Grande successo, alla Staatsoper Stuttgart, per la nuova produzione dei Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc, penultimo nuovo allestimento della stagione in corso. Un esito positivo Continua a leggere “Dialogues des Carmélites alla Staatsoper Stuttgart”
Si dice spesso che i tedeschi non amino le opere di Donizetti e il belcanto in genere. Il grande successo di pubblico che ha accolto la prima esecuzione della Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart sembrerebbe contraddire questa ipotesi. Sicuramente, il merito dell´apprezzamento da parte del pubblico va attribuito a un cast ben equilibrato che ha permesso ai valori musicali dell´opera di emergere pienamente. Donizetti, come altri autori del primo Ottocento, non è autore la cui musica possa essere pienamente capita se l´esecuzione è inadeguata, e fortunatamente la compagnia scelta in questo caso era pienamente all´altezza delle esigenze. Si trattava di un´esecuzione in forma di concerto, cosa che qui in Germania avviene abbastanza di frequente e io non sono sfavorevole, pensando a tutto ciò che ci tocca vedere di solito negli allestimenti dei teatri tedeschi.
La parte musicale era affidata a Marc Soustrot, che da noi aveva già diretto il bell´allestimento dell´Eugene Onegin, uno dei maggiori successi di questi ultimi anni qui a Stoccarda, in cartellone da tre stagioni. Una bacchetta competente, esperta e versata nell´arte di accompagnare le voci, mai prevaricante senza per questo rinunciare a garantire un´idea interpretativa d´insieme. Da lodare anche la scelta di eseguire l´opera integralmente, addirittura con alcune variazioni nei “dacapo”. Un´esecuzione di ottimo equilibrio e respiro, grazie anche alla prestazione eccellente dell´orchestra e del coro.
Il ruolo della protagonista era affidato a Simone Schneider, soprano bavarese di ottima reputazione qui in Germania, che ricopre abitualmente il ruolo di belcantista nell´ensemble della Staatsoper. Si tratta di una cantante musicale, sensibilie e tecnicamente preparata, perfettamente in grado di far fronte alle difficoltà tecniche della parte, e che in questa occasione è riuscita a trovare accenti efficaci soprattutto nelle pagine più liriche come l´aria d´entrata “O nube che lieve”, il duetto con Leicester e la scena finale.
Forse la celebre pagina dell´invettiva a Elisabetta avrebbe richiesto una scansione più tagliente, ma va dato atto alla Schneider di avere evitato le platealità e gli eccessi con cui molte cantanti risolvono questa scena.
Una bella prestazione da parte di una cantante che ha dimostrato di saper dire qualcosa di personale anche in un repertorio da lei non abitualmente praticato. Al suo fianco, due cantanti molto giovani e promettenti. Il mezzosoprano turco Ezgi Kutlu impersonava Elisabetta. Voce gradevole anche se leggermente artefatta nelle note gravi, non di gran volume ma mai forzata, fluida nelle agilità e abbastanza personale nel fraseggio. La giovane cantante turca debutterà prossimemente in Italia come Fenena all´Opera di Roma sotto la direzione di Riccardo Muti. Se saprà gestire la scelta dei ruoli, la Kutlu potrebbe avere qualcosa di interessante da dire in futuro, soprattutto in questo repertorio.
Leicester era il tenore italo-americano Leonardo Capalbo, la vera sorpresa della serata. Bel timbro, sicurezza negli acuti e mezzevoci interessanti anche se non sempre azzeccate fino in fondo. L´attacco di “Ah rimiro il bel sembiante” e quello del duetto con Elisabetta “Era d´amor l´immagine”, che sono passi tecnicamente assai scomodi, sono stati risolti con bella sicurezza e nettezza di suono.
Aggiungiamo un fraseggio ben calibrato e una figura elegante: quanto basta per dire che questo giovane tenore si candida sicuramente a una carriera di rilievo, soprattutto pensando alla desolatezza del panorama attuale.
A completare la bella prova di tutto il cast aggiungiamo le prestazioni professionalmente e vocalmente egregie di Yalun Zhang come Talbot, Adam Kim, l´Escamillo della recente Carmen, che qui impersonava Cecil, due degli elementi più affidabili e versatili dell´ensemble e della giovanissima Mirella Hagen, un prodotto dell´Opernstudios, la scuola di perfezionamento della Staatsoper.
Come sempre ottima la prestazione di orchestra e coro. Voglio spendere le ultime righe per sottolineare l´eccellente pronuncia italiana di tutto il cast, merito del paziente e scrupoloso lavoro compiuto da Claudio Rizzi, musicista di grandissima preparazione e sensibilità, da anni attivo qui alla Staatsoper come unico maestro collaboratore italiano.
