Iniziamo il 2025 con il consueto articolo mensile di Antonio Juvarra. Buona lettura e buon anno a tutti i frequentatori del mio sito.

LE VIE FONIATRICHE DELL’ ANTI-CANTO

Se qualcuno, fino a qualche anno fa, si fosse sentito chiedere che funzione hanno i ‘trilli labiali’ (‘lip trill’ per gli italiani), cioè quei suoni prodotti soffiando contro le labbra socchiuse per farle vibrare, avrebbe risposto che sono il gesto con cui l’ essere umano esprime una sensazione di freddo (‘brrrr’) oppure, se è un bambino, imita il rumore di un motore che accelera. Mai avrebbe immaginato che un giorno essi sarebbero diventati tecnica vocale, e quel giorno è oggi. Oggi, in un’ epoca in cui uno studente di canto considera normale (senza mettersi a ridere) che il maestro gli prescriva come esercizio vocale fare le bolle d’ aria in una bacinella d’ acqua soffiando con una cannuccia o un tubo, la novità (inquietante) è rappresentata dalla trasformazione ‘comico-scientifica’ dei suddetti ‘trilli’ da giochini infantili (quali al massimo possono essere) in grotteschi (anti)vocalizzi, incredibilmente adottati in moltissime scuole di canto, talvolta addirittura in sostituzione dei vocalizzi.

Introdotti nel canto dalla foniatria eufemisticamente detta ‘artistica’ (alias ‘vocologia’), questi ‘rumori sonori’ (o ‘suoni rumorosi’), emessi con “vocal tract semi-occluso” (da cui l’ acronimo SOVTE per definirli), sono il prodotto di una clamorosa cantonata, a sua volta frutto di un tragicomico atto di arroganza e cecità cognitiva della cosiddetta ‘scienza del canto’: pensare che il normale aprirsi della bocca, previsto dalla natura (cioè dalla Realtà) per la fonazione umana comunicativa (parlata e cantata), debba essere ‘corretto’ e ingessato sotto forma di “posture semi-occluse” allo scopo di facilitare (??) il canto. La spiegazione ‘scientifica’ con cui si cerca di legittimare l’ uso di questi giochini sonori nell’ insegnamento del canto, rimane al livello di comica inverosimiglianza di ogni credenza terrapiattistica, e sarebbe la seguente: l’ occlusione parziale del ‘vocal tract’ determinerebbe un aumento dell’impedenza acustica, che a sua volta avrebbe il magico effetto di facilitare l’ adduzione cordale.

Insomma, come se la Natura, creando quelle forme spaziali mobili dell’ apparato di risonanza che sono le VOCALI, fosse caduta in una madornale svista e non si fosse accorta di qualcosa di cui solo i foniatri, nella loro insuperabile perspicacia (e umiltà), si sarebbero accorti: che la bocca cantando non deve aprirsi, bensì (pensa un po’!) rimanere occlusa o semi-occlusa come ‘Scienza’ comanda. Il fatto che GENERAZIONI di grandi cantanti che hanno fatto la storia del canto, abbiano sempre fatto e detto il contrario non tocca minimamente questi sedicenti scienziati del canto: la loro infatti è una ‘scienza’ speciale, in cui è la realtà che deve adattarsi alle loro teorie e non viceversa.

All’ origine della balzana idea di ‘occludere’ o ‘semioccludere’ la bocca come mezzo per cantare meglio, c’ è un’altra cantonata, presa dai foniatri: aver scambiato l’ emissione vocale GRIDATA di certi ‘cantanti’ (eufemismo) per la normale emissione vocale. Da qui la necessità di tamponarne in qualche modo l’ effetto traumatico, utilizzando come rimedio i tremori sonori labiali e linguali e gli altri SOVTE. Insomma, come se una persona, rimasta ustionata per aver bevuto acqua bollente e ignorando l’ esistenza dell’acqua a temperatura ambiente, prescrivesse l’ obbligo, per bere, di mettersi in bocca blocchetti di ghiaccio e masticarli, e poi si soffermasse anche a spiegare la speciale ‘tecnica dentale’, necessaria per romperli.

