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Intervista a Carlo Bergonzi

mozart2006

Questa bella intervista al grande tenore parmigiano, probabilmente il massimo interprete verdiano del dopoguerra, è stata pubblicata nel 2009.

Quando ci capita di parlare di Carlo Bergonzi – con musicisti dai gusti più svariati – affiora quasi sempre sul volto dell’interlocutore un’espressione di complice contentezza. Una sensazione di felicità che deriva dal ricordo condiviso dell’effetto che la voce di questo tenore ha avuto su di noi durante gli ascolti teatrali o discografici. Una felicità più rassicurante della scossa elettrica provocata dai tenori funamboli o saettanti; più durevole dell’assaggio di paradiso offertoci da certi timbri divini; più profonda della verità teatrale garantita dai cantanti-attori impegnati sul piano della recitazione. È qualcosa che agisce al di là di quel dominio tecnico, di quella musicalità di fraseggio e di quell’ intelligenza interpretativa che Bergonzi ha sempre dimostrato di possedere in abbondanza. Credo che il suo segreto – ciò che lo rende unico tra i tenori del secondo Novecento – si trovi in quel corpo solidissimo col quale egli convive ormai da quasi ottantacinque anni e che in teatro diventava uno strumento musicale di rara densità sonora; punto focale della rappresentazione scenica. Un fisico da uomo di campagna, piantato sulla terra con una sicurezza che rasserena, con un respiro calmo che somiglia a quello della stessa Natura.

Spesso si è ironizzato, nel corso dei decenni, sulle limitate capacità di recitazione di Bergonzi, ma chi volesse capire le radici più profonde del teatro in musica farebbe bene ad osservare con attenzione il tenore emiliano mentre canta in opera o in concerto (i video, per fortuna, non mancano). Perché la densità ossea e muscolare di quel corpo gli conferisce un carisma fuori del comune, facendolo diventare un punto irradiante di energie. E anche la voce – persino quando viene assottigliata in quei piani alati che arrivavano senza sforzo fino all’ultimo gradino dell’ Arena veronese – risulta sempre agganciata a qualcosa di molto solido, con quella tinta scura che deriva, si direbbe, da un tranquillo prevalere dell’armonico fondamentale di ogni nota su quelli superiori. Una tinta che dava insolita concretezza psicologica ed etica a quei personaggi verdiani – a lui singolarmente congeniali – che dopo aver agito d’impulso acquistano una vera consapevolezza delle proprie azioni. Una consapevolezza esemplificata (in modi diversi) dai quattro personaggi che stanno al centro di un repertorio vastissimo (più di settanta opere) – Manrico, Riccardo, Alvaro e Radamès – ma anche da altre figure, fuori dell’ambito verdiano, che il tenore ha sempre trovato congeniali: Andrea Chénier, Edgardo e persino Nemorino.

Gli eroi romantici di Bergonzi sono sempre moralmente adulti, e in questo differiscono persino dagli stessi personaggi delineati da altri tenori con voce scura come Pertile e Corelli (accomunati da una vena nevrotica tipicamente novecentesca) e Domingo (il cui timbro ci parla più di sensualità che di saggezza).

Non sono stati studiati a sufficienza gli effetti benefici che hanno le voci emesse perfettamente sul fiato sugli uditori in teatro (uditori che ascoltano fra l’altro non solo con le orecchie ma anche attraverso le ossa della testa). Sono sicuro tuttavia che il senso di benessere provocato dal fraseggio di Bergonzi – e assecondato armoniosamente da una gestualità legata ai processi d’emissione – sia innanzi tutto una sensazione fisica suscitata dall’impatto dalle vibrazioni che risuonano nell’aria. E che la lunghezza e la saldezza dei suoi fiati contribuiscano in modo fondamentale alla sua capacità di trasferirci in una dimensione temporale più sana, più vicina ai ritmi di vita ottocenteschi. In scena, anche nei momenti di concitazione, Bergonzi non ha mai fretta; il suo canto non viene mai contaminato dalla frenesia della vita moderna: persino nei passaggi più veloci, ogni frase viene assaporata con una calma che permette anche noi di gustare – e comprendere dunque con i sensi, oltre che con la mente – il significato emotivo di ogni parola, l’ effetto trascinante o introspettivo del ritmo.

Non c’è dubbio che l’ uomo Bergonzi, incontrato a Milano nel mese di dicembre, sente fortemente la mancanza del pubblico. «A ottantaquattro anni sarebbe stupido dire: io voglio cantare ancora. Ma abbandonare il palcoscenico dopo cinquantatré anni di camera, non aver più davanti a te una serie di impegni ben definiti, non poter più star davanti al tuo pubblico, è dura, molto dura. Allora ti viene questa melanconia che ti fa dire: “Ma che cosa faccio io nel mondo?”».

L’ umore è influenzato da una serie di disavventure fisiche che negli ultimi due anni hanno minato un fisico straordinariamente robusto, che mostra anche adesso in realtà delle capacità di ripresa formidabili. E nei momenti di felicità, mentre mi faceva vedere nel suo studio le foto con dedica di Bruno Walter, di Giacomo Lauri Volpi e di tanti altri colleghi che oggi non ci sono più, lo sguardo di Bergonzi torna a essere quello di un ragazzo, con gli occhi che brillano. Lui stesso dice del resto: «Mi devono ricordare come il garzone che faceva il formaggio a Busseto, il figlio del caser». E il suo pensiero torna insistente sulle circostanze che fecero diventare quel ragazzo semplice un Grande della lirica: i tre mesi alla fine del 1950 in cui si trasformò da baritono lirico con scritture saltuarie in tenore di successo con il futuro assicurato: «Mi sembra una specie di miracolo e anche se l’ho fatto io, a volte non ci credo. Avevo una certa esperienza del palcoscenico, ma è tutt’altra cosa fare Andrea Chénier – il ruolo del mio debutto tenorile al Petruzzelli di Bari nel gennaio del 1951 – rispetto a un Marcello o persino un Germont (una parte che ho cantato a Catania con la Tebaldi). Quelle esperienze baritonali mi sono servite però perché ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’ interpretazione semmai a mutare con gli anni».

Come è arrivato poi a proporsi come tenore?

Ho deciso di cambiare registro il 12 ottobre del 1950. Cantavo Sharpless in Madama Butterfly a Livorno con Toshiko Hasegawa e Galliano Masini. Quella sera in camerino – per scherzo – ho fatto il Do del finale del primo atto. E subito ci ho fatto un pensierino da solo. I tenori del resto prendevano anche mille lire a recita, mentre a me davano un forfait di duemila lire, che dovevano coprire il viaggio, vitto, alloggio, prove e recite. Mia moglie aspettava un figlio allora e avevo difficoltà a pagare l’ affitto di casa a Cusano Milanino. Se non fosse stato per la gentilezza del padrone di casa difficilmente avrei potuto studiare tre mesi per trasformarmi in tenore. Dopo un paio di mesi ho cominciato a fare delle audizioni. Sono stato prima da Liduino in via Santa Radegonda a Milano: ho cantato «Celeste Aida» con il maestro Podestà (un direttore parmigiano) al pianoforte e mi hanno chiesto se volevo fare il cover di un altro tenore in Aida. Ho detto che ci avrei riflettuto. Poi mi sono recato all’ufficio di Mario Colombo in Via Mazzini – presso quell’associazione che poi è diventata l’Aslico – sedendomi al pianoforte e attaccando l’Improvviso di Chénier proprio nel momento in cui lui entrava in ufficio. È rimasto molto colpito, e mi ha offerto un’Adriana Lecouvreur con Magda Olivero a Bari. Pochi giorni dopo però la Olivero ci rinuncia e Colombo mi richiama nel suo ufficio:

– Hai coraggio?

– Io ce l’ ho!

– Allora ti faccio fare Chénier!

Era veramente un azzardo per un tenore debuttante, ma io ero disperato. E andato bene, e quella sera lì ho avuto una scrittura con la Rai per tre mesi. Era il cinquantesimo anniversario della morte di Verdi e mi hanno chiesto di cantare Giovanna d’Arco con la Tebaldi e I due Foscari con Giulini. E da quel momento non mi sono fermato più per cinquant’anni. Nel ’53 ho debuttato alla Scala come protagonista del Masaniello di Viviani: l’ opera non ha avuto successo ma mi hanno chiesto di tornare nel 1955 per Boccanegra. E una volta entrato alla Scala mi sono legato subito alla Fenice, Bologna, il San Carlo di Napoli – il giro degli enti autonomi.