Un ulteriore esempio di quella tendenza registica che qualcuno giustamente chiama “Eurotrash”. Continua a leggere “Carmen alla Staatsoper Stuttgart”
Per un frequentatore abituale dei teatri d’ opera in Germania, il problema principale è spesso quello di fare i conti con una concezione scenica difficile da accettare. Che la regia operistica sia diventata, ai nostri tempi, qualcosa che di frequente travalica i limiti imposti dalla forma tipica dello spettacolo, è un dato di fatto. Ma i registi d’ opera attivi sulle scene attuali si possono suddividere in due categorie: quelli a cui l’ argomento del lavoro che affrontano non interessa e quelli che cercano nella trama significati che non ci sono. Alla prima categoria appartengono gli allestimenti alla Calixto Bieito, nei quali viene semplicemente raccontata una storia del tutto diversa da quella immaginata dall’ autore. Posizione che sarebbe legittima, a patto di intervenire anche sulla musica, rielaborando la partitura o facendosene scrivere una nuova, presentando poi il risultato come proprio spettacolo “da un’ idea di…”. L’ allestimento del capolavoro di Johann Strauss Die Fledermaus visto l’ altra sera alla Staatsoper Stuttgart appartiene invece alla seconda tipologia. Philipp Stölzl è un regista cinematografico molto apprezzato in Germania, famoso anche per il suo lavoro nel campo dei videoclip realizzati per Madonna, Mick Jagger e altre rockstar. Come regista operistico si è fatto un nome per il suo allestimento del Benvenuto Cellini di Berlioz messo in scena al Salzburger Festspiele tre anni fa. Una produzione dissacrante, vivace, coloratissima, decisamente molto divertente. Affrontando la scintillante operetta straussiana, Stölzl ha purtroppo commesso il tipico errore dei registi d’ opera odierni: quello di voler sembrare intelligente a tutti i costi. Nel programma di sala, un lungo saggio del Dramaturg Xavier Zuber spiegava che la trama va riletta come una metafora dei cambiamenti economico-sociali nella societa ottocentesca, con parecchi riferimenti che io trovo francamente fuori posto. Scenicamente, il regista ha tradotto tutto questo con un giardino notturno sul quale si affaccia un salotto borghese inserito in una struttura cubica rotante su se stessa, per simboleggiare il sovvertimento delle gerarchie sociali. Idea da non buttare via, soprattutto nei primi due atti, dove la recitazione vivacissima di tutti gli interpreti e la realizzazione della festa a casa Orlofsky come una specie di Disneyland impazzita erano divertenti e teatralmente azzeccate. Purtroppo tutta la costruzione crollava nel terzo atto. Già il tono scenico da day after, con le scene distrutte e una recitazione complessivamente imbambolata, era poco attraente. Davvero inaccettabile però era il sovraccarico dei dialoghi, che facevano perdere completamente il ritmo dell’ azione, e il travisamento completo del personaggio di Frosch, trasformato in una sorta di contraltare di Orlofsky che caricava tutta la scena di un pessimismo assolutamente fuori luogo.
Sono i cattivi risultati del pensare troppo, oltretutto applicati, in questo caso, a un’ opera che sopporta molto male questi sovraccarichi drammaturgici. Tra l’ altro, il tono della messinscena strideva non poco con l’ impostazione della parte musicale. Per una regia del genere, infatti, sarebbe stata necessaria una lettura orchestrale malinconica e in chiave crepuscolare. Manfred Honeck, invece, si è completamente disinteressato di quel che accadeva sul palcoscenico, optando per una lettura vivace, brillantissima e ricca di humour. Uno splendido campionario di sonorità scintillanti e fraseggi orchestrali stilisticamente perfetti, con un’ orchestra davvero in forma smagliante. Tra le cose più belle da citare nell’ interpretazione di Honeck, oltre al virtuosismo orchestrale dell’ Ouverture, il passo teatrale elettrizzante del blocco centrale del primo atto (il trio “Nein mit solchen Advokaten” seguito dal duetto “Komm mit mir zum Souper” e dal terzetto “So muß allein”) e tutta la scena della festa. Eccellente la compagnia di canto, sia per la spigliatezza scenica che per l’ efficacia vocale e musicale.
Eisenstein era impersonato dal giovane baritono viennese Paul Armin Edelmann, figlio del grande basso Otto Edelmann, celebre interprete di ruoli come Rocco e Ochs. Bella voce e presenza scenica efficacissima, oltre che ottimo gusto nel fraseggio. Il soprano brasiliano Adriane Queiroz è stata una Rosalinde vocalmente precisa e teatralmente molto personale. Helene Schneidermann, una delle veterane dell’ ensemble della Staatsoper, ha reso assai bene il tono blasè di Orlofsky, forse il personaggio più travisato dalla regia insieme a quello di Frosch. Ottimo anche Oliver Zwarg nei panni di Frank e molto brava anche Anna Palimina, giovane soprano moldavo che interpretava Adele con grande brio e vivacità, e che ha cantato assai bene in particolare i couplets “Mein Herr Marquis”. Miljenko Turk interpretava il Dr. Falke, con grande eleganza e un fraseggio spiritoso e convincente. Assai appropriata la caratterizzazione comica che Torsten Hofmann ha dato del Dr. Blind. Per ultimo citiamo il giovane tenore colombiano Cesar Gutierrez, debuttante alla Staatsoper, che nella parte di Alfred ha messo in evidenza una voce di bel timbro e consistenza, oltre che un senso del comico notevolissimo. Molto bravo anche Josef Ostendorf nella parte recitata di Frosch, nonostante il travisamento del ruolo operato dai responsabili della messinscena, Convincente anche Cornelia Lanz come Ida. Come sempre eccellente il coro diretto da Michael Alber.
