi in Arno!” Erano regie di grandissima intelligenza che a rivederle oggi… Poi con lui ho fatto anche un Trovatore, bello per certi versi, ma che creò problemi perché contrario a quella che era considerata la tradizione; e invece una Norma meravigliosa fatta di nulla, al Comunale di Firenze con la Scotto: un palcoscenico vuoto e semplicemente un albero e la luna.
Ho amato sempre molto i registi che hanno puntato all’essenziale sul palcoscenico. Certo poi dipende dai momenti, dalle intenzioni: sempre con Ronconi nel 1983, un Ernani alla Scala – con un grandissimo cast: Freni, Domingo, Bruson, Ghiaurov – che scatenò un grande tumulto da parte del pubblico contro la regia: Ronconi aveva fatto una serie di altari di visione cattolica, bellissimi e realizzati in maniera sublime, belli da vedere ma non inerenti alla musica.
E ancora una delle più belle regie di Ronconi che ricordo fu la Lodoïska di Cherubini a Ravenna e alla Scala con le scene di Margherita Palli: tutto era visto attraverso un tunnel rovesciato – lo stesso concetto che usò in Tosca, ma in modo molto più suggestivo, più poetico, da fiaba; e il Guglielmo Tell di Rossini sempre con Ronconi alla Scala: lì erano utilizzati grandi schermi cinematografici, ma in palcoscenico non funzionò, perché sulla musica di Rossini questi enormi schermi portavano fuori strada ed erano troppo gravosi rispetto alla musica.
Poi ci sono stati registi che hanno fatto molto discutere e che oggi, devo dire, ricordo con una certa nostalgia considerando le regie del teatro attuale; erano allestimenti innovativi allora, forse anche trasgressivi, ma oggi sarebbero accettati con il più grande entusiasmo. Ad esempio la regia di Otello al Comunale di Firenze fatta da Miklós Jancsó, grandissimo regista di cinema, con la scenografia e i costumi di Enrico Job. Al tempo provocò un certo scandalo. Oggi le scene di Job avrebbero del meraviglioso… L’enorme nave di Otello approdava con la prua nel letto di Desdemona: il significato era chiaro, ma l’idea era realizzata in modo estremamente poetico. E alla fine del primo atto, quando i due protagonisti cantano «Venere splende», Job faceva comparire una splendida donna nera, in controluce, ma nuda completamente, che portava in mano una lucerna. Questo era stato realizzato durante le prove, ed era un’immagine toccante: il senso dell’amore, della nudità intesa come purezza ed eleganza. Purtroppo dovemmo eliminare questa scena perché subito sui giornali, in preparazione della prima, non si parlava altro che del nudo che si sarebbe visto in Otello. Eravamo in un’altra epoca, fine anni ’70. Trent’anni fa.
Oggi questa cosa sarebbe accettabilissima e non solo: creerebbe anche un senso di delicatissima poesia. Ma al tempo ne nacque solo uno scandalo. I giornali furono colpevoli in questo perché di tutto lo spettacolo annunciarono soltanto il nudo. Si trattava di una regia cinematografica, innovativa, nelle mani di un regista che anche se non aveva dimestichezza con la musica era capace di impaginazioni sofisticate e purissime.
Un altro bellissimo incontro fu con Graham Vick, regista di intuizioni sbalorditive come il Macbeth alla Scala: il famoso cubo, che fece parlare tanto, inteso come luogo della mente, realizzazione spaziale e geometrica di un’ossessione, con luci e colori di intensa drammaticità. Una regia estremamente suggestiva quella del Macbeth; come pure ottima fu quella di Otello, anche se inferiore al Macbeth. Poi ci fu una regia incomprensibile del Flauto magico al Festival di Salisburgo, che fu cambiata l’anno dopo e sostituita da Pierre Audi, il regista con cui farò Attila al Metropolitan di New York nel 2010. Lo stesso regista capace di cose sublimi può creare anche una cosa incomprensibile. Non si capiva come fosse potuto avvenire lo stravolgimento totale di tutto lo spirito del Flauto magico, che è un’opera iniziatica e solare, trasportandola in un ambiente di vecchiaia e di morte. Ci fu una grande reazione non solo del pubblico ma anche della critica. Succede spesso che pubblico e critica abbiano pareri diversi, ma questa volta il giudizio fu unanime. Non si poteva essere d’accordo con il regista. Quello fu un caso chiaro, quando cioè la regia compie un cammino opposto alla musica: per esempio nel coro finale, che è un coro di gioia, di speranza, di luce, lui faceva morire tutti. Certo io ero contrarissimo: gli dissi “senti, io devo dirigere una musica che esprime gioia, felicità, speranza, e vedo sul palcoscenico un cimitero affollato di gente cadente, in costumi contemporanei, attaccati alle flebo come in un ospedale … tu mi devi dire quale espressione devo avere sul volto nel dirigere questa musica piena di gioia: io alzo gli occhi, guardo il palcoscenico e vedo morte, malattia, dolore”. Non riuscì a darmi una risposta.
