Dopo la pausa estiva, ricevo e pubblico il nuovo contributo mensile di Antonio Juvarra

STORIE DI BELCANTO E DI FAKE-BELCANTO

Questo articolo si compone di una premessa, di una storia e di una morale

PREMESSA.

Il BELCANTO, inteso in senso tecnico-vocale e rappresentato in questo video da Luciano Pavarotti, si basa sul concepimento mentale delle vocali pure del parlato che, incontrando il giusto respiro naturale globale, agiscono da scintilla che ‘accende’ la risonanza libera della voce e creano le varie forme duttili dello spazio di risonanza morbidamente espanso del canto. Il FAKE-BELCANTO invece è rappresentato qui dalle due opposte forme del canto intubato e del canto schiacciato. Il primo si basa sulla fissazione, come modello ‘ideale’ di spazio, di una data vocale (in questo caso la ‘U’), che fa da contenitore statico e rigido di tutte le altre vocali, causandone così la distorsione acustica. Il secondo invece si basa sulla scansione attiva della parola parlata (che inibisce in tal modo l’ espansione morbida dello spazio di risonanza, generata dal respiro naturale globale) e su suoni non “sorgivi”, ma ‘costruiti’ e opachi.

In un video di YouTube possiamo sentire la Kabaivanska esporre la teoria della vocale ‘ideale’ come risuonatore fisso della voce, attribuendone surrealmente la paternità ai belcantisti italiani del Settecento. Si tratta in realtà di una patacca, elaborata dalla foniatria francese della seconda metà dell’ Ottocento, e, più precisamente, di quel “tubo verticale scuro”, teorizzato dai foniatri Diday e Petrequin, che ha come effetto l’ oscuramento artificiale del suono, ovvero appunto il suo intubamento.

LA STORIA cui ci riferiamo nel titolo, è quella, raccontata in un’intervista da Raina Kabaivanska, del suo incontro col suo idolo Maria Callas, incontro avvenuto nel 1973 a Torino in occasione di un allestimento dell’opera I Vespri Siciliani, di cui la Callas, da tempo ritiratasi dalle scene, e Giuseppe Di Stefano curavano la regia. Durante le prove dell’ opera sopra citata la Callas chiese alla Kabaivanska perché scuriva così la voce, confessandole che era stato proprio per essere caduta in quell’ errore che era andata fuori strada tecnicamente. Ebbene, invece di far tesoro dell’ esperienza della Callas, la Kabaivanska non ne tenne minimamente conto, suscitando così (come lei stessa riferisce) un enorme dispiacere nella Callas, e il motivo per cui non ascoltò il suo consiglio (secondo quanto rivelato dalla stessa Kabaivanska in un’ altra intervista), è (incredibilmente) il seguente. Durante il suo ultimo periodo di attività artistica la Callas frequentava molto Giuseppe Di Stefano, con cui fece diversi concerti. La Kabaivanska ne dedusse quindi che in realtà il motivo per cui la Callas era andata fuori strada dal punto di vista tecnico-vocale, non era perché aveva scurito artificialmente la voce, ma perché, al contrario, aveva imitato Di Stefano nell’ ‘aprire’ i suoni (leggasi: nel concepire pure e non adulterate le vocali). In sostanza, tra la spiegazione, datale dal suo idolo vocale Maria Callas in persona, della vera causa della propria deviazione tecnico-vocale, e la teoria foniatrica (farlocca) della necessità di scurire i suoni e mescolare le vocali per impedire che si schiaccino, la Kabaivanska aveva deciso di dare credito alla seconda. Ora si può ipotizzare che se la Kabaivanska avesse saputo che la teoria del concepimento mentale delle vocali pure (e non geneticamente modificate) non era un’ invenzione di Di Stefano, ma era la stessa adottata e spiegata in diverse lezioni magistrali da Beniamino Gigli (da cui Di Stefano l’ aveva appresa) e, prima di lui, di altri autentici eredi della tecnica del belcanto come Cotogni e Garcia PADRE, non avrebbe avuto la stessa sicurezza nel rigettarla. Da dove le proveniva allora questa sicurezza?