Lei ha cantato per un arco di quarantanni al Metropolitan, dal 1956 al 1996. Com’è iniziata la collaborazione con quel teatro?

Lo devo a Mario del Monaco, che una sera è venuto a salutarmi dopo una recita di Manon Lescaut ad Enghien-les-Bains nel giugno del 1956. «Signor Bergonzi – mi dice (non ci eravamo mai conosciuti prima) – sono venuto da lei perché un tenore così è difficile trovarlo. Voglio cederle quest’ anno una mia recita di Aida e un’altra di Trovatore per permetterle di farsi conoscere al Metropolitan». Io l’ ho ringraziato, ma non ho dato troppa importanza alla cosa: « Sono cose che si dicono, ma poi… » dicevo a mia moglie. Un po’ di tempo dopo faccio Chénier a Livorno e Roberto Bauer, l’uomo di fiducia di Rudolf Bing a Milano, mi viene a trovare in camerino: «Bella recita! Sono venuto a portarle il contratto che Mr Bing mi ha mandato, perché Del Monaco lascia a lei un Aida il 13 novembre e un Trovatore il 16 novembre ». Era l’ anno in cui la stagione del Met si apriva con Norma – protagonisti la Callas e Del Monaco. E lo stesso Del Monaco mi ha accolto a New York, ha assistito alle prove col pianoforte e mi ha truccato da Radamès. Era lui in un certo senso il responsabile di questa specie di audizione. Dirigeva Fausto Cleva, Aida era Antonietta Stella, che debuttava anche lei al Met, e c’erano pure Leonard Warren, Cesare Siepi e Federa Barbieri. Un grande cast. Era lunedi sera: una specie di serata di gala al Met con tutti gli uomini in frac. Mentre si attaccava il Preludio Mr Bing mi ha messo la mano sulla spalla e mi ha detto, in italiano: « Carlo Bergonzi: l’ ora della verità! » Io però l’ho preso quasi come uno scherzo. Quando debutti in circostanze del genere non devi pensare troppo, altrimenti non canti. Sono andato fuori e ho piazzato un « Celeste Aida » con il Si bemolle filato come ha scritto Verdi. Il pubblico si è alzato in piedi. Un successo enorme. Era la prima volta che facevo quel diminuendo: sentivo che era la serata giusta per proporla. E infatti il giorno dopo, sul « New York Times », Harold Schonberg ha scritto: « Forse è arrivato il Radamès che sognava Verdi ». Quel giorno mi viene a trovare il rappresentante artistico Lanfranco Rasponi, che mi fa il seguente discorso: « Se lascia fare a me, le garantisco che diventerà il più grande tenore del mondo. Le propongo un contratto per un anno: cinquemila dollari il mese, più tutte le spese per viaggi e pranzi ». Io – che allora guadagnavo duecento dollari a recita – ho fatto due conti e ho risposto: «Signor Rasponi, io la ringrazio. La sua proposta mi lusinga.Ma come faccio a pagare lei? Se è vero poi quello che mi dice, il pubblico mi giudicherà». E così è stato. In seguito ho ricevuto altre offerte – da Breslin per esempio – ma le ho sempre rifiutate. Mi rendo conto ora che se avessi avuto qualcuno che mi faceva da rappresentante, mi avrebbe fatto pagare molto di più. Io non ho mai sparato le cifre che richiedeva Del Monaco. L’altro problema era che non sapevo l’ inglese: per questa ragione ho dovuto rifiutare gli inviti all´Ed Sullivan Show. Ho cantato però al Met per trent’ anni di seguito, saltando una sola stagione a causa degli impegni scaligeri.

Come sono stati i Suoi rapporti con Rudolf Bing?

Io l’ho trovato una persona adorabile: il più grande dirigente teatrale della mia epoca. Tutte le più belle voci si potevano sentire al Metropolitan allora: c’ era quasi sempre il tutto esaurito perché lui non ne lasciava fuori neanche una. Naturalmente aveva le sue simpatie. Ricordo quello che è successo a Cesare Valletti – un bel tenore e anche una persona molto seria – che fu mandato via dal teatro nel 1960 perché non voleva che si aprisse il taglio del quartetto nell’Elisir d’amore: non voleva stancarsi prima della « Furtiva lagrima ».

Com’era l’acustica del vecchio Met?

Molto buona: superiore a quella del nuovo Met. Forse non era meravigliosa come quella del Colón di Buenos Aires – un altro teatro con una capienza di quattromila spettatori – ma non ho mai avuto problemi perché non ho mai forzato il suono. Ho sempre cantato con la mia voce. Anche all’ Arena di Verona eseguivo « O terra addio » con la mezza voce pura. Quando interpretavo Radamès non vedevo l’ora di arrivare a quella scena. Per me era il paradiso. Gavazzeni usava dirmi: « Bergonzi, il suo “Si schiude il ciel” all’ Arena di Verona non morirà mai! ».

Al Met si trovava con i più grandi cantanti di quell’epoca, alcuni dei quali venivano poco in Italia. Che ricordi ha per esempio di Tucker e di Björling?

Björling aveva una voce meravigliosa: cantava in modo giusto, ma la sua tecnica secondo me era del tutto istintiva: era una specie di fenomeno come Caruso. Tucker invece pensava sempre a come impostare la voce. Era un grande tenore, ma Björling – che ho sentito fare Tasca e Un ballo in maschera – era meglio. Ci teneva ad assistere poi alle mie recite.

È vero che Björling tagliava «Ma se m’è forza perderti»?

Sì, in molti tagliavano quella romanza allora. Gigli invece l’ ha bissata qualche volta. L’ho sentito farlo al Regio di Parma nel 1941, dal palco del mio maestro Campogalliani. C’erano anche Caniglia e Bechi nel cast. Prima Bechi ha bissato « Eri tu», poi Gigli ha bissato la romanza dell’ ultimo atto. L’ ha cantata come un angelo. In seguito ho fatto il bis di quell’ aria anch’io, sempre a Parma: prima con il maestro Podestà, poi con Armando La Rosa Parodi nel ’55.

Tra i soprani con cui ha cantato al Met c’erano Zinka Milanov e Dorothy Kirsten…

Con la Milanov ho cantato molto. Aveva una voce meravigliosa, ma i suoi atteggiamenti da primadonna vecchia maniera mi facevano un po’ ridere. Mi ha fatto però un bellissimo complimento una volta, mentre provavo l’Hostias con Bruno Walter all’ Hotel Waldorf Astoria. Zinka ha detto che aveva eseguito il Requiem di Verdi centinaia di volte e che non aveva mai sentito fraseggiare così. Dorothy Kirsten era discutibile forse perché il timbro non era bellissimo, ma aveva un temperamento formidabile. Ho fatto Butterfly e Manon Lescaut con lei a New York.

Lei ha cantato molto Puccini in effetti…

Turandot compresa: c’ è una registrazione dal vivo magnifica. L’unico ruolo pucciniano che trovavo poco congeniale era Luigi nel Tabarro. Ho fatto qualche recita – per esempio con Tito Gobbi a Chicago nel ’55 – e poi basta. E un’ operaccia per il tenore. Urli per tutta la serata – rischiando di forzare la voce – senza avere grandi soddisfazioni dal pubblico. Un altro ruolo che ho trovato poco interessante era quello di Achille nell’Ifigenia di Pizzetti, che ho cantato al San Carlo nel ’52 sotto la direzione del compositore. Sarà bella musici per amor di Dio, ma a me non diceva niente. Pizzetti ci teneva molto perché cantassi una parte anche nell’ Assassinio nella cattedrale. Ho guardato lo spartito e poi sono andato a Parma per spiegargli che non avevo le qualità necessarie per quell’opera e che avevo in ogni caso altre scritture in quel periodo. Così me la son cavata. Anche nel repertorio verdiano c’ era una parte che cantavo mal volentieri. Si tratta di Don Carlo. Per qualche anno ero il Don Carlo per eccellenza – l’ ho fatto con Votto, Gavazzeni, Karajan – ma dopo le recite a Lisbona nel 1956 (con la Cerquetti, la Simionato Christoff e Taddei) ho deciso di non cantarlo più. Non perché era una parte vocalmente ostica, ma perché il tenore non aveva mai l’applauso durante la recita e questo mi rendeva nervoso. Ho sempre cantato la versione in quattro atti, tranne che nell’ incisione realizzata con Solti negli anni sessanta. Mi ricordo che dopo le recite portoghesi Votto voleva scritturarmi per la stessa opera alla Scala. «E arrivato in ritardo, Maestro. Don Carlo non lo faccio più». Ma gli ho fatto il nome di Flaviano Labò, che poi ha avuto tanti successi in quella parte.

