Grande successo, alla Staatsoper Stuttgart, per la nuova produzione dei Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc, penultimo nuovo allestimento della stagione in corso. Un esito positivo Continua a leggere “Dialogues des Carmélites alla Staatsoper Stuttgart”
Avrei potuto scrivere le mie impressioni sulla mediaticamente pubblicizzatissima produzione viennese di Anna Bolena subito dopo Continua a leggere “Anna Bolena alla Wiener Staatsoper, o della modernità interpretativa”
Anna Costalonga ha ascoltato a Dresden il concerto commemorativo per il bicentenario della nascita di Liszt, tenuto dalla Staatskapelle Dresden sotto la direzione di Christian Thielemann, che dal 2013 ne diventerà il nuovo Chefdirigent. Eccovi il suo resoconto. Continua a leggere “Christian Thielemann in concerto a Dresden”
I miei quattro lettori sanno bene che di solito le dirette radiofoniche dai teatri italiani mi strappano commenti aspri.
Lo splendido Parsifal eseguito al Teatro Regio di Torino ha finalmente segnato un´eccezione a questa che pareva essere divenuta una regola immutabile.
In un mondo come quello teatrale italiano, dove l´incompetenza, la faciloneria e la superficialità sembrano regnare sovrane, l´ente torinese si distingue da tempo per la serietà e la competenza delle persone che lo gestiscono.
Le stagioni del Regio costituiscono un vero modello per quantità e qualità di proposte. Quest´anno, oltre al Parsifal, son stati programmati titoli come Boris Godunov e I Vespri Siciliani, tremendamente impegnativi per difficolltà esecutive e complessità di allestimento.
Mettendo in cartellone il capolavoro wagneriano, la direzione artistica del teatro ha innanzi tutto provveduto ad assicurarsi una bacchetta all´altezza della situazione, il direttore francese Bertrand de Billy, musicista di grande esperienza e personalità interpretativa, ospite regolare dei maggiori teatri del mondo, (con l´eccezione fin qui di quelli italiani, naturalmente…) e dotato di grande competenza in materia, come dimostrano le sue pregevoli esecuzioni di titoli come il Ring relizzate al Liceu di Barcellona, teatro del quale è stato per anni direttore musicale. La sua direzione del Parsifal è stata sicuramente tra le migliori che io abbia ascoltato. Un perfetto senso della fluidità e continuità di narrazione, un timbro orchestrale denso e leggero allo stesso tempo, di rara bellezza e ricercatezza di tinte, accompagnamenti di un equilibrio e respiro perfetti. Quella di de Billy non è una lettura solenne e ieratica alla Thielemann e neppure una visione tesa e drammatica come quella dell´interpretazione di Manfred Honeck l´anno scorso qui da noi a Stuttgart. Direi piuttosto che la sua visione del Parsifal più che sull´aspetto mistico punta principalmente sul colorismo e sulla sfaccettatura delle tinte, in linea con la visione che di Wagner hanno sempre avuto i direttori francesi. Bellissimo l´impasto di tinte dell´inizio del Preludio, con le tinte orchestrali dispiegantesi in maniera sapientemente graduata sulle note dell´accordo di la bemolle maggiore, e la perfetta espressività del Corale. Fluidissimo il primo atto e perfetta per equilibrio degli spazi sonori e proprietà di tinte la scena della consacrazione del Graal. Ricchissima di colori la scena del giardino di Klingsor, con l´orchestra che trascolorava stupendamente dall´atmosfera sensuale della scena delle Zaubermädchen alla sensualità lacerata e sofferta della scena tra Parsifal e Kundry. Da manuale l´amosfera di tragedia allucinata e sommessa nell´esecuzione del Preludio al terzo atto, e la varietà delle tinte del Karfreitagszauber, così come il perfetto equilibrio e dominio delle architetture orchestrali e corali nel finale, culminante in una strepitosa, vaporosa e leggerissima esecuzione della scena conclusiva. Una direzione di assoluto rilievo, resa possibile anche dalla magnifica prova dell´orchestra e del coro del Regio, veramente in stato di grazia e sicuramente galvanizzati dalle qualità della bacchetta. Di gran lunga la miglior esecuzione che io abbia ascoltato negli ultimi tre o quattro anni da parte di complessi italiani. Dopo aver sottolineato più volte le esecuzioni scadenti delle orchestre italiane alle prese con partiture molto meno complicate di questa, fa piacere per una volta poter lodare l´eccellente prestazione di complessi che hanno saputo far fronte splendidamente alle difficoltà e all´impegno gravoso che il Parsifal richiede.
