Nel suo ultimo articolo prima della pausa estiva, Antonio Juvarra ci parla delle vocali nel canto. Ringraziandolo come sempre per la collaborazione con il mio sito, auguro buona lettura a tutti.

REALTÀ E FUNZIONALITÀ DELLE VOCALI NEL CANTO

Il motivo per cui le vocali hanno preso questo nome, è, lapalissianamente, che esse sono l’ emanazione e manifestazione stessa della ‘voce’ umana. Non ci sarebbe neppure bisogno di ribadire questa evidenza se non fosse che oggi pare che essa sia stata dimenticata. Infatti, soprattutto nell’ ambito del canto moderno, l’ obnubilamento-stravolgimento dei principi dell’ emissione cantata è arrivato a tal punto da indurre molti a basare l’ educazione vocale sull’ uso non delle vocali, ma delle consonanti, sia in sostituzione delle vocali (vedansi i ‘lip roll’ e i ‘tongue trill’), sia in funzione di ‘stampelle’ e persino di ‘catapulte’ delle vocali. È chiaro che in questo modo è andata perduta la coscienza del significato stesso dei termini ‘consonante’ e ‘vocale’. Il termine ‘con-sonante’ allude etimologicamente a qualcosa che sta in mezzo alle ‘sonanti’ (che altro non sarebbero che le vocali). La preposizione ‘con’ di questo termine non allude quindi a un collegamento, a un nesso strutturale, dato che le vocali fisiologicamente non hanno alcun bisogno delle consonanti né per collegarsi tra loro, né per risuonare meglio, motivo per cui chi nel canto le usa come come espediente per mettere a fuoco la vocale su cui si appoggia, dimostra ‘ipso facto’ che la sua modalità fonatoria è difettosa.

Nel mio libro ‘I fondamenti del vero canto’ (anno 2024) scrivevo:
“Le vocali non sono entità statiche, monadi isolate o ‘caselle’, ma sono forme fluide, riflessi mobili della continuità-unità del suono, nuvole acustico-aerodinamiche, organismi aerei…”

La successione fluida di una vocale in un’ altra è una manifestazione di quel processo vitale per cui ogni fine è anche un inizio. Proprio da ciò che si compie viene al mondo qualcosa di nuovo: una vocale ‘muore’ per dare forma, in maniera al contempo istantanea e fluida, alla vocale successiva. Ogni congelamento o ‘solidificazione’ in forme statiche di questa processualità naturale è un prodotto della mente razionale, che tende a fissare e immobilizzare ogni fenomeno per capirlo meglio. Un’ espressione di questa concezione errata delle vocali è la rappresentazione grafica delle vocali come entità separate, mentre il semplice dire la successione delle vocali, non ‘facendole’, ma lasciando che a crearle sia il movimento articolatorio naturale (come succede parlando), ci restituisce la percezione sensibile della loro vera essenza. Non esistono in realtà pareti divisorie tra una vocale e l’ altra, ma questo non significa che ciascuna vocale non sia definita nella sua unicità e identità, motivo per cui anche il fenomeno del legato è in realtà un fondersi senza confondersi. Quando si ha la percezione di pareti (illusorie) che separano una vocale dall’ altra, la causa di questa percezione è da ricercarsi nella modalità (errata) con cui sta avvenendo il movimento articolatorio, modalità errata che può derivare o dall’ intenzione di ‘pronunciare bene’ o dalla necessità di compensare uno squilibrio muscolare, determinatosi nella creazione dello spazio.

Nel canto non esistono singole vocali magiche, che fungano da passepartout della voce o che creino un contenitore ‘ideale’, in cui inserire tutte le altre vocali. Questo perché le vocali non sono IN uno spazio, ma SONO lo spazio.
Se è vero (come è vero) che lo spazio di risonanza della fonazione umana comunicativa (parlata e cantata) è uno SPAZIO VOCALICO, è possibile prendere pienamente coscienza della follia della moderna didattica vocale, nel momento in cui ha deciso di sopprimere lo spazio vocalico del canto, sostituendolo col NON SPAZIO del ‘trilli’ labiali e linguali, basati sul prolungamento artificiale di consonanti. Ora, ciò di cui i fautori di questi espedienti continuano a non essere coscienti, è che esercitarsi a cantare nel ‘non spazio’ dei ‘trilli’ labiali e linguali è esattamente come esercitarsi a nuotare in una piscina senza acqua.

