Iniziamo il 2021 con questa interessantissima disamina, compiuta per noi da Antonio Juvarra, dei principi vocali esposti da Giambattista Mancini nel suo fondamentale trattato di tecnica belcantistica. Il post è di grande interesse dal punto di vista storico e tecnico, da leggersi con attenzione.Grazie come sempre ad Antonio per la sua preziosa collaborazione e a tutti i miei migliori auguri di un felice anno nuovo.

LA FORMULA DI GIAMBATTISTA MANCINI, GIGANTE DEL BELCANTO IN MEZZO AI NANI

Tra le tante bufale e fake news da cui siamo invasi, ce n’ è una madornale che resiste intatta da più di un secolo e mezzo dalla sua nascita ed è tuttora propinata giornalmente in tutte le aule, pubbliche e private, dove si insegna il canto. È la bufala paleo-scientifica, creata dai foniatri francesi dell’ Ottocento (con l’ avallo di un cantante fallito, Manuel Garcia figlio), secondo cui nella prima metà di quel secolo sarebbe nata una nuova tecnica vocale, basata sull’ oscuramento diretto del suono, sulla ‘proiezione’ intenzionale del suono in zone del corpo variamente individuate (“fosse nasali”, palato duro, seni frontali, “maschera”) e su una serie di controlli muscolari diretti, i più noti dei quali sono l’ abbassamento della laringe e del diaframma e l’ innalzamento del palato molle. Il fatto che nei trattati di canto dell’epoca non esista traccia di questa fantomatica nuova tecnica vocale e delle relative sgangherate procedure meccanico-muscolari, necessarie per realizzarla, lascia completamente indifferenti i credenti in questo mito, paralizzati come sono nelle loro facoltà critiche dai dogmi della nuova religione: lo scientismo. Con l’ introduzione del paradigma foniatrico nella didattica vocale apparirà assolutamente normale a tutti, studenti di canto ed ‘esperti’ di vario genere, pensare che la tecnica vocale sia questione di ‘mandare’, ‘girare’ o ‘proiettare’ il suono nella ‘maschera’ (o in altre cavità di risonanza fantastiche), di attivare il diaframma ecc. ecc. Per toccare con mano la ‘materia’ di cui si sta parlando, leggiamo un passo qualunque dal trattato del citato Manuel Garcia jr, ad esempio il seguente:

“La colonna sonora per la direzione inclinata impressale dalla laringe, si avvia verso la parte ossea e anteriore del palato, e la voce, senza andare a colpire nelle fosse nasali, uscirà risonante e pura, quasi spinta dal velo del palato.”

È evidente che un testo del genere (con la sua mostruosa commistione dell’ acustica con la balistica, l’ idraulica e, in altri passi del trattato, con l’ ottica) rappresenta un ottimo esempio di ‘scienza fantastica’ e, da un altro punto di vista, di archeologia scientifica. Ora la tragedia odierna è data dal fatto che a distanza di più di un secolo e mezzo dalla creazione di queste panzane fantascientifiche, ancora non si è preso coscienza che parlare di suoni che devono essere “portati”, “diretti”, “proiettati” da qualche parte (interna o esterna al corpo), ha lo stesso grado di utilità pratica e di attendibilità scientifica che teorizzare che la sintonizzazione di una stazione radio avviene lanciando in aria l’ apparecchio radio.