Un altro regista importante con cui ho lavorato è stato Robert Carsen nel Dialogo delle Carmelitane alla Scala: lui riuscì con pochi elementi scenici, con una intensità drammatica fortissima richiesta ai cantanti e un uso delle luci suggestivo e curatissimo, a creare una delle più belle regie che io abbia mai visto. Nel Salve Regina finale, dove le suore vanno alla ghigliottina, evitò il realismo d’effetto in scena – anche se il suono della ghigliottina in orchestra è previsto dalla partitura – creando una sorta di danza lenta e dolorosa verso il patibolo: ad ogni colpo una suora si accasciava creando un effetto profondamente lacerante. Fu una regia di immensa bellezza.
Naturalmente ricordo con grande affetto e ammirazione le regie di De Simone. La mia prima opera alla Scala come direttore musicale fu il Nabucco: molto bello da vedere e pieno di simboli, come De Simone usa fare. Il palcoscenico era come un libro aperto sul quale ogni elemento aveva un significato: De Simone è molto attento ed esperto di tradizioni, riti, leggende, storie e fatti antichi e quindi ogni cosa aveva un senso; i costumi di Odette Nicoletti erano bellissimi. Ancora di De Simone ricordo Lo frate innamorato di Pergolesi dove tutta la cultura partenopea vera, non la napoletanità tra virgolette scontata e banale, venne messa in palcoscenico. E ricordo poi Nina pazza per amore di Paisiello con la regia di Cappuccio: qui parliamo di giovani registi o di mezza età, Ruggero Cappuccio, Andrea De Rosa che ha curato Il matrimonio inaspettato di Paisiello adesso per il Festival di Pentecoste. Registi della nuova generazione, quarantenni, cinquantenni che sono il futuro del nostro teatro.
Ma forse ho dimenticato qualcuno… sì, per esempio il Così fan tutte a Salisburgo nel 1982 con la regia di Michael Hampe e le scene di Mario Pagano che erano meravigliose: sono state un “classico” del Festival di Salisburgo, di tale successo che per diversi anni sono state riutilizzate, cosa del tutto eccezionale per Salisburgo. Poi il Così fan tutte di De Simone, anche quello a Vienna al Theater an der Wien prima e poi all’Opera di Vienna, basato su una Napoli cólta e intellettuale.
Lei Maestro ha lavorato anche con Werner Herzog?
Sì, con lui ho fatto due spettacoli fantastici La Donna del lago di Rossini e poi uno straordinario Fidelio. Herzog è uomo di grandissima dottrina drammaturgica e tutto quello che appariva in palcoscenico era in assoluta sintonia con la musica. Ma collegandomi alla figura del regista che è anche musicista, come De Simone, arrivo al nome che ho lasciato per ultimo proprio per il peso che ha avuto e avrà sempre nel teatro: cioè Strehler.
Ecco, lui ha incarnato – come De Simone se vogliamo, che però è più poliedrico e anche musicista, mentre Strehler è figura di teatro puro – l’ideale del regista d’opera perché aveva non solo una grandissima innata musicalità ma anche una vera conoscenza della musica, della drammaturgia musicale. Io ricordo che spesso andavo in teatro per le prove luci e assistevo a delle vere e proprie magie. Entravo alle otto di sera in sala e vedevo una situazione scenica con sfumature e colori che trovavo meravigliosi e poi mi accorgevo che a mezzanotte lui stava ancora lavorando col datore luci su quella scena: a mezzanotte ciò che a me sembrava splendido ore prima, era divenuto sublime. Mi accorgevo della mia ingenuità totale di fronte a quello che poteva essere l’occhio di un grande regista che trasforma ciò che per il comune mortale è bello: lo trasforma in maniera suprema. Ci lavorava per ore. Sono state lezioni per me assolute, per ciò che significa l’arte delle luci. E poi il rapporto approfondito del testo, la cura della declamazione del cantante-attore, per cui ogni gesto era sempre nella musica e con la musica; Strehler non avrebbe mai fatto regie che prescindessero dal fatto musicale, come molto spesso accade ora. Oggi, soprattutto in certe regie di scuola tedesca, si incontrano registi che chiaramente non sanno nulla del discorso musicale e costruiscono una storia sulla storia del libretto, ne inventano un’altra, trovando le ragioni nel discorso della contemporaneità, per cui troviamo Don Giovanni nell’ultima scena in carrozzella oppure in automobile o Rigoletto in un pub inglese…Non sono queste le nuove regie che possono portare linfa vitale all’opera, soprattutto quando l’opera sembra morente in certe situazioni. Queste regie finiscono con l’ucciderla definitivamente.