Il rapporto col pubblico era dunque fondamentale per Lei…

Il pubblico ti da quello che sei. E quando il pubblico era freddo – anche se le critiche erano belle – io sapevo che qualcosa non andava. Sono sempre stato autocritico. Non posso dire di aver sempre cantato meravigliosamente nella mia carriera. Ci sono state delle grandi serate, delle serate medie e qualche serata no. Al vecchio Met mi è capitato un’ esperienza particolarmente brutta all’inizio di una recita di Aida l’8 gennaio 1959, alla presenza dei reali del Belgio. Dieci minuti prima di entrare in scena avevo fatto un vocalizzo e stavo benissimo. Ma faceva molto freddo e mentre andavo dal camerino al palcoscenico ho preso un colpo d’aria. Me ne son reso conto solo quando ho aperto bocca per cantare la prima frase di Radamès: è uscito un suono completamente rauco. Un’esperienza del genere è come la morte che ti arriva addosso e ti soffoca. Ho dovuto eseguire «Celeste Aida» cantando tutte le frasi acute un’ottava sotto. Per fortuna il pubblico ha capito: mi ha concesso un piccolo applauso e mentre applaudiva entrava in scena Jon Vickers [o forse Dimiter Uzunov, n.d.r.] vestito da Radamès. Sono stato costretto a fermarmi per diverse settimane perché durante l’ aria avevo forzato la voce cercando di far uscire il suono. E stata l’unica volta nella mia carriera in cui sono rimasto completamente senza voce. Bing comunque mi ha detto di restare a New York: sarei stato pagato in ogni caso, perché era stata una disgrazia, capitata all’ interno del teatro. Con il passare dei giorni cominciavo a sentirmi un po’ meglio, ma nel momento in cui dovevo tornare a cantare in Bohème, mi sono fermato davanti all’ascensore e ho detto a mia moglie che non mi sentivo di recarmi in teatro. Era la paura che mi bloccava. A quel punto mi sentivo veramente scoraggiato e sono andato da Bing: « Smetto di cantare. I’m finished. Torno a fare il formaggio perché non ne posso più di stare qui». Lui ha cercato di farmi cambiare idea, ma gli ho detto che ero pronto a partire il giorno dopo. Quando esco però nella trentanovesima strada incontro Mitropoulos:

–  Carlo, finalmente ti vedo. Allora adesso stai bene?

– No. Non canto più.

– Ma tu devi far il Macbeth con me! Quando ho sentito quel titolo ero incuriosito perché il ruolo di Macduff non comporta una grande responsabilità. Lui mi ha preso per un braccio e mi ha riportato dentro da Bing. E così, grazie a Mitropoulos, ho ripreso a cantare. Era un direttore meraviglioso, un uomo sicuro di sé. Se sentiva che stavi poco bene, non ti creava problemi; accelerava i tempi. Anche il suo Boccanegra e la sua Tosca erano meravigliosi. Del resto i direttori allora capivano veramente il canto. Serafin diceva giustamente: prima troviamo la compagnia, poi scegliamo l’ opera. Oggi invece scelgono prima il titolo, poi il regista e scenografo e soltanto alla fine i cantanti. Serafin selezionava l’i ntero cast delle opere che dirigeva, persino i comprimari, e sapeva anche meglio di me quello che ero in grado di cantare. Mi ricordo che lui stava incidendo l‘ Aida alla Scala con la Callas. A un certo punto mi fa chiamare:

– Bergonzi, conosci L’ amore dei tre re?

– Scusi, Maestro, ma che opera è?

– Fa il mio nome alla Ricordi. Fatti dare lo spartito. Guardalo e poi telefonami.

Leggo lo spartito. L’ opera è bella e la parte di Avito stupenda, ma mi sembra di una difficoltà bestiale. «Non so se riesco a fare quest’opera qua», gli dico al telefono. «Io voglio solo sapere se ti piace» mi risponde, e mi fa scritturare per delle recite a Chicago con la Kirsten. Aveva ragione lui.

Stephen Hastings

dalla rivista “MUSICA”, febbraio 2009

La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma

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Come secondo contributo per l´anno mahleriano, pubblico questa pagina Continua a leggere “La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma” →

Ricordo di Michel Glotz

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Il 17 febbraio di quest’ anno, a 79 anni di età, è morto a Parigi Michel Glotz, produttore discografico tra i più importanti della storia. Continua a leggere “Ricordo di Michel Glotz” →

Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth

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Per chi, come me, ama la musica di Wagner, le trasmissioni radiofoniche in diretta dal Bayreuther Festspiele sono da sempre un appuntamento fisso dell’ estate. Continua a leggere “Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth” →

Karina Gauvin: come si canta davvero il barocco

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Il problema del canto barocco è uno di quelli più dibattuti nelle discussioni tra gli appassionati e sui siti specialistici. Con la riscoperta e la sempre maggiore diffusione di questo repertorio, si discute animatamente su quali debbano essere i giusti criteri vocali e stilistici richiesti ai cantanti che sono chiamati a interpretare questo tipo di musica. Oggi, sulla scia del movimento che sostiene le esecuzioni con gli strumenti costruiti alla maniera antica, molti sostengono che la tecnica classica del canto, quella basata sull’ emissione in maschera e sul fiato, sarebbe inadatta e stilisticamente inappropriata per il melodramma sei-settecentesco. Da qui il proliferare di voci aguzze, fisse e stridule, dalle agilità emesse di gola e dall’ espansione limitata. Chi conosce i dischi della Bartoli e di Simone Kermes, tanto per fare due esempi,  sa a cosa alludo. Ora, che questo sia un prezzo da pagare in nome della preparazione stilistica che i cantanti di questo tipo possiederebbero, già è una cosa che mi trova poco d’ accordo. La poetica barocca era basata sulla spettacolarità del virtuosismo e sull’ esaltazione della bellezza vocale. Peggio ancora quando si sostiene una presunta superiorità dell’ emissione fissa e non immascherata, oltretutto completamente priva di basi storiche, visto che tutti i teorizzatori di questa “vocalità barocca” non riescono assolutamente a citare fonti attendibili alle quali si rifarebbero le loro asserzioni.
Oggi, se pensiamo a certe registrazioni come quelle mozartiane di Jacobs o quelle delle opere vivaldiane effettuate da Spinosi, siamo arrivati veramente ai limiti dell’ assurdo. Non vedo proprio perchè uno si debba adattare ad ascoltare esibizioni vocali che spesso richiamano alla mente un concerto di rane, in nome di una presunta purezza stilistica. La mia impressione è che in campo filologico le esecuzioni strumentali siano precedute da studi seri, anche se a volte opinabili, mentre per i cantanti si tiri quasi sempre a indovinare. I risultati, li abbiamo sentiti tutti.
Comunque oggi, facendo una delle mie quotidiane ricerche su You Tube, mi sono imbattuto in una cantante che costituisce un´eccezione a quanto ho scritto fin qui.
Si tratta di Karina Gauvin, soprano canadese, nativa di Montréal ma cresciuta a Toronto, formatasi prima in patria e poi alla Royal Scottisch Academy di Glasgow, in carriera già da diversi anni e ospite regolare di grandi teatri e sale da concerto, in tutto il mondo tranne che in Italia dove, come accade per molti altri validissimi cantanti, quasi nessuno sembra essersi accorto della sua esistenza.
Bene, se ascoltate qualche brano di Vivaldi o Händel cantato dalla Gauvin, veramente avrete l´impressione di scoprire un mondo. Finalmente una cantante che affronta il canto di grazia, di forza e di sbalzo con voce corretta, agilità fluide e un’ emissione vocale basata sui criteri della vera vocalità. Eseguita in questo modo, la musica svela tutto il fascino che, in bocca ad una Kermes o a una Bartoli, si riduce solo a una collana di note diligentemente compitate e di strilletti. L´aria “Let the bright Seraphim” dal Samson di Händel, ad esempio, col suo elettrizzante botta e risposta virtuosistico tra la voce e la tromba, diventa veramente l´evocazione di quelle sfide tra cantante e strumentista che spingevano i pubblici del Settecento a riempire i teatri.