Tutte le scemenze sopra citate vennero codificate e spacciate ufficialmente per scienza nell’anno 1840, che è l’anno sia della pubblicazione del trattato di Garcia, sia della presentazione all’ Accademia delle scienze di Parigi da parte dei foniatri Diday e Petrequin di una memoria scientifica, intitolata appunto Mémoire sur une nouvelle espèce de voix chantée. Nel suo trattato Garcia cita come autorità tecnico-vocale il castrato italiano Giambattista Mancini, maestro di canto alla corte di Vienna, il cui trattato Pensieri e riflessioni pratiche sul canto figurato era stato pubblicato poco più di sessant’ anni prima e subito era stato unanimemente riconosciuto come la bibbia del belcanto (da cui l’ atto di omaggio, quasi obbligato, riservatogli da Garcia). Ebbene, il colpo di scena che attende chi si appresti a leggere il trattato di Mancini è che in esso non si trova la minima traccia di tutto quell’ armamentario anatomico a base di laringe, glottide, velo palatino, fosse nasali, pilastri faringei, diaframma ecc., che di lì a pochi anni si incomincerà a considerare indispensabile nello studio del canto, e neppure esiste traccia della fanta-acustica di Garcia a base di ‘voce oscurata’, ‘voce chiara’, ‘tubi sonori’, ‘suoni riflessi’ ecc. ecc. Sorge spontanea a questo punto la domanda: ma questa ‘nuova tecnica vocale’ e il relativo paradigma foniatrico sono nati quindi all’improvviso dalla sera alla mattina come i funghi? Oppure la presunta ‘rivoluzione tecnico-vocale’ della voce ‘oscurata’, ‘coperta’ e ‘immascherata’, si spiega, molto più banalmente, come la colossale cantonata, presa dai foniatri francesi del tempo, quando si presero la briga (bontà loro) di esaminare e interpretare la tecnica vocale dei cantanti italiani dell’epoca? Che l’ ipotesi più verosimile sia la seconda è un insospettabile testimone oculare (e auricolare) a suggerirlo: il tenore Gilbert Duprez, considerato fino a poco tempo fa l’ inventore di un’altra panzana: il do di petto. Senonché, prima di esaminare la testimonianza di Duprez occorre chiarire una cosa: la cultura francese del tempo, improntata al razionalismo scientifico, aveva già prodotto in precedenza un trattato di canto sub specie mechanica e precisamente nel 1750 (quindi poco più di vent’ anni prima della pubblicazione del trattato di Mancini), anno in cui uscì il trattato di Jean Antoine Bérard L’art du chant. In esso l’ autore non solo determinava (fantascientificamente) i diversi “gradi” di INNALZAMENTO volontario della laringe in rapporto all’ altezza dei suoni, ma si abbandonava a un suo personale sogno, ancora più fantascientifico: la costruzione di un automa vocale, ricavato montando in una statua cava dei mantici e una laringe, prelevata da un cadavere. Il che, detto incidentalmente, ci fa capire da quale terreno di cultura siano fuoriusciti il dr. Frankenstein e la sua creatura mostruosa, vero e proprio modello del tipo di operazioni cui verrà sottoposto il canto a partire da quell’ epoca per arrivare, tristemente, alla nostra.

Per valutare appieno l’ importanza della testimonianza di Duprez occorre fare un’altra premessa: il fatto che nel trattato di Berard si attesti che in Francia si cantava con la laringe alta, è la conferma della predilezione francese per un tipo di vocalità modellata sul parlato e quindi sostanzialmente CHIARA. E che la ‘maniera francese’ di cantare fosse percepita dai francesi come chiara (nonostante il francese sia una lingua foneticamente più scura dell’ italiano), è confermato esplicitamente dalle affermazioni di diversi autori francesi come A. Laget, A.P. Masson e F.A. Longet. Che, al contrario, la tecnica italiana fosse caratterizzata (volendo adottare la prospettiva esterna, anatomica, cara alla cultura francese del tempo) da una posizione laringea bassa e da una respirazione non parziale (cioè toracica) come quella francese, ma globale (cioè toracico-diaframmatico-addominale), è provato dal fatto che Laget, nell’ accennare a queste caratteristiche, parla di “maniera italiana”, a cui attribuisce inoltre la capacità della voce di superare la barriera orchestrale. Veniamo ora alla testimonianza di Duprez, che vale come prova involontaria e definitiva del grande equivoco in cui caddero i foniatri francesi (e lui stesso come cantante) nell’interpretare la struttura della tecnica vocale italiana. Nel suo trattato infatti Duprez prescrive di vocalizzare sulla vocale A, “aprendo tutta la gola”, dopodiché significativamente precisa:

“Questo è ciò che MOLTO IMPROPRIAMENTE in Francia si chiama ‘scurire i suoni’. Gli italiani hanno solo questa modalità di emissione, ma NON CONOSCONO QUESTA ESPRESSIONE.”