Secondo motivo di lode per la direzione artistica del Regio è l´aver messo insieme un cast perfettamente equilibrato e con punte di autentica eccellenza. Prima fra queste, la splendida prova del basso coreano Kwangchul Youn, una delle maggiori voci wagneriane di oggi e attuale interprete di riferimento del lungo e complesso ruolo di Gurnemanz. Bellissimo timbro, pastoso e ricco di sfumature, e un´emissione perfettamente in regola dal lato tecnico. In aggiunta una pronuncia tedesca assolutamente perfetta, addirittura superiore a quella dei cantanti di madrelingua. L´interprete è solenne, eloquente, stilizzato e quasi ovunque misurato ed efficace. Una prestazione di altissima qualità, da annoverare tra le più significative mai sentite di questo difficile ruolo.
Bravissimo anche Cristopher Ventris, che del resto è oggi il più accreditato interprete della parte di Parsifal. Il timbro è sempre argentino e di grande fascino e l´interprete mi è parso sempre più maturo e padrone del ruolo, sia nel tono ingenuo e trasognato dell´entrata che nella progressiva presa di coscienza ed evoluzione psicologica dei due atti successivi. Perfetta e veramente ispiratissima l´invocazione "Amfortas! Die Wunde!" nel secondo atto ed eccellente la varietà di accenti e colori nel terzo. Di buon livello anche la Kundry del mezzosoprano americano Christine Goerke, dotata di una voce di grande fascino timbrico anche se a volte troppo spinta nelle note gravi. La Goerke ha trovato le espressioni più belle nella scena della seduzione, mentre il lato tormentato del personaggio avrebbe richiesto un maggiore controllo tecnico nei passaggi di tessitura più aspra. Ad ogni modo una prova di buona qualità. Ottima anche la prestazione di Mark S. Doss, baritono conosciuto in Italia per le sue interpretazioni dello straussiano Jochanaan a Bologna e Firenze, che ha reso molto efficamente l´aggressività di Klingsor, con un fraseggio molto ben caratterizzato. Anche l´Amfortas di Jochen Schmeckenbecher, probabilmente l´elemento più debole del cast, è parso comunque perfettamente inserito nell´equilibrio complessivo della lettura di de Billy, riuscendo a trovare accenti di dolente ed efficace umanità a dispetto delle carenze tecniche piuttosto evidenti. Autorevole il veterano Kurt Rydl come Titurel, nonostante il declino vocale ormai impossibile da mascherare e bravi tutti gli interpreti delle parti di fianco, con una citazione particolare per l´incisivo Secondo Cavaliere del basso John Paul Huckle.
Tirando le somme, di gran lunga lo spettacolo italiano dell´anno, musicalmente parlando. Un´esecuzione che potrebbe essere presentata ed accolta con onore in qualunque teatro europeo di prestigio.
Onore ancora una volta al Teatro Regio, che si conferma istituzione seria e retta da persone competenti. Persino i tecnici del suono hanno lavorato bene, visto che la qualità timbrica della trasmissione radio era nettamente superiore a quelle sentite nelle recenti dirette da Milano e Bologna.Da quanto ne so, nei teatri italiani nessuno si assume l' incarico di controllare durante le prove di registrazione la qualità del suono che verrà poi mandato in onda. Probabilmente al Regio qualcuno si occupa di ciò e lo fa davvero con molta competenza. Bravi anche sotto questo aspetto.
Si dice spesso che i tedeschi non amino le opere di Donizetti e il belcanto in genere. Il grande successo di pubblico che ha accolto la prima esecuzione della Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart sembrerebbe contraddire questa ipotesi. Sicuramente, il merito dell´apprezzamento da parte del pubblico va attribuito a un cast ben equilibrato che ha permesso ai valori musicali dell´opera di emergere pienamente. Donizetti, come altri autori del primo Ottocento, non è autore la cui musica possa essere pienamente capita se l´esecuzione è inadeguata, e fortunatamente la compagnia scelta in questo caso era pienamente all´altezza delle esigenze. Si trattava di un´esecuzione in forma di concerto, cosa che qui in Germania avviene abbastanza di frequente e io non sono sfavorevole, pensando a tutto ciò che ci tocca vedere di solito negli allestimenti dei teatri tedeschi.