Sembra impossibile, ma non lo è. O meglio, si tratta di una cantante che sicuramente ha ben presenti in mente gli esempi dei grandi artisti che hanno affrontato il canto barocco, come ad esempio Joan Sutherland, Marilyn Horne e Samuel Ramey, e ha tratto profitto dalla loro lezione.
In mancanza di un ascolto dal vivo, chiaramente non posso valutare compiutamente il volume vocale e la proiezione, che però probabilmente dovrebbe essere buona, visti i criteri secondo cui la voce è impostata.
Per quanto riguarda le capacità tecniche e la musicalità, quello che si può ascoltare dimostra che si tratta davvero di un’ artista di classe, oltretutto scrupolosissima dal punto di vista stilistico e sicuramente anche molto versatile, visto che nel suo repertorio figurano anche autori come Mahler, Debussy, Barber e Britten.
Del resto, come ho detto, la Gauvin si è esibita nei maggiori teatri e sale da concerto, ed ha al suo attivo anche una cospicua discografia, con incisioni che hanno ottenuto premi e riconoscimenti importanti, oltre a critiche come quella apparsa nel febbraio 2009 sul London Sunday Times, nella quale Hugh Canning scrive tra l´altro:

“Gavin´s choice of repertoire focuses on English-language works, sacred and profane. Her glinting soprano, bright-edged yet deliciously rounded and sensual, is used with rare understanding for character…”

Una bella scoperta, e soprattutto la dimostrazione pratica che noi melomani non siamo gente che chiede la luna nel pozzo. Datemi una cantante come Karina Gauvin e io non starò tanto a sottilizzare sui suoi difetti, ma dirò: ecco finalmente una vera cantante, ecco un´interprete intelligente, ecco soprattutto un´autentica virtuosa, capace di affrontare il belcanto con vocalità corretta ed autentica espressività.

Una voce assolutamente da tenere in considerazione, per gli appassionati del teatro d’ opera settecentesco. Speriamo di poter ascoltarla presto dal vivo qui in Germania.

Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan

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Oggi aggiungo alla serie delle testimonianze in ricordo di Karajan questo articolo di Mirella Freni, una delle cantanti preferite dal Maestro, apparso nel 1985 sulla rivista “Musica Viva”.

Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E’ una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all’inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell’immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un’esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un’occhiata, è peggio d’un’arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t’avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po’ tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un’opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. “È infranto l’ artimon!”, si canta nell’Otello di Verdi. “Che cos’è l’ artimon?”, chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell’albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l’orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall’orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po’ scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l’opera non può fare a meno dell’orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell’opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice “qui non come nel disco, che non mi piace”, perché non è che si fissi in un’idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall’intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell’Otello il terz’atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: “Dì che sei casta”, e io rispondo “Casta io son”, voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall’altra parte. C’era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un’interpretazione d’una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo “Casta lo son”, stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. “La colonna di Mirella”, diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la “canzone del salice”, ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L’ho fatto, e contemporaneamente l’orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c’è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c’è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c’era lui. E’ difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E’ tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all’italiana. Panerai racconta – deve averlo raccontato anche a voi – che una volta, mentre provavano la Traviata (in realtà si trattava del Trovatore, n.d.r.), non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d’effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l’orchestra, gli ha chiesto: “Panerai, e il sol bemolle?”, e lui ha risposto: “Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo…”; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: “Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione”.
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: “Mirella, non ti fidi di me?”. Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos’era quel Don Carlo, come l’abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l’espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l’ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: “Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te”.

Fuori dal lavoro… chi l’ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d’aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo…
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: “Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?”. Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un’immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l’impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma – sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere… Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c’era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E’ il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l’ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand’è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un’opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.

Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)

Ugo Duse: la trilogia mahleriana di Toblach

mozart2006 4 commenti

È iniziato da pochi giorni l´anno mahleriano. Il 7 luglio cadeva il 150° anniversario della nascita del grande compositore austriaco, e il 18 maggio 2011 verrà commemorato il centenario della morte.
Avremo sicuramente molte opportunità per parlare di questo straordinario musicista.
Come contributo iniziale, propongo questo saggio di Ugo Duse, musicologo di straordinaria competenza e acutezza critica, al quale tra l´altro mi legano ricordi personali, avendo seguito le sue lezioni di Storia della Musica all´Università di Ca´Foscari.
Il saggio tratta di quella che Reidlich ha definito "Trilogia della morte", ossia le ultime tre opere mahleriane: "Das Lied von der Erde", la Nona Sinfonia e l´incompiuta Decima. Tutti e tre i lavori furono scritti durante i soggiorni estivi del compositore a Toblach.

Quando fu costretto a dare le dimissioni dall'Imperial-Regio Teatro dell'Opera di Vienna, Mahler concluse con Heinrich Conried un contratto di quattro mesi quale direttore ospite per il Metropolitan di New York. Erano i primi giorni del giugno 1907 e si chiudeva uno dei più grandi periodi vissuti dal Teatro viennese. In quei giorni si ammalò la sua prima bambina, e il 5 luglio moriva. Il 6 luglio la moglie ebbe un collasso e fu chiamato un medico del posto dove stavano trascorrendo le vacanze, anzi il loro luogo di villeggiatura ormai da molti anni, Maiernigg, in Carinzia. Il dottor Blumenthal non riscontrò nulla di grave alla signora; invitato per scherzo da Mahler a sottoporlo ad una visita, lo trovò affetto da un vizio valvolare bilaterale congenito. I malati di cuore nella sua famiglia erano stati molti e quindi probabilmente c'era di mezzo un fattore di ereditarietà. Quantunque il vizio valvolare fosse compensato, è chiaro che si imponeva un cambiamento di vita, specialmente per quanto concerneva le attività sportive cui il compositore si dedicava: nuoto e alpinismo. Fu giudicato necessario invece che si abituasse a camminare su sempre più lunghe distanze, ma con passo uguale.
La sua superstizione nevrotica, la morte della figlia e la cardiopatia riscontratagli convinsero Mahler a fuggire da Maiernigg. Fu così che giunse ad Altschluderbach, a poco meno di un paio di chilometri dal centro di Toblach in Val Pusteria. Si stabilì in casa Trenker, una grande casa isolata al di là della ferrovia Franzensfeste – Lienz – Wien. Evidentemente la sua malattia non era molto grave, se poteva sopportare gli oltre 1200 metri (morirà sì infatti di mal di cuore, ma per una endocardite lenta da streptococcus viridians, indipendente dal vizio valvolare congenito). Ma l'ipocondria lo aveva sempre posseduto; la morte della figlia riaccese complessi di colpa di carattere familiare ed egli si dovette sentire come l'albero abbattuto dal terzo colpo di scure dell'ultimo tempo della sua Sesta. Eroe vinto e rassegnato. Questa sua rassegnazione compare in Das Lied von der Erde, uno dei capolavori composti tra casa Trenker e la piccola "Hütte" di legno, distante dalla casa duecento metri, proprio in mezzo al bosco. Ancor oggi, ogni tanto, sfiora questa capanna lo sguardo triste dei caprioli che si spingono nelle vicinanze.
Nella tarda estate del 1907 cominciò a musicare i testi dei poeti cinesi, regalatigli un giorno dall'amico Theobald Pollack; continuò in USA il lavoro, senza tener conto dell'ordine in cui furono poi definitivamente collocati, e la successiva estate portava a compimento gli interludi che costellano qua e là i sei Lieder e che non poca parte giocano nella grandezza di quest'opera, specialmente quello che introduce alla ripresa di Der Abschied.
Contemporaneamente inizia la composizione della Nona Sinfonia. Tornato nell'estate del 1909 in quello che considera ormai il suo ultimo rifugio, pose termine a questa che fu la sua ultima sinfonia compiuta e completò l'orchestrazione lì e durante l'ultimo viaggio nella sua terra natia, la Moravia, di Das Lied von der Erde.
I testi di questo ciclo, che non soltanto in ossequio alla sua volontà, ma anche per ragioni strutturali sono una vera "sinfonia di Lieder", sono tratti da una antologia di liriche cinesi compilata da Hans Bethge e spaziano per più secoli di letteratura cinese. Del Die chinesische Flöte lo colpì soprattutto la lirica dell'epoca T'ang, come dimostra la circostanza che musicò poesie esclusivamente scritte sotto quella dinastia; quattro di Li-Tai-Po, e cioè Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene Frühling; una di Tschang-Tsi, Der Einsame im Herbst; una di Mong-Kao-Jen, In Erwartung des Freundes, ed una di Wang-Wei, Der Abschied des Freundes. Le ultime due furono fuse in una.
Mahler tornò, con quest'opera, alla sua tecnica di manipolazione dei testi dopo la parentesi di Rückert e vi tornò con lo stesso spirito che aveva informato i suoi spesso drastici interventi sulle canzoni da Des Knaben Wunderhorn. Può esser opportuno, a comprovare quest'asserzione, mettere in evidenza il triplice intervento su Der Abschied, il Lied che risulta dalla fusione delle due poesie di Mong-Kao-Jen e di Wang-Wei. Non è infatti la fusione il dato più interessante dell'elaborazione del musicista: in quest'ultimo Lied i cambiamenti sono di una profondità e di un radicalismo senza precedenti. Ecco come vengono trasformati i sei versi della poesia di Mong-Kao-Jen:

 

Versione originale
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.