Ma l’ importanza delle vocali nel canto non è data solo dal fatto che esse rappresentano le varie forme fluide, assunte dallo spazio di risonanza, ma anche dal fatto che a rendere possibile la magica e istantanea transizione da una vocale all’ altra è quel sistema naturale automatico dell’ articolazione, che determina anche la perfetta risintonizzazione del suono tramite appunto il cambio di vocali e/o di note. Più precisamente, a determinare la transizione fluida da una vocale all’ altra o da una nota musicale all’ altra sono dei MICRO-MOVEMENTI automatici, che rappresentano metaforicamente il CARDINE CENTRALE dell’ articolazione-sintonizzazione del suono. Ciò significa che rispetto a questo cardine centrale del movimento articolatorio (dato dal cambio di vocali e/o di note), le consonanti si collocano invece alla PERIFERIA del fenomeno articolatorio, ovvero sono, per definizione, fenomeni periferici e secondari. La motilità articolatoria ad alta precisione che caratterizza il cambio di vocali, è ciò che differenzia strutturalmente la fonazione animale, basata sulla fissità dei versi emessi, dalla fonazione umana, basata sulla mobilità acustica. Per averne un’idea basta paragonare il verso I-O dell’ asino con la parola ‘io’ dell’ essere umano. Questo perché l’ essere umano dispone appunto di un sistema altamente evoluto di articolazione-sintonizzazione dei suoni, che è quello con cui parliamo e cantiamo. Ed è precisamente questo sistema naturale ad alta precisione che, impedendo alla voce di diventare una sorta di costume di Arlecchino con le vocali come equivalenti delle pezze colorate, crea magicamente quel mirabile fenomeno che chiamiamo ‘canto legato’.

Ogni vocale di per sé corrisponde a una forma spaziale completamente diversa da quella di un’ altra vocale. La ‘congenialità’ di una data vocale varia da persona a persona. Molti allievi a cui è congeniale la ‘I’, hanno difficoltà a cantare la ‘A’ e, viceversa, molti allievi a cui è congeniale la ‘A’, hanno difficoltà a cantare la ‘I’. Ora è chiaro che proporsi di adattare la ‘A’ alla ‘I’ o, viceversa, di adattare la ‘I’ alla ‘A’, è un’ operazione insensata come lo sarebbe cercare di adattare il giallo al blu o viceversa, oppure come cercare di far combaciare un cerchio con un quadrato o viceversa.

Ogni vocale, come abbiamo visto, corrisponde a uno spazio e una dimensione del suono completamente diversi da quelli di un’altra vocale. Perché la ‘corrente’ passi e crei sia il fenomeno del legato, sia quella sensazione euforica di ‘suono trasfigurato’ e di ‘vocali trascendentali’, che è tipica del canto ad alto livello, non bisogna che una vocale sia costretta nella forma di un’altra vocale, considerata ‘ideale’, e neppure che si sovrapponga ad essa, ma è sufficiente che una vocale ‘tocchi’ per un attimo la vocale successiva, e questo contatto momentaneo è garantito naturalmente dal movimento dell’ articolazione (purché sia quello naturale, essenziale e sciolto del parlato), che in questo modo diventa il sintonizzatore automatico della voce.

L’obiezione che di solito viene sollevata in proposito è la seguente: se questo è quello che già facciamo parlando, perché non lo facciamo subito anche cantando? La risposta è: perché il cantante, che ha bisogno di uno spazio di risonanza più ampio di quello del parlante, pur di avere più spazio, lo cerca anche nel posto sbagliato, cioè nel luogo dell’ articolazione-sintonizzazione del suono, alterando così la GENESI delle vocali nell’ illusione di arrotondarle e ottenendo così il contrario delle “parole piccole mai grandi” di Tito Schipa.. In effetti solo con le “parole piccole mai grandi” di Schipa, o, meglio, con la “pronuncia semplice e naturale” di Caruso si genera la risonanza libera, caratteristica distintiva del belcanto. Quella generata invece dalle vocali-stampino e/o geneticamente modificate sarà la risonanza forzata, caratteristica distintiva delle moderne tecniche pseudo-liriche.