Io poi sono anche contrario all’altro tipo di regia, la regia tappezzeria dove non so…mettono sei levrieri in scena, quaranta saltimbanchi, dodici elefanti…e si sovraccarica il palcoscenico di cose inutili, che possono colpire l’occhio della persona ammaliata come da uno show televisivo. Le grandi regie sono sempre quelle che tolgono, non aggiungono: il palcoscenico diventa essenziale, ci sono pochi elementi e la recitazione che si basa sulla musica, viene esaltata. Strehler lavorava con il direttore d’orchestra: era a suo agio con direttori che già dalle prove davano alla compagnia di canto un’idea di regia a partire dalla musica: perché nella musica, nella partitura – soprattutto in autori come Verdi, Mozart, Wagner – c’è già una regia, è la musica che suggerisce, che indica al regista la direzione che deve prendere.
Ricordo di aver visto una volta una Traviata che mi ha davvero colpito, negativamente dico: la scena dell’entrata di Germont padre. La musica è chiaramente pesante con intervalli larghi che danno il senso cupo dell’uomo arrogante che appartiene a una società infame e che entra per assalire la povera donna. La musica ti dà il passo e ti indica esattamente chi è questa persona che sta per entrare. Ebbene in questa Traviata non succedeva niente: mentre l’orchestra suonava scura e minacciosa, alla fine della frase musicale Germont entrava frettolosamente, con passo da gazzella chiedendo «Madamigella Valery?»…Ecco, una regia in cui si intende una scena con piglio frettoloso e atteggiamento sbrigativo, che in partitura non c’è… Verdi ha indicato esattamente, con quella musica, con che passo deve entrare Germont e come deve rivolgersi a Violetta…un regista musicale, o che conosce la musica, lo capisce… ci sono delle cose molto ridicole: come in Aida [canta il passaggio] quando arriva il messaggero e la musica è ferma: «Il sacro suolo dell’Egitto è invaso dai barbari Etiopi»: solitamente entra il messaggero di corsa, si butta in ginocchio e comincia «Il sacro suolo…».
Le entrate di un personaggio sulla musica, un regista le deve capire. E qui non parliamo di alta regia, queste cose sono semplicissime, si tratta solo di “sentire” la musica: se c’è affanno, se c’è quiete oppure tragedia. La musica lo dice e, soprattutto, quando l’opera è scritta in modo perfetto dai grandi musicisti e drammaturghi, ogni accordo è la conclusione di un fatto oppure ne è la preparazione. Il modo in cui un accordo viene fatto in orchestra suggerisce al cantante come procedere. Questi accordi hanno un significato: non è che ci deve essere per forza una gestualità immediatamente corrispondente o prefissata, ma non si può neppure sentire una cosa e vederne un’altra. Ma in questo sono responsabili i direttori d’orchestra i quali soprattutto negli ultimi anni vengono da una formazione diversa: spesso strumentisti che non hanno approfondito il mondo del teatro, che passano dal repertorio sinfonico alla buca senza avere nessuna conoscenza di quello che è il fatto drammaturgico legato alla musica e lasciano tutto in mano al regista: per cui se va bene, se si trova uno Strehler, si risolve il problema, altrimenti va tutto per aria. E anche la critica è responsabile, perché molto spesso, parlo delle cosiddette nuove produzioni, gran parte della recensione viene fatta sulla regia e la parte musicale viene relegata in ultima analisi. Mentre il palcoscenico deve “servire” il discorso musicale. Tanto è vero che Strehler diceva “io lavoro per il direttore d’orchestra e alla prova generale mi ritiro: tutto rimane nelle sue mani e nelle mani della compagnia di canto”. Lo considerava quasi una specie di tradimento amoroso: il regista si innamora e poi questa splendida amante la deve lasciare nelle mani di un altro, all’ultimo momento quando si tratta di arrivare in porto la deve cedere…. Un vero atto d’amore. Per queste ragioni così profonde, i discorsi con Strehler sono rimasti la punta più alta della mia esperienza teatrale.
Poi ricordo di Pier’Alli un Mefistofele molto interessante alla Scala: lui già allora iniziava a sperimentare nuove tecnologie sul palcoscenico con l’uso dei computer. Ne scaturiva un mondo visionario molto affascinante che oggi sta diventando sempre più attuale; Pier’Alli è stato uno dei primi a portare queste innovazioni in teatro. Altra regia interessante è stata per esempio una Traviata con Luís Pasqual al Festival di Salisburgo, ma anche quella non completamente funzionale dal punto di vista del rapporto palcoscenico-musica.
Farò quest’anno il Demofoonte di Jommelli con Cesare Lievi, che ha fatto un meraviglioso Parsifal alla Scala, bellissimo. Anche lui un regista di visione moderna ma non provocatoria: con una grande cura della recitazione. Con lui ho fatto anche I due foscari, molto belli agli Arcimboldi a Milano.
