Nel suo contributo di questo mese, Antonio Juvarra recensisce due libri di tecnica vocale pubblicati da poco.

IL ‘DIRE’ DEL CANTO NON È ‘RECITARE’

Uno dei principi fondamentali del belcanto (inteso nel senso di canto a risonanza libera) è espresso dalla famosa massima “si canta come si parla”, massima antichissima, nota anche a Giulio Cesare, che coniò la seguente frase, riportata da Quintiliano: “Se canti, canti male; se dici, canti.” Due libri di recente pubblicazione (‘Dalla parola al canto’ di CHIARASTELLA ONORATI e ALESSIA SPARACIO, e ‘La voce svelata’ di FABIO POGGI) mettono al centro della loro trattazione questo principio, ma fraintendendone completamente, ciascuno a suo modo, il significato.

Per chiarire il vero rapporto esistente tra parlato e canto si potrebbe dire che il parlato sta al canto come la farina sta al pane o come l’ ossigeno sta all’ acqua. In altre parole, il canto contiene in sé il parlato, ma non è riducibile ad esso, altrimenti otterremo il parlato intonato, che a sua volta sta al canto come la farina cotta sta al pane.

Il sottotitolo del libro di Chiarastella Onorati e Alessia Sparacio, che sono due vocologhe, è ‘Metodo per la buona emissione attraverso la corretta dizione’, definizione che potrebbe anche essere condivisibile, se non fosse che ben presto si scopre che per ‘dizione’ le due autrici non intendono il parlato della vita quotidiana, ma la dizione, esente da inflessioni dialettali, dell’ attore dell’accademia drammatica. In questo modo però non abbiamo più a che fare col semplice ‘dire’, per sua natura sciolto ed essenziale, della succitata formula belcantistica, ma col declamato retorico e ingessato del similcanto. Scrivono infatti le due autrici del libro:

Il tratto comune della nostra esperienza come insegnanti è che alla pronuncia corretta corrisponde un suono corretto. Occorre dare la giusta importanza alla corretta dizione dei cantanti, che spesso hanno difetti di pronuncia, dovuti alla regione e alla nazione di provenienza.

Le due autrici definiscono il loro approccio “assolutamente innovativo in quanto volto alla pratica e non alla teoria”, ma in realtà esse attuano nel canto lo stesso ribaltamento di prospettiva delle moderne tecniche vocali foniatriche. Come queste inducono il cantante a uscire da sé stesso per osservare dall’ esterno la serie di coordinazioni muscolari che creano il canto, così il “focalizzare l’attenzione sui luoghi articolatori”, teorizzato in questo libro, non è altro che una rappresentazione mentale razionale del fenomeno dall’ ESTERNO, che non ha nulla a che fare con la sua GENESI DALL’ INTERNO tramite la coscienza senso-motoria. In altre parole si tratta di una mera forma di intellettualizzazione, che non ci avvicina al fenomeno, ma ce ne allontana.

Le due autrici del libro criticano (giustamente) il meccanicismo muscolare applicato alla respirazione nelle odierne tecniche vocali, ma non si accorgono che esso ha come perfetto equivalente il ‘meccanicismo fonetico’, da loro applicato alla pronuncia, com’ è dimostrato dalle dieci pagine di descrizioni e illustrazioni delle varie posizioni articolatorie di tutte le vocali e le consonanti e dall’ affermazione secondo cui sarebbe “fondamentale imparare a servirsi dell’ IPA (International Phonetic Alphabet)”, ciò che, secondo loro, sarebbe “particolarmente importante per gli italiani che non hanno l’ abitudine di considerare le differenze fonetiche date dalle diverse pronunce, spesso viziate da inflessioni dialettali.” (pag. 19)