Purtroppo i geni della vocologia, nell’ elaborare le loro amene trovate, non hanno tenuto conto di un piccolo inconveniente, prodotto dalla loro utopia preferita, e il piccolo inconveniente è che, per cantare i brani di qualsiasi repertorio, si dà il caso che un cantante (a meno che non sia un robot o un alieno) debba aprire la bocca. In altre parole, ‘cantare’ in concerto ‘Nessun dorma’ o ‘My way’, facendo ‘brrrrrrrrr’ con le labbra, darebbe luogo a una situazione alquanto comico-surreale, per quanto ‘scientifica’ essa possa essere considerata da qualcuno. E comunque, a proposito di scienza, rimane un mistero, ancora tutto da spiegare, come si possa pensare che, una volta aperta la bocca per cantare (cioè in una condizione in cui la bocca, dovendo aprirsi, è fisicamente e fisiologicamente impossibilitata a produrre i ‘lip trill’), i magici effetti di questi tremori labiali e linguale continuino ugualmente a prodursi. Forse che (verrebbe da chiedere a questi scienziati del canto, rectius utopisti scientifici dell’ anti-canto) l’ acqua contenuta in una pentola, continua magicamente a bollire anche dopo che l’ abbiamo tolta dal fuoco?

Invece di perdere tempo ad aspettare una risposta, che non verrà mai, è più opportuno approfondire il discorso riguardante i ‘lip trill’, partendo dall’analisi di due fenomeni fonatori, la cui differenza radicale pare sia del tutto ignota a quegli esperti di nuoto che insegnano il nuoto senza aver mai messo piede in acqua, quali sono, metaforicamente parlando, i cosiddetti ‘vocologi’.

I due distinti fenomeni fonatori sono:
1 – l’ emissione vocale (pre-vocalica o a-vocalica) a RISONANZA FORZATA, basata sul controllo e l’ aumento diretto della fuoriuscita e della pressione del fiato e su un atto preliminare di contrazione-chiusura del corpo. Sono esempi di questo tipo di emissione vocale (primordiale) il pianto-grido dei neonati e i SOVTE foniatrici (tra cui rientrano appunto i ‘trilli’ labiali e linguali);
2 – l’ emissione vocale a RISONANZA LIBERA, basata sul movimento articolatorio naturale di cambio delle VOCALI, che agisce da sintonizzatore automatico del suono e da regolatore indiretto del flusso del fiato. Sono esempi di questo tipo di emissione vocale (di livello funzionale superiore) il parlato e il CANTO, quest’ ultimo basato, a differenza del primo, su un atto preliminare di distensione-apertura del corpo, suscitato dall’ inspirazione naturale globale.
Tenuto conto di questa distinzione fondamentale, prendere come modello fonatorio del canto il primo tipo di emissione vocale invece del secondo significa a tutti gli effetti far regredire il cantante a una condizione primordiale, il che è esattamente come usare come mezzo di trasporto un carro trainato dai buoi (= i ‘trilli’ labiali e linguali), avendo a disposizione una Ferrari perfettamente funzionante (= il sistema fisiologico dell’articolazione-sintonizzazione, tipico della fonazione umana comunicativa).

Qual è la differenza tra il trillo linguale e il trillo labiale? Il ‘trillo linguale’ non è altro che un prolungamento della ‘R’ (‘rrrrrrrrr’), quindi è a tutti gli effetti una consonante, ma prolungata artificialmente, ciò che è sufficiente per alterare la sua funzione nel processo della fonazione e quindi la fonazione stessa. A maggior ragione questo è vero per quanto riguarda il trillo labiale, anch’ esso sostanzialmente una consonante, ma inesistente nell’ alfabeto, a differenza della ‘R’.
Dell’ invenzione di questi bizzarri giochini sonori è responsabile, come abbiamo visto, la foniatria artistica, che tuttora li divulga attribuendo loro una duplice, fantasiosa funzione. Citando le parole di un ignoto (e ingenuo) utopista vocale del web, questi ‘vocalizzi’ (?) avrebbero infatti la doppia virtù (magica) di “attivare la respirazione (appoggio e sostegno del suono) nonché la percezione e la proiezione del suono in avanti, nella zona della maschera”. Si tratta di un’ affermazione del tutto fanta-scientifica e fanta-tecnico-vocale, che, per i motivi suesposti, ha lo stesso rapporto con la realtà del canto e lo stesso grado di credibilità dell’idea che si possa volare da Roma a New York usando le astronavi del luna park invece dei normali aeroplani.

Già chiamare ‘vocalizzi’ questi grotteschi mix di suono e rumore consonantico è una mistificazione, essendo evidente che i (veri) ‘vocalizzi’ hanno preso questo nome perché la loro sostanza sono le VOCALI, e questa non è una questione meramente nominalistica. Infatti, se a loro volta le ‘vocali’ hanno preso questo nome, è proprio perché la fonazione umana comunicativa si appoggia sulle vocali e non sulle consonanti. Ma anche la denominazione di ‘trilli’ è una mistificazione linguistica o comunque un eufemismo. Nel canto infatti i veri trilli si basano (tanto per cambiare) su suoni vocalici e non su ‘rumori sonori’, prodotti da tremori labiali o linguali, motivo per cui i cosiddetti ‘trilli’ si potranno chiamare al massimo, volendo essere buoni, ‘consonantizzi’ o, volendo essere cattivi, ‘rumorizzi’, ma MAI ‘vocalizzi’.