Lei Maestro lavora sempre in maniera molto precisa e approfondita con i cantanti: c’è una grande preparazione della parola, la parola che si fa canto, ma che parte dalla chiarezza dell’articolazione verbale per ottenere espressività: si tratta perciò di recitazione. Quali sono gli impedimenti, i rischi, i pericoli o invece i sistemi migliori per aiutare il cantante nella recitazione, nella parola che si esprime in musica?
Un direttore deve lavorare molto con i cantanti nelle prove al pianoforte, possibilmente mettendosi lui stesso al pianoforte e lavorare così sulla parola perché un’opera non è altro che dramma e poi canto. Occorre curare soprattutto i recitativi che sono il cuore dell’opera, dell’azione: vanno scolpiti come se si trattasse veramente di teatro drammatico, di teatro di prosa: molto spesso questi vengono trascurati perché si vuole arrivare alle arie, al passaggio celebre. Questo è uno dei motivi per cui l’ascolto, molto spesso da parte di un certo tipo di pubblico, è un ascolto viziato, sbagliato. Aspettano il passaggio famoso: il tenore qui il baritono lì.
E’ chiaro che poi un cantante le arie le deve far bene, ma il cantante è anche un attore. Non ci si rende conto che proprio nei recitativi si vede l’attore vero: molto spesso nei teatri tedeschi non capiscono i recitativi di Mozart, adesso poi ci sono i sovratitoli e il fatto è diverso; ma c’erano e ci sono grandi direttori (alcuni li ho sentiti di persona) che dicevano «nei recitativi tira via tira via, non sono importanti»: ma lì si svolge l’opera, l’azione. A parte il fatto che i recitativi di Mozart, come i recitativi di Verdi, sono degli assoluti capolavori di come si intenda la parola cantata. I recitativi sono scolpiti e scritti in maniera tale che si potrebbero semplicemente recitare con la stessa accentuazione. Per cui il lavoro del direttore d’orchestra sta lì e di lì parte la regia. La regia: cioè dire certe cose in un determinato modo. Se il regista non è Strehler, non è De Simone, i suggerimenti allora li dovrebbe dare il direttore d’orchestra.
Molto spesso oggi il direttore d’orchestra abdica a questo suo ruolo. Pensa a dirigere l’orchestra e, come si dice in maniera sbagliata, ad «accompagnare i cantanti». Perché… non è che il direttore accompagna i cantanti…non si vanno a fare una passeggiata… Il melodramma è scritto in modo tale che tra orchestra e voce c’è un continuo dialogo. L’orchestra sorregge il cantante ma dialoga anche. Ripeto: un accordo è la preparazione a una frase o la conclusione di una frase musicale. Se un direttore d’orchestra non ha il senso del teatro, qualsiasi dinamica o ritmo scelga il cantante, butta giù l’accordo a quel punto e basta. Ma quello non è dialogare. Io molto spesso indico al cantante di prendere l’iniziativa da un accordo e portare a me la frase e la frase la deve dire in un modo tale per cui sono io che concludo o preparo in un certo modo ciò che lui mi lascia.
Ecco il dialogo tra buca e palcoscenico. Quando si legge ancora dalla critica «il direttore ha accompagnato bene i cantanti», si legge una cosa assurda: perché nessuno accompagna, il direttore non accompagna il cantante e il cantante non si fa accompagnare, perché in quel caso ci sarebbe solo sottomissione. E sottomettere un’intera partitura a una linea di canto è una cosa grave. Invece un’intera partitura deve coinvolgere il cantante, sostenerlo, aiutarlo, dialogare con lui e il cantante deve dare gli spunti al direttore, il cantante diventa il direttore. E non sto mettendo il cantante in secondo piano, sto dicendo che il lavoro di preparazione deve essere tale al pianoforte con il direttore d’orchestra per cui direttore e cantante diventano e fanno la stessa cosa: e nessuno accompagna nessuno.
Ma questo è un discorso difficile…io sono riuscito qualche volta a realizzarlo ma non sempre e non sempre è stato capito.
Forse è anche una questione di numero di prove, si dedica poco tempo all’allestimento di uno spettacolo in un mondo che va ormai sempre e solo di corsa?
Certamente, io ho la fortuna di poter pretendere la compagnia di canto fin dal primo momento delle prove e non solamente per il regista. E vengono tutti. E chiedo sempre un grande numero di prove musicali. Certo poi ci sono anche direttori d’orchestra che le prove musicali non le fanno perché arrivano tardi loro! Oppure cantanti che dicono «beh, io l’opera l’ho cantata trecento volte, arrivo all’antegenerale». Questa è un’offesa alla partitura, al compositore, al teatro, ai colleghi e al pubblico. Si tratta spesso
di antiche abitudini, vecchie usanze a volte nocive, altre magari solo curiose. Un tempo ad esempio (oggi non usa più fortunatamente) c’erano cantanti che si portavano addirittura i propri abiti, i propri costumi, per cui: si aveva la regia di Tosca? Non importa di chi: Tosca si portava il suo costume che aveva usato a Los Angeles a Londra a Budapest…era il teatro di una volta.