Qual è la deduzione logica elementare che si può ricavare da queste testimonianze? Che a differenza dei francesi, che cantavano rimanendo ancorati alla respirazione superficiale e allo spazio di risonanza ridotto del parlato, gli italiani, grazie al ricorso a una respirazione naturale globale, avevano scoperto la RISONANZA TOTALE della voce, risonanza totale caratterizzata dal CHIAROSCURO, dove per chiaro si deve intendere la componente del suono generata naturalmente dal NUCLEO luminoso del suono (che è lo stesso del parlato) e per ‘scuro’ si deve intendere la componente che deriva dallo spazio ampio della gola aperta. Il tutto SENZA NESSUNA INTENZIONE DI SCHIARIRE NÈ DI SCURIRE DIRETTAMENTE IL SUONO E SENZA NESSUNA INTENZIONE DI ABBASSARE DIRETTAMENTE NÈ LA LARINGE NÈ IL DIAFRAMMA, manovre che infatti non compaiono mai nei trattati del belcanto italiano. Il colossale abbaglio preso dai francesi fu pertanto questo: avendo ridotto il loro orizzonte mentale all’ angusta fissazione della laringe, dei muscoli e della voce da colorare di chiaro o di scuro, pensarono che gli italiani avessero ottenuto il risultato acustico della voce “dolce, flessibile, forte, sonora, piena, gagliarda, armoniosa” (Mancini), ricorrendo ai ridicoli espedienti meccanico-muscolari, teorizzati dai foniatri francesi del tempo. Ora con simili espedienti non si impara a cantare, ma si impara al massimo a fare l’ imitazione esterna dei cantanti veri, col risultato di distruggere a lungo andare la voce (che è esattamente ciò che accadde a Duprez a forza di fare l’ imitatore urlante dei cantanti italiani), risultato ‘scientifico’, incredibilmente considerato dai due foniatri (sic) Diday e Petrequin, teorici della “voce scura”, come del tutto normale. In sintesi, ciò che i foniatri di allora e di oggi incredibilmente non hanno capito, è che attuare controlli muscolari diretti (della laringe, del palato molle, della lingua, delle labbra ecc.) NON È NÈ TECNICA VOCALE NÈ SCIENZA e questo per un semplice FATTO obiettivo, questo sì scientifico: che la fonazione umana parlata e cantata, a differenza di quanto succede con gli strumenti musicali, avviene PER CONTROLLO MUSCOLARE INDIRETTO E NON DIRETTO. Di conseguenza il fatto che i trattati del belcanto non siano ‘libretti d’istruzione’ meccanico-muscolari come quelli che si confezioneranno a partire dal 1840 in poi, è un segno non di inferiorità, ma di SUPERIORITÀ tecnico-vocale, e tale superiorità consiste anche nel sapere appunto che il controllo muscolare diretto della voce È UN CONTROLLO GROSSOLANO E ROZZO. Pertanto la tecnica del belcanto è, volendo esprimerci con termini moderni, una tecnica OLISTICA e non MECCANICA, come invece sono le tecniche foniatriche, nate con Garcia. Insomma, mentre i francesi si trastullavano coi giochini laringei e colla voce bicolore, fantasticando di automi vocali da costruire, in Italia Mancini si occupava di cose serie, facendo piazza pulita di tutte queste scemenze e scoprendo i veri principi che rendono possibile la creazione di quel canto di alto livello, a risonanza libera, noto come Belcanto.

