Page 148 of 160

Sergio Sablich: Tradurre all´epoca dei sopratitoli

mozart2006 2 commenti

Pubblico questo bell´articolo di Sergio Sablich, apparso originariamente sul Giornale della Musica, relativo al problema delle esecuzioni operistiche in lingua originale e delle versioni ritmiche. Come sempre, la finezza di argomentazione e la lucidità di scrittura del compianto musicologo di Bolzano sono da ammirare senza riserve.

Quella delle traduzioni ritmiche è anzitutto una questione superata dai tempi. E mi spiego. Le opere venivano abitualmente tradotte quando erano novità del giorno o della stagione, prodotti che per entrare nel repertorio dei teatri di lingua e cultura diverse da quelle d’ origine venivano resi accessibili nell’elemento, funzionale alla musica, del libretto. In questo senso è vero che perfino Wagner e Strauss, per non dire lo Schönberg citato da D’Amico, ne patrocinarono la traduzione: pur di facilitare all’ estero la comprensione della loro musica, che sapevano nuova o comunque diversa, erano disposti a qualsiasi compromesso. Ciò non toglie che di un compromesso, verosimilmente ai loro stessi occhi transitorio, si trattasse. Inoltre esistevano allora, anche nei teatri che non avessero alle spalle una storia e una forte tradizione lirica, compagnie stabili di cantanti che eseguivano, facendole circolare, le opere nella propria lingua, creando così a loro volta una tradizione e una norma. La Carmen, per esempio, per lungo tempo circolò non soltanto un Italia ma anche in Spagna, Sudamerica e perfino in Germania nella versione italiana (con i recitativi musicati al posto dei parlati) anziché in quella francese, perché erano i grandi cantanti di scuola italiana e d’ interpretazione verista a imporla. Ma da quando il repertorio si è stabilizzato sui titoli del passato (che sono stati dunque a poco a poco metabolizzati) ed è mutata la struttura dei teatri (abolizione delle compagnie stabili, perdita delle specifiche tradizioni vocali, scambio internazionale dei grandi cantanti da teatro a teatro), si è affermata la tendenza a eseguire le
opere in lingua originale, ovunque: per una ragione più pratica che ideologica. Oggi, d’altra parte, i compositori che scrivono per il teatro (vedi i casi ultimi dei nostri Vacchi, Sciarrino e Corghi, più eseguiti all’estero che in Italia: ma questo è un altro discorso) predispongono versioni diverse per i singoli Paesi (in tedesco in Germania, in francese in Francia), magari in attesa che un successo internazionale decida quale sia la versione “originale” (naturalmente il ruolo del testo cantato nell’ opera contemporanea è assai più flessibile: diciamo di tipo più strumentale che specificamente vocale). Non è un caso che da noi i residui della tendenza alla traduzione abbiano resistito più a lungo o in presenza di opere non ancora metabolizzate dal repertorio (di Strauss per esempio Capriccio, meno Salome o Elektra; di Berg semmai Lulu non Wozzeck; Mahagonny di Brecht- Weill) o per autori di lingue particolarmente difficili come quelle slave (caso emblematico: il rilancio
di Janácek). Qui scatta il vecchio meccanismo: per rendere meno ostiche queste opere (e la loro musica, come traguardo finale), le si sono spesso tradotte. Io stesso ho tradotto per l’ esecuzione in lingua italiana al Maggio Fiorentino due opere di Janácek, Il caso Makropulos e Káta Kabanova, Franco Pulcini altrettante (fatto, ricordo, che fece crescere notevolmente le nostre quotazioni appo D’ Amico). Qui però entrarono in gioco le suddette mutate condizioni del costume teatrale. Per Il caso Makropulos, dopo aver cercato invano una protagonista italiana vocalmente all’ altezza dovemmo ripiegare su una cantante inglese, con risultati facilmente immaginabili (cantando lei in una lingua che non capiva, nessuno capì che cosa stesse cantando); nell’altro caso, dopo disperate, inutili ricerche, optammo nostro malgrado per l’esecuzione in lingua originale (il regista,
il grande Ermanno Olmi, trovò una soluzione geniale: un attore sulla scena riassumeva in italiano l’ azione che poi veniva cantata in ceco). Fu da questa esperienza che nacque l’idea, lanciata da Zubin Mehta, di importare dall’ America il metodo dei sopratitoli, che furono battezzati per la prima volta in Italia al Maggio Musicale Fiorentino con I maestri cantori di Norimberga. Fu un successo travolgente: per la prima volta un pubblico italiano capì il senso delle contraffazioni di Beckmesser e rise a crepapelle. Resterebbe la questione di principio cara a D’ Amico. Che è però un “mito culturale” né più né meno di quello della “versione originale”. Neppure D’ Amico, che è stato il più grande traduttor de’ traduttori, è riuscito a «fornire agli esecutori la possibilità di un’espressione naturale e immediata». Il meraviglioso stile di conversazione, così naturale e spontaneo, dello straussiano Capriccio, nella sua traduzione diventava una scivolosa arrampicata sugli specchi, un continuo esercizio da acrobata sulla corda senza rete: e il diavolo, mettendoci la coda volle che
Raina Kabaivanska, cantante splendida, non lo aiutasse con la sua dizione notoriamente impastata (ma di quanti cantanti si capiscono le parole, anche nella loro lingua? Forse, tra i sommi, solo Placido Domingo). Una versione ritmica, per quanto ben fatta (compito arduo: provare per credere), non restituisce sempre immediatezza e vivacità: dà solo l’ illusione di capire, captando qua e là qualche sillaba. Ma a che prezzo? D’ Amico, per esempio, usava aggiungere note allo spartito per conseguire una maggiore naturalezza della frase in italiano, e la linea del canto ne risultava continuamente modificata. Il ben più modesto sottoscritto, che invece si ostinava al principio della assoluta fedeltà alla musica, fece a suo danno l’esperienza della sua impraticabilità se non scadendo nel più insulso librettese (ostacolo insormontabile: i troncamenti delle parole).
Varrebbe poi la pena di fare l’esperienza inversa: Mozart tradotto in tedesco, pesante e traditore. Ho fatto ancora in tempo a sentire nei teatri tedeschi lo storico Verdi tradotto da Franz Werfel e Fritz Busch e perfino lo Janácek del sommo Max Brod: sembravano, giuro, altre opere. Ma, buone intenzioni a parte, sono i tempi a essere cambiati, ineluttabilmente: un fenomeno anch’esso, della globalizzazione. Quando, con Eliahu Inbal, facemmo la Tetralogia di Wagner alla Rai di Torino, accarezzammo l’idea di una edizione in lingua italiana. Contattai alcuni cantanti per sapere se erano disponibili, cominciando da Brunilde e Sigfrido: quelli che non mi risero in faccia, fecero notare educatamente che non era ragionevole imparare una parte così massacrante per cantarla
una sola volta nella loro vita. Chi investe su una Brunilde o un Sigfrido con la speranza di far carriera, lo fa ovviamente in tedesco. Piccola postilla. I sopratitoli sono evidentemente un surrogato, ma almeno hanno il vantaggio di aiutare a capire il cosa senza snaturare il come. E poi. Non sarebbe meglio insegnare ai nostri ragazzi a scuola le lingue straniere (e magari, udite udite, anche l’ alfabeto musicale), per metterIi in condizione di seguire un’opera in lingua originale, con l’ aiuto del testo a fronte? Sarà un caso che la riscoperta a livello mondiale di Britten (in lingua originale) sia avvenuta in epoca di diffusione planetaria dell’ inglese?