Se è vero che le VOCALI (che sono le forme fluide con cui noi parliamo e cantiamo) non devono essere costrette nel letto di Procuste di UNA vocale, considerata ideale, che cosa succederà se a essere posta come modello della VOCALITÀ è una CONSONANTE invece che una vocale, come oggi è di moda fare soprattutto, ma non solo, nel canto moderno? La consonante preferita, posta a modello dell’ emissione dalla moderna didattica vocale è la consonante ‘M’. Il fatto che la fissità del suono MMMMMMM sia ciò che accomuna onomatopeicamente i MUGGITI della MUCCA con i suoni emessi da un MUTO (a dimostrazione dell’ azzeramento del sistema di articolazione-sintonizzazione che in questo modo si determina) lascia completamente indifferenti i fautori di questa trovata: a loro basta che si tratti di una trovata certificata ‘scientificamente’ per adottarla senza nessuna incertezza. Se poi questa trovata viene espressa con un acronimo che la fa sembrare più ‘scientifica’ (SOVTE), ancora meglio! Basta pronunciare la parola SOVTE (una volta si sarebbe detto ABRACADABRA…) e subito interverrà una magia: la chiusura blindata automatica della mente prima ancora di quella della bocca.

Occorre ricordare per altro che quella dei cosiddetti ‘muti’ è una pratica in uso anche nelle scuole di canto lirico e ci sono molti che la attribuiscono alla scuola del belcanto. Qui però si pone un problema, rappresentato dal fatto che si tratta di una tradizione abbastanza recente e prevalentemente orale, di cui non c’ è traccia nei trattati classici del belcanto. La spiegazione di questa contraddizione è probabilmente la seguente: i ‘muti’ erano un espediente usato saltuariamente per depurare il suono da eventuali ingrossamenti e/o per riscaldare la voce, quando ci si trovava in situazioni e luoghi in cui non era possibile far udire la voce in tutta la sua naturale potenza ed espansione. Da qui a mitizzare i ‘muti’, utilizzandoli per l’ intera durata di una lezione come strumento tecnico-vocale per conseguire l’ ‘emissione ideale’ ce ne corre, nel qual caso si riveleranno tutti gli effetti collaterali negativi di questa pratica (che sono gli stessi che intervengono quando non si rispetta il giusto dosaggio di una medicina) e questi effetti saranno la chiusura della gola e lo schiacciamento del suono.

Dobbiamo al belcantista settecentesco Giambattista Mancini la scoperta e la valorizzazione di un concetto fondamentale: la fonazione umana, parlata e cantata, non è un oggetto, ma un processo, anzi una ‘processualità’ (il termine ‘processo’ ha connotazioni ancora troppo meccaniche) e la radice prima di questa processualità naturale consiste in un’alternanza fluida di vocali. In altre parole la fonazione è un FLUSSO di vocali (‘AEIOU’) e non una segmentazione del suono in vocali (‘A’-‘E’-‘I’-‘O’-‘U’), come la razionalità invece ci induce a pensare. Il che significa che il segreto della sintonizzazione del suono non sta nelle singole vocali o nelle singole parole (essendo anche quello di ‘parola’ un concetto che evoca qualcosa di statico), ma nel MOVIMENTO articolatorio sciolto ed essenziale (lasciato avvenire e non fatto), con cui da sola, cioè automaticamente, cioè naturalmente, una vocale sfocia nella successiva.