Ma sono anche i residui di un certo teatro del Settecento. Il teatro dei grandi interpreti: c’era un famoso castrato, che pretendeva assolutamente – non importa se l’opera fosse comica o tragica o drammatica – di fare la sua entrata con un grande elmo pieno di pennacchi in testa e a cavallo…! Questa era sempre la sua entrata. Il teatro si faceva così, era un altro mondo! Il cantante faceva le sue variazioni, le sue fioriture, dava sfoggio di sentimento e virtuosismo, due qualità fondamentali nel Settecento quando non c’era il culto dell’acuto. C’era l’ improvvisazione: gareggiavano tra di loro in tecnica, in espressività e in improvvisazione, con fioriture che dal punto di vista virtuosistico erano tremende. Oggi l’improvvisazione non esiste più, anche nel repertorio settecentesco, non sappiamo più fare certe cose, e anche il sentimento era un afflato di grande passionalità che faceva commuovere fino alle lacrime. In certe opere del Settecento, ad esempio nella Didone abbandonata, c’erano addirittura le signore dal palco che si sporgevano coi fazzoletti e cercavano di rassicurare la protagonista gridando: «Non ti preoccupare!». Insomma dialogavano. Era un mondo fantastico.
Nell’Ottocento poi tutto questo, poco alla volta, è finito ed è subentrato, non più l’improvvisazione, non più la capacità di fare gli abbellimenti all’ ultimo momento, è subentrato il culto di fare la nota puntata alla fine: il famoso acuto, il Do… cioè, non importa se a volte era Si bemolle o Si naturale, era sempre il Do, di petto, e quindi c’è stato un decadimento dal punto di vista della preparazione dei cantanti. Non dimentichiamo che Farinelli, Caffarelli, Gizziello, Porporino, tutti questi grandi cantanti studiavano composizione nei Conservatori, nei quattro collegi musicali di Napoli, esattamente come gli altri musicisti e studenti: sapevano suonare uno strumento ad arco e il cembalo e lo stesso Farinelli scrisse musica di qualità. Oggi addirittura qualche interprete famoso dice – l’ho letto poco tempo fa – che «per un cantante conoscere la musica non è importante»…quindi…
Così anche il pubblico rimane ancorato a certe forme di ascolto come quella di attendere il tenore o il soprano in quel determinato passaggio perché la nota giustifica il tutto. Mi ricordo una volta, nel 1973 di un’Aida, nuova produzione, all’Opera di Vienna: c’era Placido Domingo, meraviglioso. Una sera si è ammalato e hanno fatto venire un altro tenore con un aereo privato, non so da dove e all’ultimo momento: perché all’Opera di Vienna bisogna andare in scena comunque e in ogni caso. Io ebbi modo di fare una prova con lui solo mezz’ora prima di andare in scena perché era proprio una sostituzione al volo. Lui cantò una «Celeste Aida» invereconda, veramente ignobile. Però fece un Si bemolle alla fine di «Un trono vicino al sol» che, invece di farlo piano filato, sparò forte e di una lunghezza infinita…! Beh, è venuto giù il teatro…! Applausi a non finire su questo Si bemolle forte lungo infinito smagliante…poi ovviamente rientrò in zona grigia, nebbia fitta per tutto il resto dell’opera, e si è dileguato miseramente, senza infamia e senza lode. Però quella nota ha fatto venire giù il teatro…sì a Vienna, e siamo sempre lì con il discorso: il pubblico ha un ascolto viziato, dai critici, dai mass media, da vecchie convenzioni che non hanno radici storiche.
I suoi Wagner?
La storia della Tetralogia alla Scala, è molto particolare. All’inizio doveva essere fatta tutta da André Engel e abbiamo iniziato con Walkiria. A me era piaciuto moltissimo il progetto sia come scenografia che come regia. Invece dalla critica aveva avuto delle recensioni non positive, non felici. Per questa ragione, dovendo fare tutta la Tetralogia con lui, si erano creati dei problemi, perché si era scatenata una vera e propria avversione allo stile del regista. Peccato, perché a rivedere oggi le immagini di quei cavalli meravigliosi, l’immenso campo di papaveri con le Walkirie… era uno spettacolo bellissimo. Non sono riuscito a capire le ragioni ma ci fu una massiccia levata di scudi contro questa regia. Ma proseguimmo con Sigfrido. E anche lì, a me piacque molto il concetto rappresentativo di quel Sigfrido, ma ci furono ancora pesanti dissensi. L’Oro del Reno neppure andò in porto con la regia, tanto è vero che ci si ricorderà che fu fatta in forma di concerto. Decidemmo di farla senza scene: che poi fu, delle opere di Wagner, quella che in qualche modo ebbe il successo maggiore: orchestra in buca, protagonisti sul palcoscenico con piccolissimi movimenti, quasi una forma concertante, e il pubblico concentrato sul fatto musicale e sul testo. Ebbe un successo sbalorditivo. E questa è la dimostrazione che in un certo tipo di opera, poter sprofondare integralmente nel discorso musicale, annegare, per dirla con Leopardi, nel solo discorso musicale, porta ad assorbire la musica con assoluta intensità.