Ora l’ IPA può essere utile per l’apprendimento di una lingua, ma non certo del canto, mentre le inflessioni dialettali non sono “vizi” da estirpare, ma sono varianti naturali della lingua VIVA, che non incidono affatto negativamente sul canto, tant’è che il probabile accento leccese di un Tito Schipa, il probabile accento padovano di un Aureliano Pertile e il probabile accento napoletano di un Enrico Caruso non hanno interferito per nulla con l’ eccellenza del loro canto. Ma per rendersi pienamente conto del grado di astrazione (cioè di allontanamento dal fenomeno reale) della teoria della pronuncia del canto come dizione corretta, da conseguire tramite “la consapevolizzazione dei luoghi articolatori”, basta rifarsi alle fasi di apprendimento del linguaggio parlato nel neonato. E’ chiaro che il neonato che incomincia a vocalizzare, non ha alcuna nozione razionale dei suoi organi fonatori e tanto meno dei “luoghi articolatori” corrispondenti alle varie vocali, il che ci fa capire che il suo apprendimento non avviene riproducendo con azioni muscolari dirette la raffigurazione mentale delle vocali, ma attingendo alla coscienza tattile-cinestetica. Una volta appreso il linguaggio, la creazione delle varie forme spaziali corrispondenti alle diverse vocali avviene nell’ essere umano in automatico tramite il loro concepimento mentale pre-razionale immediato e non previa riproduzione razionale, cioè meccanica. E a confermare che la loro teoria non coincide col fenomeno reale sono le stesse autrici del libro quando, dopo aver elencato “quattro foni nasali (nasale-dentale, nasale-velare, nasale labiodentale, nasale bilabiale)”, sono costrette a riconoscere che “quando parliamo effettuiamo, senza neanche farci caso, delle trasformazioni allofoniche, per cui “uN bambino” diventa “uM bambino.”

Paradossale è poi il fatto che, avendo scritto dieci pagine per elencare e descrivere le varie posizioni articolatorie delle consonanti e delle vocali, poi le autrici scrivano che “il solo movimento interno della lingua modifica le vocali”, ignorando così l’ esistenza della distinzione tra vocali laterali e vocali arrotondate, distinzione basata appunto sulla diversa conformazione delle labbra in rapporto alle varie vocali.

Nel libro le due autrici, citando Richard Miller, affermano giustamente che la dizione è qualcosa che non si aggiunge al suono, ma nasce naturalmente già fusa con esso, solo che poi tutta la trattazione del libro contraddice questo principio. Che cosa sono infatti se non aggiunte artificiali (basate su nozioni razionali) affermazioni come le seguenti?

Il recitativo secco si avvicina al semplice discorso perché si parla e si canta allo stesso tempo. (Garcia) (pag. 32)

(Quindi, in base a questa teoria, le arie sarebbero solo canto, mentre i recitativi sarebbero canto con l’aggiunta del parlato??)

La stessa cura che si mette nello studio delle vocali andrà posta nelle consonanti per facilitare l’emissione. (pag. 34)

(E allora perché una gloriosa scuola di canto secolare ha basato lo studio del canto sui vocalizzi e non sui ‘consonantizzi’?)

Lo scopo dell’ esercizio del cambio di vocali sulla stessa nota è far percepire e comprendere sin da subito:

1 – i movimenti della lingua nei vari passaggi da una vocale all’ altra;

2 – l’ utilizzo del muscolo orbicolare della bocca;

3 – l’ arcata dentale superiore.(pag. 35)

(Che bisogno c’è di ‘anatomizzare’ in questo modo un processo, come quello articolatorio, di cui abbiamo il possesso perfetto dall’ età di due anni e che, se divenuto oggetto di analisi razionali, può solo peggiorare, perdendo il suo automatismo naturale?)

Per la pronuncia della vocale ‘I’ il muscolo orbicolare della labbra si attiverà a partire dalla base laterale delle narici in corrispondenza dei denti canini. (….) La posizione della lingua è fondamentale. La punta sfiora morbidamente la dentatura inferiore, adagiandosi in basso sulle gengive, mentre la parte posteriore esterna tocca i molari superiori, formando un canale attraverso cui passa il suono. L’ articolazione temporo-mandibolare (ATM) si basa su una distanza tra mandibola e mascella, che è minima. Il velo palatino è importante che sia ben arcuato per evitare che il dorso della lingua ostacoli il passaggio del suono. (….) Una volta assimilata la posizione della ‘I’, senza modificare né l’ apertura della ATM né l’ assetto delle labbra e del muscolo orbicolare, si può pronunciare la ‘E’. Così facendo si noterà l’ unica differenza fisica tra le due vocali: il dorso della lingua si abbassa e arretra leggermente.” (pag. 36)

(Si vuol forse far credere che nel canto l’ articolazione sia diversa che nel parlato e, anche nel caso lo fosse, il che NON è, ci si illude di poterla acquisire ricorrendo a queste vivisezioni mentali?)