Successo calorosissimo per tutti.
Dunja Vejzovic è stata una delle voci più importanti della sua generazione. La cantante croata è nota al pubblico degli appassionati soprattutto per la sua celebre interpretazione di Kundry nell’ incisione discografica del Parsifal diretta da Herbert von Karajan. In questo colloquio, la Vejzovic, che oggi risiede qui a Stoccarda, dove insegna canto, ci racconta i punti salienti della sua carriera.
Come ha maturato la decisione di diventare una cantante lirica?
Sono nata a Zagabria, da una famiglia della classe media. Mio padre era un economista e mia madre esercitava la professione di architetto. Lei veniva da una famiglia di origine tedesca, e questo probabilmente ha influenzato la mia personalità. Dopo che ebbi finito la scuola primaria, nel 1958 raggiunsi, insieme a mia madre e alle mie due sorelle, mio padre che si era trasferito in Etiopia per motivi professionali. Dopo due anni ritornai a Zagabria per completare gli studi superiori. Anche a causa di queste esperienze all’ estero, ero una ragazza diversa dalle mie coetanee. Più che dalle serate trascorse a ballare o con gli amici, ero molto attratta dalla natura e dall’ arte. Mia madre suonava il pianoforte e io sin da piccola riuscivo a ricordare e ripetere perfettamente i brani di Chopin che lei eseguiva. Dopo la scuola superiore, mi iscrissi all’ Accademia di Belle Arti per studiare grafica. Contemporaneamente frequentavo la Scuola di Musica “Vatroslav Lisinsky”. Già alle superiori cantavo parti solistiche nei concerti corali e così decisi di chiedere un audizione a Marjia Borcic, insegnante di canto della scuola. Lei non credeva molto nelle mie possibilità e diceva che avrei potuto combinare qualcosa solo dopo dieci anni di studio. Ma io ho un carattere molto forte e non mi sono mai lasciata scoraggiare. Nel 1966 vinsi un secondo premio al concorso di canto della scuola e venni ammessa all’ Accademia di Musica . Dopo due anni di studio debuttavo nell’ Hansel und Gretel messo in scena a Zagabria dall’ Accademia, interpretando il ruolo della Strega. Fu un successo che mi procurò diverse scritture per concerti a Zagabria. Il mio debutto con una compagnia professionale avvenne nel 1970, con la parte di Ariel nell’ opera “Oluja”, tratta dalla celebre commedia “The Tempest” di Shakespeare, e scritta dal compositore croato Stjepan Sulek.
E quindi venne il trasferimento in Germania.
Nel 1971 sono entrata a far parte dell’ ensemble dello Staatstheater di Nürnberg. Qui ho avuto la possibilità di debuttare tutti i ruoli principali del mio repertorio. Il mio successo più grande in quel teatro l’ ho avuto probabilmente cantando Azucena, nel 1974, in una produzione firmata da Hans Neuenfels, regista estremamente innovativo e audace. L’ incontro con lui è stato decisivo per lo sviluppo della mia carriera. Fu una produzione che ebbe consensi da tutta la stampa tedesca. Ma a Nürnberg ho cantato ruoli diversissimi tra loro, come Klytemnestra, Carmen, Rosina, Marina , Venus.
E poi?
Sono rimasta a Nürnberg fino al 1978, quando venni ingaggiata dall’ Opera di Frankfurt. In quella stessa estate, Wolfgang Wagner mi ha scritturata per Bayreuth, dove debuttai cantando Kundry. Da lì ha avuto inizio la mia carriera internazionale.
Consiglierebbe a un giovane cantante di cominciare la carriera nello stesso modo?
Guardi, il sistema tedesco dell’ ensemble teatrale è buono per molte ragioni, soprattutto perché si possono preparare bene i ruoli, con molto tempo a disposizione per provare.
Inoltre, sappiamo che il cantante giovane deve mettersi in gioco anche economicamente, e lavorare con un contratto fisso può dare una sicurezza finanziaria, che è importante.
Bisogna però stare attenti. A volte i cantanti vengono sovraccaricati di lavoro e tra prove, recite e studio di nuovi ruoli, non resta più il tempo per perfezionare e maturare la preparazione tecnica, e questo può essere pericoloso, perché una voce senza basi solide si rovina in poco tempo.
Ed è tornata a cantare in patria?
Ho sempre cantato regolarmente in Croazia, anche durante le note vicende dei primi anni Novanta. Ho eseguito in patria opere come Norma, Nabucco, Macbeth, più Clemenza di Tito e Dido and Aeneas in forma di concerto.