La parte musicale era affidata a Marc Soustrot, che da noi aveva già diretto il bell´allestimento dell´Eugene Onegin, uno dei maggiori successi di questi ultimi anni qui a Stoccarda, in cartellone da tre stagioni. Una bacchetta competente, esperta e versata nell´arte di accompagnare le voci, mai prevaricante senza per questo rinunciare a garantire un´idea interpretativa d´insieme. Da lodare anche la scelta di eseguire l´opera integralmente, addirittura con alcune variazioni nei “dacapo”. Un´esecuzione di ottimo equilibrio e respiro, grazie anche alla prestazione eccellente dell´orchestra e del coro.
Il ruolo della protagonista era affidato a Simone Schneider, soprano bavarese di ottima reputazione qui in Germania, che ricopre abitualmente il ruolo di belcantista nell´ensemble della Staatsoper. Si tratta di una cantante musicale, sensibilie e tecnicamente preparata, perfettamente in grado di far fronte alle difficoltà tecniche della parte, e che in questa occasione è riuscita a trovare accenti efficaci soprattutto nelle pagine più liriche come l´aria d´entrata “O nube che lieve”, il duetto con Leicester e la scena finale.
Forse la celebre pagina dell´invettiva a Elisabetta avrebbe richiesto una scansione più tagliente, ma va dato atto alla Schneider di avere evitato le platealità e gli eccessi con cui molte cantanti risolvono questa scena.
Una bella prestazione da parte di una cantante che ha dimostrato di saper dire qualcosa di personale anche in un repertorio da lei non abitualmente praticato. Al suo fianco, due cantanti molto giovani e promettenti. Il mezzosoprano turco Ezgi Kutlu impersonava Elisabetta. Voce gradevole anche se leggermente artefatta nelle note gravi, non di gran volume ma mai forzata, fluida nelle agilità e abbastanza personale nel fraseggio. La giovane cantante turca debutterà prossimemente in Italia come Fenena all´Opera di Roma sotto la direzione di Riccardo Muti. Se saprà gestire la scelta dei ruoli, la Kutlu potrebbe avere qualcosa di interessante da dire in futuro, soprattutto in questo repertorio.
Leicester era il tenore italo-americano Leonardo Capalbo, la vera sorpresa della serata. Bel timbro, sicurezza negli acuti e mezzevoci interessanti anche se non sempre azzeccate fino in fondo. L´attacco di “Ah rimiro il bel sembiante” e quello del duetto con Elisabetta “Era d´amor l´immagine”, che sono passi tecnicamente assai scomodi, sono stati risolti con bella sicurezza e nettezza di suono.
Aggiungiamo un fraseggio ben calibrato e una figura elegante: quanto basta per dire che questo giovane tenore si candida sicuramente a una carriera di rilievo, soprattutto pensando alla desolatezza del panorama attuale.
A completare la bella prova di tutto il cast aggiungiamo le prestazioni professionalmente e vocalmente egregie di Yalun Zhang come Talbot, Adam Kim, l´Escamillo della recente Carmen, che qui impersonava Cecil, due degli elementi più affidabili e versatili dell´ensemble e della giovanissima Mirella Hagen, un prodotto dell´Opernstudios, la scuola di perfezionamento della Staatsoper.
Come sempre ottima la prestazione di orchestra e coro. Voglio spendere le ultime righe per sottolineare l´eccellente pronuncia italiana di tutto il cast, merito del paziente e scrupoloso lavoro compiuto da Claudio Rizzi, musicista di grandissima preparazione e sensibilità, da anni attivo qui alla Staatsoper come unico maestro collaboratore italiano.