Considerare le consonanti alla stregua delle vocali significa ignorare quali sono le componenti funzionali (fonetico-acustiche e respiratorie) del processo della fonazione umana (parlata e cantata) e la loro interrelazione, e scambiare la sovrastruttura per struttura. Il fatal error in cui è caduta la foniatria artistica (alias vocologia) quando si è inventata i giochini sonori a bocca chiusa, noti come ‘lip trill’ e ‘tongue trill’, è pensare che si possa avere un suono cantato scisso dalla sua attuazione vocalica. Ora nella realtà NON esiste un suono originario, neutro, a cui poi si possa aggiungere ad libitum (come un contorno o una decorazione esterna) una data vocale. Queste operazioni di ‘assemblaggio-aggiunta’ sono possibili solo giocando al gioco del Lego o a un altro gioco, oggi di moda: quello, puramente mentale, astratto e sterile, chiamato ‘VOCOLOGIA’, disciplina fantomatica che serve per imparare a cantare come lo studio scientifico delle diverse lunghezze d’onda dei colori serve per imparare a dipingere.

Passando dai giochini pseudo-scientifici della vocologia alla realtà, si scopre che IL SUONO CANTATO NASCE GIÀ GENETICAMENTE, STRUTTURALMENTE COME VOCALE E OGNI VOCALE RAPPRESENTA UNA DIVERSA FORMA DELLO SPAZIO DI RISONANZA BICAMERALE BOCCA-GOLA, CHE I ‘TRILLI’ LABIALI E LINGUALI LETTERALMENTE AZZERANO.

Ma se si vuole approfondire ancora meglio il discorso riguardante il diverso ruolo delle vocali e delle consonanti nella fonazione umana comunicativa, occorre rifarsi alla loro genesi, ripercorrendo le varie fasi di sviluppo dell’apprendimento del linguaggio da parte del neonato. Queste fasi sono rappresentate, in successione cronologica, dalla VOCALIZZAZIONE, dalla LALLAZIONE e, in fine, dal PARLATO. Ebbene, in nessuna di queste fasi di sviluppo è presente la ‘CONSONANTIZZAZIONE’, il che significa che, quando nell’apprendimento del linguaggio fa la sua apparizione la consonante, questa non compare mai isolata, ma sempre associata a una vocale. In altre parole il neonato impara a parlare dicendo ‘LA-LA-LA” e “MA-MA-MA” e non facendo ‘SSSSS” (come i serpenti a sonagli) o “ZZZZZZZZ” (come le cicale). Non risulta insomma che per imparare a parlare i bambini debbano andare a lezione di “posture semi-occluse” dai ventriloqui e tanto meno dai vocologi. Il fatto che l’origine e la ‘materia prima’ della fonazione siano le vocali e non le consonanti, fa sì che in ogni lingua, anche in presenza di doppie consonanti e qualunque sia il numero e la combinazione delle consonanti, SI PARLA SULLE VOCALI E NON SULLE CONSONANTI. Più precisamente, l’essere umano naturalmente PARLA E CANTA SULLE VOCALI, LASCIANDO CHE LE CONSONANTI SI FACCIANO DA SOLE.

La stessa successione di fasi distinte di sviluppo la ritroviamo poi significativamente nell’ apprendimento del canto, come ha scoperto una gloriosa scuola, che è quella italiana del belcanto: si incomincia dai vocalizzi, si prosegue coi solfeggi, per arrivare poi alle parole dei testi cantati.

Il motivo per cui, in base ai principi della scuola del belcanto, l’ educazione deve partire dagli esercizi sulle VOCALI e solo in un secondo tempo può inglobare quelle ‘appendici’ che sono le consonanti, è che basta pochissimo perché la consonante (in quanto non-vocale), se accentuata anche lievemente, ‘mangi’ lo spazio della vocale, da ‘ponte’ diventi ‘diga’ e renda per ciò impossibile la creazione del legato e della risonanza libera del vero canto. Se questo è il rischio che si corre con le normali consonanti (che durano naturalmente solo una frazione di secondo), figuriamoci che cosa succede se, come coi ‘lip trill e i ‘tongue trill’, le consonanti non solo vengono accentuate, ma vengono artificialmente prolungate, sostituendosi in toto alle vocali e per ciò stesso modificando radicalmente la modalità di emissione della voce.