Versione di Mahler
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt der Mond
am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Weh’n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
Die Blummen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh‘ und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
die müden Menschen geh’n heimwärts,
um im Schlaf vergess’nes Glück
und Jugend neu zu lernen!

L'allargamento di queste due strofe è stato operato da Mahler utilizzando dei versi ch'egli aveva composto a Kassel nel 1884. In modo particolare gli ultimi tre versi sono quasi riprodotti intergralmente.
Ancora, egli varia la chiusura del primo testo trasformando l'ultima terzina in questa maniera:

Versione originale
Ich wandle auf und nieder mit der Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen,
O kämst du, kämst du, ungetreuer Freund!

Versione di Mahler
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
auf Wegen, die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunk’ne Welt!

È evidente che l'abolizione dell'ultimo verso della terzina originale altera tutto il significato della poesia. Sparito l'ungetreuer è scomparsa anche l'ultima possibilità di autodeterminazione. Ed ecco allo Mahler sostituire all'Ich della prima strofa dell'altra poesia – quella di Wang-Wei, Er, e senza soluzione di continuità, trasformare in tal modo l'attesa nell'attesa di un commiato. E il senso profondo di questo commiato va ricercato nella finale trasformazione che Mahler operò in chiusura della poesia di Wang-Wei, e che fu l'ultima della sua vita:

Versione originale
Wohin ich geh? Ich wandre in die Berge,
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich werde nie mehr in die Ferne schweifen-
Müd ist mein Fuß, und müd ist meine Seele,
Die Erde ist die gleiche überall,
Und ewig, ewig sind die weißen Wolken…

Versione di Mahler
Wohin ich geh‘? Ich geh‘, ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe, Ruhe für mein einsam Herz!
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig,
ewig blauen licht die Fernen,
ewig, ewig…