A Zagabria ho concluso la mia carriera operistica nel 2002, cantando Charlotte del Werther insieme a Francisco Araiza.
A questo punto, se non le dispiace, parliamo del suo incontro con Herbert von Karajan.
Nel 1979 cantavo Die Walküre a Montecarlo, diretta da Lovro von Matacic. Karajan in quel periodo stava preparando il suo nuovo allestimento del Parsifal, che inizialmente era stato pensato per Hildegard Behrens, con la quale lui aveva poi litigato. Il regista di quello spettacolo a Montecarlo era Peter Busse, che a Salzburg lavorava come aiuto regista di Karajan. Fu lui a dire al Maestro che aveva trovato una cantante in grado di fare Kundry. Durante le prove a Salzburg, Karajan non dimenticava mai di ringraziarlo per avermi portata lì.
Karajan fu talmente soddisfatto che mi volle anche come Senta nell´incisione di Der Fliegende Holländer e poi come Ortrud nel Lohengrin, prima per completare il disco iniziato nel 1976, che era rimasto interrotto per il ritiro dalle scene di Ursula Schröder Feinen, e poi nelle recite salisburghesi del 1984.
Come è stato il suo rapporto con Karajan?
Come persona era un po’ distante, ma si percepiva lo stesso una grande umanità.
Si capiva subito quello che voleva, non era necessario parlare molto. Lui sapeva che io ero in grado di fare certe cose e aveva la pazienza di lavorare e ripetere finché non venivano bene. Mi ricordo più di dieci minuti di lavoro sulla frase “Gelobter Held”, dove io avevo in mente un particolare suono che però non riuscivo a fare, e lui ebbe la pazienza di ripetere il passo fino a quando sono riuscita a realizzare la mia idea. Gli fui molto grata per questa disponibilità, che contribuì a farmi passare la paura per le sedute successive.
È vero che Karajan faceva sedere i cantanti in orchestra alle prime prove, senza farli cantare?
Sì, e devo dire che questo permetteva di familiarizzarsi molto bene con il suono dell’ orchestra.
Quelle recite hanno rappresentato un punto di svolta nella sua carriera.
Naturalmente. Fu una produzione che ricevette critiche stupende, premi e riconoscimenti.
Ma poi la parte di Kundry è quella che ha influenzato di più il mio sviluppo artistico. La profondità e varietà di sentimenti che caratterizzano questo personaggio sono affascinanti e non si finisce mai di scoprire aspetti nuovi. Io ho cantato Kundry in tanti teatri e con altri grandi direttori, e ogni volta era una sfida nuova.
Lei ha cantato molto anche il repertorio italiano. Ci sono, secondo lei, differenze nella tecnica necessaria per queste opere, rispetto a quelle tedesche?
Parlando di tecnica, le differenze derivano dalla lingua. L’ italiano determina per forza di cose una posizione vocale diversa. Devo dire che sono pochissimi i cantanti che riescono bene a padroneggiare entrambi gli stili. In genere, i cantanti dell’ Est europeo hanno una maggiore facilità in questo senso. Tra gli artisti occidentali, mi viene in mente il nome di Josè Van Dam, grandissimo cantante, che riesce ad esprimersi al meglio in entrambi gli aspetti.
Comunque, anche il repertorio italiano le ha dato grandi soddisfazioni.
Certo, ed anche quello francese. Quando dovevo affrontare ruoli come Amneris o Abigaille, andavo a prendere lezioni da Gina Cigna e Iris Adami Corradetti, mentre per le opere wagneriane e straussiane mi consigliavo con Martha Mödl per la parte scenica e ho studiato con Annelies Kupper, che fu la prima interprete di Die Liebe der Danae di Richard Strauss.
Oltre a Karajan, quali altri direttori ricorda con piacere?
Abbado, con cui ho cantato Marie del Wozzeck, Ortrud e Florinda nel Fierrabras di Schubert, a Vienna. Levine, persona gentile e musicista abile, Sylvain Cambreling, che mi diresse nell’ Holländer a Bruxelles e nella Mort de Cleopatre di Berlioz.
E poi Kleiber, insieme al quale feci la Suite dal “Wozzeck” con i Wiener Philharmoniker. Mi ricordo che, nella ninna nanna di Marie, a un certo punto lui smetteva di dirigere e diceva all’ orchestra:”Questa musica è troppo triste per muovere le mani. Prego, suonate!”.
Ma forse i miei ricordi artistici più belli sono legati a Cristoph Eschenbach, un musicista capace di ottenere sfumature fantastiche e un suono orchestrale incredibile. Il Parsifal che ho fatto con lui a Houston superava forse addirittura quello di Karajan, anche per la regia straordinaria di Bob Wilson, che considero il più grande uomo di teatro con cui ho lavorato.
E per quando riguarda i colleghi sulla scena?