In effetti nel caso dei trilli linguali e labiali accade che una singola consonante (la ‘R’ del trillo linguale) o una singola pseudo-consonante (la ‘BR’ del trillo labiale) viene estrapolata dal processo naturale dell’articolazione e prolungata staticamente, il che significa di per sé ALTERARE la funzionalità (perfetta) del sistema pneumofonoarticolatorio dell’essere umano, abbassandolo al livello evolutivo inferiore dei versi animaleschi, caratterizzati dalla fissità invece che dalla mobilità articolatoria e acustica.

Volendo essere più precisi, questo stravolgimento della fonazione umana, introdotto nella tecnica vocale dalla ‘vocologia’ coi suoi trilli labiali e linguali, determina almeno tre conseguenze disastrose:
1 – azzera, bloccandola, quella mobilità acustica (percepita come movimento articolatorio fluido, sciolto ed essenziale), che è il fattore che consente all’ articolazione parlata di diventare il sintonizzatore automatico della voce cantata;
2 – altera l’ emissione naturale dell’ aria, quale avviene nella fonazione umana, trasformandola in soffio attivo; in tal modo si sostituisce l’ emissione “SUL fiato” (cioè basata sul lasciar fluire liberamente il fiato), tipica del vero canto, con l’ emissione COL fiato (cioè prodotta pressando artificialmente il fiato), tipica del canto foniatrico (ossimoro);
3 – rende impossibile la creazione di quello che Lilli Lehmann chiamava “spazio elastico” di risonanza, quale può crearsi solo cantando su una vocale e non su una consonante prolungata artificialmente in sostituzione della vocale.

Quello che i foniatri artistici, alias vocologi, nella loro smania di vivisezionare il canto, non hanno capito, è che la voce parlata, e ancora più la voce cantata, si basa su una INTERRELAZIONE DINAMICA TRA GLI SPAZI DI RISONANZA DELLE VARIE VOCALI, resa possibile dalla naturale (e perfetta) motilità del sistema articolatorio. Ora, SE DISSOCIATI DAL PROCESSO FISIOLOGICO DI CREAZIONE DELLE VOCALI, I SUONI PRODOTTI NON HANNO PIU’ NIENTE A CHE FARE COL CANTO. In altre parole, posto che lo spazio di risonanza del canto è uno SPAZIO VOCALICO, si può dire che questo spazio viene ‘ipso facto’ soppresso, se invece che su vocali, cantiamo su consonanti prolungate. A seconda di qual è il ‘consonantizzo’ che sopprime lo spazio vocalico di risonanza, potremo parlare in senso proprio di ‘mugolio’, ‘ronzio’, ‘sibilo’, ‘trillo’ labiale e linguale, ma MAI di CANTO. Analogamente, se i movimenti delle braccia che facciamo per nuotare, li facciamo stando sdraiati sulla spiaggia invece che immersi nell’ acqua, potremo parlare di ginnastica sul posto, ma MAI di NUOTO né di apprendimento del nuoto. Senza dire che la precisa analogia con la produzione di questi suoni sarebbe rappresentata da un ‘nuotatore su spiaggia’, che cercasse di imparare a nuotare avendo le braccia legate e impedite di muoversi (l’ equivalente dei ‘trilli’ labiali e linguali e di ogni altro espediente, che sopprima lo SPAZIO VOCALICO e blocchi il MOVIMENTO ARTICOLATORIO VOCALICO).

La logica anti-fisiologica e anti-acustica che sta alla base dei trilli labiali e linguali nel canto, risulta ancora più evidente, se ci si prende la briga di guardare uno dei tantissimi video di YouTube, dedicati a questo argomento, video dove sentiamo l’ immancabile catechista foniatrico ripetere a pappagallo la sua lezioncina di meccanicismo vocale, tutta basata sulla ricetta (comica) dei ‘lip trill’ & ‘tongue trill’.

Prendiamo ad esempio questo video, pescato a caso, e sentiamo cosa ci racconta il pappagallo foniatrico di turno. Più della metà del video è occupato dall’ illustrazione degli espedienti necessari per far vibrare le labbra, espedienti uno più grottesco dell’ altro, se solo li si mette in relazione col loro utopistico scopo: imparare a cantare. Si incomincia suggerendo di imitare lo sbuffare della “persona scocciata”, per poi passare al gesto di chi ha freddo (brrrrrr), a quello della pernacchia, a quello del lamento, il tutto coronato da questa perla concettuale, che è un vero e proprio motto dell’anti-canto: “più il suono è brutto, meglio è!” (citazione testuale).