Sergio Sablich

Da «Il giornale della musica», n. 188, dicembre 2002 (www.giornaledellamusica.it)

Io c’ ero: Werther al Teatro Comunale di Firenze con Alfredo Kraus

mozart2006

Molti frequentatori di questo blog mi hanno chiesto di scrivere i ricordi di alcune delle tante recite memorabili a cui ho avuto la fortuna di assistere personalmente.
Con questo post, inizio a soddisfare la richiesta.
Continua a leggere “Io c’ ero: Werther al Teatro Comunale di Firenze con Alfredo Kraus” →

Jon Vickers: tenore, ma soprattutto artista

mozart2006 2 commenti

Cosa contribuisce maggiormente ad una grande interpretazione? Continua a leggere “Jon Vickers: tenore, ma soprattutto artista” →

Carlos Kleiber: ancora un ricordo

mozart2006

Aggiungo alla raccolta di testimonianze riguardanti Carlos Kleiber questo ricordo apparso sulla rivista MUSICA Continua a leggere “Carlos Kleiber: ancora un ricordo” →

Interpretazione musicale: Die Zauberflöte

mozart2006

Ho trovato queste considerazioni dell´amico Marco Ninci sui commenti a un post dedicato a Die Zauberflöte, su un blog operistico. Con il suo consenso, le pubblico qui perchè ritengo che la qualità delle opinioni di Marco e l´interesse del tema trattato meritino una più ampia diffusione.

Buongiorno, amici. Vorrei aggiungere un´annotazione ai due bei scritti che sono stati dedicati a quella "luce meridiana" (l'espressione è di Mario Bortolotto, risalente al tempo in cui Bortolotto faceva ancora lo storico della musica e non il narciso collezionista di citazioni) che è rappresentata dalla "Zauberflöte" nella storia dell'opera. Ora, io sono completamente d'accordo sul fatto che l'epoca prefilologica delle interpretazioni di quest'opera non assomiglia per niente a un monolite; comprende in sé realtà diverse e perfino opposte. Questo stato di fatto coinvolge proprio una prospettiva storica. Io tempo addietro sono entrato in una vivace polemica con alcuni interventi apparsi su un forum.  Essi sostenevano che in una certa epoca si forma un indirizzo interpretativo prevalente il quale, per così dire, assorbe in sé ogni possibile diversità. Si crea in questo modo una sorta di contesto omogeneo il quale, per dirla in termini politici, reprime ogni forma di dissenso. Ora questo storicismo assoluto secondo me è completamente falso; è un modo singolare di guardare il divenire storico, un modo che assomiglia più a Giuseppe Stalin che a Benedetto Croce.
Perché in un periodo storico possono coesistere esigenze interpretative non conformi reciprocamente. Per esempio, Furtwängler e Krauss sono contemporanei; ma fra i loro stili c' è un abisso. In quel forum si sosteneva anche che quello stile prevalente veniva poi superato e reso inattuale da quella cesura su cui si basava l'epoca seguente. Anche su questo argomento io non sono affatto d'accordo. Penso invece le interpretazioni musicali condividano perfettamente il destino delle creazioni artistiche. Come queste ultime nascono nella storia ma sono capaci di parlare al di là della loro epoca, nello stesso modo le interpretazioni veramente grandi nascono in un'epoca ma non si riducono ad essa, esprimono esigenze che hanno le loro radici in un tempo precedente e al contempo sono in condizione di essere contemporanee a un futuro, a qualsiasi futuro. In questo modo la storia perde il suo carattere di necessità lineare e si frastaglia in una ricchezza infinita, come è giusto che sia. Non si possono appiattire i fenomeni che nascono in un'epoca.
Così è per la storia della "Zauberflöte" in epoca prefilologica. Altri giustamente hanno ricordato Klemperer e Furtwaengler. Faccio questo esempio volentieri perché mi ricordo che nel forum, parlando di interpretazione wagneriana, sostenevano il carattere innovativo di Simon Rattle in confronto al passato rappresentato da Klemperer, Furtwaengler e Barenboim. Anche in questo caso agiva l' appiattimento consueto. Lasciamo da parte Barenboim, il cui carattere epigonico è fin troppo evidente. Ma Klemperer e Furtwängler? Mai si videro idee stilistiche più diverse, tant' è che è impossibile riportare l'uno all'altro. Furtwängler, incarnazione dello spirito romantico, fatto di urgenze improvvise ed oasi di pace ultraterrena, "improvvisatorio" nel senso più alto del termine. E però Klemperer. La sua estetica si riporta chiaramente alla "Neue Sachlichkeit" (Nuova Oggettività) di marca hindemithiana, fatta di massima cura dell' architettura complessiva e di analisi spasmodica del dettaglio. A questa estetica si riferiva il filosofo Ernst Bloch in un suo commento a un´ascolto della Carmen diretta da Klemperer alla Krolloper di Berlino negli anni Venti: "Nie brannten wir genauer" (mai ardemmo in maniera più precisa).
Un' estetica che negli ultimi anni di Klemperer era approdata ad un classicismo assoluto, che dava l'apparenza (ma era solo apparenza) di una somparsa dell'interprete; un esempio per tutti, la sublime incisione del "Lied von der Erde" mahleriano. Ma questi stili possono parlare a noi (e a chi non parla il "Fidelio" di Furtwängler?) proprio perché ognuno di loro non pretende di rappresentare monoliticamente un'epoca, è modesto, non ambisce a soppiantare nulla di quanto viene prima e di quanto viene dopo. Analogamente a quanto accade nella creazione musicale; i "Vier letzte Lieder" di Strauss sono esattamente contemporanei delle ultime opere di Schoenberg.