Wagnerianamente parlando, sembra che il vero Leitmotiv Continua a leggere “Die Walküre alla Scala”
Un ulteriore esempio di quella tendenza registica che qualcuno giustamente chiama “Eurotrash”. Continua a leggere “Carmen alla Staatsoper Stuttgart”
Per un frequentatore abituale dei teatri d’ opera in Germania, il problema principale è spesso quello di fare i conti con una concezione scenica difficile da accettare. Che la regia operistica sia diventata, ai nostri tempi, qualcosa che di frequente travalica i limiti imposti dalla forma tipica dello spettacolo, è un dato di fatto. Ma i registi d’ opera attivi sulle scene attuali si possono suddividere in due categorie: quelli a cui l’ argomento del lavoro che affrontano non interessa e quelli che cercano nella trama significati che non ci sono. Alla prima categoria appartengono gli allestimenti alla Calixto Bieito, nei quali viene semplicemente raccontata una storia del tutto diversa da quella immaginata dall’ autore. Posizione che sarebbe legittima, a patto di intervenire anche sulla musica, rielaborando la partitura o facendosene scrivere una nuova, presentando poi il risultato come proprio spettacolo “da un’ idea di…”. L’ allestimento del capolavoro di Johann Strauss Die Fledermaus visto l’ altra sera alla Staatsoper Stuttgart appartiene invece alla seconda tipologia. Philipp Stölzl è un regista cinematografico molto apprezzato in Germania, famoso anche per il suo lavoro nel campo dei videoclip realizzati per Madonna, Mick Jagger e altre rockstar. Come regista operistico si è fatto un nome per il suo allestimento del Benvenuto Cellini di Berlioz messo in scena al Salzburger Festspiele tre anni fa. Una produzione dissacrante, vivace, coloratissima, decisamente molto divertente. Affrontando la scintillante operetta straussiana, Stölzl ha purtroppo commesso il tipico errore dei registi d’ opera odierni: quello di voler sembrare intelligente a tutti i costi. Nel programma di sala, un lungo saggio del Dramaturg Xavier Zuber spiegava che la trama va riletta come una metafora dei cambiamenti economico-sociali nella societa ottocentesca, con parecchi riferimenti che io trovo francamente fuori posto. Scenicamente, il regista ha tradotto tutto questo con un giardino notturno sul quale si affaccia un salotto borghese inserito in una struttura cubica rotante su se stessa, per simboleggiare il sovvertimento delle gerarchie sociali. Idea da non buttare via, soprattutto nei primi due atti, dove la recitazione vivacissima di tutti gli interpreti e la realizzazione della festa a casa Orlofsky come una specie di Disneyland impazzita erano divertenti e teatralmente azzeccate. Purtroppo tutta la costruzione crollava nel terzo atto. Già il tono scenico da day after, con le scene distrutte e una recitazione complessivamente imbambolata, era poco attraente. Davvero inaccettabile però era il sovraccarico dei dialoghi, che facevano perdere completamente il ritmo dell’ azione, e il travisamento completo del personaggio di Frosch, trasformato in una sorta di contraltare di Orlofsky che caricava tutta la scena di un pessimismo assolutamente fuori luogo.
Sono i cattivi risultati del pensare troppo, oltretutto applicati, in questo caso, a un’ opera che sopporta molto male questi sovraccarichi drammaturgici. Tra l’ altro, il tono della messinscena strideva non poco con l’ impostazione della parte musicale. Per una regia del genere, infatti, sarebbe stata necessaria una lettura orchestrale malinconica e in chiave crepuscolare. Manfred Honeck, invece, si è completamente disinteressato di quel che accadeva sul palcoscenico, optando per una lettura vivace, brillantissima e ricca di humour. Uno splendido campionario di sonorità scintillanti e fraseggi orchestrali stilisticamente perfetti, con un’ orchestra davvero in forma smagliante. Tra le cose più belle da citare nell’ interpretazione di Honeck, oltre al virtuosismo orchestrale dell’ Ouverture, il passo teatrale elettrizzante del blocco centrale del primo atto (il trio “Nein mit solchen Advokaten” seguito dal duetto “Komm mit mir zum Souper” e dal terzetto “So muß allein”) e tutta la scena della festa. Eccellente la compagnia di canto, sia per la spigliatezza scenica che per l’ efficacia vocale e musicale.
Eisenstein era impersonato dal giovane baritono viennese Paul Armin Edelmann, figlio del grande basso Otto Edelmann, celebre interprete di ruoli come Rocco e Ochs. Bella voce e presenza scenica efficacissima, oltre che ottimo gusto nel fraseggio. Il soprano brasiliano Adriane Queiroz è stata una Rosalinde vocalmente precisa e teatralmente molto personale. Helene Schneidermann, una delle veterane dell’ ensemble della Staatsoper, ha reso assai bene il tono blasè di Orlofsky, forse il personaggio più travisato dalla regia insieme a quello di Frosch. Ottimo anche Oliver Zwarg nei panni di Frank e molto brava anche Anna Palimina, giovane soprano moldavo che interpretava Adele con grande brio e vivacità, e che ha cantato assai bene in particolare i couplets “Mein Herr Marquis”. Miljenko Turk interpretava il Dr. Falke, con grande eleganza e un fraseggio spiritoso e convincente. Assai appropriata la caratterizzazione comica che Torsten Hofmann ha dato del Dr. Blind. Per ultimo citiamo il giovane tenore colombiano Cesar Gutierrez, debuttante alla Staatsoper, che nella parte di Alfred ha messo in evidenza una voce di bel timbro e consistenza, oltre che un senso del comico notevolissimo. Molto bravo anche Josef Ostendorf nella parte recitata di Frosch, nonostante il travisamento del ruolo operato dai responsabili della messinscena, Convincente anche Cornelia Lanz come Ida. Come sempre eccellente il coro diretto da Michael Alber.