A questo punto, posto che il ‘trillo’, rectius ‘tremore’ labiale sonoro, è un fonema inesistente nel linguaggio (non essendo altro che un giochino che gli esseri umani smettono di fare dopo i sei/sette anni di età), la domanda d’ obbligo è: ma perché mai un cantante e uno studente di canto dovrebbero perdere tempo per cercare di imparare a fare con le labbra un verso, che non solo non viene mai utilizzato in nessuna lingua, ma che non serve assolutamente a nulla, tanto meno a cantare? Forse che per imparare a suonare il violino, un allievo deve esercitarsi a muovere in un certo modo le dita dei piedi? E per imparare ad andare in bicicletta, bisogna forse fare esercizi di diteggiatura con le mani?

Questo sorvolando sul fatto che le due situazioni surreali sopra citate (muovere i piedi per suonare il violino e muovere le mani per correre in bicicletta) non corrispondono precisamente a quella, ancora più assurda, creata con l’ uso dei trilli labiali e linguali nel canto. Infatti sia nel caso del violino, suonato muovendo le dita dei piedi, sia nel caso della bicicletta, fatta correre muovendo le dita delle mani, abbiamo a che fare con movimenti solo INUTILI, mentre nell’ ultimo caso (quello dei suoni cantati, emessi facendo ‘brrrr’ con le labbra o ‘rrrrrr’ con la lingua) abbiamo a che fare con movimenti che, per i motivi sopra spiegati, sono DELETERI e questo perché alterano e intaccano la funzionalità stessa del processo fisiologico della pneumofonoarticolazione.

In un altro di questi video sentiamo un (ennesimo) venditore di paccottiglia vocologica (quello raffigurato nella foto) affermare che “se le labbra non vibrano, significa che non è stato trovato il giusto accordo pneumofonico” (???) e a questo punto bisogna uscire dall’ ipnosi, indotta dall’ ideologia foniatrica del canto, e chiedersi: ma veramente le cose stanno così o questo è un macroscopico DELIRIO, spacciato per scienza? Che si tratti proprio di questo è facilmente dimostrabile.

Il dosaggio del fiato necessario per produrre un trillo labiale o linguale (cioè una consonante artificialmente prolungata) è eccedente e anomalo rispetto a quello realmente necessario nella fonazione umana fisiologica e quindi nel VERO canto. Infatti il far ‘vibrare’ le labbra o la punta della lingua costringe il cantante ad aumentare abnormemente la pressione del fiato per vincere una resistenza artificiale, qual è quella creata dall’ occlusione della bocca (nel caso dei ‘trilli labiali’) o dalla sua semi-occlusione (nel caso dei trilli linguali). Questo esattamente come correre in automobile tirando (molto o poco) il freno a mano costringe il guidatore a premere di più il pedale dell’ acceleratore, ma questo uso anomalo del freno e dell’ acceleratore non solo non c’ entra nulla con la funzionalità del motore e dell’ auto, ma la intacca. Ne consegue che l’ equivalente automobilistico dei video sui ‘lip trill’ sarebbe rappresentato da un video in cui si insegna che per guidare bene, garantendo una resa ottimale del motore, bisogna tenere sempre il freno a mano tirato.

In realtà, come abbiamo già visto, la modalità di emissione del fiato, necessaria per produrre i trilli labiali e linguali, non ha nulla a che fare con quella stabilita dalla natura per la fonazione umana. La modalità dei trilli labiali e linguali (così come quella indotta dagli altri SOVTE e dalla cosiddetta ‘mascherina di Borragan’) è un SOFFIARE l’ aria ed è utilizzabile legittimamente solo con gli strumenti a fiato. La seconda modalità di emissione del fiato è un LASCIAR FLUIRE L’ ARIA ed è questa LA MODALITÀ STABILITA DALLA NATURA PER PARLARE E PER CANTARE.
Proviamo a parlare soffiando l’ aria in modalità ‘lip trill’, invece che lasciandola fluire naturalmente (quindi senza fare nulla!) e prenderemo coscienza della natura GROTTESCA e antifunzionale di questo espediente.