Lo spazio interno aumenta sollevando il velo palatino come per trattenere uno sbadiglio. (pag. 37)

(Questa si può definire la modalità foniatrica perfetta per non arrivare mai ad aprire nel giusto modo la gola.)

Una volta imparato a gestire il velo palatino, questo vocalizzo è utilissimo per regolare l’ uso della muscolatura che presiede alla gestione del fiato ed evitare sia l’ eccesso di sostegno, sia l’ eccesso di appoggio. (pag. 38)

(Tre perle nere foniatriche, dato che il velo palatino NON si deve “gestire” direttamente e neppure il “sostegno”, mentre l’ appoggio, come suggerisce la parola, NON è un’ attività, ma una forma di equilibrio dinamico che si autosostiene).

Cosa si può dire di indicazioni come queste? Se è vero, come affermano le autrici, che il loro lavoro “è consistito nel far dimenticare l’ aspetto muscolare relativo alla respirazione nel canto”, è anche vero che il loro “dedicarsi alla focalizzazione dell’aspetto articolazione” purtroppo è un altro modo per arrivare allo stesso risultato: mettere in primo piano l’ aspetto muscolare del canto, applicandolo all’ articolazione invece che alla respirazione.

A differenza delle autrici del primo dei due libri sopra citati, il retroterra culturale di FABIO POGGI, autore del secondo libro, non è quello foniatrico, ma è quello idealistico-spiritualistico, che è anch’ esso un modo per distaccarsi dal fenomeno reale. L’ opposizione radicale, esistente tra questa concezione ‘idealistica-spiritualistica’ e quella ‘sensoriale-naturalistica’ del vero belcanto, è bene espressa da queste due frasi:

Non esiste un’ arte naturale. L’ arte è una condizione sovrannaturale. (Fabio Poggi, 2023)

L’ arte consiste nel saper conoscere dove la natura ci porta.(Giambattista Mancini, 1777)

Poggi è un convinto credente nelle teorie para-gnostiche del suo insegnante Mario Antonietti, il quale teorizzava l’ esistenza di una misteriosa entità, da lui chiamata Istinto, che si oppone al canto perché in esso vede una minaccia alla sopravvivenza, motivo per cui lo scopo dell’insegnante di canto sarebbe quello di mimetizzare il canto come parlato per non suscitare la reazione dell’ Istinto: un po’ come fece Ulisse, che, per uscire incolume dalla caverna di Polifemo, riuscì a ingannare il ciclope, da lui accecato, nascondendo se stesso e i compagni sotto le pecore che stavano uscendo. L’ idea dell’Istinto ottuso e malefico di Poggi-Antonietti non rappresenta solo un mito accessorio ed esterno, trascurabile in quanto tale, ma è qualcosa che agisce in profondità, intaccando e stravolgendo i principi stessi di quella scuola del belcanto, a cui a parole Poggi si ispira. Questa scuola si basava su una concezione sintetizzabile con la massima di Giambattista Mancini, “assecondare gli impulsi naturali”, verità già intuita un secolo e mezzo prima da Francesco Bacone, che disse: “Si comanda alla natura, solo ubbidendole”. Per il belcanto quindi la natura non è un’entità malefica, ma benefica, e solo scoprendo e lasciando agire i suoi impulsi profondi, si può apprendere il vero canto.

