Dopo il suo ottimo riassunto e commento dello squallido affare Venezi, Antonio Juvarra ci invia il suo consueto articolo mensile dedicato questa volta a una lettera di Arturo Melocchi, il profeta dell’ affondo.

MELOCCHI E LA PANZANA DEL ‘FA COPERTO’

Ogni tanto i credenti nell’ affondo annunciano la rivelazione di qualche fantomatico, mirabolante segreto di Melocchi & C. e ciò che ne segue è immancabilmente il numero della montagna che partorisce un topolino, il più delle volte anche sciancato. È il caso del passo di una lettera di Arturo Melocchi, indirizzata al suo allievo Gastone Limarilli, passo che recentemente è stato presentato come esempio di alta teoresi tecnico-vocale e che dice:

“Caro Gastone (…) incominciamo con Cavalleria, opera più facile del debutto e si guardi bene di ‘chiudere’” (passare di registro) “tutti i Fa della Siciliana. La sua voce è già troppo forte ed aperti verrebbero quasi tutti brutti e calanti, e poi le farebbero in seguito male all’ imposto.”

Sorvolando sull’ italiano precario e accidentato di Melocchi, è evidente che qui (per fortuna!) non abbiamo a che a fare con la scemenza criminale dell’ afonia indotta alle corde vocali per ‘irrobustire’ la voce, ma solo con un’indicazione fuorviante (innocua in sé e per sé), che comunque non c’ entra nulla con la scuola di canto ITALIANA storica ed è smentita all’ unisono sia dalla scienza, sia dalla trattatistica vocale, sia dalla prassi professionale di alto livello (mi limito qui a citare Caruso, Gigli, Schipa, Corelli e lo stesso Del Monaco).

Da esse apprendiamo che per un tenore lirico (o lirico spinto) la ‘copertura-chiusura fonetica’ delle vocali (ossia il passaggio di registro) diventa obbligatoria solo a partire dal Sol della seconda ottava. Nelle note più basse (Fa, Fa diesis e Mi) il cantante può scegliere tra emissione ‘aperta’ o emissione ‘coperta’ cioè, rispettivamente, senza o con il passaggio di registro (che ricordiamo ‘en passant’, nulla ha che fare con l’ oscuramento intenzionale del suono o la mescolanza delle vocali). L’ anticipazione del passaggio di registro al Fa (o anche al Mi) può verificarsi in due diverse situazioni, la prima delle quali è corretta (dipendendo da una scelta estetica), mentre la seconda non lo è (essendo il sintomo di uno squilibrio vocale).

Il primo caso (corretto) è quello di un tenore che, magari cantando a mezza voce, voglia dare al suono un particolare carattere patetico-elegiaco o comunque intimistico. Il secondo caso (scorretto) è invece quello di un tenore che (come nel caso della tecnica dell’ affondo) abbia appesantito e ingrossato l’ottava centrale e quindi si veda costretto, per tamponare e mimetizzare la distorsione acustica così prodotta, ad anticipare il passaggio di registro al Fa. Questo per evitare che, lasciando aperte le note Fa e Fa diesis, la distorsione si manifesti con un suono disomogeneo, gridato e sguaiato, che evidenzierebbe invece che nascondere lo stacco tra i due registri.

A differenza dei tenori dell’ affondo, i tenori che hanno educato la voce al giusto bilanciamento delle tre componenti del suono (morbidezza, brillantezza e corposità) non hanno alcun problema a cantare un Fa ‘aperto’ che sia anche morbido e non sguaiato-gridato. Ovviamente, se uno invece pensa, come Melocchi, che esistano solo il bianco e il nero, allora l’idea dell’ esistenza di un ‘chiaroscuro’ della voce rimarrà sempre al di sopra delle sue possibilità di comprensione.

La scelta tra la ‘modalità aperta’ e la ‘modalità coperta’, là dove è possibile (cioè fino al Fa diesis compreso), dipende ovviamente anche dal carattere musicale-teatrale di ciò che si canta. Nel caso specifico, che è quello di un canto ispirato alle forme popolaresche e di carattere chiaramente estroverso e realistico (il personaggio canta una serenata), è scontato che il tenore (contrariamente alle indicazioni di Melocchi) debba adottare la modalità APERTA. Questo anche in obbedienza a una ‘regola’, dettata da Gigli, che stabilisce che nell’ esecuzione di un brano di ispirazione popolaresca (ad esempio una canzone napoletana) il passaggio al registro di testa venga non anticipato, ma posticipato. Nel seguente video, pubblicato su youtube, al minuto 1.09 sentiamo Gigli cantare una A aperta addirittura sulla nota Sol, il che rappresenta ovviamente un’ eccezione alla regola del passaggio di registro, ma che si giustifica proprio con la volontà di Gigli di non dare a questo canto un carattere troppo ‘impostato’. (Detto ‘en passant’, qui Gigli aveva cinquant’anni e con queste idee non si è certo rovinato “l’imposto”, come teorizza Melocchi). Ma a confermare tutto questo non c’è solo Beniamino Gigli, ma il compositore stesso, Pietro Mascagni, che in questo video fa anche da direttore d’orchestra e che ovviamente non avrebbe permesso che Gigli cantasse dei Fa che non corrispondessero alla sua concezione del canto e dell’ opera.