C’ è un motivo preciso per cui la foniatria è caduta nell’ errore di pensare che per cantare occorra soffiare e/o “pressurizzare” il fiato, ed è che cantando nella zona acuta della voce è riscontrabile una sorta di tensione muscolare elastica a livello addominale. Senonché questa maggiore tonicità dei muscoli respiratori, che emerge nella zona acuta della voce, NON è il risultato di un’ attivazione muscolare volontaria, ma di un processo cumulativo e progressivo AUTOGENO, che COESISTE con il naturale LASCIAR FLUIRE l’aria del parlato e del canto. Ne consegue che il soffiare l’aria dei ‘lip trill’ (e degli altri SOVTE) è in rapporto diretto non col canto, ma con l’emissione detta appunto SPINTA (alias a RISONANZA FORZATA) e questo proprio perché sopprime sul nascere quel lasciar fluire l’aria, tipico dell’ emissione detta appunto SUL fiato, che genera la RISONANZA LIBERA.

In effetti tra le tante cose che la cosiddetta ‘vocologia artistica’ (responsabile dell’ invenzione di queste espedienti tanto cervellotici quanto puerili) non ha capito, c’ è anche questa: a differenza di quanto succede coi normali strumenti a fiato, di per sé rudimentali in quanto meccanici, con quell’ unico STRUMENTO A FIATO NATURALE che è la voce umana (perfetta in quanto naturale), succede che la giusta pressione dell’ aria è regolata automaticamente dalla vibrazione delle corde vocali, ma questa (a differenza della vibrazione, artificialmente indotta, delle labbra o della punta della lingua) non determina e non è percepita come dispendio di fiato e di energia, e ciò perché, trattandosi di un meccanismo NATURALE, obbedisce al principio ergonomico di massima resa e minimo dispendio di energia, principio che è alla base di ogni funzione naturale. Non solo: poiché nel canto quello intercorrente tra fiato e suono non è un rapporto univoco, ma BIUNIVOCO (nel senso che anche il suono influenza la vibrazione delle corde vocali, facilitandola o ostacolandola), si può dire che solo il suono perfettamente sintonizzato (quale può essere generato SOLO dalla giusta interrelazione dinamica degli spazi vocalici e non dal ‘non spazio’ dei trilli labiali e linguali) è in grado di suscitare una vibrazione ottimale delle corde vocali e quindi un flusso d’ aria ottimale,

Un’ altra conseguenza deleteria dei trilli labiali e linguali (oltre a quella rappresentata dall’ indurre una pressione dell’ aria abnorme) è che in questo modo il cantante distrugge l’ INDIPENDENZA SINERGICA esistente tra articolazione ed emissione, subordinando il suono al fiato, fiato che viene ‘pressurizzato’ artificialmente per poter far vibrare le labbra o la lingua. A loro volta le labbra, per poter ‘vibrare’ (eufemismo) più facilmente, vengono rilassate artificialmente, ma questo ‘rilassamento’ (che è in realtà solo afflosciamento e devitalizzazione) disattiva la funzione naturale dell’articolazione-sintonizzazione. (Proviamo a parlare con la bocca dell’ ubriaco o con la bocca anestetizzata e i suoni sfocati che si produrranno ci faranno capire l’ insensatezza e la disfunzionalità di questo tipo di ‘rilassamento’).

Che i trilli labiali e linguali distruggano il perfetto equilibrio DINAMICO pneumofonico, che caratterizza la fonazione comunicativa umana (parlata e cantata), è facilmente dimostrabile con una semplice verifica. Mentre i movimenti articolatori che creano le varie vocali, si fanno da soli, indipendentemente da che cosa fa il respiro, quindi teoricamente anche in apnea, invece i trilli labiali e linguali cessano immediatamente di prodursi, non solo se fermiamo la fuoriuscita del fiato, ma anche se semplicemente manteniamo il naturale e regolare fluire dell’aria di quando parliamo. Ora, per avere un’ idea del grado di grossolanità ed elementarità di questo tipo di coordinazione e di emissione vocale, basti pensare che sarebbe come se, suonando il violino, i movimenti delle dita sulla tastiera dipendessero e potessero realizzarsi, solo tirando l’ arco con l’ altra mano.

Con la pressurizzazione artificiale del fiato, necessaria per produrre i ‘trilli’ labiali e linguali, si determinano altri due effetti collaterali negativi, collegati tra loro da un circolo vizioso: LA PRESSIONE ABNORME DEL FIATO (SCAMBIATA PER ‘APPOGGIO’) ACCENTUA LE SENSAZIONI VIBRATORIE FRONTALI, DETERMINANDO UNA IPERTIMBRATURA DEL SUONO, che a sua volta è interpretata erroneamente e legittimata come ‘proiezione’, essendo invece banalissima (e dispendiosa) EMISSIONE SPINTA.