Uno di questi “impulsi” (che noi oggi chiameremmo ‘servomeccanismi naturali’) è l’ articolazione parlata, composta da due momenti: l’ auto-avvio del suono puro e il movimento articolatorio sciolto ed essenziale. Entrambi devono essere ‘trapiantati’ nello spazio di risonanza più ampio del canto, senza essere minimamente ampliati o alterati, e solo a questa condizione potranno agire da sintonizzatore automatico della voce cantata. Proprio l’ alterazione (spacciata per “perfezionamento”, “nobilitazione” ed “evoluzione”) di questo processo naturalmente PERFETTO è invece al centro delle speculazioni tecnico-vocali di Poggi, il quale nel suo libro scrive:

Occorre passare dal PARLATO NORMALE a un parlato RAFFINATO ED ESPRESSIVO, il che richiederà più energia. (pag. 136)

Il parlato spontaneo, di per sé carente e approssimativo, manca della componente della fluidità e della scorrevolezza perché è più una catena di impulsi.

Una volta preso questo abbaglio clamoroso (il parlato naturale è talmente privo di scorrevolezza che uno dei sinonimi di ‘parlare’ è per l’ appunto ‘discorrere’), Poggi va completamente fuori strada, scrivendo:

Occorre concentrarci sulla parola, che deve essere posta, ovviamente, su un piano di elevazione espressiva e artistica, quindi musicale, con una progressione graduale che porti il livello naturale (che è spontaneo, ma carente e approssimativo) a un livello nobile e altamente comunicativo. Si tratta di una EVOLUZIONE del parlato.

Per verificare la validità di questa affermazione, possiamo usare come strumento conoscitivo l’ analogia proposta all’ inizio di questo articolo, cioè l’ accostamento del canto con l’ acqua, ugualmente fatta di due componenti naturali, che sono l’ ossigeno e l’ idrogeno). In base alle teorie di Poggi, dunque, per fare l’ acqua non bisognerebbe usare il normale ossigeno (il parlato), ma uno speciale ossigeno ‘nobilitato’ ed ‘evoluto’. Non esistendo in natura questa sostanza ‘nobilitata’, a ‘nobilitarla’ ci pensa Poggi. In che modo? Con questo procedimento assai poco nobile, che per ironia della sorte assomiglia in tutto e per tutto ai grotteschi meccanicismi muscolari, da lui giustamente deprecati, della foniatria artistica:

Nell’ educazione vocale un ruolo cruciale è svolto dai muscoli facciali, in particolare i muscoli risori e i muscoli zigomatici, che spesso sono deboli, dormienti e sottoutilizzati. Questi muscoli devono essere esercitati con costanza perché contribuiscono a ottimizzare l’ articolazione e a ottenere una pronuncia impeccabile; anche una masticazione molto accentuata mette in forte movimento questi muscoli e può risultare un utile esercizio.

Una parte della disciplina della dizione deve comprendere una pronuncia enfatica delle parole perché i muscoli del viso responsabili della corretta dizione, nel tempo tendono a impigrirsi e a non funzionare più correttamente.

Se vogliamo scurire leggermente il colore, la posizione a sorriso della ‘I’ cambierà: i muscoli zigomatici si abbasseranno e le labbra che prima erano orizzontali, si sporgeranno verso una forma di imbuto.

Possiamo ottenere diverse sfumature di colore attraverso diverse posture dei muscoli facciali, che io chiamo la tastiera del cantante. (pag. 268)

Una volta spiccato il volo verso questa dimensione surreale, dove il dritto diventa rovescio e viceversa, Poggi è pronto per elaborare una vera e propria perla di fisionatomia fantastica: la ‘pronuncia esterna’:

Pronunciare in modo puro, perfetto le vocali significa tour court produrle FUORI DELLA BOCCA. Ciò ha anche un impatto significativo sul sistema respiratorio; significa infatti che il tubo vocale si allunga sensibilmente rispetto ai punti dove il soggetto normalmente indirizza la voce cantata (interno orofaringeo o ‘maschera’) (pag. 166)

Questa vera e propria ‘endofobia’ o fobia del dentro (che è la stessa che ha prodotto la favola infantile dei bambini che nascono dall’ esterno, portati in volo dalla cicogna, invece che dall’ interno, dalla pancia della madre) fa sì che Pogg si ponga esattamente all’ estremo opposto rispetto a quello delle miopi localizzazioni articolatorie della Onorati e Sparacio, negando qualsiasi distinzione tra vocali anteriori e vocali posteriori:

Qualsiasi articolazione sonora prodotta all’interno, sarà immancabilmente difettosa. Naturalmente a tutti manca la coscienza di questo atto, perché nasciamo e per imitazione impariamo a parlare, con tutti i difetti e le storture date dal LINGUAGGIO VOLGARE.