Spulciando su YouTube, troviamo la risposta a questa domanda in un altro video della Kabaivanska, video che ci offre anche una diversa chiave interpretativa di tutta la vicenda. In questo video sentiamo infatti la Kabaivanska affermare di aver appreso la teoria (farlocca) delle vocali geneticamente modificate sul modello della ‘U’ niente di meno che da Rodolfo Celletti, dandone anche un’ esemplificazione vocale, che vale come vera e propria confessione pubblica di leso belcanto. In sostanza, il sedicente restauratore dell’ antica tecnica del belcanto Celletti s’ era inventato la fandonia (smentita platealmente da tutti i trattati di canto dell’epoca), secondo cui modellare tutte le vocali sulla forma spaziale della ‘U’ sarebbe stata niente di meno che “l’ antica regola dei castrati” (da cui la bislacca teoria cellettiana dei “suoni intervocalici”) e la Kabaivanska ci aveva creduto. In altre parole Celletti, divenuto l’ esperto più autorevole di storia ed estetica della vocalità per avere individuato con precisione nell’ emissione libera, nella purezza-lucentezza dei suoni e nella dinamica sfumata le caratteristiche estetiche del belcanto, era caduto poi nella presunzione di aver trovato anche le sue precise cause tecnico-vocali. Si trattava in realtà di una clamorosa cantonata, in primis storica: pensare infatti che la formula tecnico-vocale del belcanto coincidesse con la ricetta foniatrica di fine Ottocento a base di ‘bocche ovali’, ‘maschera’, ‘suoni oscurati’, respirazioni meccanico-muscolari, ‘suoni intervocalici’ ecc., era infatti un abbaglio paragonabile a quello preso da Cristoforo Colombo, quando, approdato in America, era convinto di aver raggiunto l’ India. A questa cantonata filologica e tecnico-vocale Celletti aggiunse poi la sua opera sistematica di demolizione critica della figura di Di Stefano (definito un “tenore amatoriale” che ‘apriva’ i suoni e non capiva nulla di tecnica vocale) e arriviamo a una conclusione: all’ origine della scelta della Kabaivanska di snobbare i consigli della Callas c’era lo zampino del succitato musicologo, autonominatosi nel frattempo pontefice e maestro di belcanto DOC.

Il tempo avrebbe offerto alla Kabaivanska un’ altra chance per capire chi dei due (cioè tra la Callas e Celletti) aveva ragione nella questione ‘vocali pure VS vocali geneticamente modificate, ma anche questa chance non verrà purtroppo colta dalla Kabaivanska. L’ occasione infatti si ripresentò quasi vent’anni dopo, quando la Kabaivanska si ritrovò a cantare in un concerto a New York con Luciano Pavarotti, suo coetaneo e da sempre ammiratore di Di Stefano, concerto eternato in questo video.

In quell’ occasione, osservando il modo di cantare di Pavarotti e confrontandolo col suo, nella mente della Kabaivanska avrebbe dovuto accendersi una lampadina: che la storiella a cui aveva sempre creduto, cioè quella, fatta circolare anche oggi, secondo cui, se non si scuriscono e non si mescolano le vocali, si schiaccerebbero i suoni, era ed è semplicemente una frottola, totalmente estranea al vero belcanto. e a dargliene la prova vivente in quell’ occasione, cantando assieme a lei, anzi ‘in faccia’ a lei, era proprio il suo partner di quel concerto, Luciano Pavarotti, che le mostrava, cantando il duetto del primo atto della Tosca, il vero senso del discorso che inutilmente avevano cercato di trasmetterle quella volta a Torino la Callas e Di Stefano.