Ho già citato Van Dam, poi vorrei ricordare la Behrens, che doveva cantare Kundry con Karajan al posto mio, e con la quale feci Walküre a Montecarlo, dove io ero Brünhilde e lei Sieglinde. Grande artista, a volte molto nervosa e contratta in scena, nonostante il pubblico la adorasse. Poi Piero Cappuccilli, una di quelle grandi voci che oggi sono così difficili da trovare, Bruson col quale feci un Macbeth a Bilbao con sole sette ore di preavviso, arrivando giusto in tempo per la recita, con un volo fatto partire apposta per me. A proposito di Macbeth, indimenticabile l’ interpretazione che della Lady dava Mara Zampieri. Alla Staatsoper di Vienna, dopo la scena del sonnambulismo, si scatenavano applausi tali che Renato Bruson doveva aspettare diversi minuti prima di poter cominciare la sua aria.
E ci sono, secondo lei, voci di questo livello oggi?
Le voci “grandi” oggi sono divenute molto rare. Ci sono diversi bravi cantanti in giro, ma eseguire certe opere è diventato difficile proprio per mancanza di spessori vocali adeguati.
Parliamo adesso della sua attività come insegnante.
Dal 1999 insegno tecnica vocale alla Musikhochschule di Stuttgart, dopo aver avuto la cattedra prima a Graz e poi a Zagabria. Molti dei miei allievi hanno vinto concorsi importanti e ottenuto ingaggi nei teatri tedeschi. Quella che ha fatto la carriera migliore finora è senz’ altro Christina Landshamer, che recentemente ha inciso la Matthäus Passion di Bach per la DECCA, con Riccardo Chailly e la Gewandhausorchester, e ha cantato Il mondo della luna di Haydn a Vienna con Harnoncourt. Ho appena tenuto un masterclass a Bologna per l’ Accademia dell´Opera Italiana del Teatro Comunale, e in settembre farò parte della giuria al concorso di Hertogenbosch.
Come vede il futuro dell’ opera lirica?
Penso che l’ opera abbia sicuramente un futuro, perché l’ interesse del pubblico nel vedere nuovi talenti affrontare le opere che tutti conoscono non verrà mai a mancare. L´importante è che, anche a livello di istituzioni, si continui ad assicurare il sostegno economico ai teatri.
La nuova produzione del Parsifal di Wagner, allestita dal regista spagnolo Calixto Bieito e diretta da Manfred Honeck, era sicuramente lo spettacolo più atteso della stagione alla Staatsoper di Stoccarda. Le violente contestazioni degli spettatori alle prime due recite costituiscono una ulteriore dimostrazione del fatto che anche il pubblico tedesco sembra cominciare a non poterne davvero più degli eccessi del Regietheater. Lo dimostrano i fischi con cui sono stati accolti, negli ultimi tempi, spettacoli come il Fliegende Holländer a Leipzig, l’ Aida qui a Stuttgart, il Lohengrin e il Don Giovanni a München. E l’ esasperazione del pubblico può ben essere compresa, visto che, a forza di cercare trovate con cui stupire a tutti i costi, i registi d’ opera in Germania stanno veramente oltrepassando i limiti. Calixto Bieito aveva firmato qui da noi già due produzioni abbastanza controverse, la Fanciulla del West e Der Fliegende Holländer, quest’ ultimo immaginato come l’ incubo di un uomo d’ affari dei nostri tempi stressato dalle disavventure accadutegli nei suoi viaggi. Una produzione accolta con parecchie perplessità dal pubblico e dalla critica, come nel caso di questo Parsifal. Il fatto è che il signor Bieito, a differenza dei registi moderni che cercano di reinterpretare la storia originale del pezzo di cui si occupano, va addirittura oltre, perchè nelle sue produzioni ignora completamente la vicenda dell’ operadi cui è chiamato a occuparsi e ce ne racconta un’ altra, immaginata da lui. Così nella sua concezione il Parsifal diventa una storia di homeless metropolitani che vivono sotto ai ruderi di un cavalcavia e si dedicano a pratiche sadomaso, il cui significato non mi è chiaro e, semplicemente, non mi interessa neanche approfondire. In un’ intervista rilasciata durante le prove al Frankfurter Allgemeine Zeitung, Calixto Bieito ha dichiarato che tutta la sua concezione della religione cattolica è stata influenzata dalle molestie sessuali subite durante la sua infanzia in un collegio di gesuiti. Con tutta la nostra comprensione, cosa interessa a noi dei suoi casi privati e perchè tutto questo deve far parte della sua concezione scenica del capolavoro di Wagner? E cosa significano tante trovate gratuite come quella di Kundry incinta (ma di chi, poi?) al terzo atto e quella di Parsifal che, vestito come un angelo da processione paesana, con al collo una croce, un candelabro ebraico a sette braccia e un busto di Wagner, viene trasportato al rito conclusivo su un trolley da aereoporto? Potrei continuare ancora ad elencare tutte queste demenzialità gratuite, ma preferisco fermarmi qui. La concezione scenica di Bieito è stata ben sintetizzata in poche parole dal critico del Badische Zeitung di Karlsruhe: “Doch dann passiert das, was bei Bieito nahezu immer passiert: die barbarische Zerstörung eines Konzepts durch billigen Exhibitionismus”. Tradotto in italiano: “Ma poi accade quello che nel caso di Bieito succede sempre: la barbarica distruzione di un concetto artistico tramite un esibizionismo da quattro soldi”. Molto ben detto, e personalmente sottoscrivo in pieno.