Siamo dunque arrivati a un doppio delirio: quello dell’ articolazione prodotta esternamente, scambiata per realtà, e quello della realtà, cioè l’articolazione prodotta internamente, liquidata come “linguaggio volgare” e “difettoso”. Il perché Poggi sia arrivato a scambiare un miraggio (l’ articolazione esterna) per realtà è presto detto: quando gli organi vocali funzionano perfettamente (cioè vengono lasciati funzionare naturalmente), sparisce la percezione della loro localizzazione anatomica, il che ovviamente non significa che essi non esistano più o che siano stati catapultati all’ esterno. Essi continuano ad agire internamente, benché non percepiti, e affinché continuino a farlo non bisogna cercare di controllarli direttamente, ma è sufficiente evocare la sensazione di facilità e comodità, suscitata dal loro funzionamento naturalmente automatico. A questo punto è chiaro che proporsi come scopo qualcosa di assurdo come la “posizione avanzata” del suono o la “pronuncia esterna” non può che determinare in automatico la chiusura della gola e l’emissione spinta. In altre parole, nel canto di alto livello sparisce ogni effetto di precisa localizzazione del suono, tanto che sembra che il suono provenga da una sorgente diffusa, esterna al cantante. In realtà questo è l’ effetto di precise cause interne, motivo per cui teorizzare che esso possa crearsi, semplicemente immaginando il suono già fuori o, peggio ancora, “pronunciando esternamente” (?!), è solo un’ingenua utopia, generata da un’ illusione percettiva.

Ma Poggi non si ferma qui con le sue fantasie pseudo-tecnicovocali, perché arriva a inglobare in esse anche la MAGIA:

Il fiato può evolversi a un livello inimmaginabile tramite le PAROLE” (pag. 38)

È importante prendere coscienza dell’ immenso potere contenuto nella parola, che rappresenta un nucleo energetico. (pag. 81)

La parola è generatrice delle condizioni si sviluppo della voce. (pag. 299)

Insomma, volendo riprendere la nostra consueta analogia del canto con l’ acqua, grazie alla scienza chimica di Fabio Poggi adesso sappiamo che il normale idrogeno è troppo banale e “carente” per produrre l’acqua: occorre un ‘superidrogeno’. E da che cosa è generato questo ‘superidrogeno’? Dal ‘perfezionamento’ dell’ossigeno, che è come dire, volendo usare la seconda analogia, che il lievito necessario per fare il pane deve essere un ‘superlievito’, che si genera dal perfezionamento della farina.