Come si addice ad una sinfonia di stampo ciclico, e pur tanto rivoluzionaria, il primo Lied è una forma sonata, come pure il quinto, anche se qui è più esatto parlare di Lied-sonata. Von der Jugend e Von der Schönheit sono concepiti nella forma del rondò. Der Einsame im Herbst e Der Abschied appartengono a quel regno particolare del Lied più intellettualmente romantico ove la forma ha ormai un’ importanza molto relativa e l'equilibrio dei rapporti tra voce e strumenti s'imposta su nuovi criteri estetici, più chiaramente extramusicali, ma non in senso letterario, quanto filosofico, considerando alle volte possibile, per esigenze espressive interiori, un sovvertimento delle parti, affidando alla voce una funzione complementare di valorizzazione dello strumentale, se non conferendole addirittura un carattere timbrico. Qui il durchkomponiert spadroneggia ormai libero anche da quelle poche norme che lo facevano considerare una forma.
Nell'estate del 1910 Mahler tornò per l'ultima volta in quella valle dove i suoi amati "suoni di natura" già si stemperavano nelle luci dei tramonti stravolte dai colori delle altissime rocce, soffocate dal cupo verde dei boschi circostanti. E iniziò la sua Decima Sinfonia, il cui unico tempo completato, l'Adagio, testimonia, a mio avviso, il consolidarsi della nuova maniera contrappuntistica mahleriana.
H. F. Redlich chiamò Das Lied von der Erde, La Nona, e i frammenti della Decima "la triologia della morte". Egli spiegò cioè l'enorme salto qualitativo rappresentato da queste opere, prese nel loro complesso, e contemporaneamente l'accentuarsi di certi difetti già emersi nella Settima, con la circostanza che alla stesura di queste tre composizioni l'autore pose mano dopo aver preso coscienza della sua malattia cardiaca.
Quasi seguendone il fatale decorso, egli avrebbe musicalmente incontrato i fantasmi che sempre più gli si stringevano da presso, sino all'ultima annotazione in margine allo Scherzo della Decima: "il diavolo lo balla con me", in questo senso della perdizione e sotto questo segno la sua ispirazione e la sua vita si sarebbero concluse.
La tesi di Redlich si basa sul dato inconfutabile della diagnosi, anche se questa, posta nell'estate del 1907, non era di effettiva gravità. Ma, come abbiamo detto, l'innata morbosa sensibilità spingeva subito Mahler sulle desolate strade dell'ipocondria più dolorosa. Essa si basa inoltre su accostamenti tematici che starebbero a dimostrare la continuità del discorso, il suo progressivo approfondirsi e simultaneamente sfaldarsi, in analogia o meglio in sintonia con il succedersi degli accadimenti psichici e biologici del malato, del concentrarsi e del disperdersi, in inevitabile alternanza, delle sue situazioni cenestesiche. La tesi è suggestiva nella sua disarmante ovvietà; essa cerca di porre su un terreno diciamo pure concreto ciò che Bekker prima aveva pensato di cogliere su di un piano ideale e ciò che Adorno e gli adorniani avrebbero trasferito in seguito su di un piano decisamente idealistico. Perché in definitiva Redlich ha il merito di essersi fermato ai fatti nel proporre la tesi della "trilogia", e il coraggio di aver elevato al rango di fatti alcuni elementi di natura musicale, alcune costanti stilistiche reperite ma anche enfatizzate, nelle tre composizioni. Egli raccolse per sempre nella sua "trilogia", reinterpretandola, la tesi di Bekker, cui del resto si rifà anche Adorno.
Parlare di una "trilogia" è giustificato da circostanze obiettive: la frattura tra queste composizioni e il retorico annaspare dell'Ottava, degna del suo autore solo per il primo tempo, è grande almeno quanto quella che separa l'Ottava dal gruppo delle sinfonie centrali; in un analisi delle ultime opere a maggior ragione essa finisce con il distinguere nettamente ciò che è stato composto prima dell'Ottava da ciò che è stato composto dopo. Ciò che è stato composto dopo sono due sinfonie – una sinfonia di Lieder, Das Lied von der Erde, una sinfonia in re maggiore, la Nona – e due tempi di un'altra sinfonia che doveva richiamarsi in qualche modo all'assunto della Divina Commedia: tre opere quindi, la terza delle quali incompiuta. Chiunque vuol vederci una "trilogia" ha tutti gli elementi in mano. Dal momento che si è fatto anche per il Trovatore, la Traviata e il Rigoletto una trilogia, nulla impedisce un simile mo
do di vedere le cose. Ma a scanso di equivoci occorre mettere bene in chiaro che ragionando in tal modo non si deve poi parlare di tetralogia a proposito dell'Anello del Nibelungo, dove la continuità poetica, drammatica, tematico-musicale è esplicitata in maniera tutt'affatto unitaria. Se invece è l'unità, ai suoi vari parametri e nelle sue varie manifestazioni, a determinare la forma triplice o quadruplice del discorso, allora è tanto improprio parlare di trilogia verdiana quanto lo è di quella mahleriana.
Ciò naturalmente non disconosce un dato di fatto comune ad entrambi i casi e di una certa importanza: quello di un ciclo cronologico ben preciso con i suoi ben precisi contorni; mette solo in evidenza che la stessa massima pregnanza biografica o autobiografica di un determinato ciclo compositivo o comunque artistico non può assumersi il ruolo di discorso con una sua ben definita unità formale, ma venire al più legittimamente presentato come insieme di particolari, plurime esperienze personali non riconducibili, in quanto esperienze, ad una unitarietà che escluderebbe proprio la loro molteplicità.
Das Lied von der Erde e la Nona furono composte nel pieno di una attività febbrile che portava Mahler a spostarsi frequentemente dall'Europa agli Stati Uniti e viceversa con fugaci riposi nel Sud Tirolo; anche la Decima fu incominciata in quell'atmosfera esagitata e in parte di routine. Ora, dal momento che la prima composizione di questo che si vuol vedere come un ciclo, cioè Das Lied von der Erde, fu iniziata dopo la rescissione del suo rapporto con l'Opera di Vienna, perché non parlare di "trilogia dal nuovo mondo" alla maniera di Dvorák? Perché non parlare addirittura della "trilogia di Dobbiaco", alla maniera delle London Symphonies di Haydn? Non avrebbe minor senso di "trilogia della morte", né minore obiettività.
Qual è allora la ragione principale che la morte, e nient’altro che la morte, conferisca alle opere oggettivamente diverse quest’unità? Perché uomini come Bekker, Redlich, Adorno, esegeti acuti ed appassionati dell'opera mahleriana, si trovano accomunati in questa valutazione? È forse vera del tutto o in parte, o non si cammina piuttosto in equilibrio instabile sul filo dell'equivoco?
Precisiamo intanto che il discorso sulla Decima va sospeso, e che l'Adagio rimastoci conferma tutt'al più una linea di tendenza, ma è pur sempre un frammento che sul piano del linguaggio, della tecnica compositiva, non va oltre la Nona. Il problema dunque si restringe a Das Lied von der Erde e a quest'ultima. In secondo luogo, cerchiamo di rintracciare e di vedere come si sviluppa il discorso sulla morte. Bekker espone esplicitamente la tesi che la Nona continui idealmente la Terza nel senso che dopo Quel che mi raccontano i fiori di campo, Quel che mi raccontano gli animali del bosco, Quel che mi racconta la notte, Quel che mi raccontano le campane del mattino, e quel che mi racconta l'amore – la tematica cioè appiccicata sopra la seconda parte della Terza sinfonia rispettivamente al secondo, terzo, quarto, quinto e sesto movimento – Mahler con la sua ultima sinfonia compiuta ha voluto dirci "quel che gli raccontò la morte". L'idea poetica quindi della Nona è per Bekker l'idea della morte. C'è un’ ispirazione extra-musicale, la morte, che trascina con sé idee secondarie ma necessarie: la reminiscenza, il rimpianto, la rassegnazione, l'annotazione di Mahler sul tema principale del primo tempo allorché viene ripreso dal primo corno "o giorni che dileguano, o perduto amore…", una figura di Das Lied von der Erde, altre autocitazioni sostanzierebbero le idee della reminiscenza e del rimpianto, mentre l'Adagio finale esprimerebbe compiutamente la rassegnazione.
Senza approfondire oltre vediamo come l'idea poetica di Bekker, ancora in fondo legata ad un’ispirazione venuta dal di fuori – la morte è in noi, ma noi siamo quasi sempre incapaci di viverla, per cui essa arriva, ci viene incontro, ci ghermisce, e così via – si trasforma in fredda constatazione cronachistica nella prosa, di Redlich, per divenire in Adorno rispecchiamento della morte di un'epoca o addirittura sua anticipazione, morte di un mondo, di una visione del mondo, accompagnata da idee secondarie ma necessarie quali quelle di decadenza, distruzione, autoannientamento. Queste idee, per Adorno, si incarnano in definitiva hegelianamente in Das Lied von der Erde e sopratutto nella Nona.
Lo sforzo adorniano, meritevole di ogni rispetto, corre il rischio pur nelle sue inopinabili conclusioni, d'esser del tutto vanificato da maldestri discepoli. Elevata a principio l'estensione, creata la categoria dell'estensionalità, essi iperdialettizzano, nuovi Adamo da Piccolo Ponte, le contraddizioni, per cui essenzialmente dalla Nona, in quanto negazione assoluta, nascono per la positività che si cela proprio in quella assolutezza le condizioni di tutta la musica che è venuta dopo, dagli sberleffi e le urla dell'Espressionismo al costruttivismo dei seriali, dai seriali pluriparametrici, all'estetica musicale dell'aleatorietà. Con furore analitico che maschera un'iconoclastia di fondo essi vanno a reperire tre note qui, dieci note là, parafrasi della Vedova allegra, della Radetzky-Marsch, di frammenti del Vascello Fantasma, mettendoli sullo stesso piano dei riferimenti a Beethoven, a Bruckner e a certe autocitazioni. Tutto questo, mescolato a forzature cronologiche inammissibili come ad esempio quella di mettere insieme la Nona sinfonia con il Pierrot Lunaire unicamente perché entrambe furono per la prima volta eseguite nel 1912 (il che ha lo stesso valore di mettere sullo stesso piano l'Adagio della Decima con le composizioni dodecafoniche del 1924, dal momento che esso fu eseguito per la prima volta allora), oltre che creare confusione è segno di profonda malafede. È forse ancor più segreto dell'aspetto equivoco della rivalutazione di Nietzsche come filosofo della decadenza.
Il tema della morte è senz'altro dominante nelle ultime composizioni, ma in fasi diverse e con valutazioni diverse. Schematizzando si potrebbe dire che con Das Lied von der Erde compare l'inevitabilità della morte e che la categoria fondamentale della Nona è quella dell'attesa.
Das Lied von der Erde segna la pace riconquistata. Pace o rassegnazione? Per colui che è in vita questa distinzione non ha importanza. Pace è rassegnazione e questa sintesi si pone al di fuori dei nessi di causa ed effetto che semplificano ormai troppo, negando, per convenienza, l'esistenza di processi statici avvertiti solo dal senso e sui quali, ammettendo la possibilità in una brutta descrizione fenomenica, deve essere iniziato il discorso. Questa sinfonia di Lieder di fronte alla certezza della speranza mortale rende la perduta serenità dell'uomo. Con questo canto della terra Mahler sublima anche la sua negativa esperienza attraverso il grande ritorno a casa, ad una terra dove tutto è già spiegato da sempre perché non c'è nulla da spiegare. L'infinito è un limite se ci si pone il problema del finito ma se questo problema non ha più senso alcuno, il limite è solo nel rapporto che l'uomo ha con gli altri uomini. Se questo rapporto lo commisura nella sua costante mutabilità e pur tuttavia nella possibilità obiettiva di ridurlo ad un insieme di fatti, sempre quelli, sempre, in fondo, riti di uno stesso vivere, allora l'infinito è colt
o subito e placa e prepara a morire. Il senso della vita è qui: saper morire tranquilli.