Ignari di questo segreto, nell’Ottocento i maestri di canto passarono da una concezione dinamica a una concezione statica del canto, incominciando a estrapolare e isolare da questo flusso sonoro alcune vocali ‘ideali’. Il primo a farlo fu il tenore Bernardo Mengozzi (coautore del metodo del Conservatorio di Parigi), che prescrisse l’ utilizzo nei vocalizzi delle sole due vocali ‘A’ ed ‘E’, con rigorosa esclusione di tutte le altre. In seguito, con l’avvento dei tubi vocali verticali foniatrici, la ‘A’ ben presto divenne una vocale tabù (vedi Lilli Lehmann) e fu sostituita come vocale ‘modello’ dalla ‘O’. Nel Novecento rincararono la dose i talebani foniatrici dell’affondo, che si inventarono la vocale ‘modello’ ‘U’, mentre i ‘mascheristi’ si inventarono la vocale ‘modello’ ‘I’. In questo modo la genialità moderna ha pensato bene di bloccare la ‘bobina’ della fonazione umana, data dal succedersi dei ‘fotogrammi’ delle varie vocali, e di ritagliare singoli fotogrammi ‘ideali’, teorizzando che il film del canto si vede meglio fermando la bobina e guardando fotogramma per fotogramma. Parlando di vocali-fotogrammi, ci riferiamo al CONCEPIMENTO MENTALE delle varie vocali, che è uguale nel parlato e nel canto. Come si passa dalla ‘bidimensionalità’ delle vocali del parlato alla ‘tridimensionalità’ di queste stesse vocali nel canto? Non certo ingrandendo o alterando i fotogrammi delle vocali, come si è incominciato a pensare erroneamente a partire dal Manuel Garcia figlio nell’Ottocento. Infatti il DNA della vocale deve rimanere lo stesso nel parlato e nel canto e a questo ci si riferisce quando si parla di ‘suono puro’. Non è con la modificazione genetica delle vocali, con la DISTENSIONE ESPANSIVA dell’ inspirazione naturale globale che il nucleo del suono parlato, rimanendo sé stesso, viene avvolto da uno spazio ampio e duttile, che ha l’ effetto di arrotondare la vocale.

I fautori della ‘vocale ideale’ (quelli, per intenderci, del “metti la vocale X nella posizione della vocale Y!” o del “pensa che la vocale X, che stai cantando, sia la vocale Y!”), per guarire dalla loro distorsione cognitiva dovrebbero provare a fare quel giochino letterario che si chiama ‘lipogramma’ e che consiste nel dire (o cantare) una frase, utilizzando solo una vocale. Dopo aver trasformato così, ad esempio, un “Amarilli, mia bella” in “Umurullu muu bullu” o, se si preferisce, in “Emerelle mee belle”, e un “Di quella pira l’orrendo fuoco” in “Do qoollo poro l’orrondo fooco” o, se si preferisce, in “Di qiilli piri l’irrindi fiichi”, forse arriveranno finalmente a capire a quale risultato grottesco porta tendenzialmente la riduzione dello spettro delle vocali a un solo colore ‘ideale’.

Abbiamo visto quale fosse l’ approccio autenticamente belcantistico alle vocali, approccio che privilegiava sì l’ utilizzo delle vocali ‘A’ ed ‘E’, ma prescriveva l’ uso anche delle altre vocali e questa è la differenza tra un Mancini e un Mengozzi. Qual è la ragione di questa predilezione belcantistica per le vocali ‘A’ ed ‘E’? La ragione è la stessa che è alla base della prescrizione del sorriso (interno) e della prescrizione (assurda se interpreta alla lettera) della “lingua appianata”, da intendersi non come mantenimento di una data forma alla lingua (che in realtà varia ad ogni vocale), ma come percezione di quell’ ‘asse orizzontale’ della risonanza, che genera la brillantezza del suono. In sostanza tutte queste indicazioni sono finalizzate a un unico scopo: bilanciare acusticamente l’ asse verticale della risonanza, suscitato dal fatto che il secondo risuonatore della voce, cioè la gola (il primo risuonatore essendo la bocca) è per l’appunto verticale e, se non fuso armoniosamente col primo, arrotonda sì il suono, ma lo intuba.