Già all’ inizio del duetto in questione ci rendiamo conto di avere davanti a noi non tanto Tosca quanto una sorta di istitutrice Rottenmeier, che esordisce urlando al malcapitato Cavaradossi: “Mòrio! Mòrio!” con la bocca spalancata in verticale. A creare questo effetto grottesco è precisamente la modalità articolatoria ampia, accentuata e verticalizzata, causata dall’ impostazione della ‘U’ come vocale modello. Nelle tecniche vocali a risuonatore fisso, infatti, il mantenimento di uno spazio di risonanza predeterminato, “ideale”, con la gola spesso aperta al massimo, induce una coordinazione muscolare statica, che obbliga la mandibola ad ampi e bruschi movimenti per supplire ai movimenti della lingua e della gola, bloccati da questa “ingessatura” preventiva. Una grave conseguenza di questa “verticalizzazione” dello spazio di risonanza è l’ inversione del senso orizzontale-circolare dell’ articolazione naturale parlata e per capire meglio cosa si intende per “senso orizzontale-circolare” dell’ articolazione naturale, basta dire lentamente e fluidamente la serie delle vocali “AEIOU”.

Il risultato obbligato di questa impostazione è, nei declamati drammatici, una pronuncia militaresca, esplosiva, in modalità ‘At-tenti! Presentat! Arm!’, e, nelle parti di carattere cantabile, è un grammelot pseudoitaliano che appiattisce tutto e rende monocorde e magniloquente l’espressione.

Dopo l’ urlo “Lo neghi?”, la Kabaivanska si umanizza al minuto 1.10 del video con le parole “Oh, innanzi alla Madonna” e qui facciamo una scoperta. La Kabaivanska ha due distinte modalità di emissione: una modalità verticale-tubolare quando canta a piena voce, e una modalità più morbida, duttile e legata, quando canta a mezza voce, soprattutto se con intenzioni amorose. Le due modalità sono esemplificate al minuto 2.48 con le parole “Lo dici male”, pronunciate due volte: la prima in modalità torva-tubolare e la seconda in modalità morbida-legata, modalità questa che però dovrebbe essere conservata anche cantando a piena voce, come fa impeccabilmente e mirabilmente Pavarotti. Purtroppo in questa performance della Kabaivanska la seconda modalità (quella che si avvicina di più al belcanto) rappresenta un’eccezione rispetto alla prima. Infatti, anche al minuto 1.57 sentiamo la Kabaivanska lanciarsi in un proclama-intimazione e questo solo per dare all’ amante una semplice informazione (“Or stammi a sentir, stasera canto, ma è spettacolo breve”), parole che richiederebbero il ricorso a quella modalità fonatoria duttile e cangiante, che si definisce ‘canto di conversazione’. La Kabaivanska invece spiana tutto come un bulldozer e a questo punto ci sorge il sospetto che quando Celletti definiva la tecnica di emissione della Kabaivanska “una tecnica vocale di ferro”, si riferisse a questa modalità ‘prussiana’ di emettere i suoni.

Dopo l’ interrogatorio ‘privato’ di Cavaradossi, condotto con faccia truce da Tosca Kabaivanska e avente per oggetto lo scarso entusiasmo, da lui mostrato per le intenzioni amorose di lei, tutta la tirata ‘bucolica’ successiva (dal minuto 2.58 al minuto 4.56), emessa dalla Kabaivanska in italiano-ostrogoto e con un vocione tanto appropriato e credibile quanto quello del lupo della fiaba, quando parlava a Cappuccetto Rosso, fingendo di essere sua nonna, è un esempio di quella vocalità torbida, gonfia e monocorde, cui si riferiva sia Francesco Lamperti parlando di “suoni fragorosi” in contrapposizione ai suoni del belcanto (da lui definiti “suoni parlati in cui si trasfonde l’anima) sia Lauri Volpi quando parlava di “suoni retorici”, in contrapposizione a quelli che lui definiva “suoni sorgivi”. Per fortuna la tirata della Kabaivanska è interrotta al minuto 4.57 da Pavarotti, che non proclama né declama, ma CANTA con bello slancio e con suoni puri, lucenti e morbidi: “Ah, m’avvinci nei tuoi lacci, mia sirena!” e la sensazione che si prova è quella, piacevolissima, di quando in una stanza piena d’ aria calda e stagnante irrompe una folata d’aria fresca e pura. Quella folata fresca e pura è appunto quello che è passato alla storia come ‘cantare all’ italiana’ o “cantare italianamente” (Rossini).