Nella Nona sinfonia ciò che Das Lied von der Erde ha raggiunto è assolutizzato in un suono che, come dirà poi Alban Berg, è "puro come l'aria del Semmering". Tutto il simbolismo di quest'opera è meraviglioso pur non avendo nulla a che vedere con la volontà di parlare per simboli. Si avvicina piuttosto ai linguaggi della morte che da Die Kunst der Fuge all'op. 135 di Beethoven e alla Nona di Bruckner hanno caratterizzato le ultime composizioni di questi maestri. Il tentativo compiuto da Alban Berg di penetrare come criptico il linguaggio della Nona è un tentativo poetico, non di un musicista. Ciò fu possibile perché questa sinfonia di Mahler scarica una violenta ondata di poesia su coloro che l'ascoltano, e questa poesia è l'inevitabile scotto alla ambiguità di ogni linguaggio musicale. Mal al di là dell'indagine tematica, che pur quest'ambiguità rafforza, non è lecito andare; al più può essere studiata formalmente per rendersi conto della meravigliosa tecnica compositiva cui era pervenuto l'artista attraverso l'incessante lotta per la chiarezza, attraverso l'incessante autocritica che sempre dovette sostenere contro la patente d'inattualità conferita alla sua musica. Ma ad essere inattuale finalmente giunse, proiettando nel futuro la sua Nona sinfonia.
Una corretta comprensione della Nona è possibile solo alla condizione di rinunciare, malgrado le tentazioni dei suoi simbolismi, all'idea che essa sia "musica pura", perché l'autore, anche quando ha abbandonato l'uso della parola chiarificatrice ovvero è giunto a condannare un qualsiasi programma per le sue sinfonie, non fa musica assoluta con il proposito di conquistare quella bellezza cui fatalmente dovrebbe tendere la vera musica secondo il credo hanslickiano, ma mette in suoni il contenuto della sua stessa vita, esperienze, sofferenze, verità e poesia. Neppure i maggiori periodi di crisi d'ispirazione lo indussero ad abbandonare i criteri del "programma interno"; se mai fu proprio esso a venire distorto, a consigliare soluzioni formalistiche. L'invito antico del compositore ad ascoltare la sua musica come "una sua esperienza che non può essere raccolta in parole" non fornisce tuttavia ancora la chiave adatta a decifrare simboli e allusioni di cui si cementa questa complessa struttura. Ma è poi possibile definire con chiarezza che cosa si debba intendere per comprensione profonda di un fatto artistico qualsiasi, quando i contenuti di questo fatto sono stati simbolizzati all'estremo attraverso un processo discontinuo? Qui le difficoltà sembrano essere davvero insormontabili e l'unico aiuto ci viene forse dato da quelle poche parole rintracciabili nella lettera scritta nel lontano 1896 a Max Marschalk. "La mia esigenza di esprimermi musicalmente nella forma sinfonica inizia solo quando dominano le oscure sensazioni, e dominano sulla soglia che conduce all'altro mondo; il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio."
Se noi quindi appoggiamo le nostre speranze di comprensione della musica di Mahler su queste dichiarazioni, dovremmo di fronte alla sua Nona chiederci innanzi tutto quali possibili esperienze e sofferenze abbia vissuto il suo autore e quali oscure sensazioni le abbiano accompagnate come cause o conseguenze: ciò in pratica significa avventurarsi in una ricerca ai limiti della psicologia del profondo del Maestro. Ciò non può non scandalizzare la critica forte di formulari estetici, ma di questo avventurarsi sulle soglie dell'altro mondo, quel mondo che non si lascia storicizzare se non come oggetto di scoperta, costituisce a nostro avviso la sola via non sicura ma meno insicura per cercare di sintonizzare gli sparsi frammenti di esperienze individuali con le esigenze di espressione dell'artista. Naturalmente ogni modo di esprimersi tende, anche a livello patologico, a un duplice obiettivo: comunicare con altri e chiarire meglio a se stessi ciò che si dice e nel contempo il perché si senta l'esigenza di esprimersi. Questa duplice obiettiva condizione dell'esprimersi comporta la necessità di ricorrere alla forma come forma di inquadramento, successione, concatenazione e presentazione dei contenuti, una forma peculiare a quei dati contenuti ma che non potrà mai essere evitata pena la gestualità di un soliloquio. Anche la forma con cui l'esprimersi si realizza aiuta perciò a penetrare meglio il senso di quanto viene comunicato.
A nostro avviso però non si tratta di una riflessione sublimata sulla morte risolta nel fatto artistico o di una riflessione sull'inevitabilità della morte, vuoi vista come abbandono della dolce vita, vuoi sentita come liberatrice delle sofferenze; in tal caso ci verremmo a trovare in presenza di letteratura messa in musica, sia essa l'accettata letteratura di Tod und Verklärung di Strauss o la non accettata letteratura dell'op. 29 di Rachmaninov o dell'op. 128 di Reger.
La riflessione letteraria sulla morte, poetica o filosofica che sia, quasi mai implica nel riflettente una condizione fisica di precarietà; ma il malato che è vicino a morire sente la morte, si vede morire, prende coscienza fisica e psichica del suo morire e, nei momenti di più grande familiarizzazione col suo prossimo nuovo stato, vive continuamente la propria morte. La Nona sinfonia è l'esperienza di morte vissuta razionalmente, della morte certezza conquistata, un'esperienza a guardar bene spiegabilissima dopo Das Lied von der Erde che abbiamo visto costituire il primo appressamento al distacco dalle miserie della vita nella panica prospettiva di un ritorno alla terra che sempre rifiorisce. Come Das Lied von der Erde, come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, anche la sinfonia in re maggiore ha i due tempi estremi lenti, l'Andante comodo in re maggiore, il primo, l'Adagio in re bemolle maggiore, l'ultimo, che costituiscono l'essenza della particolare forma ritenuta dall'artista idonea a chiarire appunto agli altri e a sé le esperienze dominate dalle oscure sensazioni in quelle particolari circostanze date nell'uomo comune dall'accumularsi dei fattori di crisi, dal drammatico loro esplodere, dal loro esaurirsi in una prolungata sospensione dell'angoscia. Questa sinfonia è appunto, come Das Lied von der Erde, e come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, divisa in tre parti, cui non corrispondono i vari movimenti. Mahler divise sempre d'altronde, dalla Quinta sinfonia in poi, fatta eccezione per l'Ottava, le sue opere in tre parti. La caratteristica delle tre ultime composizioni rispetto alle altre sta nel fatto che le parti estreme sono costituite da movimenti lenti, le parti centrali da movimenti mossi, come, nel caso della Nona il Ländler e il Rondó-Burleska; anche la durata del primo movimento è pressoché uguale a quella dell'Adagio, mentre lo Scherzo e il Rondò hanno insieme la durata di ciascuno degli altri due.
Das Lied von der Erde ci ha lasciati con uno splendido congedo, Der Abschied, pieno di rassegnazione e di fiducia nel grande ritorno alla terra e le oscure sensazioni che dominavano quell'esperienza di morte erano tutte tese a placare le inutili ribellioni dell'uomo orientandolo alla demistificazione del tragico, all'assunzione di quei valori che si credono posti al di là della storia e che soli sembrano fare della morte una non privata vicenda, ma un accadimento necessario. Il primo tempo della Nona sinfonia vive l&#
39;esperienza del distacco nel passaggio dal collettivo all'individuale, dalla partecipazione al rito della rinuncia alla ritualità. Non più l'addio alla terra per il ritorno alla terra, ma l'addio ai giorni passati, ai bei sogni della gioventù. È stato osservato come abbiamo già detto che in questo primo movimento abbondano le citazioni: il tema della morte dell'Ottava sinfonia di Bruckner, una reminiscenza del "Lebewohl" della Sonata Les Adieux di Beethoven cui possono aggiungersi due autocitazioni, la prima Das klagende Lied, la seconda da Das Lied von der Erde. Queste citazioni esistono e fanno parte del discorso sulla riflessione letteraria a proposito della morte, propria degli anni giovanili di Mahler, e sull'esperienza della morte come eterno ritorno od eterno presente e nel grande tutto recentemente vissuta, o che ora viene a trovarsi in posizione conflittuale con la nuova esperienza interiore. E non è forse senza importanza mettere in evidenza un frequente richiamo al primo movimento della sinfonia in si minore di Caikovskij, una citazione volutamente distorta che sospinge verso l'alto, ai registri acuti, ciò che nell'originale curvava a un dato momento ineluttabilmente verso il grave, quasi un'estrema ribellione al processo autodistruttivo che l'ultima sinfonia del musicista russo dolorosamente celebra.
I due movimenti centrali esplicano la drammatica crisi. Elementi vitalistici, disordinati, in un discorso spesso incoerente, caratterizzano il Ländler, un goffo muoversi nel passato, nelle sue ingenuità come nelle sue rivalità; ed elementi di lucida ossessione connessi alla propria recente vita di artista, alla musica stessa, magari ai suoi vicini destini, sono sin troppo chiari nel Rondò-Burleska, dedicato ai suoi "fratelli in Apollo": qui volontà di conservazione e di rottura cozzano continuamente in un equilibrio che blocca ogni via d'uscita in un'organizzazione del disordine che fa dell'iterazione coatta la sola possibilità di sviluppo non tanto dell'individuo quanto dell'intera società. L'ironia, e forse stavolta "im Sinne des Plato eironeia", è l'apice della crisi perché è un aspetto della regressione verso il sentimento del tragico: l'animalità del Wunderhorn nella sua cattiva infinità malgrado le prediche di Sant'Antonio; a temperarla sopravviene un episodio corale dal quale si sviluppa in seguito il tema principale dall'Adagio finale, quasi che l'uomo abbia capito alla fine di non essere altra cosa rispetto alla foresta e che dietro quei neri abeti lui pure, animale pieno di terrore, attende l'alba perché solo nell'azzurro risente la vita. L'ultimo movimento che senza alcun dubbio contende a Der Abschied, al primo tempo della Nona e all'Adagio della Decima, il Primato tra le pagine più ispirate di Mahler, dissolve nelle ragioni del dolore, liberato dalla disperazione ma reso più acuto dal ricordo, l'addio alla vita agognato in quella pace bruckneriana depurata con gli anni delle sue ambiguità mistiche e richiama a tratti le terse, rarefatte atmosfere dell'ultimo Lied della "sinfonia di Lieder".
Mahler sapeva ormai di dover morire, il suo cuore malato glielo ricordava ad ogni battito. Con la sua Nona che ha trasmesso qualcosa di più alto che un ideale di bellezza o di perfezione musicale pura. Ha cercato di rivelarci un lungo momento in cui gli si è chiarito il senso della morte. Questo sentimento spinto al limite va al di là della musica che non può essere quindi né impura, come non può essere né puro né impuro un sentimento che supera le anguste categorie della terminologia terrena. Quel sentimento può essere sentito come concordanza o sensazione, sensazione o empatia, come del resto la Nona sinfonia, un mistero dei nostri tempi alla penetrazione del quale necessità in ultima analisi il goethiano "affaticarsi al rombante telaio del tempo per tessere la vivente veste della divinità" dello Spirito della terra; così il musicista stesso indicò un giorno in calce a un questionario, inviatogli da un anonimo, per rispondere di che cosa vivesse e che cosa lavorasse quando creava.
E in questo mistero sta l'ultima consequenzialità terrena di Mahler; poiché anche nella sua speranza, anche nella sua certezza, la morte è pur sempre assai più misteriosa della vita, dovevano essere resi, per chi ha sempre inteso copiare dalla natura, solo esclusivamente ricordi passati ed oscure sensazioni.