Tenuto conto di tutto questo, si può affermare una cosa con certezza: storicamente, dopo l’ introduzione nel canto dei controlli muscolari diretti e localizzati (alzare il palato molle, abbassare la laringe ecc.), la trovata dei trilli labiali e linguali e degli altri cosiddetti ‘SOVTE’ rappresenta il secondo colpo mortale, inferto dalla foniatria artistica (alias vocologia) alla didattica vocale.

Come abbiamo visto, l’ elemento che caratterizza la fonazione umana comunicativa e la distingue da quella animale, di livello inferiore, è la motilità articolatoria e la mobilità acustica, che non è instabilità, ma EQUILIBRIO DINAMICO CHE SI AUTOSOSTIENE. Al contrario, quello dei trilli labiali e linguali è solo un falso equilibrio dinamico, ‘puntellato’ dall’esterno. In effetti il canto si basa su un’ intercomunicazione dinamica e intima di forme fluide e non su un assemblaggio esterno di ‘caselle’ o ‘posizioni’ statiche e predeterminate, quali sono i ‘trilli’ labiali e linguali. Il sistema articolatorio sciolto e nel contempo ad alta precisione del vero canto (che poi è esattamente quello del parlato), consente la transizione immediata e automatica da un dato spazio di risonanza a un altro, di forma completamente diversa: questi diversi spazi sono quelli delle varie VOCALI, vocali che quindi non sono IN uno spazio, ma SONO lo spazio. A rendere possibile quel passaggio fluido da una vocale all’ altra, che ha preso il nome di ‘legato’, non è altro che la perfezione funzionale (insuperabile in quanto naturale) di questo servomeccanismo.
Il cardine invisibile dei movimenti articolatori (che generano la perfetta sintonizzazione del suono), è rappresentato dal cambio di VOCALI e/o di note, e rispetto a questo cardine dell’articolazione-sintonizzazione, è chiaro che le consonanti si pongono alla PERIFERIA e non al centro del fenomeno.

Le diverse fasi dell’ apprendimento del linguaggio nell’essere umano confermano, come abbiamo già visto, la priorità logica, cronologica e funzionale delle vocali rispetto alle consonanti, consonanti che quindi rappresentano, al contrario delle vocali, solo un elemento aggiuntivo, periferico e non strutturale della fonazione (parlata e cantata). Il che significa che lo spazio di risonanza della voce (parlata e cantata) è plasmato dalle vocali e non dalle consonanti. In sintesi L’ ANIMA, L’ ESSENZA DELLA VOCE UMANA E’ RAPPRESENTATA DALLE VOCALI, che è il motivo per cui ad aver preso il nome di ‘vocale’ non sono le consonanti, ma appunto le vocali. Si può dire pertanto sinteticamente (e provocatoriamente) che prolungare artificialmente singole consonanti ai fini della creazione del canto ha lo stesso senso (inesistente) che se noi prolungassimo artificialmente la periodica, istantanea e automatica chiusura degli occhi (quale naturalmente avviene ogni tot secondi guardando) e la usassimo come esercizio ‘tecnico’ per migliorare la funzione della vista.

La verità senza tempo dell’articolazione naturale come sintonizzatore automatico della voce è quella che è stata non inventata né scoperta, ma semplicemente riproposta duemila anni fa anche da da Giulio Cesare, che la espresse con una famosa frase, tramandata da Quintiliano, che rappresenta una delle formule fondamentali del canto. Questa frase è: “se canti, canti male; se DICI, canti”. Al contrario, un’ ipotetica analoga formula foniatrica, come ad esempio “se canti, canti male; se fai vibrare le labbra, canti”, può essere solo la formula dell’ ANTI-CANTO. Verità senza tempo significa anche che come l’ operazione 2+2=4 non ha incominciato a essere vera nel Seicento o nel Settecento perché prima non lo era, così il principio “si canta come si parla” non ha incominciato a essere vero nell’ epoca del belcanto, per poi cessare di esserlo con la nascita del canto foniatrico (ossimoro) e dei suoi giochini, spacciati per ‘scienza del canto’, ma è stato vero SEMPRE (quindi lo è anche OGGI), benché ogni tanto si inabissi come un fiume carsico e per un certo periodo non appaia più alla luce. Ciò significa anche che le cause tecnico-vocali della giusta emissione vocale (quella a risonanza libera) sono cause INTRINSECHE AL LINGUAGGIO e non cause esterne come i giochini labiali e linguali in questione. In altre parole, il principio “si canta come si ‘tremola’ con le labbra” (o con la punta della lingua) non è MAI stato vero, anche se oggi personaggi che non hanno mai cantato (i ‘foniatri artistici’, alias ‘vocologi’) lo spacciano scandalosamente per vero. Lo scandalo è rappresentato dal fatto che sedicenti scienziati mostrino di ignorare un fatto realmente scientifico e cioè che una delle condizioni necessarie perché si generino la perfetta sintonizzazione del suono cantato e la RISONANZA LIBERA della voce, è data dal rispetto della mobilità/motilità dell’ articolazione vocalica, mobilità/motilità letteralmente ANNULLATA dai ‘trilli’ labiali e linguali, basati sull’ azzeramento del processo naturale dell’ articolazione.