Il problema della Kabaivanska e del suo canto intubato è che con lei quelle che dovrebbero essere espansioni liriche, diventano dichiarazioni stentoree, quelle che dovrebbero essere invocazioni paniche (“Fiorite o campi immensi, palpitate aure marine nel lunare albor, ah, piovete voluttà, volte stellate!”) diventano surreali ordini militareschi, impartiti alla natura. E tutto a causa di un’ idea sbagliata: la rigida predeterminazione della forma dello spazio di risonanza, a cui tutte le vocali devono adattarsi, perdendo la loro naturale purezza, lucentezza e morbidezza e impedendo così la creazione del belcantistico ‘dire sul fiato’. Di quest’ ultimo la Kabaivanska dà prova solo in pochi momenti, uno dei quali è al minuto 5.27 sulle parole “o mio amor”.

Purtroppo con le successive esternazioni ‘tubolari’ della Kabaivanska, che conduce un altro pressante interrogatorio per indagare la natura dei rapporti intercorrenti tra il suo amante e la Attavanti, un sospetto surreale si insinua: che Tosca sia in realtà il barone Scarpia travestito e a quel punto è evidente che Cavaradossi-Pavarotti, quando canta a ‘Tosca’ “È qui che l’esser mio s’ affisa intero”, è solo per tenerla buona perché in realtà sta pensando più che mai all’Attavanti.

MORALE

Se il belcanto è la ricerca di quell’ accordo naturale tra il concepimento mentale delle vocali pure del parlato e il giusto respiro, che dà origine al fenomeno acustico-aerodinamico della voce che si autoregola e risuona liberamente in tutta la sua ricchezza di armonici (il “gioco d’aria” di cui parlava Lauri Volpi), è evidente che ogni canto ‘impostato’ (essendo quello di ‘impostazione’ un concetto statico, applicato erroneamente a una realtà fluida e dinamica com’è quella del vero canto) non è altro che un surrogato del fenomeno autentico, sopra descritto.
Rodolfo Celletti, da bravo italiano, fu un giudice di manica larga nel giudicare queste defaillance di Raina Kabaivanska, dispensandole una sorta di immunità critica, mentre fu un giudice inflessibile nel giudicare le defaillance di segno opposto di Giuseppe Di Stefano, dimenticando i prodigi belcantistici di cui aveva dato prova nei primi anni della sua carriera.

Tuttavia, poiché spesso il destino ama essere ironico, la faziosità e il livore personale contro Di Stefano di Celletti (che si spinse a definire beffardamente uno degli ultimi concerti, tenuti da Di Stefano con la Callas nel 1973, “il concerto delle rovine”) gli si ritorsero contro ben presto a causa di un un fatto eclatante, che misero in luce la sua sostanziale incompetenza in materia di tecnico-vocale. Posto che Luciano Pavarotti era stato sempre giudicato (giustamente) da Celletti come un esempio preclaro di tecnica vocale italiana per la purezza e la lucentezza dei suoni., aver posto sullo stesso piano tecnico di eccellenza il canto intubato della Kabaivanska significa non avere propriamente le idee chiare (litote) in fatto di tecnica vocale. Così come il suo non accorgersi che la tecnica vocale di Bergonzi e la tecnica vocale di Kraus si basavano, a differenza di quella perfettamente equilibrata di Gigli, su accentuazioni, rispettivamente, della morbidezza ‘verticale’ e della brillantezza ‘orizzontale’.

Per giustificare le ‘anomalie’ tecnico-vocali della Kabaivanska Celletti si inventò anche un eufemismo (la sua presunta “voce non fonogenica”), che utilizzò come foglia di fico per coprire i suoi difetti di emissione. Anche in questo caso però quella di Celletti era una cantonata (o una bugia), la realtà essendo tutt’ altra: le registrazioni discografiche evidenziavano eccome la vera voce della Kabaivanska e, più precisamente, evidenziavano la sua voce quale risulta, una volta tolta la cortina fumogena, creata dalla potenza vocale NATURALE e dal fascino scenico della cantante, da cui evidentemente il Celletti il censore era rimasto ammaliato, assistendo dal vivo alle sue esibizioni sul palcoscenico.