In base alle teorie di Poggi, dunque, la prima causa di tutto e il fattore di sviluppo della voce sarebbero dati dalla pronuncia espressiva, “attoriale” delle parole. Una prima facile obiezione a questa teoria è la seguente: se questo fosse vero, tutti gli attori di prosa sarebbero ipso facto cantanti, quando invece è vero esattamente il contrario, nel senso che, almeno in Italia, la voce calda, rotonda, sonora di un attore teatrale, subito diventa tutt’ altro, se viene utilizzata per cantare: una voce striminzita e stridula… Perché questo? Perché l’ intenzione espressiva, applicata precocemente a una voce che ancora non ha trovato l’ equilibrio acustico e fisiologico su cui si basa la funzionalità della voce cantata, non solo non risolve i problemi di emissione, ma li aggrava. Esattamente come un aeroplano a cui fossero applicate, in sostituzione delle ali normali, quelle ‘ali rovesciate’ che sono gli alettoni delle macchine da corsa, non riuscirebbe più a volare, ma potrebbe solo continuare a correre, rimanendo incollato alla pista.
Analogamente (e metaforicamente) si può dire che le ali che fanno volare la voce cantata, diventano immediatamente alettoni che la tengono incollata a terra, se ci si esercita a leggere espressivamente, cioè a recitare un testo prima di cantarlo. Questo perché l’ intenzione espressiva di chi recita un testo e ancora non sa cantare, si traduce in un’ intensificazione (anche se lieve) dell’ emissione, solitamente attuata accentuando la pronuncia delle consonanti, ciò che altera il vero rapporto che, sia nel parlato naturale (cioè nel VERO parlato), sia nel canto, deve sussistere tra vocale e consonante. Infatti le consonanti sono quell’ elemento che, se accentuato direttamente, comprime lo spazio di risonanza, chiudendo la gola, e, introducendo corposità nel suono, fa da zavorra alla voce. Non è un caso che l’ educazione della voce in quella gloriosa scuola di canto che è la scuola del belcanto, si sia sempre basata, checché ne dica Poggi, sui vocalizzi e non sulle parole; non sull’ aumento della corposità del suono, ma sulla sua riduzione al minimo, condizione necessaria per arrivare al suono “leggero e potente” del belcanto.
Coi vocalizzi emerge la natura di strumento musicale della voce cantata e solo dopo che questa è venuta alla luce, è lecito reintrodurre o fondere con essa la funzione del linguaggio e della teatralità, di cui sono costitutivamente privi i normali strumenti.
Ora, in un’ epoca, come la nostra, di diffusione virale dell’ uso delle consonanti nello studio del canto (sia sotto forma di prolungamento artificiale di singole consonanti come la ‘m’, la ‘n’, la ‘s’, sia sotto forma di pronuncia ‘scolpita, ‘declamata’ o ‘recitata’), è più che mai necessario ribadire il famoso detto del belcantista Tosi, che nel suo trattato scrive:

Se il maestro fa cantare all’ allievo le parole, prima che abbia un franco possesso del vocalizzare appoggiato, lo ROVINA

che sembra quasi un messaggio nella bottiglia, destinato a Poggi.

Per quale motivo l’ inserimento precoce delle parole nello studio del canto inibisce la voce invece di svilupparla? Perché la ‘parola’ è un concetto che il cantante tende a interpretare e realizzare come forma statica, trasformandolo in una sorta di ‘grumo’, isolato da quel flusso che è il continuum del semplice ‘dire’. In altre parole, ‘recitando’ un testo invece che ‘dicendolo’, si tende a congelare il flusso fonatorio in singoli blocchi, che sono appunto le cosiddette ‘parole espressive’.

L’ accentuazione espressiva delle consonanti è il modo più facile per amplificare il suono e per averne una prova è sufficiente dire ad alta voce una parola come ‘BASTA!’, facendo ‘esplodere’ le consonanti. A questo proposito una delle varie sedicenti belcantiste oggi in circolazione, tale Capucine Chiaudani, non avendo mai letto il Tosi, è arrivata a definire le consonanti “la catapulta” (sic) “delle vocali”, ignorando che in tal modo il sintonizzatore automatico della voce (dato dal semplice movimento articolatorio sciolto ed essenziale con cui si PARLA) viene neutralizzato e degradato a DETONATORE, e questa è esattamente la modalità fonatoria nota come latrato. I cani infatti, non disponendo di quel sistema evolutivamente superiore che è l’ articolazione parlata degli esseri umani (basata sulla mobilità acustica), quando abbaiano attivano singoli impulsi, che sono l’ esatto opposto del legato di ogni fraseggiare umano parlato e cantato.

Sopprimendo o comunque riducendo quella motilità ad alta precisione che caratterizza l’ articolazione parlata, il risultato è un’ alterazione del rapporto di DOPPIA INDIPENDENZA che nel canto di alto livello sussiste tra articolazione ed emissione, da una parte, e tra articolazione ed apertura della gola, dall’altra. Questa alterazione delle funzioni naturali della voce è paragonabile a quella di un volante della macchina, che non assolvesse più alla sua funzione direzionale, ma assumesse quella di acceleratore, oppure a quella di una radio che disponesse solo della manopola del volume, perché quella del sintonizzatore è bloccata.