Ciò che fanno in effetti i trilli labiali e linguali è per un verso simulare coi loro tremori una mobilità articolatoria, che è solo periferica e illusoria, e per un altro verso BLOCCARE il CARDINE del vero movimento articolatorio, dopo averne distrutto lo spazio in cui è inserito, con l’ annullamento della vocale.

Coi trilli labiali e linguali, insomma, così come con ogni consonante prolungata artificialmente (‘zzzzzzz’, ‘vvvvvvv’ ecc.) assistiamo a due fenomeni inquietanti:

1- la regressione della fonazione umana comunicativa a un livello funzionale inferiore, primordiale;

2 – la contaminazione del rumore consonantico con l’essenza pura del suono: come se la cornice di un quadro crescesse abnormemente invadendo lo spazio della pittura e fondendosi con essa mostruosamente…

Se le analogie utilizzate finora per far prendere coscienza degli effetti (deleteri) dei giochini (apparentemente innocui) denominati ‘trilli’ labiali e linguali, non dovessero essere sufficienti, si possono trovare altre analogie per cercare di uscire dall’ ipnosi del canto foniatrico.
Ad esempio si può dire che i ‘lip and tongue trills’ sono come:
1 – la cyclette fissata al pavimento, usata per imparare a stare in equilibrio correndo in bicicletta;
2 – la farina per fare il pane, cotta senza averla prima impastata con l’ acqua e il lievito;
3 – le stampelle usate per vincere una gara di corsa podistica;
4 – la zavorra più pesante della nave, usata per farla galleggiare meglio:
5 – il pallone aerostatico bucato per farlo volare meglio;
6 – i gessi applicati a gambe sane per danzare meglio;
7 – i remi usati per risalire la corrente di un fiume, navigando su una nave che voleva arrivare al mare.

Sembra incredibile, ma la ‘logica’ che sta alla base dell’ utilizzo dei ‘trilli’ labiali e linguali come esercizi tecnico-vocali, ha prodotto questa situazione comico-demenziale. Premessa: se un insegnante di canto dicesse che per fare meglio la vocale ‘I’ bisogna esercitarsi per mezzora al giorno con la sola vocale ‘A’ o che, viceversa, per fare meglio la vocale ‘A’ bisogna esercitarsi per mezzora al giorno con la sola vocale ‘I’, verrebbe (giustamente) coperto di pernacchie. Invece se, come oggi, si presenta un tizio (‘vocologo’ o ‘paravocologo’), che sostiene una cosa ancora più insensata e cioè che per fare meglio le vocali AEIOU (con le quali si canta!), bisogna esercitarsi mezzora al giorno prolungando le non vocali ‘R’ e ‘Br’ o soffiando in una cannuccia immersa nell’ acqua, allora succede che invece di arrestarlo come hanno fatto col mago Pacheco do Nascimento (collaboratore della scienziata in incognito Vanna Marchi), gli danno il premio Nobel per la fisica e magari gli regalano pure una cannuccia d’oro come premio e distintivo.

Che dire? Come sempre, la formula della ‘scienza del canto’ sembra basarsi sul famoso principio “spiegare il reale attraverso l’ impossibile”, principio che, trasportato dall’ astratto al concreto, non è altro il motto ‘ruspante’, noto come: “mettete le ruote a vostra nonna e diventerà una carriola”. Analogamente (e fantascientificamente) il ‘vocologo’ così ‘ragiona’ e proclama: “Fate ‘brrrr’ con le labbra o ‘rrrr’ con la lingua e diventerete se non Farinelli, sicuramente Caruso”. Col che ignorando ‘beatamente’ che con questa ‘tecnica’ si potrà diventare al massimo un INGO TITZE, l’ omino paradossale che ebbe la malaugurata idea di inventare sia la cannuccia per ‘cantare’ meglio, sia quell’ ossimoro disciplinare, denominato ‘vocologia’.

Antonio Juvarra