Se volessimo individuare, per contro, la causa della deviazione tecnico-vocale in cui cadde l’ ultimo Di Stefano e che scatenò i fulmini di Celletti, potremmo trovarla nella sua interpretazione del ‘dire sul fiato’ del belcanto come scansione attiva delle parola, ciò che ‘solidifica’ la parola inducendo a ‘spingere’. Attribuendo erroneamente questa concezione a Caruso, Di Stefano era caduto nello stesso abbaglio di Del Monaco, quando disse di aver imparato la “pronuncia scolpita” da Pertile. Ebbene, sia Caruso, sia Pertile (che pure è stato un cantante del verismo) hanno precisato esplicitamente nei loro scritti sul canto che, al contrario, nel canto la pronuncia deve rimanere “semplice e naturale” (Caruso) e “non deve essere esagerata” per evitare che la voce ‘deragli’ (Pertile), mentre il pianista di Caruso, Salvatore Fucito, scrisse nel libro a lui intitolato che Caruso non faceva nulla per accentuare la pronuncia delle parole, tant’è che la gente rimaneva sbalordita nel sentire un fiume di voce provenire da un cantante, che sembrava non stesse neanche cantando, talmente sciolto ed essenziale era il suo ‘dire sul fiato’.

Chiarita questa differenza tra due fenomeni apparentemente affini (il semplice e impeccabile ‘dire’ del belcanto del primo Di Stefano e lo scandire la parola dell’ ultimo Di Stefano), si può ipotizzare che siano riconducibili a questa seconda concezione certe durezze di emissione e certi suoni spinti, riscontrabili nelle ultime esecuzioni di Di Stefano.

Occorre per altro precisare che il suono ‘aperto’ (in senso negativo) dell’ ultimo Di Stefano è il risultato sbagliato di un’ intenzione giusta: la ricerca del suono puro e non manipolato, la cui scintilla iniziale non è altro che l’ AUTO-AVVIO del suono parlato. Questa idea funziona, ma a una condizione: che la pronuncia, soprattutto delle consonanti, non venga accentuata, ciò che innesta immediatamente una condizione di rigidità e di staticità, che sopprime nella voce quella elasticità necessaria per salire al registro acuto.

Volendo sintetizzare ora tutta la vicenda e parafrasando il vangelo (Matteo, 17, 10), si può dire in conclusione: venne il Belcanto nella persona della Callas, ma Raina Kabaivanska, che pendeva dalle labbra del sommo sacerdote Celletti, non lo riconobbe, anzi lo snobbò. Rivenne una seconda volta nella persona di Luciano Pavarotti e di nuovo la Kabaivanska non lo riconobbe. Intervenne a questo punto su entrambi la Nemesi, producendo col tempo nella Kabaivanska una progressiva e imbarazzante ipertrofia del vibrato (“a onda di mare” l’ avrebbe definito il castrato Tosi, a proposito di “antiche regole,” questa volta autentiche, dei castrati) e suscitando in Celletti una clamorosa allucinazione uditiva: scambiare per una reincarnazione del mitico Rubini un tenore dalla voce sfocata e tremolante, che raccolse fischi nei teatri di mezza Europa, causando così anche la caduta del suo fazioso pigmalione. Il quale pigmalione Celletti, oltre a tradire con la sua hybris l’ eredità tecnico-vocale del belcanto, prescrivendo a voce e per iscritto il contrario di quanto indicato esplicitamente nei trattati classici del belcanto e affermando che oggi i maestri di canto più competenti e credibili, dovrebbero essere considerati i foniatri (??), riuscì a produrre un paradossale cortocorcuito: accreditare come belcanto due opposti tecnico-vocali: il ‘canto oscurato-intubato’ di Raina Kabaivanska e il canto ‘sbiancato-belato’ di Giuseppe Morino, il presunto Rubini redivivo di cui sopra.

Antonio Juvarra