Fu davvero una gioia da parte di tutti, un grande successo, distante da qualsiasi discussione in merito a ciò che si doveva vedere e non si doveva vedere. Poi, per l’ultima opera, il Crepuscolo, decisi di affidare la regia a Yannis Kokkos, che creò uno spettacolo meraviglioso: tutti ricordano il bellissimo cavallo bianco che entrava e attraversava il palcoscenico sulle note di Wagner. Ebbe un grandissimo successo. Il legame con Kokkos fu perfetto, tanto che poi gli affidai Ifigenia in Aulide.
Quindi, per concludere questi miei ricordi, sono stati davvero fondamentali i miei incontri con questi grandi artisti. Registi e scenografi. Non dobbiamo dimenticare quanto siano stati importanti certi allestimenti storici, di grandissimi artisti nell’opera: per esempio, al Maggio Musicale Fiorentino, negli anni Trenta, le scenografie di De Chirico, di Maccari, contributi importantissimi, quelle di Balthus per il Così fan tutte. Io ho avuto due incontri assolutamente fondamentali: in Agnese di Hohenstaufen, la presenza di Corrado Cagli, un genio della pittura e della scultura; e l’altro incontro sublime con Manzù quando ho diretto Ifigenia in Tauride. Fu un incontro bellissimo: ricordo questo bergamasco di acciaio, robusto, persona meravigliosa ma di poche parole. Ci incontrammo e mi disse: «Muti mi racconti un po’ questa storia…» e io cominciai a raccontargliela e lui mi ascoltava…eravamo nella hall di un albergo di Firenze e mentre io parlavo lui quasi senza accorgersene prese un foglio e cominciò con la matita a disegnare…l’immagine di uno splendido medaglione di una maschera greca, ispirato dalla storia che gli stavo narrando. E questo fu proprio l’enorme medaglione di bronzo che era al centro della scenografia dell’Ifigenia in Tauride. Questo per dire quale peso ha la suggestione di un racconto e l’ispirazione di un grande artista che crea un mondo sul palcoscenico… e quasi la regia c’è già…mi ricordo, questo muro rosa che lui aveva creato con il medaglione in bronzo e alcune pietre, pochi oggetti: i segnali di Manzù.
Nel teatro queste figure sono uniche: se ci sono grandi registi o grandi scenografi, allora è ancora possibile fare un discorso: questi personaggi come Manzù o come Cagli erano innamoratissimi del fatto musicale e creavano un mondo che era ispirato dai suoni di una storia raccontata. Non era un questione di “modernità”. Ma di bellezza. Bellezza suprema.
Fonte:www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php
Una carissima amica mi ha mandato questa gustosa recensione del Gotterdämmerung di Wagner, recentemente eseguito al Teatro La Fenice di Venezia.
La pubblico, rispettando peró il desiderio della scrivente di mantenere l’ anonimato.
Dopo tanto tempo decido di fare una sorpresa a mio marito e mi procuro i biglietti per la prova generale di Gotterdämmerung alla Fenice. Di solito per arrivare in campo San Fantin sbagliamo sempre strada , ma questa volta siamo arrivati in anticipo…cappuccino e brioches e via in palco.
La scena si apre su una specie di soffitta di Paperino con cataste di roba sparsa e non ben definita…tre povere donne con Mocio Vileda in mano cantano…e cantano e ancora cantano…per fortuna ci sono i sopratitoli, una lucida un tronco con il Fabello (lucida nuovo lucida bello) e cantanooooo!