Possiamo farci un’idea dell’ effetto risultante dall’applicazione della regola di Melocchi di anticipare al Fa naturale il passaggio di registro, ascoltando questi video dove la stessa romanza è cantata da due tenori della scuola dell’ affondo, Gianfranco Cecchele e Giuseppe Giacomini, e confrontandoli poi con esecuzioni di altri tenori, non seguaci dell’ affondo:

Ad accomunare entrambe le interpretazioni è una stentoreità monocorde, che è del tutto estranea allo spirito amoroso, per quanto appassionato possa essere, di una serenata. Questa stentoreità, nel caso di Giacomini, è accentuata sia dall’ oscuramento artificiale del timbro, sia, per l’ appunto, dall’ anticipazione, anch’ essa artificiale, del passaggio di registro, che accentuano invece di ridurre il carattere ‘operistico’ del canto e sono tali da determinare la trasformazione di Turiddu in un altro personaggio: un secondo Alfio, se non addirittura un Monterone tenorile. Come abbiamo visto, questa è la conseguenza diretta anche di una precisa impostazione tecnico-vocale, che è quella dell’affondo, che impone la chiusura fonetica delle vocali, tipica del passaggio di registro, anche a note medio-acute, come appunto il Fa naturale. Tale effetto diventa fastidioso se si tratta di note tenute com’è il caso della vocale ‘A’ finale delle parole ‘cammisa’ e ‘risa’.

A dimostrare come questo espediente sia del tutto superfluo e innaturale, sono queste esecuzioni di Alfredo Kraus e Giuseppe Di Stefano, tenori all’ italiana che non solo lasciano i Fa naturalmente aperti (come suggeriscono sia le leggi acustiche, sia il carattere musicale-vocale, sia la situazione teatrale), ma fanno anche emergere una caratteristica fondamentale della tecnica vocale italiana storica (passata alla storia come tecnica del belcanto): il rispetto della mobilità acustica e fisiologica del movimento articolatorio. Esso rimane quello sciolto ed essenziale del parlato, senza essere compresso e limitato, come invece succede con tecniche di emissione rigide come l’ affondo, che, con l’ abbassamento diretto della laringe e l’innalzamento diretto del velo palatino, impone una forma predeterminata allo spazio di risonanza col risultato che la pronuncia deve essere ‘aggiunta’ forzatamente all’ emissione, impedendo ogni sfumatura. In Kraus e Di Stefano le parole vengono rispettate nella loro assoluta libertà, purezza ed espressività, pur essendo naturalmente amplificate da uno spazio di risonanza più espanso di quello del parlato, ma altrettanto duttile. Laddove con la tecnica dell’ affondo le parole, bloccate da uno spazio di risonanza rigido, sono ridotte ad appendici inespressive dell’ emissione, invece con la tecnica vocale italiana mantengono la loro libertà articolatoria, generando quell’effetto estetico mirabile, noto come ‘parlare sul fiato’ o ‘parlato trascendentale’.

La giustificazione addotta da Melocchi per la modalità anomala, suggerita al suo allievo Gastone Limarilli nella lettera sopra citata, e cioè “La sua voce è già troppo forte ed aperti verrebbero quasi tutti brutti e calanti, e poi le farebbero in seguito male all’ imposto”, è quindi del tutto pretestuosa e andrebbe tradotta nel seguente modo, più fedele alla realtà:

“Caro Gastone, siccome ho preso una cantonata e ho scambiato la corposità per potenza vocale, è successo che le ho inavvertitamente ingrossato e zavorrato la voce. A questo punto, se lei provasse a cantare quei Fa normalmente, come fanno tutti i tenori di questo mondo, cascherebbe il palco dell’ affondo e verrebbero fuori degli urli stonati. Quindi è il caso che lei usi come foglia di fico la pseudo-regola del passaggio anticipato e speriamo che nessuno si accorga del trucco. Io intanto mi invento la scusa che se lei canta aperti quei Fa, si rovina l’ imposto, il che nel suo caso è vero, ma solo, appunto, perché l’ ho impostata male. Comunque stia tranquillo, tanto sono in pochi a riflettere sul fatto che il 90 % dei grandi tenori ha sempre cantato tranquillamente quei Fa aperti e che nessuno per questo s’ è mai rovinato l’ “imposto”. Racconteremo in giro la balla che mentre quella è la tecnica vocale normale, la nostra invece è la tecnica ‘super’…”

Antonio Juvarra