Dopo aver esaminato le vocali ‘A’ ed ‘E’, vediamo adesso come venivano considerate dai belcantisti le altre tre vocali: ‘O’, ‘I’, ‘U’. La ‘O’ veniva considerata con una certa diffidenza e proprio per i motivi che nell’ Ottocento invece ne determineranno il successo: la verticalità, l’ oscurità e la tendenza a far emergere la corposità del suono, che, se non filtrata, facilmente diventa zavorra. Citiamo in proposito la testimonianza significativa di Franco Corelli (famoso, oltre che per lo squillo, anche per la potenza della sua voce, e quindi non accusabile di essere un ‘tenore zanzara’ o un “tenore castrato” secondo i criteri ‘celoduristici’ dell’ affondista Arturo Melocchi), il quale Corelli, poco prima di morire, sentenziò in maniera lapidaria: “lo scuro” (inteso nel senso di oscuramento volontario, diretto) “è la scoria della voce e vuol dire pesantezza” (vedasi su youtube il video ‘Franco Corelli. Last words on singing’). In questo modo metteva una pietra tombale sul metodo dell’ affondo e sulla sua teoria (assurda), secondo cui le vocali ‘A’, ‘E’, ‘I’, per diventare “vocali liriche” (?!), dovrebbero essere mescolate con la vocale ‘O’.

Per quanto riguarda le rimanenti due vocali, la ‘U’ e la ‘I’, vocali foneticamente chiuse, dobbiamo confrontarci (cercando di spiegarlo) con un fatto strano: i belcantisti le consideravano “vocali proibite” e quindi ne vietavano l’uso nei vocalizzi. La spiegazione che di solito viene data di questa strana preclusione, è che un qualsiasi passo di coloratura, se cantato su una di queste due vocali, suonerebbe grottesco, assomigliando o a un nitrito (se eseguito sulla vocale ‘I’) o a un ululato o un muggito (se eseguito sulla vocale ‘U’). Non dimentichiamo inoltre che, non a caso, nel linguaggio umano la maggioranza delle interiezioni si basa su vocali aperte e non vocali chiuse. Esistono insomma gli “Ah, non credea mirarti” e “O de’ verd’anni miei”, ma non esistono gli “Uh, non credea mirarti” e gli “Ih, de’ verd’anni miei”. Senonché la diffidenza (o vero e proprio rigetto) verso queste vocali aveva anche motivazioni più profonde, che hanno a che fare direttamente con lo studio della tecnica vocale e che, occorre precisare, sono giuste solo se riferite all’ ipotesi di un uso esclusivo di una di queste due vocali, cioè senza alternarle con altre vocali. Queste motivazioni si evidenziano se pensiamo alla connotazione, rispettivamente positiva e negativa, che hanno di per sé gli aggettivi ‘aperto’ e ‘chiuso’. Questo vale sia che li applichiamo al carattere delle persone, sia che li applichiamo alla tipologia delle vocali. Dire di qualcuno che è una persona chiusa non sarà mai un complimento, sia che ci si riferisca a una chiusura comunicativa, sia che ci si riferisca a una chiusura mentale. Lo stesso si può dire dell’aggettivo ‘chiuso’, riferito alla voce e al canto, che non sarà mai considerato un complimento da nessuno, cantante o ascoltatore che sia. Questo è il motivo per cui l’ espressione “voce chiusa”, adottata inizialmente nell’ Ottocento in Italia con riferimento a quel fenomeno di chiusura FONETICA della vocale, in cui consiste il passaggio al registro acuto, verrà gradualmente sostituita dall’espressione “voce coperta”, che non evocava, a differenza della prima, nessuna chiusura.