Marco Ninci

Die Fledermaus alla Staatsoper Stuttgart

mozart2006

fledermaus2
Neu_Neu_Die_Fledermaus_05
Per un frequentatore abituale dei teatri d’ opera in Germania, il problema principale è spesso quello di fare i conti con una concezione scenica difficile da accettare. Che la regia operistica sia diventata, ai nostri tempi, qualcosa che di frequente travalica i limiti imposti dalla forma tipica dello spettacolo, è un dato di fatto. Ma i registi d’ opera attivi sulle scene attuali si possono suddividere in due categorie: quelli a cui l’ argomento del lavoro che affrontano non interessa e quelli che cercano nella trama significati che non ci sono. Alla prima categoria appartengono gli allestimenti alla Calixto Bieito, nei quali viene semplicemente raccontata una storia del tutto diversa da quella immaginata dall’ autore. Posizione che sarebbe legittima, a patto di intervenire anche sulla musica, rielaborando la partitura o facendosene scrivere una nuova, presentando poi il risultato come proprio spettacolo “da un’ idea di…”.  L’ allestimento del capolavoro di Johann Strauss Die Fledermaus visto l’ altra sera alla Staatsoper Stuttgart appartiene invece alla seconda tipologia. Philipp Stölzl è un regista cinematografico molto apprezzato in Germania, famoso anche per il suo lavoro nel campo dei videoclip realizzati per Madonna, Mick Jagger e altre rockstar. Come regista operistico si è fatto un nome per il suo allestimento del Benvenuto Cellini di Berlioz messo in scena al Salzburger Festspiele tre anni fa. Una produzione dissacrante, vivace, coloratissima, decisamente molto divertente. Affrontando la scintillante operetta straussiana, Stölzl ha purtroppo commesso il tipico errore dei registi d’ opera odierni: quello di voler sembrare intelligente a tutti i costi. Nel programma di sala, un lungo saggio del Dramaturg Xavier Zuber spiegava che la trama va riletta come una metafora dei cambiamenti economico-sociali nella societa ottocentesca, con parecchi riferimenti che io trovo francamente fuori posto. Scenicamente, il regista ha tradotto tutto questo con un giardino notturno sul quale si affaccia un salotto borghese inserito in una struttura cubica rotante su se stessa, per simboleggiare il sovvertimento delle gerarchie sociali. Idea da non buttare via, soprattutto nei primi due atti, dove la recitazione vivacissima di tutti gli interpreti e la realizzazione della festa a casa Orlofsky come una specie di Disneyland impazzita erano divertenti e teatralmente azzeccate. Purtroppo tutta la costruzione crollava nel terzo atto. Già il tono scenico da day after, con le scene distrutte e una recitazione complessivamente imbambolata, era poco attraente. Davvero inaccettabile però era il sovraccarico dei dialoghi, che facevano perdere completamente il ritmo dell’ azione, e il travisamento completo del personaggio di Frosch, trasformato in una sorta di contraltare di Orlofsky che caricava tutta la scena di un pessimismo assolutamente fuori luogo.
Sono i cattivi risultati del pensare troppo, oltretutto applicati, in questo caso, a un’ opera che sopporta molto male questi sovraccarichi drammaturgici. Tra l’ altro, il tono della messinscena strideva non poco con l’ impostazione della parte musicale. Per una regia del genere, infatti, sarebbe stata necessaria una lettura orchestrale malinconica e in chiave crepuscolare. Manfred Honeck, invece, si è completamente disinteressato di quel che accadeva sul palcoscenico, optando per una lettura vivace, brillantissima e ricca di humour. Uno splendido campionario di sonorità scintillanti e fraseggi orchestrali stilisticamente perfetti, con un’ orchestra davvero in forma smagliante. Tra le cose più belle da citare nell’ interpretazione di Honeck, oltre al virtuosismo orchestrale dell’ Ouverture, il passo teatrale elettrizzante del blocco centrale del primo atto (il trio “Nein mit solchen Advokaten” seguito dal duetto “Komm mit mir zum Souper” e dal terzetto “So muß allein”) e tutta la scena della festa. Eccellente la compagnia di canto, sia per la spigliatezza scenica che per l’ efficacia vocale e musicale.
Eisenstein era impersonato dal giovane baritono viennese Paul Armin Edelmann, figlio del grande basso Otto Edelmann, celebre interprete di ruoli come Rocco e Ochs.  Bella voce e presenza scenica efficacissima, oltre che ottimo gusto nel fraseggio. Il soprano brasiliano Adriane Queiroz è stata una Rosalinde vocalmente precisa e teatralmente molto personale. Helene Schneidermann, una delle veterane dell’ ensemble della Staatsoper, ha reso assai bene il tono blasè di Orlofsky, forse il personaggio più travisato dalla regia insieme a quello di Frosch. Ottimo anche Oliver Zwarg nei panni di Frank e molto brava anche Anna Palimina, giovane soprano moldavo che interpretava Adele con grande brio e vivacità, e che ha cantato assai bene in particolare i couplets “Mein Herr Marquis”. Miljenko Turk interpretava il Dr. Falke, con grande eleganza e un fraseggio spiritoso e convincente. Assai appropriata la caratterizzazione comica che Torsten Hofmann ha dato del Dr. Blind. Per ultimo citiamo il giovane tenore colombiano Cesar Gutierrez, debuttante alla Staatsoper, che nella parte di Alfred ha messo in evidenza una voce di bel timbro e consistenza, oltre che un senso del comico notevolissimo. Molto bravo anche Josef Ostendorf nella parte recitata di Frosch, nonostante il travisamento del ruolo operato dai responsabili della messinscena, Convincente anche Cornelia Lanz come Ida. Come sempre eccellente il coro diretto da Michael Alber.
Successo calorosissimo per tutti.

Il Quartetto Italiano: formazione ed esordi

mozart2006

Il Quartetto Italiano è stato probabilmente il più illustre gruppo di musica da camera che il nostro paese abbia avuto. Pubblico qui un bel saggio di Ettore Napoli, originariamente scritto per la ristampa in CD delle prime registrazioni del complesso.

Ulteriori approfondimenti riguardanti il Quartetto italiano si possono trovare nel sito dedicato al gruppo, qui

“Ci siamo incontrati a Siena, abbiamo suonato insieme e il Quartetto Italiano è venuto fuori da lì, come cosa naturale, come si nasce, si cammina“. Con queste semplici parole, affidate a un’ intervista ad Amadeus di molti anni fa, Elisa Pegreffi ha ricordato la nascita dell’ unica formazione da camera italiana – a parte forse il Trio di Trieste – ad avere raggiunto un prestigio internazionale mai scalfito dal tempo.

Nel corso dei trentacinque anni di attività il Quartetto Italiano ha tenuto oltre 3.000 concerti in tutto il mondo, con una media di ottantacinque serate l’anno e una stabilità d’ organico seconda solo a quella dell’ Amadeus Quartet: dal 1945 al 1980, infatti, la formazione non ha mai subito mutamenti, se escludiamo la presenza di Lionello Forzanti nei due anni iniziali e di Dino Asciolla negli ultimi due, entrambi alla viola. Un’ altra caratteristica di non poco conto riguarda gli strumenti impiegati, tutti con corde di metallo e nessuno proveniente da liuterie famose, come Stradivari, Amati, Guarneri del Gesù: Borciani aveva un Vuillaume del secondo Ottocento, la Pegreffi un De Comble di metà Settecento, Farulli e Rossi una viola e un violoncello italiani del Novecento, rispettivamente uno Sderci e un Capicchioni. L’ eccezione è avvenuta solo quando, nel corso di una tournée negli Stati Uniti, il Vuillaume di Borciani si è improvvisamente “ammalato” ed è stato giocoforza sostituirlo; ma, rientrato in Italia dopo adeguate “cure”, è ritornato ben presto tra le mani del primo violino.