Come già accennato, il pubblico ha solennemente fischiato tutta questa baracconata alla prime due recite, tributando invece meritati consensi agli esecutori, che hanno offerto tutti una prova di altissimo livello. Un’ esecuzione musicale pienamente degna della grande tradizione wagneriana di Stoccarda, teatro che qualche decennio fa si era guadagnato la definizione di “Winter Bayreuth” per il livello dei suoi allestimenti wagneriani.
Manfred Honeck, il Generalmusikdirektor della Staatsoper, firma in questa circostanza la sua direzione orchestrale più completa tra quelle ascoltate finora qui da noi. Un’ interpretazione tesa, drammatica, di una violenza fonica a volte sfiorante l’ espressionismo, con una varietà di tempi e colori assolutamente splendida. Forse le scene del tempio soffrivano un po’ di questa concezione, ma il secondo atto è stato reso con un crescendo drammatico e una tensione narrativa assolutamente eccezionali. Splendida la prestazione dell’ orchestra e soprattutto del coro preparato da Michael Alber, oltretutto duramente impegnato anche sul piano scenico, capace di scolpire con straordinaria plasticità le grandi arcate sonore delle scene del Graal.
Di alta qualità anche la compagnia di canto, ben superiore per esempio a quelle alternatesi negli ultimi anni a Bayreuth in quest´opera. Christiane Iven, già molto applaudita qui da noi quest’ anno come Marschallin nella nuova produzione del Rosenkavalier, ha interpretato Kundry con una fraseggio ricco di bellissime intuizioni e un sicuro dominio della tessitura del ruolo. Il basso finlandese Johann Tilli è stato un Gurnemanz autorevole per peso vocale e incisività di declamazione. Gregg Baker, baritono americano di colore, ha plasmato un Amfortas giustamente piagato e introverso, efficace soprattutto nellla scena conclusiva. Claudio Otelli, baritono austriaco da molti anni membro stabile della Wiener Staatsoper, ha reso bene la perversità e gli accenti quasi espressionistici di Klingsor.
Il ruolo di Parsifal era affidato al tenore americano Andrew Richards, un artista conosciuto anche in Italia per le sue frequenti esibizioni all’ Arena di Verona, e che in questa occasione faceva il suo debutto in un ruolo wagneriano. La voce è di timbro gradevole e ben emessa, e la sua interpretazione è stata convincente nel delineare un protagonista giovanile e dal fraseggio vario e appropriato. Bella anche la prova del veterano Matthias Hölle come Titurel.
Accoglienze, come si è detto, trionfali per la parte musicale, e dure contestazioni agli autori della messinscena.
In attesa della nuova produzione del Parsifal firmata da Calixto Bieito, la Staatsoper di Stoccarda propone in questo periodo una serie di riprese di titoli di repertorio, tra cui la Turandot nell’ allestimento ideato nel 1997 da Nicolas Brieger.
Questa ripresa aveva il suo motivo di interesse principale nella presenza del giovane direttore slovacco Juraj Valcuha, recentemente nominato direttore stabile dell’ Orchestra RAI di Torino, che debuttava in questa occasione sul podio della Staatsoper.
Il giovane maestro ha dimostrato di possedere notevoli qualità tecniche e una personalità interpretativa ragguardevole. La sua interpretazione dell´ultimo capolavoro pucciniano è stata vibrante e accesa nei colori, con un taglio esecutivo chiaramente volto a mettere in evidenza gli aspetti novecenteschi della scrittura. Tinte orchestrali sgargianti e spesso aspri,quasi stravinskiani, tempi in genere molto mossi e notevole grandiosità nel trattamento delle pagine corali. Valcuha ha sfruttato al meglio le notevoli qualità dell´orchestra e del coro, e si è rivelato preciso e sicuro nell´accompagnare e sostenere i cantanti. Una prova di notevole rilievo, che conferma tutto quello che si va dicendo di buono su questo giovane direttore, atteso nei prossimi mesi da una serie di impegni importanti, tra cui una nuova produzione de L’ Elisir d’ amore alla Staatsoper di Monaco, con Rolando Villazon protagonista.
La compagnia di canto comprendeva alcuni dei migliori elementi membri stabili dell’ ensemble della Staatsoper. Turandot era il soprano bavarese Barbara Schneider-Hofstetter, Hochdramatisch Sopran della nostra compagnia, apprezzata interprete di ruoli wagneriani come Senta, Elsa e Isolde. Si tratta di una cantante che possiede mezzi vocali notevoli per volume e squillo, perfettamente in gradi di dominare l’ aspra tessitura del ruolo di Turandot, affrontata con sicurezza e risolta in maniera egregia nel fraseggio.