Successo calorosissimo per tutti.
La nostra carissima Anna Costalonga ha assistito alla prima dei Meistersinger wagneriani all´Oper Leipzig e, come sempre, pubblico la sua interessante e arguta cronaca della serata.
E' stato un caso, solo un puro caso se ho assistito alla prima dei Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner all'Oper Leipzig.
Sono entrata e uscita dal foyer almeno 4 volte, prima di decidermi a comprare il biglietto.
Per questa première c'è stato un gran battage pubblicitario da mesi, a cui di certo non sono rimasta insensibile.
Un evento speciale per l'allestimento, certo, ma anche per l'occasione per cui è stato scelto: l'anniversario della Rivoluzione Pacifica (ieri sera 9 ottobre) a ridosso del Jubiläum per i 50 anni dell'Opera (oggi 10 ottobre).
Si sa che le great expectations spesso si risolvono in grandi delusioni: lo dice Dickens e lo diceva anche il mio sesto senso, o forse buon senso.
In mezzo a un pubblico in gran tenuta – in fin dei conti si trattava di una serata di gala, fra i miei vicini di posto in platea uomini in smoking e anche qualche signora imbacuccata in improbabili toilette à la Carmen – si sono consumate ben 6 ore, pause comprese fra primo e secondo atto, di cui almeno 4 passate in una specie di dormiveglia.
Ormai è uno stereotipo lamentarsi dell'interminabilità di certe opere wagneriane.
In realtà, ciò che è interminabile è la noia di fronte a certe soluzioni drammaturgiche.
La durata è relativa, diremo inversamente proporzionale, alla felicità di certi allestimenti.
PRIMO ATTO: L'IKEA NELLA FORESTA NERA
Il regista Biganzoli, della scuola del buon vecchio Peter Konwitschny, fra l'altro presente in platea, seduto a poche file di distanza da me, ha presentato una scena statica, asettica per tutto il primo e secondo atto.
La Foresta Nera è stata soppiantata da un più razionale spazio Ikea colorato di verde: pareti e pavimento color felce, alcuni tavoli, alcune sedie moderne, in legno laccato, sparse qua e là in un finto disordine.
Fin qui niente di male, l'arredo scenico in fondo rispecchia il gusto dei tempi per l'understatement, la sobrietà.
Sobrietà d'arredo però non dovrebbe significare, drammaturgicamente parlando, mancanza di spirito.
Quello che infatti mi ha dato fastidio è stato far correre sottotono, senza un adeguato brio scene come quella fra Walther von Stolzing e David o scene come quella della riunione dei cantori o ancora la scena del duetto fra Hans Sachs con Beckmesser, con l'unico risultato di tradire completamente l'umorismo che c'è nell'unica partitura “comica” di Wagner.
Sulla scena, i cantanti si sono avvicendati con una recitazione sciatta, senza trovate registiche per tenere alta l'attenzione o per sottolineare la comicità delle situazioni.
Nella buca, l'orchestra della Gewandhaus dal canto suo si è adattata perfettamente a questa insensibilità umoristica: eppure Wagner dovrebbe essere uno dei suoi cavalli di battaglia.
Potremmo dire forse che c'è Wagner e Wagner.
Già avevo notato la poca propensione della pur stupenda orchestra di Lipsia a rendere al meglio in quelle partiture dove il brio è d'obbligo.
Mentre stavo per crollare con la testa sulla spalla del vicino, mi sono risvegliata con questa improvvisa rivelazione: l'orchestra della Gewandhaus probabilmente è una bellissima signora, ma seria, incapace forse per troppo bon ton e severa educazione a raccontare bene le barzellette.
Un'opera brillante, piena di frizzi e lazzi nella partitura e di battute taglienti nel libretto, come i Meistersinger, non può annoiare, anche se dura cinque ore.
RIUNIONE CONDOMINIALE O CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE COMUNALE?
L'interminabile scena della riunione dei cantori è stata forse una delle scene più noiose a cui mi è capitato di assistere.
Anche se sul palco c'era il celebre baritono Wolfgang Brendel nei panni di Hans Sachs.
Anche se il povero Beckmesser, una delle figure più comiche dell'opera, era il pur bravo Dietrich Henschel, ottimo interprete brillante.