Il repertorio del Quartetto ha percorso la direttrice Haydn-Brahms lungo la quale si è disposta la tradizione classico-romantica, sia pure con una presenza haydniana limitata – si fa per dire – a una decina di lavori e aggirando Mendelssohn. Oltre i due punti estremi non sono mancate incursioni da una parte nel periodo barocco e preclassico – Boccherini, Cambini, Corelli, Tartini ecc. – e dall’ altra nella grande letteratura del XX secolo di Debussy, Ravel, Stravinskij, Webern, ai quali sono da aggiungere appena due Bartók (nn. 1 e 6), solo pagine isolate di Schönberg (op. 10), Prokof’ev (op. 92), Sostakovic (op. 108) e poco altro. Da segnalare la presenza di contemporanei italiani come Bucchi, Bussotti e Ghedini con lavori espressamente dedicati al Quartetto. Quanto alla cronologia delle scelte, nella sua preziosa storia del Quartetto Italiano Guido Alberto Borciani fa giustamente notare come alcune potrebbero stupire perché «adatte a esecutori che hanno già raggiunto la piena maturità, quali il K. 465 di Mozart e soprattutto l’ op. 130 di Beethoven, opere affrontate prestissimo [rispettivamente nel 1946 e nel 1947] se non si pensasse che alle esigenze normali di programmazione si è aggiunta in tali casi una precisa coscienza dei propri mezzi, magari condita da un pizzico di giovanile baldanza». Ma nello stesso tempo, osserva ancora l’autore, «l’ Op. 59 n. 2 di Beethoven viene affrontata [ … ] solo dopo che la serie degli ultimi Quartetti è stata superata [nel 1972]». Il motivo, come ha rivelato la stessa Pegreffi, è da cercarsi nella «soggezione che sempre ci ha fatto specialmente quell’ indecifrabile primo tempo, ricco di tanti interrogativi». Soggezione che in verità il Quartetto Italiano ha provato nei confronti di tutto Beethoven, come un giorno ha ammesso lo stesso Paolo Borciani: «c’è voluta una vita per presentare degnamente le opere di Beethoven» (in G.A. Borciani, Il Quartetto italiano, una vita in musica, p. 55, Aliberti Editore, Reggio Emilia 2002).

L’attività concertistica della formazione italiana è proceduta, di pari passi con quella discografica, ma non tutti i titoli della prima sono stati riversati nella seconda. In compenso, alcuni sono stati incisi più volte – del Quartetto di Debussy e delle opere D. 703 e 804 di Schubert esistono tre versioni ciascuno – e ben sei integrali sono state eseguite e sono passate dalla sala da concerto allo studio di registrazione: Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Stravinskij e Webern. Schubert costituisce un caso a parte, perché a fronte dell’ esecuzione in concerto di tutti i quindici Quartetti, quelli incisi risultano essere purtroppo solo sette; e uno di questi, il D. 810 «Der Tod und das Mädchen», nell’ esecuzione del nostro Quartetto avrebbe dovuto essere la colonna sonora del film Il nipote di Beethoven che Luchino Visconti ha pensato di ricavare dal libro omonimo di Luigi Magnani. Ma il progetto è rimasto tale.

La naturalezza alla quale ha fatto riferimento la Pegreffi in apertura per la nascita del Quartetto Italiano si trasferisce nella qualità altissima già delle sue prime esibizioni, dalle quali si leva un’ eccellenza che, ascoltando le registrazioni inedite del 1946-1952, appare sgorgare con facilità, laddove è invece frutto di una ricerca quasi maniacale del “giusto” suono condotta attraverso uno studio meticoloso della partitura non di rado segnato da momenti di aspro confronto tra i quattro artisti, sui quali però alla fine l’ amore e il rispetto per la Musica hanno finito sempre per prevalere. Scorrendo i titoli di questo cofanetto emerge anche come il Quartetto sin dall’inizio abbia trovato la “sua” strada, perché a fianco di presenze destinate a restare eccezioni – Vinci, Boccherini, Verdi, Tartini – ci sono molte di quelle sulle quali costruirà la propria fama. A cominciare da Debussy, perché è attorno all’ op. 10 che tre dei suoi componenti si sono ritrovati per la prima volta in occasione dell’annuale saggio di musica da camera dell’ Accademia Musicale Chigiana di Siena, previsto per il 7 settembre 1942 e con un programma misto al centro del quale veniva inserita l’esibizione di Paolo Borciani ed Elisa Pegreffi violini, Lionello Forzanti viola e Franco Rossi violoncello. Quando all’inizio del 1947 Piero Farulli sostituirà Forzanti, il Quartetto Italiano avrà trovato l’assetto definitivo.

«Frequentavamo tutti, sempre, la classe di [Arturo] Bonucci, che faceva anche musica da camera. E lì nel 1942 Bonucci decise di portare al saggio il Quartetto di Debussy. Aveva scelto come secondo violino un’altra ragazza e c’erano Paolo, Forzanti e Rossi. Ma c’è un destino. Da poco avevano cominciato a provare quando, in una delle sale di Palazzo Chigi, incontro Bonucci: Ciao Pegreffina, ti devo chiedere una cosa. Tu lo faresti il secondo violino nel Quartetto di Debussy?. «Altroché!’ Ma il secondo violino…». «Certo!». Eravamo alla casa dello studente, si studiava di sera». Nel rievocare come siano andate le cose in quell’ estate del 1942, la Pegreffi aggiungerà una circostanza che sin dall’esordio avrebbe colpito tutti e contribuito non poco a fare dell’ensemble una leggenda: «Ricordo che provavamo prima di entrare e lo sapevamo a memoria. Non so chi di noi abbia detto: “Potremmo fare a memoria”. Al momento no, perché non l’avevamo mai provato. Ma da lì verrà [prima ancora dell’esordio ufficiale] il suonare a memoria del Quartetto Italiano», prassi esecutiva che ancora oggi pochi ensemble rischiano e sino ad allora praticata solo dal Quartetto Kolisch, ritiratosi però nel 1939. «Non per presunzione», chiarirà Rossi, «ma senza l’ obbligo di girare le pagine ci sentivamo più liberi, comunicavamo meglio tra di noi». Il Quartetto Italiano sarà però il primo ad avere una donna a uno dei quattro leggii. Per vederne un’altra bisognerà aspettare il 1969, con il Quartetto di Tokio.