Il più importante principio che Mancini scopre è quello dell’indipendenza sinergica che governa i vari aspetti della voce cantata. Per capire di che cosa si tratta, pensiamo per analogia a che cosa succede con un altro strumento: il pianoforte. La maggiore difficoltà nello studio del pianoforte consiste ovviamente nell’ acquisire l’ indipendenza dei movimenti della mano sinistra da quelli della mano destra. Nel canto esiste un’ analoga difficoltà, che consiste nel garantire l’ indipendenza sinergica tra i movimenti (essenzialmente anteriori) dell’ articolazione e i movimenti (essenzialmente posteriori) che permettono l’ apertura elastica e distensiva della gola. I primi determinano la sintonizzazione e il focus del suono e i secondi garantiscono lo spazio e la rotondità del suono. Non solo: poiché tutto è interconnesso, si può affermare che, come i movimenti delle braccia che accompagnano naturalmente il movimento delle gambe quando si cammina, in qualche modo lo facilitano, così un’ altra misteriosa connessione del corpo fa sì che il tipo di apertura morbido e flessibile della gola quando si canta, faciliti i movimenti anteriori dell’ articolazione, che così acquisiscono quella fluidità ed essenzialità necessarie perché si crei in automatico la perfetta sintonizzazione del suono. Il tutto nell’assoluto rispetto della purezza delle vocali, che è un altro principio base del belcanto italiano. L’ indipendenza sinergica gola/bocca che si riscontra nella voce cantata, sarebbe obiettivamente molto più facile da realizzare di quella pianistica, se non fosse per un motivo: che la didattica vocale attuale ne ignora l’ esistenza, trattandosi di movimenti non meccanici. Come una formula che fosse sotto gli occhi di tutti e che nessuno vedesse (una formula che svelasse, ad esempio, il segreto della telecinesi), oggi accade che da ben due secoli e mezzo un’ analoga formula giaccia inutilizzata sotto gli occhi di centinaia di ‘esperti’, tutti indaffarati a cercare il muscolo magico del canto. Questa formula è per l’ appunto la formula del canto scoperta dal castrato Giambattista Mancini. Nel suo trattato Mancini parla infatti dell’ importanza di trovare nel canto l’ ACCORDO TRA IL MOTO CONSUETO DELLA BOCCA E IL MOTO NATURALE DELLA GOLA, ma questa formula, già a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento, incominciò a diventare qualcosa di completamente astruso e incomprensibile. Questo per un motivo semplicissimo: il condizionamento dell’ ideologia meccanicistico-foniatrica, che non solo induce a pensare allo spazio di risonanza del canto come una forma creata da azioni muscolari meccaniche dirette (vedasi il modello foniatrico di gola aperta, realizzato alzando direttamente il palato molle e abbassando direttamente la laringe), ma anche a pensare in termini di schemi razionali prestabiliti (vedansi i due ‘stampini’, inventati da Garcia, della ‘voce chiara’ e della ‘voce scura’, vero e proprio assurdo fonetico-acustico, tuttora imperante). Una volta bloccata in questo modo la motilità (non meccanica!) con cui la gola contemporaneamente si ‘dilata’ e asseconda con i suoi impercettibili micromovimenti naturali il movimento sciolto, essenziale e perfetto dell’ articolazione, il concetto di “moto naturale” (o moto leggero) della gola di Mancini tornerà ad essere considerato un mistero: il mistero, se non buffo, bizzarro di uno di quegli strani personaggi, menomati nel fisico e, secondo l’ottusa presunzione dei moderni, anche nella mente, che furono i castrati, protagonisti naif dell’ era pre-foniatrica e pre-tecnologica, ovvero dell’ era non ancora ‘illuminata’ dal moderno verbo fantascientifico.

A differenza dell’ approccio al canto dei foniatri, che di lì a poco avrebbero imposto il verbo scientifico-meccanicistico nella didattica vocale, l’ approccio di Mancini è quello del vero scienziato. Mancini infatti innanzitutto OSSERVA come avviene naturalmente il movimento dell’articolazione nella fonazione umana e ne prende atto, senza lasciarsi annebbiare la mente da pregiudizi pseudo-scientifici o pseudo-tecnico-vocali e senza ‘utopizzare’ strani interventi di ‘correzione’ o di ‘perfezionamento’ alla dr. Frankensiein. Ecco le cose, apparentemente banali, che Mancini scopre:

“Facendo pronunciare agli scolari le cinque vocali A E I O U con l’indicata posizione di bocca, si vedrà che questa altro cambiamento non riceve che nel proferire l’ O e l’ U, perché nel pronunziare la vocale O obbliga una quasi invisibile mutazione di bocca; e nel pronunziare la vocale U si devono un poco unitamente avanzare le labbra, e in tal maniera che la bocca non si allontana dal suo moto naturale, ma resta nel suo primiero essere, ed evita tutte le perniciose caricature. Non per questo si deve credere che la bocca debba restare priva di quel suo moto consueto, che di necessità le si conviene, non solo per spiegare le parole, ma ancora per espandere e chiarire la voce.”