Se l'idea registica è stata quella di creare una similitudine con un consiglio di amministrazione comunale o con una riunione condominiale, diciamo che il regista allora è riuscito benissimo a rendere il senso di polvere di certe assemblee.
Ad ascoltare i pareri degli altri spettatori, semplici appassionati e anche “addetti ai lavori”, non sono stata l'unica ad avere avuto questa impressione.
“Senza infamia, né lode” “Mediocre” sono state le battute che ho sentito più frequentemente sulla bocca di chi andava finalmente a rinfrescarsi al bar o sulla terrazza del foyer.
SECONDO ATTO: DOBBIAMO RIDERE?
Abbiamo salutato il secondo atto con un corale “Speriamo che il secondo atto vada meglio”.
Inutile dire, che il secondo atto si è rivelato quasi più letale in quanto a noia del primo.
Purtroppo la lunga scena del duetto notturno fra Hans Sachs e Beckmesser è stata rovinata da questo understatement polveroso.
Questa scena, che in teoria dovrebbe essere una delle più gustose dell'opera, in pratica si è risolta in un goffo tentativo di far ridere.
E avevamo due bravi cantanti, due bravi interpreti in scena, un'ottima orchestra in buca.
Sia la sottoscritta, sia gli altri amici melomani abbiamo condiviso un'unica sensazione: quella dello spreco.
Fosse stata un'altra recita, un'altra serata, ci fossero stati interpreti, registi e scenografi meno strombazzati, insomma fosse stata un'altra opera, e non così lunga, forse – dico forse – avremmo anche chiuso un occhio.
Dare in pasto invece agli spettatori due atti di un'opera come i Meistersinger e in questa maniera, facendoli passare in sordina, come se nulla fosse, volontariamente trascurando la partitura e tutte le indicazioni drammaturgiche che questa contiene (da il noto regista operistico Jochen Biganzoli, uscito dalla scuola di Peter Konwitschny, mi sarei aspettata una cura migliore e più fantasiosa del rapporto fra partitura e ciò che accade in scena) è un atto di coraggio da kamikaze.
Più conosco l'opera e più mi convinco che l'opera in sé non è fatta per l'understatement.
O meglio, è una questione di equilibri drammatici. Se si toglie da una parte, necessariamente ciò che viene tolto deve essere controbilanciato da un altro aspetto, per non far cadere la tensione in scena e l'attenzione in sala.
Se si toglie l'arredo scenico, per esempio, di solito è per focalizzare l'attenzione sulla drammaturgia, sull'aspetto psicologico dei personaggi, sulla loro recitazione, magari anche con trovate anacronistiche, o non contemplate nel libretto ma efficaci e fedeli allo spirito dell'opera.
Ieri invece ho assistito a un togliere senza dare, se posso dire così. A una messinscena squilibrata in tutti i sensi.
E poco importa se nel terzo atto il pubblico e la sottoscritta si sono risvegliati in un colpo solo.
TERZO ATTO: IL GRAN BAILAMME
Finalmente l'oscena scena verde vien fatta scomparire, per lasciare il posto a qualcosa di più ardito.
Diradate le nebbie dei fumi in scena, ecco che Hans Sachs è il maestro cantore, ma anche il poeta, lo scrittore celebrato che non ottenendo l'amore ottiene la gloria, l'artista che sacrifica la propria felicità personale per un ideale più grande comune, l'Arte.
E' la scena della gara fra i cantori. Ci sono volute quattro ore prima di vedere un'idea forte da parte del regista.
Eccola allora, quest'idea a lungo covata e nascosta: i cantori sono gli stessi artisti dell'Opera, e, nella fattispecie, dell'Opera di Lipsia che oggi compie 50 anni, come si capisce dai drappi che inneggiano al suo Giubileo e che all'improvviso vengono fatti srotolare dalla galleria e dai loggioni.
Ecco che il pubblico che assiste alla gara è il pubblico stesso.
Con un effetto scenico sorprendente (benché non nuovo), dietro i personaggi in scena cala un enorme parete a specchio, che riflette tutto il pubblico in sala.
Per una volta, anche il pubblico vero ha potuto vedere se stesso sul palcoscenico.
Finalmente il regista è riuscito a coinvolgere, a rendere un'unica cosa la scena e la sala.
Ecco allora Walther Von Stolzing in frac che passa fra il pubblico, ecco Hans Sachs che canta da una delle porte di accesso alla platea.
Finalmente il pubblico ha riso, nella scena in cui Beckmesser canta il pezzo di Hans Sachs, stravolgendo le parole.