Il saggio del 1942 ha il merito di rafforzare nei quattro l’idea di “fare quartetto”, come più volte si erano detti dopo essersi conosciuti nelle aule della Chigiana o quando si incontravano a qualche concorso; Borciani (Reggio Emilia, 1922), la Pegreffi (Genova, 1922) e Rossi (Venezia, 1921), per esempio, nel 1940 avevano partecipato insieme al Concorso Nazionale di La Spezia dove erano arrivati, rispettivamente, primo e seconda nella classe di violino e primo in quella di violoncello. Inoltre, lei aveva anche un’esperienza solistica, perché dopo la vittoria nel 1939 a Trieste dei Littoriali della cultura e dell’arte in rappresentanza del GUF di Genova, aveva suonato il Concerto di Brahms a Roma sotto la bacchetta di un venticinquenne violista: Carlo Maria Giulini. Ad assistere al concerto, seduto in prima fila, c’era Benito Mussolini, del quale, lei confesserà in un’intervista video, «non mi importava niente, m’importava invece di suonare dinanzi al mio Maestro». Il programma del saggio della Chigiana al centro del quale spicca il Quartetto di Debussy è molto composito: Pupazzetti per pianoforte a 4 mani di Casella, Scherzo in si minore di Chopin, musica vocale da camera, un tempo della Sonata per violino e pianoforte di Pizzetti e un tempo del Concerto in re maggiore di Paganini con il pianoforte al posto dell’orchestra.

Ma gli eventi bellici precipitano: a El Alamein e Stalingrado si stanno combattendo due tra le più sanguinose battaglie del conflitto mondiale e in Italia la vita quotidiana è sempre più dura, perché da marzo il razionamento alimentare ha subito una stretta, fissando a 800 grammi al mese la quantità di carne disponibile a testa e a 150 al giorno quella del pane. Così, il progetto di “fare quartetto” naufraga, tanto più che Farulli (Firenze, 1920), al quale si era pensato in un primo tempo per la parte della viola e anche lui chigiano, dopo essere partito per la Sicilia è bloccato a Bari dove è arrivato con la viola a tracolla e ha trovato lavoro in un’ orchestra. La sua sostituzione nel saggio con la “magnifica viola” di Forzanti (Venezia, 1913) non è però un ripiego, come dimostra l’ esito artistico dell’esibizione alla quale, come sempre, ha assistito entusiasta anche il Conte Chigi. Ma non c’ era stato nemmeno il tempo di festeggiare ed ecco che i quattro si sono dispersi: la Pegreffi si è rifugiata a Novellara, nella bassa reggiana, Rossi e Forzanti sono a Venezia dove sono entrati nell’ Orchestra della Fenice, Borciani è militare prima a Verona poi a Pescara, da dove dopo l’ 8 settembre del 1943 riesce a tornare a Reggio. Qui si nasconde in casa e riprende a studiare i Quartetti di Mozart e Beethoven con il padre come secondo violino e il fratello Guido Alberto al pianoforte per le parti della viola e del violoncello. «Finché a un certo punto – racconterà quest’ultimo – decidiamo di entrare nella Resistenza e un giorno una ragazza-staffetta dopo un lungo giro ci porta a Quara, sugli Appenini del reggiano, dove sono di stanza la brigata cristiana Santa Barbara e Giuseppe Dossetti, che lo prende in simpatia: prima lo fa entrare nella commissione giustizia, quindi lo nomina segretario provinciale del CLN. A liberazione avvenuta Dossetti pensa a lui addirittura come questore di Reggio, ma Paolo non ha mai abbandonato l’ idea del Quartetto e appena può si mette alla ricerca degli altri. A cominciare dalla Pegreffl che è in campagna a pochi chilometri di distanza; poi mi manda a Venezia per recuperare Rossi e Forzanti, che non ci pensano un attimo e vengono con me a Reggio, dove li aspettano gli altri due lasciandosi alle spalle un presente sicuro per un futuro pieno di incognite».

In casa Borciani i quattro passano giornate intere a studiare, dalle nove alle tredici e dalle quindici sino a sera; è uno studio meticoloso, severo, contrassegnato non di rado da liti anche feroci sull’ esecuzione di una frase, uno staccato, un crescendo. Ma poi tutto si ricompone nel nome della musica. Per portare a casa un po’ di soldi formano un’orchestra di una trentina di musicisti con i quali su camion militari scoperti “battono” tutta la provincia: Guastalla, Gualtieri, Castelnuovo Sotto, Castelnuovo Monte. La presenza di un paio di cantanti consente di allestire programmi molto vari, come questo: nella prima parte, ouverture delle Nozze di Figaro e de L’ Italiana in Algeri, arie da Cavalleria rusticana e da L’ amico Fritz, Mattinata di Leoncavallo; nella seconda pagine orchestrali di Catalani, Schubert, Verdi, arie di Arditi e Donizetti, un duetto da Bohème e in chiusura Il bel Danubio blu di Strauss, spesso riproposto come bis.

Intanto anche nella vicina Carpi, come in tutto il Paese, c’ è una voglia irresistibile di riprendersi in mano la propria vita; e così, mentre l’ amministrazione comunale riapre già a giugno il Teatro cittadino (con Il barbiere di Siviglia), contemporaneamente un gruppo di appassionati di musica da camera fonda la Società degli Amici della Musica. Per il concerto inaugurale una socia, pianista, si ricorda di avere sentito un paio di anni prima a Siena quattro giovani musicisti che l’avevano colpita e riesce a contattarli; nel frattempo, questi si sono dati il nome di Nuovo Quartetto Italiano, per distinguersi dal Quartetto Italiano di Remy Principe ancora attivo, denominazione che loro acquisiranno qualche anno dopo. il concerto, fissato per il 12 novembre 1945 nel Castello comunale di Carpi, segna il debutto ufficiale della formazione con questo programma: Sarabanda, Giga e Badinerie di Casella, Quartetto di Debussy, Concertino di Stravinskij (pagine queste ultime sconosciute in Italia), Quartetto op. 59 n. 1 di Beethoven. Come bis una Gavotta di Leonardo Vinci. La critica è unanime nel parlare di «perfetta fusione e impeccabile maestria», due rilievi che d’ ora in poi, sia pure con parole diverse, contrassegneranno tutta la straordinaria avventura artistica del Quartetto in un terreno dominato sino ad allora da formazioni straniere Rosé, Capet, Léner, Budapest, Busch – a parte forse il Quartetto Fiorentino, attivo per altro nel lontano secondo Ottocento e per di più guidato da un primo violino tedesco (Jean Becker). La sera dopo Carpi, il programma è ripetuto con lo stesso successo nella Sala della Società del Casino di Reggio Emilia, dove un Romolo Valli alle prime armi ne sta guidando la rinascita culturale con la proiezione di film di particolare pregio come Lampi sul Messico di Sergej Eisenstein, sulla scia di quanto stanno facendo a Parma Cesare Zavattini e Attilio Bertolucci; nello stesso tempo legge in pubblico testi teatrali, a cominciare dalla Piccola città di Torton Wilder.