Un chiarimento preliminare: che cosa Mancini quando dice che bisogna partire dall’ indicata posizione di bocca ? Non intende certo una qualche forma statica, prefissata come potrebbe essere quella (pseudo-lirica) delle labbra a imbuto o quella a denti scoperti, ma si riferisce alla forma naturale della bocca, forma che, fino a prova contraria, è orizzontale e non verticale e neppure rotonda come invece ingenuamente pensano quelli, tra cui Celletti, che teorizzano che, affinché il suono risulti rotondo, la forma della bocca debba essere rotonda. Niente di più estraneo a Mancini, insomma, delle concezioni paleo-scientifiche del canto come assemblaggio di forme statiche prestabilite. Mancini infatti stabilisce, con una lucidità che anticipa le moderne concezioni scientifiche, il principio belcantistico della mobilità fonetico-acustica dell’ articolazione come condizione necessaria della perfetta sintonizzazione del suono (da lui indicata con l’ espressione “chiarezza di voce” e “chiarire la voce”). Se pensiamo che di lì a poco la didattica vocale, influenzata dalla ‘scienza’, teorizzerà sia le labbra a imbuto come mezzo per allungare il padiglione acustico, sia il contrario e cioè il sollevamento dell’ arcata zigomatica (altro espediente esterno) come mezzo per tenere in maschera la voce (interpretando così il chiarire la voce di Mancini come schiarimento intenzionale e diretto del timbro e non come auto-sintonizzazione della voce, quale in realtà deve essere inteso), possiamo renderci conto della netta superiorità intellettuale di Mancini sia rispetto ai suoi contemporanei, sia rispetto ai posteri e persino ai suoi predecessori. Per quanto riguarda i contemporanei di Mancini, è nota la polemica sterile, sollevata sulla questione dell’articolazione da tale Manfredini, il quale pedantescamente si dava la briga di notare che in realtà, nell’ articolare la serie delle vocali AEIOU, la posizione della bocca si modifica non solo per dire la O e la U, come aveva affermato Mancini, ma anche per dire la I, il che, secondo Manfredini, era un motivo sufficiente per sconfessare la teoria di Mancini delle vocali pure, nel senso che la I, se lasciata nella sua forma naturale, senza essere “addolcita”, darebbe luogo a un suono schiacciato. La dabbenaggine di una critica del genere risulta evidente dalle motivazioni qui di seguito esposte. Da parte sua Mancini si lamentò di questo fatto, affermando in una nota del suo trattato: “il sig. Manfredini non cessa d’ assalirmi d’ogni lato”, e fornendo (tanto civilmente quanto inutilmente) altre argomentazioni a sostegno della sua teoria, argomentazioni che ovviamente varranno come le classiche perle ai porci.

In effetti Manfredini, precisando ottusamente che, articolando la serie delle vocali, l’ apertura della bocca cambia non solo per dire la O e la U (come aveva scritto Mancini) ma anche per dire la I, dà prova di non aver capito nulla del discorso di Mancini, il quale non si riferiva al grado di apertura della bocca, ma alle caratteristiche strutturali dell’ articolazione che occorre rispettare affinché il suono non venga distorto, caratteristiche strutturali che sono date in primo luogo dal rispetto dell’ alternanza dinamica tra vocali ‘laterali’ (o orizzontali), come appunto la A, la E e la I, e vocali arrotondate come la O e la U, e in secondo luogo dal rispetto del moto consueto della bocca, necessario non solo per rendere comprensibile la dizione, ma anche per sintonizzare perfettamente il suono (che Mancini chiama chiarire la voce). Che cos’ è questo “moto consueto della bocca”? Non è altro che il normale movimento articolatorio del parlato, movimento che occorre lasciare avvenire da solo in maniera fluida e sciolta e NON fare meccanicamente. Solo a queste condizioni infatti l’ articolazione parlata diventa il sintonizzatore automatico della voce, in ossequio all’ antico principio belcantistico, che, non a caso, è “si canta come si parla” e NON “si canta come si declama”. Ovviamente, se nella creazione del suono interviene solo la bocca e non anche la gola, il suono sarà schiacciato e questo perché lo spazio di risonanza della voce cantata è bicamerale (bocca E gola), da cui la saggia precisazione di Mancini che recita “con questa posizion di bocca è necessario che la gola agisca anch’essa d’accordo”, dove il concetto di un’ azione attribuita alla gola riconferma ancora una volta la superiorità intellettuale di Mancini rispetto a molti suoi rozzi contemporanei e successori, superiorità rappresentata dal pensare sempre in termini di processi naturali e di RELAZIONI DINAMICHE TRA PROCESSI NATURALI e non in termini di posizioni statiche prefissate, per quanto ‘ideali’ possano essere considerate. È dunque la giusta partecipazione della cavità della gola alla formazione del suono il fattore che conferisce la giusta rotondità e consente inoltre all’ articolazione di rimanere quella normale del parlato. In questo modo le vocali nascono pure senza essere schiacciate, per cui si può dire che la teoria di Mancini conteneva già in sé la soluzione del problema sollevato da Manfredini, che però non era fornito di sufficiente acume per accorgersene. In effetti chi, come Manfredini, ignora quali sono le componenti costitutive del suono eufonico del belcanto, è costretto, per soddisfare l’ esigenza di spazio del canto, a teorizzare che per fare la vocale ‘I’ la bocca debba aprirsi di più in modo da raddolcire il suono, ignorando che per trovare lo spazio che le conferisce rotondità, una vocale foneticamente chiusa come la ‘I’ non ha bisogno di essere snaturata e “raddolcita” (eufemismo che sta per ‘distorta’) assumendo la forma di una vocale aperta, e neppure, come si teorizzerà di lì a poco, ha bisogno di essere mescolata con altre vocali, pena il suo tradimento (Mancini) ossia, per l’ appunto, la sua distorsione acustica.