I colpi di scena in questo terzo atto si sono accavallati l'uno con l'altro, in modo da tenere sempre desta la tensione e l'attenzione.
Ecco allora balletti, una squadra di finti infermieri accorsi in scena a soccorrere Hans Sachs colto da malore (a mio avviso una trovata scenica cheap, comunque), addirittura acrobazie ginniche-judoistiche (non vocali, ahimé) dei cantanti in scena: non avrei mai pensato di vedere due cantanti prodursi in un ottimo Seoi Nage e in un ancor migliore Tomoe Nage durante una prima dei Maestri Cantori di Norimberga.
CONCLUSIONE
Possiamo ritenerci soddisfatti? Ci siamo sorpresi, abbiamo riso, siamo stati coinvolti come pubblico, in fin dei conti.
Forse sono troppo severa se dico di no.
Ripeto, non si possono aspettare quattro ore per godere di un bailamme di neanche un'ora.
E poi mi aspettavo di più, scenicamente, vocalmente, musicalmente.
Le ovazioni tributate a Wolfgang Brendel sono state meritate, certo: più per la carriera già fatta che per l'effettiva performance canora di ieri, di ottimo livello, ma non entusiasmante.
Walther Von Stolzing è stato impersonato da Stefan Vinke, che avevo già avuto modo di conoscere lo scorso anno nel Lohengrin con la regia di Peter Konwitschny: non mi ha convinto allora, pur essendo una produzione – quella sì – ai limiti con la genialità, e a maggior ragione non mi ha convinto ieri sera.
Goffo in scena, voce senza colore, a tratti forzata e fissa, senza una particolare intelligenza interpretativa.
Il bravo tenore Dan Karlstrom nei panni di David non mi ha del tutto deluso, però devo dire che lo ho apprezzato di più come interprete belcantistico che wagneriano: un'ottima voce squillante e agile, un buon brio scenico, doti che a mio avviso la regia non ha saputo utilizzare come si sarebbe dovuto ieri sera (a parte le proiezioni di judo).
Non si può parlare male dell'orchestra della Gewandhaus. E' una delle migliori orchestre europee, capace di serate esaltanti, quando il repertorio e il direttore sono quelli giusti, durante i concerti strumentali.
In ambito operistico, il discorso è diverso. Spesso certe regie impongono per le loro trovate sceniche dei ritmi di prova così stretti, che sovrastano il tempo necessario per un raffinamento interpretativo dei cantanti e della stessa orchestra.
Vista la staticità della scena, della recitazione e l'assenza di trovate sceniche nel primo e secondo atto, mi sarei aspettata qualcosa di più dagli orchestrali. Almeno quell'umorismo che sul palco faceva difetto.
Ancora una volta, mi è sembrato esserci un equivoco interpretativo di fondo: confondere sobrietà con rigidità, rispetto sacrale della partitura con la paura di renderla viva.
Il vero e sincero applauso da parte mia è andato invece all'unica cantante degna di tale nome: Meagan Miller nei panni di Eva.
Ecco, lei è stata l'unica gradita eccezione. Un'ottima presenza scenica, un'interpretazione e una voce più che convincenti: finalmente un colore e un bel timbro, e un fraseggio elegante!
Che dire? Torno alla citazione di Dickens.
Great expectations = Great Disappointments.
Ieri sera abbiamo imparato che è utile diffidare di ciò che viene strombazzato da mesi come il grande evento dell'autunno.
Dico: “abbiamo” non per immodestia, ma perché mi sono ritrovata a condividere queste stesse impressioni con altri appassionati come me, e con cari amici la cui presenza ieri ha reso almeno piacevole la serata .
Non me ne voglia il caro Richard Wagner, che pure ieri era presente all'Opera di Lipsia, nella persona della nipote Eva novantenne. Ma non presente con la sua musica e con il suo spirito, ahimé.
Anna Costalonga
Per il secondo anno consecutivo la Staatsoper Stuttgart ha inaugurato la stagione con un’ opera italiana. Dopo la Lucia di Lammermoor dell´autunno scorso, stavolta è stato prescelto un titolo verdiano: la Luisa Miller, il cui libretto trae origine dal dramma Kabale und Liebe di Friedrich Schiller, il grande drammaturgo nativo di Marbach, uno dei personaggi più illustri della nostra regione.
Un grande successo di pubblico ha accolto questa produzione, rivelatasi molto convicente per l’ ottimo lavoro complessivo svolto dai responsabili dello spettacolo e da un cast molto omogeneo in tutte le sue componenti.