I quattro si sentono ormai pronti per il debutto in una grande città e così una notte di dicembre del ’45 salgono su un vagone postale diretti a Milano, dove arrivano la mattina presto del giorno dopo e sono ricevuti da Ada Finzi, da loro contattata telefonicamente e destinata a diventare la più importante agente italiana. L’ audizione presso la Camerata Musicale ha un esito positivo e il pomeriggio del 13 dicembre il Nuovo Quartetto Italiano si esibisce per la prima volta lontano da casa, in una freddissima sala del Castello Sforzesco, sul quale i segni della guerra sono evidenti, anche se non così devastanti come quelli lasciati sulla Scala, centrata in pieno da una bomba nella notte tra il 15 e il 16 agosto dei 1943. Quello stesso giorno di dicembre, alle 20,30, s’ inaugura la stagione scaligera 1945-1946 per l’ ultima volta ospitata al Teatro Lirico (il teatro del Piermarini riaprirà ufficialmente l’ 11 maggio dell’anno successivo con un memorabile concerto diretto da Toscanini, per l’occasione rientrato dagli U.S.A.); l’ opera prescelta è Francesca da Rimini diretta da Antonio Guarnieri. Ma l’ evento non impedisce a Franco Abbiati di tessere gli elogi del Nuovo Quartetto sull’ unico foglio del Corriere d’Informazione – il Corriere della Sera era stato chiuso per epurazione – scrivendo di «tecnica pulitissima, intonazione sicura, ottimo grado di fusione [ … ] al servizio di un nobile temperamento». L’ esito artistico è tale che la sera successiva il concerto è ripetuto in una casa privata milanese alla presenza di ospiti illustri quali Massimo Bontempelli, Riccardo Bacchelli, Arthur Honegger; e c’ è anche Giulio Confalonieri, presente anche al concerto al Castello, che il 1° ‘gennaio 1946 su Oggi  firma un lungo e poetico articolo nel quale profetizza ai «quattro ragazzi una giusta gloria».

Alla consacrazione locale segue quella nazionale con la vittoria al II concorso dell’Accademia di S. Cecilia, bandito in pieno referendum istituzionale Monarchia-Repubblica; a sancirla è una giuria formata, tra gli altri, da Franco Ferrara, Goffredo Petrassi e Alfredo Casella. E’ questo il primo degli unici due concorsi ai quali il Nuovo Quartetto parteciperà; l’ altro, pochi mesi dopo, è a Ginevra, dove nel 1939 aveva trionfato il diciannovenne Arturo Benedetti Míchelangeli. Sino all’ultimo è un testa a testa con gli ungheresi del Quartetto Végh, ma la notte precedente la finale Forzanti sta male e la formazione italiana è costretta al ritiro. Tuttavia, quell’anno riserva grandi soddisfazioni: le prime scritture all’estero (Svizzera) in aggiunta a quelle italiane sempre più numerose e l’esordio in campo discografico con la Durium-Telefunken in formato 78 giri, con l’unica registrazione di Forzanti come viola (Debussy e Vinci). Poco dopo, infatti, questi lascia il Quartetto per tentare la carriera di direttore d’ orchestra in Argentina; subito contattato a Firenze, dove suona nell’Orchestra del Teatro Comunale, Farulli ne prende il posto, dietro un leggio al quale solo le circostanze belliche avevano impedito di sedersi sin dai tempi di Siena.

Per due mesi Farulli è sottoposto a un durissimo training da parte degli altri tre, che danno il via libera all’ esordio della nuova, e definitiva, formazione solo l’8 febbraio 1947, a Mantova, con un programma per l’ occasione “alleggerito”: l’ op. 59 n. 3 di Beethoven, l’ op. 64 n. 6 di Haydn e l’Oraciòn del Torero di Turina.

L’ “addestramento” comprende naturalmente anche la memorizzazione, resa più ardua dal costante ampliamento del repertorio, nel quale entrano, fra gli altri, Schumann (op. 41 n. 1) e Mozart (K. 465) ecc.. A proposito di quest’ ultimo, dirà un giorno Borciani: «Per eseguire bene Beethoven, Schubert, Brahms, bisogna essere musicisti sensibili, intelligenti, colti. Per eseguire Mozart bisogna essere soprattutto musicisti». Ma ci vuole anche la «giovanile baldanza» – e l’incoscienza – di cui parla Guido Alberto Borciani per affrontare così presto partiture come l’op. 130 di Beethoven, eseguita per la prima volta nel 1947 nientemeno che nella mitica Mozart Saal della Wiener Konzerthaus-Gesellchaft, o il Quintetto K. 581 di Mozart presentato poco dopo con il clarinettista De Bavier alle Engadiner Konzertwochen in una delle rare escursioni del complesso fuori dal repertorio quartettistico.

Il biennio 1946-1947 occupa dunque un posto importante, forse decisivo, nella storia del Nuovo Quartetto, chiamato con crescente frequenza a esibirsi sia in Italia che – soprattutto – all’estero: 58 concerti nel 1947, 63 nel 1948, 105 nel 1949, uno standard quest’ ultimo destinato a restare di fatto uguale almeno per un paio di decenni prima che la stanchezza, fisica e mentale cominci ad affiorare. Ma tanto impegno non impedisce esperienze particolari, come la partecipazione nel 1947 al Festival di Musica Contemporanea di Venezia con un programma tutto novecentesco (Bloch, Malipiero, Milhaud, Villa Lobos) o l’anno dopo un recital mozartiano di Borciani con Clara Haskil ad Aix-En-Provence. Ma di tutte le esperienze a latere quella destinata a conferire al Nuovo Quartetto una definitiva e indimenticabile definizione interpretatíva avviene nell’agosto del 1951 con l’incontro a Salisburgo con Wilhelm Furtwängler impegnato a dirigere Otello e desideroso di sentire questi quattro giovani italiani dei quali si dice un gran bene nel Quartetto dello stesso Verdi; al termine del concerto li invita nel suo albergo per trascorrere una serata musicale nel corso della quale esegue insieme a loro, e per due volte, il Quintetto di Brahms tenendo per sé la parte del pianoforte. Nel contempo, spalanca dinanzi agli occhi del Nuovo Quartetto un altro mondo musicale ed esecutivo, lontano da quello nel quale era vissuto sino ad allora, che si reggeva sulla regola toscaniniana della scansione precisa del tempo. Il direttore tedesco ha un altro credo, che loro da quel momento faranno proprio e riassumibile nell’espressione “libertà nella battuta”: in questo modo, dirà Borcíani, il ritmo è «sempre scandito con i battiti del cuore di un cuore sano, e non col metronomo» (in G. A. Borciani, op. cit., p. 27).

Nel 1977 la NASA lancerà oltre il sistema solare la navicella Voyager con a bordo un Golden Record sul quale saranno incise una ventina di musiche provenienti da tutto il mondo: così, se tra 40.000 anni ci sarà un impatto con una stella abitata da un’altra civiltà quei brani saranno testimonianze sonore dell’ingegno dell’Uomo. Tra di essi c’è la Cavatina dell’op. 130 di Beethoven nell’esecuzione del Quartetto Italiano.