Un’altra scoperta fondamentale di Mancini è quella che riguarda l’ asse (o il cardine) ORIZZONTALE su cui si svolge il movimento dell’ articolazione, il che è la conseguenza naturale obbligata del fatto che lo spazio della bocca, in cui l’ articolazione avviene, è orizzontale. A questo fatto Mancini fa riferimento quando scrive che “tutte queste differenze ed altre dipendenti dalla costituzione degli organi obbligano il maestro ad osservare diligentemente in quale LARGHEZZA di bocca la voce riesca più chiara, più purgata e più estesa”, il che significa che Mancini è stato il primo a scoprire che la brillantezza naturale del suono (che negli acuti diventa squillo) è l’ emanazione diretta del mantenimento di questa componente orizzontale nella creazione del suono, mantenimento che a sua volta è facilitato dal sorriso interno e dall’ alternarsi nei vocalizzi di vocali orizzontali come la A e la E, e che, a differenza della brillantezza artificiale, realizzata portando ‘avanti o ‘in maschera’ il suono, si concilia perfettamente con la rotondità, creata dalla gola aperta. Questo spiega perfettamente perché Mancini, pur prescrivendo saggiamente l’ uso di TUTTE LE VOCALI nei vocalizzi, abbia affermato che una vocale come la O non è la più favorevole al canto, e il motivo è che se la O viene concepita e realizzata come vocale verticale, essa allora tende a verticalizzare anche l’ articolazione (che invece deve svolgersi con un movimento ‘circolare-orizzontale’) o comunque tende a deragliare dai binari dell’ articolazione naturale. Ciò chiarito, risulta evidente anche il grado di incompetenza di certi studiosi contemporanei di Mancini, a partire dall’ ineffabile Bertezen (con la sua bestemmia anti-belcantistica del ‘NON si canta come si parla’) per finire con Perrino (con la sua grottesca teoria secondo cui nel pronunciare la ‘A’ l’ apertura della bocca è verticale e nel pronunciare la ‘U’ è orizzontale). Particolarmente strampalata è l’ uscita di Bertezen (apparsa nel 1780, quindi contemporaneamente al trattato di Mancini, pubblicato nel 1774), uscita che, andando contro tutta un’antichissima tradizione di pensiero che vede nel parlato il DNA originario del canto, vale la pena di citare testualmente:

“Il suono della voce parlante si dice Inconcinno, quello della voce cantante si dice Concinno. (….) Perniciosa è l’ illusione di quelli i quali suppongono che i suoni della voce parlante possano servire alla invenzione dei suoni della voce cantante.”

Dopo aver letto una panzana del genere non si può non condividere l’affermazione di Pier Francesco Tosi (autore dell’ altro classico del belcanto, Le opinioni de’ cantori antichi e moderni), secondo cui “il buono, così come il cattivo” (e quindi anche l’ ottuso) “è di tutti i tempi”, massima che, applicata a questo caso, significa semplicemente una cosa: che un idiota del Settecento non è meno idiota di un idiota dell’Ottocento o del Duemila. Infatti chi sia stato un cantante e non solo un topo di biblioteca sa perfettamente che affermare che il parlato non ha niente a che fare col canto è esattamente come dire che l’ idrogeno non ha niente a che fare con l’ acqua. Quando poi ci si rende conto che il personaggio in questione, che snobisticamente fa sfoggio di latinismi come concinno e inconcinno (ovvero disarmonico), ignora che la concezione del “si canta come si parla” risale alla classicità (come dimostra la massima “se canti, canti male; se dici, canti”, attribuita da Quintiliano a Giulio Cesare), allora non si può che concludere che certi autori settecenteschi e ottocenteschi stanno a Mancini come i nani stanno a un gigante. Che il rapporto tra canto e parlato non sia un rapporto di identità, ma di inclusione verrà confermato anche dal Farinelli della seconda metà del Settecento Gaspare Pacchierotti, che elaborerà la famosa massima “chi sa ben sillabare e ben respirare, saprà ben cantare”, massima che ripropone esattamente il rapporto, individuato da Mancini tra il moto consueto della bocca (il “ben sillabare”, ossia il puro e semplice DIRE le sillabe del testo) e il moto naturale della gola (l’ apertura duttile della gola, resa possibile dalla giusta inspirazione).