Arriva Zia Brunilde, vestitino stile Holly Hobbie, con il solito impermeabilone nero/grigio da deportato, sparsi in giro elmetti teteski, mit giakketten teteske stile bordello nazista, lei tratteggia un carattere stile vispa Teresa, felice e un zinzino scema. Arriva lui, Braccobaldo Sigfrido, che più che un eroe disegna il tipico carattere da bevitore di birra della domenica made in Germany, leggermente cretino e spaccone….duetto d’ amore fra handicappati e si passa alla scena successiva. Grande sala del Terzo Reich, tutti in divisa meno Hagen (bastardo più di voce che altro), la bella Gutrune ha un vestitino charleston color azzurrino, è servile, spaventata e si fa palpeggiare da Hagen (boh!!!), vocalmente in un qualsiasi conservatorio scadente si trova di meglio ma non importa, andiamo avanti….tramano tramano e arriva il Prode Sig ! Frido, sporco, vestito a stracci ( Oviesse presumo..pantalonacci zozzi e camicia sbiadita) con prezioso zainetto che sbattocchia dappertutto…purtroppo canta!!! Alla fine si vanno a prendere Brunilde. Il regista o è un maschilista di merda oppure (cosa troppo raffinata temo) ha pensato di sottolineare che dal momento che Brunilde ha perso la divinità ed ha provato le gioie del piacere sessuale è giusto che paghi e quindi la fa andare via a gatto. Torniamo nella sala del Reich quando c’ è anche il coro vestito in divisa nazista e tornano tutti per festeggiare le due coppie di innamorati, c’ è una gran distribuzione di alcolici, son tutti ciucchi e viaaa col vento….cantano, tramano, progettano vendette e per fortuna che ci sono i sopratitoli….
Scena della caccia??? (dove???) Siamo in un posto stile immondezzaio a cielo aperto con le ondine dalla voce leggermente acquosa (hihihi) che si tolgono di dosso petrolio o simili…arriva il Pirla con lo zainetto e lo sbatacchia per terra per l’ ennesima volta, lo avvertono, lo minacciano e alla fine se ne vanno e arrivano gli altri tutti rigorosamente vestiti da soldatini (sennò non sarebbe divertente); sparsi in giro rottami vari, copertoni di camion, barattoli, una ruota di bicicletta e anche una vasca da bagno. Sig ! Fried decide di sedervicisi dentro…io pensavo di lanciargli anche la paperetta ma mi hanno detto che non sarebbe stato conveniente. Lui racconta a tutti che tante cose gliele ha raccontate un uccellino e molla un urlo terrificante che era un vero DO –di-stomaco! Ma per fortuna lo ammazzano e finalmente tace. Diciamo che il regista ci ha fatto un bel regalo evitando di mettere in scena la processione per il funerale del Pirla ed ha tirato giù il sipario…bene bene, mi posso godere la direzione di J. Tate…ma ascoltando tale lentezza, senza un legato od un canto che sia, senza una dinamica che porti dal piano al forte senza botti, forse non è stato un gran regalo!!!! Il tutto finisce nella sala del Reich, il Pirla disteso (e finalmente muto!!!!!) sulla scrivania, Gutrune in camicia da notte in seta rosa che bercia a più non posso e Brunilde ( che per inteso ha accennato tutto lo spettacolo ed a ragione direi visto la parte) che si cucca tutta la sua ultima scena in proscenio con sipario abbassato (non avrei voluto essere al suo posto) per poi finire sotto la doccia nella scena finale…ma non si buttava nella catasta con il Pirla??? Ok, diamogli buono l’ effetto luce dorata …ma insomma!!!
Conclusione: odio i cantanti tedeschi o comunque quelli che abitualmente cantano Wagner, almeno quelli che ho sentito oggi, ingolati, bercianti, con suoni fissi, rumorosi, che come attori sono straordinari ma ci vorrebbe il doppiaggio vocale. Per quanto riguarda la regia sono convinta che ai tedeschi non sia andata giù di aver perso la guerra, quindi ci propinano il Terzo Reich in tutte le salse disturbando in maniera consistente l’ ascolto. Il Maestro Tate ha capito che con le orchestre italiane non vale la pena di lavorare, oppure ci ha presi per il culo!
Per fortuna c’ era la musica di Wagner che ha tenuto duro nonostante gli innumerevoli tentativi di destabilizzazione e boicottaggio perpetrati dagli interpreti tutti.
Non chiedetemi chi cantasse, andate sul sito della Fenice.
Aggiungo solo una precisazione: il regista dello spettacolo era Robert Carsen, che non è assolutamente tedesco ma canadese, ha studiato in Inghilterra ed iniziato a lavorare in Francia.
L’ amico Marco Ninci, che giá é stato ospite di questo blog, mi ha mandato un suo intervento riguardante la questione, molto dibattuta, delle tendenze esecutive odierne riguardanti la filologia applicata alla musica barocca e le esecuzioni su strumenti d’ epoca.