Ettore Napoli

Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich

mozart2006

Una delle opere novecentesche cha amo di più e la Lady Macbeth  di Mcensk, capolavoro di Dmitri Shostakovich, tratta dall´omonimo racconto di Nikolaj Leskov. Continua a leggere “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich” →

Joan Sutherland ad Asolo, maggio 1979

mozart2006

Voglio aggiungere un ulteriore contributo su Joan Sutherland, con questi miei personali ricordi dello storico concerto tenutosi ad Asolo nel maggio 1979, col quale la cantante australiana fece il suo ritorno, dopo sette anni, su un palcoscenico italiano.

Asolo Musica nel 1979 esisteva da pochi anni, ma si era rapidamente conquistata un posto di rilevo tra le associazioni musicali per la qualità dei suoi programmi. In quell’ anno il cartellone proponeva serate di altissimo livello: basti ricordare, tra i nomi presenti, quelli del Quartetto Amadeus, di Galina Vishnevskaja e Mstislav Rostropovich, Pierre Fournier, Wilhelm Kempff. Ma tra tutti i programmi spiccava uno che aveva sbalordito il mondo musicale: un recital di Joan Sutherland, una delle regine del belcanto, che avrebbe avuto luogo nel mese di maggio al Teatro Duse.
La Sutherland non  si esibiva in Italia da sette anni, e anche in precedenza, dopo la burrascosa interruzione dei suoi rapporti con la Scala, le sue apparizioni italiane erano diventate sporadiche. Eppure proprio in Italia il soprano australiano si era imposto definitivamente all’ attenzione del mondo musicale internazionale, con l’ Alcina di Händel interpretata alla Fenice nel 1960, in seguito alla quale i suoi ammiratori avevano coniato per lei il soprannome “La Stupenda”, che da allora in poi l’ avrebbe acompagnata per tutta la sua carriera.
Da allora in poi la Sutherland si era conquistata l’ ammirazione dei pubblici di tutto il mondo anche con una nutrita serie di incisioni discografiche esemplari per livello esecutivo e accuratezza di preparazione. Esecuzioni quasi sempre integrali, uso di varianti d´epoca  spesso inedite e booklets di accompagnamento affidati a musicologi di altissimo livello. Non va dimenticato che fu proprio la cantante australiana a scegliere tra i suoi partner discografici due giovani emergenti come Marylin Horne e Luciano Pavarotti. Del resto, il celebre tenore ha sempre sottolineato il ruolo decisivo avuto dalla Sutherland nel suo perfezionamento tecnico e nello sviluppo della sua carriera internazionale.

Potete immaginare l’ ondata di reazioni che si scatenò tra gli appassionati d´opera all’ annuncio del ritorno di Joan Sutherland su un palcoscenico italiano, e la frenetica caccia ai biglietti che iniziò diversi mesi prima. La sera del concerto, un pubblico da “prima” alla Scala gremiva il Teatro Duse, con la presenza dei maggiori critici musicali italiani e stranieri e molti spettatori che, rimasti senza biglietto, ottennero di rimanere almeno nel foyer per potere comunque ascoltare qualcosa.
La Sutherland si esibiva accompagnata al pianoforte dal marito Richard Bonynge, indossando naturalmente una delle sue misés vittoriane adorabilmente kitsch, in quella occasione di colore bianco.
A distanza di tanti anni, ricordo nitidamente lo stupore provocato in me dalle prime note di “With plaintive note” dal Samson di Händel.
Stupore derivato, oltre che dalle condizioni vocali assolutamente straordinarie per una cantante di 53 anni e in carriera da 32, dall’ ampiezza e capacità di espansione dello strumento della cantante australiana. Non date retta a coloro i quali vi raccontano che la Sutherland era un soprano leggero, senza averla mai sentita. La voce era quella di un vero soprano drammatico d’ agilità ottocentesco.
Sarebbe lungo ripercorrere punto per punto il programma di quello storico concerto. Non posso però fare a meno di ricordare l’ eleganza virtuosistica squisita del “Tornami a vagheggiar”, l’ aria più celebre di quella Alcina che aveva commosso il pubblico veneziano di diciannove anni prima, lo charme delizioso dei brani dalle rossiniane “Soirées Musicales” e delle liriche cameristiche di Reynaldo Hahn e Massenet, e il brano conclusivo, “Ah non credea mirarti” dalla Sonnambula, un’ autentica ragnatela di raggi lunari, che ipnotizzò letteralmente l’ uditorio.
Une vera rievocazione delle Command Performances, le serate musicali che si tenevano alla corte inglese al tempo della Regina Vittoria. Del resto, una delle incisioni più riuscite della Sutherland è proprio un recital che porta questo titolo, molti brani del quale erano presenti nel programma della serata asolana.
Tecnica di altissimo livello e un’ eloquenza unica nel rendere il virtuosismo un´arma espressiva e non una esibizione di acrobazia vocale fine a se stessa. Queste erano le caratteristiche di un’ artista tra le più grandi in assoluto della storia del canto nell’ utilizzare lo strumento vocale.
Superfluo dire che il pubblico reagiva con un entusiamo delirante ad ogni brano, e che alla fine del programma ufficiale iniziò una lunga serie di bis. Due arie di Balfe, e in mezzo uno dei cavalli di battaglia del virtuosismo ottocentesco, l’ aria di Annetta dal Crispino e la Comare, conclusa da un mi bemolle “grande come una casa”, per usare il linguaggio dei melomani.
La serata si concluse con “Home sweet home”, la canzone che tutti avevamo imparato a conoscere nell’ LP “Songs my mother taught me”, pubblicato qualche anno prima.
Ricordo Joan Sutherland gentilissima e paziente dopo il concerto, nel firmare decine di dischi e foto agli appassionati. Io ed alcuni altri ci mettemmo a conversare con Richard Bonynge, personaggio simpatico, gentilissimo e “grand seigneur”, che ha svolto un ruolo importantissimo nella carriera della Sutherland. Il maestro ci fornì preziosi particolari sulle edizioni utilizzate da lui e dalla moglie nelle incisioni discografiche, sulle cadenze e varianti utilizzate e sulla provenienza del materiale iconografico.
Uscii dal teatro con la consapevolezza di avere assistito a una serata di quelle da citare nella storia dell’ opera.
La Sutherland da allora in poi tornò in Italia solo sporadicamente: a Roma l’ anno successivo per la Lucrezia Borgia, a Venezia nel 1982 per un fantastico Omaggio a Maria Malibran (certo, proprio una serata come quelle che Cecilia Bartoli si vanta di avere inventato…) e infine a Genova nel 1983 per una Traviata.

In occasione della scomparsa di quella che a buon diritto si può definire l’ ultima leggenda nel campo delle primedonne, con queste poche righe voglio, benchè indegnamente, ricordare le emozioni e le sensazioni straordinarie che il suo canto ha sempre fatto provare a tutti noi.