Nella parte di Liù abbiamo ascoltato la giovane armena Karine Babajanyan, attualmente forse l’ elemento di maggior classe dell’ ensemble di Stuttgart, che in questi ultimi due anni ha riscosso grandi successi come Cio Cio San, Tosca e soprattutto Tatjana in Eugene Onegin, probabilmente una delle più belle interpretazioni ascoltate di recente in questo teatro. Al suo debutto nel ruolo di Liù, la Babajanyan ha confermato di essere un’ artista di grande classe vocale ed interpretativa, che può tranquillamente puntare ai grandi palcoscenici. Molto ben cantate le due arie, con accenti particolarmente ispirati nella grande scena del terzo atto.
Calaf era affidato al tenore coreano Ki-Chun Park, professionista di grande sicurezza ed affidabilità, in possesso di una voce forse non particolarmente attraente dal punto di vista timbrico, ma ben controllata, con un settore acuto notevole per squillo e penetrazione.
Molto buona anche la prova nel ruolo di Timur del basso cinese Liang Ling, un altro elemento di grandi capacità professionali e interprete duttile di ruoli assai diversi tra loro.
Buono anche il terzetto delle maschere, con una menzione particolare per il Ping del giovane baritono austriaco Miljenko Turk.
La messinscena di Nicolas Brieger, basata su scene molto schematiche ideate da Hermann Feuchter, è di taglio decisamente espressionistico, con un´atmosfera richiamante la schönberghiana Erwartung. Molto ben calibrati gli effetti di luce e assai efficace la condotta delle masse. Tenendo conto della tendenza trash di certo Regietheater in voga qui da noi, questa è una produzione che possiede una sua più che dignitosa cifra stilistica e si lascia ancora guardare con piacere.
Successo assai caloroso per tutti.
Debutto trionfale alla Staatsoper di Stoccarda per la produzione più attesa dell’ anno, il nuovo allestimento del Rosenkavalier di Richard Strauss, Continua a leggere “Der Rosenkavalier a Stuttgart”
Un caloroso successo di pubblico ha accolto il nuovo allestimento della Lucia di Lammermoor, che ha inaugurato la stagione qui alla Staatsoper di Stuttgart. Quest’ aRosnno il programma prevede, tra le altre cose, nuovi allestimenti di Rosenkavalier, Parsifal e Katja Kabanova oltre appunto a quello del capolavoro donizettiano, assente da queste scene da una trentina d´anni. Il repertorio belcantistico non occupa una posizione di primo piano nei cartelloni dei teatri tedeschi, e la Staatsoper con questa produzione ha portato senz’ altro un contributo importante in questo settore. Lo spettacolo era affidato, per la parte visiva, alla regista berlinese Olga Motta, che qui aveva già firmato nel 2006 l’ elegante allestimento del Lucio Silla in occasione dell’ anniversario mozartiano, una produzione assai apprezzata da critica e pubblico. Senza indulgere agli eccessi tipici di certo Regietheater tedesco, Olga Motta ha impostato lo spettacolo su scene essenziali e suggestivi effetti di luce, riuscendo a creare un’ atmosfera perfettamente intonata al contenuto drammatico della vicenda e rispettosa dei contenuti musicali,
in perfetta sintonia con il lavoro del direttore d’ orchestra Patrick Fournillier. Conosco e apprezzo da molti anni il maestro francese, una bacchetta esperta e capace di sostenere i cantanti e ricavare da essi il meglio, qualità assolutamente essenziale per un direttore d’ opera. Fournillier in questo caso ha svolto un ottimo lavoro di concertazione riuscendo a trovare colori orchestrali perfettamente adatti all’ atmosfera delcapolavoro donizettiano, cosa non proprio facilissima con un’ orchestra come quella della Staatsoper, di buonissime capacità ma per forza di cose non avvezza a questo repertorio. Una narrazione intensa e serrata ed un sostegno perfettamente appropriato alle arie solistiche erano le caratteristiche salienti di una direzione capace di imprimere un marchio di grande personalità allo spettacolo. Fournillier ha riaperto diversi tagli di tradizione (forse era il caso di andare fino in fondo ed eseguire anche la scena della torre che apre il terzo atto) e soprattutto ci ha fatto ascoltare, nella scena della pazzia, la Glassharmonika prevista nella partitura autografa ad accompagnare il canto della protagonista, e che per tradizione di solito viene sostituita dal flauto. Era la prima volta che facevo questa esperienza d’ ascolto dal vivo (per chi fosse interessato a scoprire l’ effetto, esso è presente nell´incisione discografica ABC diretta da Thomas Schippers) e devo dire che, in effetti, questo strumento rende con molta maggior efficacia l’ atmosfera della follia, creando un’ astrattezza timbrica surreale che si integra perfettamente con l’ espressione vocale della protagonista.