Da quanto sopra esposto risulta evidente anche un altro fatto: Mancini è stato il primo ad avere l’ intuizione chiara del fenomeno della risonanza libera, intesa come equilibrio acustico-aerodinamico che si autosostiene in ossequio alla legge ergonomica di massima resa/minimo sforzo.
Affermazioni come le seguenti sono qui a provarlo in maniera inequivocabile:
1 – “Le fauci restando tese, ne verrà in conseguenza tolta quella flessibilità necessaria per dare alla voce la natural chiarezza e facilità nel cavarla.”
2 – “È sempre corrispondente alla situazione di bocca il risuonar della voce.”
3 – “Con questa posizion di bocca è necessario che la gola agisca anch’essa d’ accordo, e per spiegarmi con maggior chiarezza dirò che la gola con moto leggero deve sciogliere la voce e deve anche chiarire ( = sintonizzare) ogni vocale.”
4 – “Si darà dunque ogni scolaro la fatica d’ avvezzare il suo petto a dare con naturalezza la voce e a servirsi semplicemente della leggerezza delle fauci.”
5 – “Se l’ unione di queste due parti sarà nel dovuto punto di perfezione, la voce sarà chiara (= pura e luminosa) e armoniosa; ma se queste stesse saranno disunite e discordi, non può essere che ingrata e difettosa e di conseguenza guasto il canto.”
6 – “L’ esperienza ci insegna che in luogo di sforzar la voce, è meglio estenderla e rinforzarla senza fatica: con la moderazione del fiato essa viene a farsi sentire di più agli ascoltanti senza affaticare e indebolire il cantante.”
Se pensiamo che nell’ Ottocento si incomincerà a fantasticare ingenuamente di suoni da portare, girare o proiettare in “distretti di collisione” vari come il palato duro o in cavità fantascientifiche come la ‘maschera’, la concezione di Mancini non può non apparire a confronto come un’astronave nell’epoca delle mongolfiere. L’ interesse che la modernità tecnologica riserverà alla formula di Mancini sarà il medesimo riservatole dalla didattica foniatrica dell’ Ottocento e cioè nullo, e questo perché tale formula, non focalizzando l’ attenzione su specifici muscoli, zone anatomiche e forme statiche, ma su due PROCESSI NATURALI, non dà la possibilità di giocare al gioco prediletto dai moderni didatti della voce: il gioco del Lego muscolare. Perché la formula di Mancini potesse essere presa minimamente in considerazione, occorreva quindi che ne fosse preventivamente fatta una ‘traduzione muscolare’, stravolgendone però in tal modo il significato. Di qui le attuali prescrizioni di mantenere indipendenti i movimenti della lingua da quelli della mandibola, prescrizioni che conservano una traccia della concezione di Mancini, ma alterata e degradata in senso materiale-meccanico-muscolare. Infatti un conto è pensare in termini di accordo tra DUE processi naturali autonomi, ma interrelati tra loro sinergicamente, un conto è concentrare invece l’ attenzione su UN SOLO processo e smembrarne l’ unità funzionale, teorizzando l’ indipendenza tra movimenti della lingua e movimenti della mandibola. Per realizzare questa idea, schematica e astratta, di indipendenza tra due elementi articolatori che in realtà sono tra loro naturalmente collegati (la lingua e la mandibola), si otterrà come risultato l’ inibizione del movimento naturale della mandibola, movimento naturale che, pur essendo quasi impercettibile, è fondamentale per assecondare la formazione delle varie vocali, che pure sono create sostanzialmente dai movimenti della lingua. In altre parole, cercando di applicare alla realtà questi schemi mentali astratti e rigidi, non si farà altro che inibire una componente funzionale della sinergia naturale che crea il canto, esattamente come succede con gli inviti a ‘rilassare la mandibola’ o ‘rilassare le labbra’, operazioni ‘tecniche’ che hanno come unico risultato quello di neutralizzare determinate connessioni invisibili ma vitali esistenti tra i vari organi, connessioni che sono quelle che rendono possibile la risonanza libera del canto di alto livello.