Ciò posto, la domanda a questo punto è: perché nel linguaggio umano la denominazione negativa ‘chiuso’ è stata significativamente applicata alle vocali ‘U’ e ‘I’ invece che alle vocali ‘A’, ‘E’ e ‘O’, che sono dette invece ‘aperte’, nonostante con esse la gola sia meno aperta che con le vocali cosiddette ‘chiuse’ ‘I’ e ‘U’? La risposta è: perché un certo grado di apertura della bocca, quale appunto esige la produzione delle vocali aperte, è associato nell’ essere umano a una sensazione liberatoria di spazio, il che per un verso spiega perché esiste l’ espressione, dalle connotazioni positive, ‘boccata d’aria’ e non ‘nasata d’aria’ e per un altro verso evidenzia la follia dei moderni approcci tecnico-vocali a base di ‘sirene’, ‘trilli’ labiali e linguali e altre demenziali “posture semioccluse” (sic). A conferma di questo basti pensare che mentre un qualsiasi brano musicale (ad esempio, il famoso ‘Vocalizzo’ di Rachmaninov), se cantato con una sola vocale aperta o con un’alternanza di vocali aperte, suscita una piacevole sensazione di spazio che sboccia, di rotondità e di “voce spiegata”, invece lo stesso brano, se cantato con UNA SOLA vocale “proibita” (la ‘I’ o la ‘U’) o con un’alternanza di vocali “proibite” o, peggio ancora, con un ‘trillo’ labiale o linguale, suscita un senso (grottesco) di mancanza di spazio e appunto di ‘chiusura’. Perché questo? La spiegazione più probabile si può avere ricorrendo a un’analogia. Come esistono cibi che contengono zucchero (o sale), ma che non sono solo zucchero (o solo sale), così esistono vocali (‘A’, ‘E’, ‘O’) che hanno brillantezza o morbidezza, ma non sono solo brillantezza o solo morbidezza. Ebbene, le vocali ‘U’ e ‘I’ è come se fossero invece un concentrato, rispettivamente, di sola morbidezza e di sola brillantezza. Di conseguenza, usate singolarmente non creano il canto, così come il solo sale non è cibo perché non dà calorie, pur essendo una componente del cibo. Da qui il senso di mancanza di spazio, che le vocali ‘I’ e ‘U’ suscitano, SE CANTATE ISOLATAMENTE, senza alternarle con vocali aperte, e la conseguente necessità di alternarle nei vocalizzi con altre vocali, in modo che comunichino ad esse la loro qualità acustica. Questo ovviamente non significa che le vocali ‘U’ e ‘I’ non debbano essere usate nei vocalizzi, tutt’ altro, essendo la prima una delle fonti naturali della qualità della morbidezza e dell’ apertura morbida della gola e la seconda una delle fonti naturali della brillantezza e della concentrazione del suono.

La disputa tra fautori dell’asse orizzontale della risonanza e fautori dell’ asse verticale della risonanza termina nell’ Ottocento con la vittoria dei secondi (gli ‘intubatori’), e il fake-belcanto si può considerare a pieno titolo uno dei prodotti di questa concezione, nata con Garcia. La domanda che bisogna porsi a questo punto è: perché hanno vinto i ‘verticalisti’ e non gli ‘orizzontalisti’? La risposta è: perché se l’ orizzontalità e la verticalità sono concepite come due opposti inconciliabili, è chiaro che tra un suono solo orizzontale (cioè schiacciato perché solo ‘di bocca’) e un suono solo verticale (cioè intubato perché solo ‘di gola’, invece che ‘di gola E bocca’), il secondo tipo di suono risulterà vincente rispetto al primo perché, nonostante il suo intubamento, consente di spaziare in zone della estensione vocale, inaccessibili al primo. La soluzione della falsa antinomia orizzontalità/verticalità consiste quindi nel concepirle non come due opposti inconciliabili, ma come due componenti complementari dello spazio di risonanza, che devono coesistere armonicamente, il che può accadere solo a condizione che vengano eliminati il tabù delle vocali aperte e/o orizzontali ‘perché’ schiacciate e il tabù dei suoni ‘indietro’ ‘perché’ intubati.
La sintesi percettiva, operata dalla mente, dei due assi, orizzontale e verticale, della risonanza della voce, è rappresentata dal suono SFERICO, che non a caso è l’ aggettivo che Lauri Volpi utilizzerà (in un momento in cui la sua mente era sgombra dai ‘foniatricismi’ del suono prodotto congiungendo “il tubo risuonatore col tubo pneumatico”) per definire il suono perfetto del belcanto: “suono calmo, sferico, leggero, potente”.

A conferma di questo Beniamino Gigli, nella sua lectio magistralis, tenuta a Londra, dirà:

“Il passaggio da una vocale all’ altra viene fatto mentalmente e SENZA NESSUNA AZIONE FISICA DIRETTA. Ogni suono vocalico dev’ essere formato mentalmente prima di essere fisicamente prodotto SU BASE SPONTANEA E NATURALE E IN MANIERA FLUIDA E SCIOLTA. Il fatto stesso di concepire mentalmente ogni suono vocalico prima di produrlo, suscita MOVIMENTI SEMPLICI E NATURALI delle parti coinvolte.”

Affermazione questa, che rappresenta la perfetta pietra tombale di ogni moderna concezione statica e meccanico-muscolare del canto.

Antonio Juvarra