Fabio Poggi, teorico dei parlati intonati come moderna alternativa ai vocalizzi, ha mosso delle obiezioni all’ idea (autenticamente belcantistica) dei vocalizzi come principi formativi della voce cantata, scrivendo:

Se una qualsiasi aria è composta di parole, per quale motivo le parole dovrebbero migliorare facendo vocalizzi e non esercitandosi sulle parole stesse? Magia!

In realtà le parole non hanno alcun bisogno di essere “migliorate”. Devono solo non essere peggiorate (il che succede immancabilmente tutte le volte che ci proponiamo di “migliorarle), nel qual caso (del “miglioramento”) esse automaticamente impediscono la creazione di quello spazio “naturalmente dilatato e morbido” (F. Lamperti), che trasforma il parlato naturale in canto.

In effetti nel 99 % dei casi non esiste nell’ allievo “il problema del parlato”; esiste solo il problema dell’ ignoranza da parte dell’ insegnante della vera struttura del parlato, ciò che lo porta a fare sua la ‘logica’ del “migliorare” le zampe posteriori dei cani per farle diventare diritte come quelle anteriori. Questa ignoranza incomincia con l’idea che il parlato naturale sia “carente” (?) e “povero” (?), prosegue con l’ idea che esso debba “evolversi”, e si aggrava in maniera tragicamente irreversibile con l’idea che occorra correggerlo introducendo, citiamo, “tutti quegli aspetti che nel parlato comune sono ininfluenti: l’accentazione delle parole e della frase, il legato nella parola e nella frase, il corretto uso dei registri espressivi”. A questo punto uno si chiede: se questo è vero, allora perché la massima belcantistica prescrive “si canta come si PARLA” e non “si canta come si DECLAMA (o si RECITA)”?

Affermando (a parole) di rispettare e valorizzare al massimo il parlato come genesi del suono puro del belcanto, i neo-belcantisti del parlato “evoluto” come Poggi evidenziano in realtà il loro rifiuto fobico dell’ autentica e genuina essenza del parlato naturale, tanto da ritenere necessario “correggerlo” e “perfezionarlo”, e normale l’ idea di doverlo fare. Al contrario di quanto teorizza Poggi, agli inizi dello studio del canto l’ articolazione parlata, per poter essere trapiantata nel canto senza inibirlo, deve rimanere neutra, come quella che si utilizza leggendo l’ elenco telefonico o la lista della spesa. Solo così viene in evidenza e agisce la vera modalità funzionale dell’articolazione, che deve prescindere da ogni accentuazione espressiva, per evitare i rischi che già abbiamo citato. D’altra parte, se la funzionalità del movimento articolatorio dipendesse dall’ espressività e dal “senso di verità” con cui si enuncia una frase, che cosa succederebbe se un cantante o un dicitore perdesse per un attimo la concentrazione mentale durante un’ esecuzione? E’ evidente che in questo caso la pronuncia cesserebbe improvvisamente di funzionare, come un elicottero cessa di volare e precipita se l’elica non gira più.

“Perché dovremmo esercitarci sui vocalizzi e non sulle parole, che sono la materia prima delle arie?”, si chiede stupito il Poggi e già per il fatto di concepire i vocalizzi (=combinazioni di vocali e di note) come qualcosa di radicalmente diverso dalle parole, egli dimostra di non aver capito nulla della vera natura del parlato. Infatti i vocalizzi, in quanto strutture fonetiche basate sullo stessa ‘modalità motoria’ dell’articolazione naturale che crea le parole, sono a tutti gli effetti PAROLE. O forse Poggi pensa che a costituire una parola in quanto tale sia il numero delle consonanti eventualmente presenti in essa, così che, ad esempio, il pronome personale ‘io’ e la proposizione articolata ‘ai’ non sarebbero parole, in quanto prive di consonanti, e magari pensa che essi vengano prodotti senza ricorrere all’articolazione parlata..? In realtà ‘IO’ e ‘AI’ sono sia parole, sia vocalizzi!