Per la parte scenica il teatro si è affidato a Markus Dietz, regista teatrale conosciuto soprattutto per il suo lavoro alla Freien Volksbühne di Berlino e allo Staatsschauspiel di Dresden, ma anche autore di diverse produzioni in campo operistico.
Dietz è partito da pochi concetti fondamentali presenti nel dramma schilleriano adattato per Verdi da Salvatore Cammarano: l’ innocenza della protagonista, il ruolo decisivo della bugia e dell’ intrigo, l’ amore oppressivo di entrambi i genitori dei protagonisti, ciascuno a suo modo. Senza le elucubrazioni complicate e campate in aria di certi esponenti del Regietheater, Dietz ha costruito, partendo da questi semplici elementi, uno spettacolo gradevole, fluido e mai forzato nella narrazione e con una cifra stilistica assai incisiva e personale. La scena spoglia e animata solo da sfondi realizzati con proiezioni video, il sagace uso delle luci, la recitazione mai forzata dei cantanti, tutto ha contribuito a formare un allestimento elegante e coinvolgente, con il valido contributo di Christof Piaskowski che ha realizzato le scene (da un progetto di Franz Lehr, abituale partner di Markus Dietz, scomparso nello scorso dicembre) e della costumista Anna Eiermann.
Luisa Miller, per le caratteristiche di una scrittura orchestrale in cui Verdi, alle soglie della piena maturità, sperimenta diverse soluzioni innovative rispetto alla sua produzione precedente, è opera difficile da affrontare per il direttore d’ orchestra, e anche sotto questo aspetto la Staatsoper ha compiuto una scelta molto felice, affidandosi al giovane maestro danese Thomas Søndergård. Una direzione scrupolosa, attenta alle esigenze dei cantanti e all´equilibrio complessivo, attenta a sottolineare sia il lirismo e le atmosfere idilliache del primo atto che il progressivo crescere della tensione drammatica nei due successivi. La celebre Sinfonia è stata resa da Søndergård con belle sfumature e intensa cantabilità, e nel corso dell’ opera la narrazione è stata portata avanti in modo fluido e animato. Una prova di grande autorevolezza e maturità interpretativa, da parte di un direttore che è sembrato già qualcosa di più di una promessa. Come sempre ottima la prestazione dell’ orchestra e del coro, preparato in maniera impeccabile da Michael Alber.
Buona la prova di tutti gli esecutori vocali. L’ opera è di quelle che impegnano a fondo gli interpreti principali, ai quali è richiesta sicurezza vocale nei numerosi passi impegnativi, e capacità di fraseggiare in modo vario ed incisivo. Sotto questi aspetti, tutta la compagnia di canto ha risposto in modo soddisfacente alle aspettative, fornendo una prova di ottimo livello complessivo.
Il soprano olandese Annemarie Kremer ha superato bene le difficoltà di scrittura che la parte di Luisa presenta, fraseggiando in maniera molto convincente soprattutto nei due grandi duetti del terzo atto. Unica pecca, le note gravi a volte un po’ troppo aperte e sforzate per cercare ampiezza di suono, espediente di cui oltretutto la Kremer non necessiterebbe, visto che la voce è ben timbrata in tutte le zone. Come Rodolfo, il tenore ucraino Dmytro Popov ha ripetuto il successo ottenuto come Edgardo qui l’ anno scorso. Alle prese con un ruolo che esige dolcezza espressiva, ma anche robustezza di mezzi vocali e accento energico, Popov ha evidenziato una bella sicurezza e un ottimo temperamento di fraseggiatore. L’ aria del secondo atto è stata resa con belle sfumature e i passi di tessitura aspra del terzo atto dominati con bella sicurezza.
Autorevoli scenicamente e localmente gli interpreti dei due ruoli paterni. Il baritono russo Andrey Breus è stato un Miller sensibile e appassionato, mentre Konstantin Gorny, basso russo ben conosciuto qui da noi per la sua pluriennale attività al Badische Staatstheater di Karlsruhe, ha reso bene il carattere tormentato e l’ angoscia che caratterizzano la figura del Conte Walter. Molto interessante per spessore e timbro anche la voce del giovane mezzosoprano statunitense Jenice Golbourne, che impersonava la Duchessa Federica. Eccellente la prova del basso coreano Attila Jun, un Wurm imponente e ottimo nel rendere il satanismo bieco del personaggio.
In complesso un’ eccellente realizzazione di un´opera assai problematica da mettere in scena, e giustamente salutata, come dicevo, da grandissimi applausi per tutti, durante la recita e alla conclusione.