Penso che il centro focale della discussione sia il rapporto fra l’ originale, considerato nella sua purezza, e ciò che di questo originale arriva all’ascoltatore, il quale si trova sempre nelle situazioni più diverse di tempo e di spazio. Intanto, che cos’è l’originale? Possiamo noi ricostruire un testo, qualsiasi testo, in maniera tale da ricondurlo al momento in cui è uscito dalla testa del compositore, già fatto e pronto all’ uso, come Minerva nell’ attimo in cui esce dalla testa di Giove? Ecco, questo tentativo, come sa ogni buon filologo, è destinato a fallire. E ciò anche nel caso in cui abbiamo il manoscritto del compositore. Questo può essere pieno di errori e non è sempre facile distinguere l’ errore da una volontà precisa dell’ autore. E infatti, che altro sono mai le varianti di autore? Quando poi il manoscritto non c’ è, tutto diventa congetturale, affidato all’ acutezza e al buon senso dell’ editore; ma non siamo assolutamente nel campo della verità assoluta, cui si fa corrispondere molto spesso, e Dio solo sa quanto a torto, il concetto di “originale”. E poi, anche a prescindere da questa problematica, c’ è il problema della ricezione, che di originale non ha niente. Non penseremo mica davvero di ascoltare le Cantate di Bach così come le ascoltavano i fedeli nella Thomaskirche di Lipsia? Anche se per assurdo potessimo ipotizzare un’ esecuzione musicale perfettamente sovrapponibile a quella di allora, saremmo noi ascoltatori che sovrapporremmo la nostra sensibilità a quella realtà musicale e ne modificheremmo fatalmente il senso. Perché la nostra ricettività, il nostro essere, le nostre motivazioni psicologiche e sociali non hanno nulla a che vedere con quanto muoveva quella comunità situata nella prima metà del Settecento. Anche il concetto di “magrezza” che noi attribuiamo a quella musica non so quanto sia storicamente fondato e quanto non sia invece attribuibile alla nostra volontà di fondare una cesura; vale a dire, di allontanare un simile mondo da quello del romanticismo. Tant’ è che noi abbiamo notizia di concerti diretti da Corelli a Roma con un numero smisurato di archi; il che contraddice le prassi odierne. E poi, prescindiamo anche da questo. Quand’anche noi fossimo sicuri della magrezza originale del suono barocco, chi può escludere che questa magrezza fosse dovuta a contingenze esecutive e che invece l’ orizzonte dei compositori più grandi guardasse in avanti ed avesse in sé l’ esigenza di organici diversi? Da questo punto di vista si può dire che il futuro, anche l’ aborrito futuro romantico, si sia posto in continuità con il barocco e abbia costituito il suo naturale esito (e non, come pensano alcuni,che ci sia una linea di continuità unicamente fra il barocco e il novecento, saltando il romanticismo). In altre parole, se si considerasse soltanto il contesto dell’ opera eseguita, noi saremmo condannati a non capirne nulla; infatti ciò che viene dopo è altrattanto di importante di ciò che viene prima e di ciò che appartiene allo stesso periodo dell’ opera. Io studio i filosofi neoplatonici. Ebbene, la traduzione latina di Plotino da parte di Marsilio Ficino, risalente alla fine del Quattrocento, è a tutt’ oggi fondamentale per la comprensione del filosofo greco. E questo perché Marsilio, pur avendo a disposizione un testo greco neppure paragonabile criticamente a quelli ordierni, aveva una comprensione filosofica incomparabilmente maggiore; la ragione di ciò è che si sentiva parte di quella tradizione, in assoluta continuità con lei. Una specie di Furtwaengler che esegue Bach, contrapposto ai moderni Herreweghe o Harnoncourt. Un ultimo esempio. Quello del “Don Giovanni” mozartiano. Quest’ opera è stata un mito per i romantici; basti pensare a Hoffmann. E nell’ Ottocento tagliavano la scena finale dell’ opera, come faceva anche Mahler. Questo in omaggio al mito dell’ eroe maledetto; con la sua fine doveva terminare l’ opera. Che importanza poteva avere la slavata moralità che seguiva? Con questo si dava importanza a un elemento che nell’ opera esiste, che le dona una tensione straordinaria in direzione del futuro. Quindi il romanticismo non tradisce l’ opera, le dà una sua verità. E tuttavia la moralità del finale ha un suo senso. Fa capire che l’ ambiente che circonda Don Giovanni ha una dignità, è in diritto di parlare e di giudicare, non è composto di figurine degne di appartenere unicamente a uno sfondo. Don Ottavio non è un eunuco, ma è sinceramente e appassionatamente innamorato di Donna Anna. I contadini hanno la loro vita, la cialtroneria di Leporello è immortale e Donna Elvira ha avuto il cuore per sempre spezzato. Il supremo equilibrio della posizione mozartiana è l’ equilibrio dei grandissimi, di coloro per i quali tutti hanno diritto di parlare e ogni personaggio, quando parla, ha ragione lui. Ma non per questo lo squilibrio introdotto nell’ opera dall’ interpretazione romantica non ha una sua ragion d’ essere. Al contrario. Coglie in quella perfezione l’ aurora dei tempi nuovi.
Marco Ninci
mozart2006 