di Ugo Duse ( www.gustav-mahler.it)

Cesare Siepi, 1923 – 2010

mozart2006

Continuano purtroppo i lutti nel mondo della lirica. Dopo Giulietta Simionato e Giuseppe Taddei, dobbiamo registrare anche la scomparsa di Cesare Siepi, la più bella voce di basso del dopoguerra, spentosi ieri ad Atlanta. Superfluo ricordare in questa occasione i pregi di un artista che appartiene a pieno titolo alla ristretta cerchia dei cantanti storici. Voce fuori del comune per qualità timbrica e impostazione tecnica, attore tra i più carismatici mai visti sul palcoscenico, il basso milanese è stato uno degli interpreti più rappresentativi della sua epoca, prendendo parte a produzioni storiche insieme a tutti i maggiori cantanti del suo tempo.
Tra le sue interpretazioni più celebrate, un posto di particolare riguardo spetta a quella di Don Giovanni, di cui resta fortunatamente una documentazione visiva del leggendario allestimento salisburghese diretto nel 1953 da Wilhelm Furtwängler.
Da questo storico spettacolo pubblico tre estratti.

Il decreto Bondi visto dall´estero

mozart2006

Il decreto Bondi sul riordino delle istituzioni musicali  è diventato legge, con tutto quello che ne conseguirà. Per dare un´immagine di come sia vista all´estero la politica culturale italiana, pubblico questo articolo di Sylvain Fort, docente universitario e critico musicale francese, apparso sul sito Forum Opera.

La désopératisation de l'Italie
 

Le ministre italien de la culture, Monsieur Sandro Bondi, a décidé de faire sa part du travail dans la cure d’austérité que le gouvernement de Silvio Berlusconi impose au pays à l’instar de ses petits camarades européens. La première victime de cette cure d’amaigrissement ? Les maisons d’opéra. Le projet ministériel est de réduire de presque 75% les subventions d’Etat accordées aux maisons d’opéra italiennes, et notamment aux 5500 musiciens (choristes, instrumentistes) qui les animent. Cette décision met évidemment en péril la survie même des opéras. De là des grèves et des protestations : annulations à Rome, Venise, Milan ; déclarations ulcérées de Barenboim, Muti, et même Lang Lang. Les directeurs s’arrachent les cheveux, les musiciens se lamentent.

Il faut évidemment s’alarmer de cette mesure qui bientôt obligera des opéras prestigieux dont les productions furent longtemps le terreau de la vie culturelle italienne à réduire la voilure, voire mettre la clef sous la porte. Il faut peut-être s’indigner de voir ces théâtres livrés soit à la misère, soit au bon vouloir d’investisseurs privés qui ne manqueront pas de les transformer en cabarets volants. Les plus pessimistes iront sans doute jusqu’à déplorer la fin des temps et à voir dans cette décision politique le coup fatal porté à une tradition brillante que le berlusconisme ne peut aimer ni comprendre.
Déplorons, déplorons. Et regardons les choses en face. Pour qui connaît un peu les théâtres italiens, la mesure prise par Bondi apparaît en effet destructrice – mais elle est un dernier coup de pied dans un édifice vermoulu, un dernier clou dans un cercueil déjà largement refermé. Il faut bien le dire : la vie lyrique italienne est depuis des années l’ombre du fantôme de ce qu’elle a été jusque dans les années soixante.
Regardez les saisons, et cherchez-y l’originalité, les créations, les bonnes idées. Cherchez-y les grands chefs, les grands chanteurs, les grands metteurs en scène. Pour quelques lueurs, combien de productions poussiéreuses, composites ? où sont les grandes soirées du Costanzi ? Envolées. Où est le San Carlo ? Fermé pour travaux. Le Massimo ? superbe lieu, programmation banale. Et la jauge ? Un soir de routine dans un opéra italien, c’est la mélancolie garantie : rangs clairsemés, crânes blanchis. Tout cela pour ne rien dire de la qualité d’exécution souvent moyenne.

On ne contestera pas que quelques phares restent allumés dans cette brume qui partout enveloppe le lyrique : La Scala, mais avec des difficultés considérables et des ratages mémorables ; La Fenice, qui souffre ; Santa Cecilia, saison éblouissante, mais où le lyrique a une part restreinte (et souvent en concert) ; et Martina Franca, et Pesaro – qui sont des festivals.
Tout cela on l’écrit avec la plus grande tristesse. Et avec une sorte de colère. Car les grandes et belles âmes qui aujourd’hui agonisent le ministre Bondi – qu’on n’ira pas défendre, non – sont celles-là même qui ont laissé les théâtres s’enfoncer dans le marécage ; qui ont maintenu des pratiques salariales et financières inefficaces ; qui ont considéré l’aide de l’Etat comme un dû et n’ont pas (à quelques exceptions près) cherché les idées, les initiatives, les publics leur permettant de réduire cette assistance ; qui ont oublié qu’un public n’est jamais conquis et que son renouvellement fait partie des missions des théâtres ; qui ont vécu sur la bête ; qui ont quitté le pays pour y faire fortune ailleurs, et ne font plus présent à leur patrie de leur talent qu’à prix d’or ; qui ont muséifié et vitrifié les opéras ; qui ont laissé les jeunes compositeurs italiens dans la misère en cessant de passer des commandes…
Le ministre Bondi, avec son sinistre décret, m’apparaît comme l’équarisseur d’une dépouille que la vermine ronge depuis longtemps. La mort clinique étant déclarée, il se trouverait bien quelqu’un pour débrancher les appareils. On dira que le berlusconisme seul pouvait endosser ce rôle. Peut-être.
Le cas des orchestres américains démontre cependant qu’il n’est pas besoin de Berlusconi pour tuer le répertoire dit classique. Ce qui tue cette tradition musicale, ce n’est pas la crise, ce n’est pas l’austérité financière, ce n’est pas la Rigueur, ce sont, plus simplement, les gens qui ne vont plus au concert ni à l’opéra. Qui ne s’y intéressent plus. Qui n’y connaissent plus rien. Qui oublient. Télévision débilitante, loisirs de masse, déculturation – ces phénomènes n’ont rien de spécifiquement italien. Ils nous heurtent lorsque leurs effets se lisent sur ce qui devrait être le sanctuaire de la culture italienne, et qui comme tout le reste part au caniveau.
La crise ne provoque rien, elle révèle. Monsieur Bondi, c’est cet homme qui entre dans une salle richement éclairée et, constatant qu’elle est vide, éteint la lumière. Il n’a pas vu que nous étions là, nous. Nous sommes plongés dans le noir. Et ce n’est qu’un début.

 
                                                                                                          Sylvain Fort

Fonte:http://www.forumopera.com/index.php?page=Edito                        

Carlos Kleiber: 80° anniversario della nascita

mozart2006

Oggi Carlos Kleiber avrebbe compiuto ottant´anni. Su queste pagine ho voluto spesso ricordare questa straordinaria figura, Continua a leggere “Carlos Kleiber: 80° anniversario della nascita” →