Parlare è l’ attività che svolgiamo dalla nascita o quasi, per cui non c’ è alcun bisogno di focalizzare l’ attenzione su questo processo naturale, ma occorre solo lasciarlo operare in automatico senza alcuna interferenza da parte nostra, in modo da poterci occupare liberamente di quell’ aspetto del canto che non esiste nel parlato: l’ apertura morbida e passiva dello spazio di risonanza, cioè della gola. Ora, se la gola si contrae o si apre rigidamente, il problema non si risolve eludendolo, come fa Poggi demonizzando la gola o sognando il suono ‘fuori’ e la ‘pronuncia esterna’. Affinché l’ apertura della gola non sia realizzata staticamente, ossia ‘ingessando’ la cavità di risonanza, è necessario esercitarsi garantendo il dinamismo dell’ articolazione naturale, mantenuto nella sua forma più semplice ed essenziale, quale appunto si ha con l’ alternanza di note e vocali dei vocalizzi. Il movimento articolatorio minimale suscitato dal cambio di vocali e/o di note dei vocalizzi svolge in un certo senso la funzione di ‘fiamma pilota’ che ‘accende’ la risonanza libera del canto. Questa sinergia superiore di due processi naturali, il parlato e il respiro, rispettati nella loro autonomia (ovvero collegati tra loro da un rapporto di coordinazione e non di subordinazione, cioè di inter-indipendenza e non di dipendenza) fu scoperto per la prima volta (e ignorato dopo di lui) dal castrato Mancini, che nel suo trattato parla di “accordo tra MOTO naturale della gola e MOTO consueto della bocca”.

L’utilizzo dei vocalizzi come fattore formativo della voce ubbidisce a quella stessa legge naturale di gradualità per cui i bambini imparano a parlare non partendo direttamente dalle parole, ma dai suoni e dalle lallazioni. Come si dice a proposito della filogenesi e dell’ontogenesi, la storia del cantante è in qualche modo un riassunto della storia del parlante, per cui anch’egli non incomincia a cantare dicendo direttamente le parole, ma utilizzando combinazioni di suoni (i vocalizzi) e ‘lallazioni vocali’ (i solfeggi).

È nel rispetto di questo processo naturale che i belcantisti stabilirono il principio della priorità logica, cronologica e metodologica dei vocalizzi e dei solfeggi rispetto ai testi con le parole, ma la presunzione personale dei neobelcantisti alla Poggi & Antonietti vorrebbe avere la meglio anche sui principi sperimentati come veri da una tradizione secolare, ricorrendo anche al falso storico pur di negarla. Scrive infatti con vero sprezzo della verità storica e documentale Poggi:

Le scuole recenti hanno hanno enfatizzato il valore del SUONO separato dalle PAROLE, causando il declino dell’arte del canto fino al punto più basso della sua storia.” (pag. 81)

Gli antichi sceglievano la strada dell’educazione quotidiana attraverso le PAROLE, passando solo successivamente alla vocalizzazione. (pag. 63)

Il motivo per cui l’ approccio all’educazione vocale della scuola di canto italiana storica NON era e non poteva essere questo, è spiegato nel presente studio. Questo approccio si inseriva in un orizzonte culturale più ampio, su cui il musicologo Dino Villatico ha gettato luce con queste parole di un suo articolo:

Monteverdi preferiva chiamare il recitar cantando “parlar cantando”. E questo la dice lunga sulla sua voglia di “naturalezza”, di evitare cioè l’ enfasi, anche nel proporre metafore ardite, come nella ‘Lettera amorosa’. Il tono deve essere discorsivo, deve appunto ‘discorrere’. Come quando si legge (si legge, non si recita, si legge!) una poesia. Monteverdi lavorava a Mantova. Poco lontano, qualche decennio prima, un poeta, il Tasso, scriveva e teorizzava, in due bellissimi dialoghi, quella che lui chiama “sprezzatura”, vale a dire semplicità, naturalezza del dettato, che, soggiunge, è più difficile, da scrivere e da dire, di un discorso alto, retorico, ampolloso. Esempio mirabile di questa discorsività ovvero, nel linguaggio dell’ epoca, “sprezzatura”, è quel capolavoro insuperato che è l’ ‘Aminta’, non a caso un testo privilegiato dai madrigalisti. La preziosità delle immagini e delle metafore riguarda il pensiero, non il discorso, che deve restare scorrevole, naturale.

Antonio Juvarra