Come sempre da noi, la compagnia di canto era formata da elementi giovani, con una coppia di protagonisti entrambi intorno ai 30 anni. Lucia era interpretata dal soprano macedone Ana Durlovski, una voce di bella qualità timbrica e buona impostazione, facile nei sovracuti (ha in repertorio la Regina della Notte, eseguita anche alla Staatsoper di Berlino e alla Wiener Staatsoper) ma corposa nel registro centrale e capace di superare molto bene tutte le asperità virtuosistiche della parte, comprese le agilità cromatiche del duetto col baritono, di solito omesse nelle esecuzioni correnti . La scena della pazzia, cantata in maniera intensa ed espressiva, ha riscosso una vera ovazione di pubbllco. Suo partner era il ventinovenne tenore ucraino Dmytro Popov, vincitore nel 2007 del Concorso Operalia di Parigi. Voce dal timbro importante e abbastanza ben impostata, anche se c’ è qualcosa da rifinire per quanto riguarda l’ efficacia dell´accento. Il giovane cantante, in ogni modo, ha dimostrato di saper ricavare buone dinamiche dal suo strumento, particolarmente nell’ aria finale, eseguita con belle mezzevoci.
In complesso, due artisti che meritano di essere seguiti con attenzione e che potrebbero avere una carriera interessante, se sapranno gestirsi adeguatamente. Tito You, baritono coreano ben conosciuto dal nostro pubblico per le sue belle intepretazioni del Conte di Luna nel Trovatore e di Jack Rance nella Fanciulla del West, ha impersonato Enrico con una voce come sempre ben impostata e con un fraseggio efficace e significativo. Il basso cinese Liang Li , altro elemento stabile del nostro ensemble, ha interpretato con saldezza di mezzi e la consueta grande professionalità il ruolo di Raimondo, confermando la sua grande versatilità che lo ha reso capace di impersonare qui da noi ruoli assai diversi tra loro come ad esempio Ramfis, König Marke, Gremin e Brogni. Come sempre, ottima la resa dell’ orchestra e del coro preparato da Michael Alber, complessi artistici considerati del resto tra i migliori del mondo teatrale tedesco.
Il pubblico ha dimostrato di apprezzare le qualità di questa produzione, con applausi intensi a tutti gli interpreti.
La stagione operistica qui sta per terminare, e la Staatsoper ripropone alcune recite della nuova produzione di Aida, lo spettacolo inaugurale di quest’ anno. Liquidiamo immediatamente in due battute la regia, semplicemente orrenda e del resto duramente contestata da pubblico e critica alla prima. Purtroppo dovremo sorbircela ancora a lungo, perché qui non siamo in Italia ed é impensabile disfarsi di un allestimento prima di averlo utilizzato per almeno 40 – 50 recite.
Protagonista era ancora Maria José Siri, arrivata a questa ripresa direttamente dal successo ottenuto alla Scala nello stesso ruolo, sotto la direzione di Daniel Barenboim. La cantante uruguaiana si é confermata una delle migliori Aide del momento, nonostante la voce obiettivamente un po’ lirica per le esigenze della parte. Il canto é comunque molto corretto ed il fraseggio incisivo e partecipe, e la sua interpretazione é stata di nuovo premiata da un grande successo personale. La Siri riprenderá il ruolo qui anche l’ anno prossimo e si esibirá anche nel Trovatore, opera che mi interessa molto ascoltare da lei. Radamés era ancora Hector Sandoval, un tenore messicano che qui in Germania gode di buona fama. La voce e la tecnica ricordano vagamente Richard Tucker, il canto é ben proiettato e gli acuti sicuri e timbrati. Anche lui tratteggia un Radamés liricheggiante e di non elevato peso vocale ma rispetto a Fraccaro o Licitra, normalmente titolari della parte nei teatri italiani, siamo obiettivamente su un altro livello di resa. Questo é un altro dei cantanti attivi da noi che potrebbero tranquillamente esibirsi nei teatri italiani, se solo qualcuno dei responsabili si accorgesse della loro esistenza. Molto buona anche l’ Amneris del poco piú che trentenne mezzosoprano russo Marina Prudenskaja, una delle cantanti piú apprezzate dal nostro pubblico per la bellezza della voce e il temperamento. Amonasro e Ramfis erano interpretati da due artisti cinesi membri stabili dell’ ensemble di Stoccarda, il baritono Yalun Zhang e il basso Liang Li, entrambi professionisti validi e sempre affidabili nella resa. Liang Li, tra l’ altro, ha riscosso l’ anno passato un grande successo personale nel ruolo del Cardinal Brogni de La Juive.
Il direttore austriaco Manfred Honeck, dallo scorso anno Generalmusikdirektor del teatro di Stoccarda, disponendo di due protagonisti di dimensione piú lirica che drammatica ha impostato di conseguenza una direzione dalle sonoritá asciutte e spesso attutite. C’ è da dire, per voi che non lo sapete, che il teatro di Stoccarda puó contare su un’ orchestra eccellente e su un magnifico coro, piú volte premiato dalle riviste specializzate come il migliore nell’ ambito dei teatri tedeschi. Insomma, una serata molto piacevole per le orecchie… per gli occhi magari un po’ meno, ma io personalmente preferisco sempre cosí piuttosto che il contrario.