In memoriam Joan Sutherland

mozart2006 1 commento

Joan Sutherland, una delle ultime autentiche leggende della storia del canto, è morta ieri mattina in Svizzera, all’ età di 83 anni.
La Stupenda, Koloraturwunder e The Incomparable sono solo alcuni dei soprannomi con cui veniva definita dai melomani questa virtuosa fenomenale, le cui interpretazioni sono autentiche pietre miliari nella storia della musica operistica e del recupero delle prassi esecutive del belcanto.
Dopo il debutto nella natia Australia, avvenuto nel 1947, la Sutherland si specializzò gradatamente nel repertorio virtuosistico. La sua consacrazione internazionale avvenne con la Lucia di Lammermoor interpretata nel 1959 al Covent Garden, diretta da Tullio Serafin e con la regia di Zeffirelli. L´ anno dopo, il debutto nel ruolo händeliano di Alcina alla Fenice di Venezia e la pubblicazione del suo primo recital per la DECCA, The Art of the Primadonna, la consacravano definitivamente come massima specialista del repertorio di coloratura.
Da qui in poi, la storia della carriera di Joan Sutherland la conosciamo tutti. Ma che cosa ha rappresentato l’ artista australiana per gli appassionati d’ opera della mia generazione? Tenterò di dare una risposta e di esporre le prime considerazioni suscitate in me dalla notizia della sua scomparsa.
Per quelli che hanno iniziato ad avvicinarsi all’ opera alla fine degli anni Sessanta, la figura della Sutherland ha significato soprattutto la scoperta di un repertorio e di uno stile di canto che si credevano perduti e dei quali la Callas aveva cominciato a svelare i contorni. Ma solo con le incisioni discografiche della Sutherland fu possibile per noi prenderne definitivamente coscienza. Grazie anche al contributo del marito, Richard Bonynge, direttore d’ orchestra di grande perizia e musicologo di altissimo livello, la Sutherland potè proporre l’ operismo protoromantico in edizioni perfette dal punto di vista della pertinenza stilistica e filologica. Esecuzione integrale, cadenze e variazioni stilisticamente inappuntabili e cast di perfetto equilibrio complessivo rendevano questi dischi dei modelli di riferimento, utili più di un saggio musicologico per capire a fondo il significato di certe partiture. Come pochissime altre cantanti in tutta la storia dell’ opera, la Sutherland conosceva l’ arte di dare significato al virtuosismo vocale e di utilizzarlo come mezzo espressivo. Ascoltare “Non han calma le mie pene” dal Montezuma di Graun, “Bel raggio lusinghier”, la pazzia di Lucia e quella di Elvira consente davvero di farsi un’ idea attendibile delle sensazioni elettrizzanti che gli spettatori dell’ epoca dovevano provare all’ ascolto delle grandi virtuose dei secoli passati.
Dovendo parlare dei miei ascolti diretti (il concerto ad Asolo del 1979, Lucrezia Borgia a Roma nel 1980 e il recital veneziano del 1982 al Teatro Malibran) la prima considerazione che posso fare riguarda il volume e la capacità di espansione della voce. Contrariamente a quanto scrivono molti che parlano per sentito dire, la voce della Sutherland era di volume cospicuo e di assoluta omogeneità in tutti i registri, grazie a un supporto tecnico di perfezione assoluta. Cosa poi in fondo relativamente sorprendente, visto che la cantante australiana nei suoi primi anni di carriera aveva affrontato anche il repertorio wagneriano, come del resto fecero due sue illustri progenitrici dal punto di vista vocale come Adelina Patti e Nellie Melba. Sull’ effetto elettrizzante che le sue acrobazie virtuosistiche avevano sul pubblico, sarebbe superfluo soffermarsi. Nonostante i disinformati di cui sopra amassero ridurla a mero fenomeno di vocalismo spettacolare, la comunicativa e l’ espressività delle sue interpretazioni erano assolutamente straordinarie ad onta della dizione italiana non perfetta che le fu sempre rimproverata come difetto principale. Il grande interprete conosce l’ arte di dare significato espressivo al virtuosismo, e Joan Sutherland era sotto questo punto di vista un modello assoluto.
E la cantante australiana sapeva all’ occorrenza servirsi del distacco interpretativo come mezzo per proporre una visione inedita di un ruolo. Mi riferisco alla sua interpretazione discografica di Turandot, risolta vocalmente con tutta la formidabile penetrazione del registro acuto e interpretativamente ritraendo un personaggio siderale e inaccessibile, perfettamente adeguato alle caratteristiche della parte.
Ma come esempio della versatilità interpretativa della Sutherland vorrei citare la sua caratterizzazione delle tre figure femminili dei Contes d’ Hoffmann. Dopo una Olympia ovviamente strepitosa come virtuosismo, la cantante sa trasformarsi in una Giulietta seduttrice e insinuante e poi in una patetica e commovente Antonia. Tutte di livello storico, del resto, le sue performances nel repertorio francese, dalla inarrivabile Marguerite de Valois che fece letteralmente esplodere la Scala nel celebre allestimento del 1962, alla Marguerite gounodiana in quel Faust che costituisce una delle sue incisioni che amo di più, anche per la presenza di uno strepitoso Corelli come partner, per arrivare alla perfetta raffigurazione della massenetiana Esclarmonde, uno dei ruoli che la Sutherland stessa indicava come meglio riusciti di tutta la sua carriera. Ma non si può ovviamente dimenticare Ophélie, purtroppo incisa relativamente tardi ma in modo ugualmente ragguardevolissimo, e il perfetto ritratto del romanticismo esoticheggiante delineato nella celebre registrazione della Lakmé e in quella del ruolo di Sita nel Roi de Lahore.
Un capitolo a parte meriterebbero le interpretazioni delle opere settecentesche. La Sutherland fu tra le prime a investigare a fondo la vocalità barocca e a comprendere la poetica mariniana della meraviglia e l’ esaltazione suprema del virtuosismo che stanno alla base di questa musica. Con buona pace dei cultori di quel coacervo di suoni fissi, singulti e sonorità orchestrali da ferramenta che va sotto il nome di prassi esecutiva filologica, la cantante australiana è stata forse l’ unica, al massimo insieme a Marylin Horne, Samuel Ramey e pochissimi altri, a proporre modelli attendibili e stilisticamente corretti di vocalità operistica del Settecento italiano. Incisioni come quelle di Alcina, della Griselda di Bononcini, della Rodelinda e del Giulio Cesare (purtroppo solo una selezione) si possono ancora oggi indicare come assolutamente esemplari dal punto di vista stilistico.
Molto altro ci sarebbe da dire, ma preferisco chiudere qui queste poche righe di omaggio ad una delle voci che mi hanno insegnato ad amare l’ opera e mi hanno accompagnato attraverso tutta la mia vita di ascoltatore.

Good bye, Dame Joan e, come dice Shakespeare nel finale di Hamlet:

Good Night, sweet prince
And flight of angels sing thee to thy rest.