Se, per fare un esempio, io focalizzo l’attenzione sulla mandibola, la isolo dal processo di articolazione in cui è inserita, e la faccio funzionare obbedendo allo schema razionale riduttivo del suo funzionamento che mi sono fatto, succederanno quegli effetti negativi che si riscontrano nei cantanti di oggi e cioè: sia che la abbassi DIRETTAMENTE, sia che la rilassi in basso per avere più spazio, violerò il movimento naturalmente minimale e perfetto con cui si realizza l’articolazione-sintonizzazione (le “parole piccole, mai grandi” di Schipa) e il suono verrà ingrossato o intubato. Nel primo caso avrò trasformato il movimento della mandibola (che è un movimento AUSILIARIO e non primario, con cui vengono ASSECONDATI e resi più perfetti i movimenti della lingua) in un movimento primario e attivo, che ostacolerà ipso facto anche la seconda funzione cui assolve la mandibola, quella di ASSECONDARE, abbassandosi, l’ aumento dello spazio interno arretrato (in parole povere la gola) nella zona acuta. Ad analoghi inconvenienti vanno incontro quelli che, scambiando ancora una volta i propri schemi razionali riduttivi per la realtà globale, teorizzano il coinvolgimento della SOLA parte anteriore dello strumento voce (ossia le labbra, la punta della lingua e il palato duro) con rigorosa esclusione della gola (concepita come zona tabù da lasciare ‘anestetizzata’, mero condotto e transito neutro del fiato) allo scopo di realizzare il mitico quanto illusorio suono ‘avanti’ o ‘fuori’. A questo proposito è incredibile come, a un secolo e mezzo di distanza dalla formulazione di questa teoria fantascientifica (che si deve, tanto per cambiare, a Garcia), ancora ci sia chi scambia le illusioni percettive per la realtà. Ora, che in una notte serena sembri che ci siano due lune, una nel cielo e l’ altra nel mare, non significa che entrambe siano reali. Analogamente, che una delle percezioni fondamentali della vita sia quella che esista un mondo ‘lì fuori’ non significa che (ci sia o non ci sia quel mondo ‘lì fuori’) si possa stravolgere la realtà, negando il FATTO obiettivo che la visione del mondo esterno avviene DENTRO di noi, con un vero e proprio processo di ricreazione delle immagini, effettuata dai nostri organi INTERNI (occhio e cervello). Questo è vero anche per la voce: la perfetta sintonizzazione del suono, quella che dà l’ illusione del suono ‘fuori’, è resa possibile da movimenti muscolari che interessano non solo la zona ‘ortodossa’ (quella frontale), ma anche la zona ‘tabù’ (quella arretrata) ed ecco perché Mancini parlò non soltanto di moto della bocca, ma anche di “moto naturale della GOLA”. Parafrasando Shakespeare, si può dire quindi che esistono più cose nella voce cantata di quante ne immagini la foniatria e l’ anatomia. Tra queste cose ci sono interrelazioni che vanno al di là dei nostri schemini logico-razionali, che sono solo il letto di Procuste in cui cerchiamo di costringere la realtà. Come sarebbe stupido impedire quei naturali movimenti delle braccia che ‘accompagnano’ naturalmente il movimento delle gambe quando camminiamo, adducendo come motivazione ‘logica’ il fatto che si cammina con le gambe e non con le braccia, così è da stupidi dividere il corpo del canto in una parte ‘buona’ (la parte frontale) e in una parte ‘cattiva’ (la parte arretrata). Così facendo si rimane al di qua della formula di Mancini e questo è il modo con cui miseramente casca l’ asino della modernità autocelebrante.

Occorre tener presente che questa sinergia tra opposti può realizzarsi solo se il cantante ha già preso coscienza e sperimentato la distinzione (che ovviamente non è separazione) tra il ‘nucleo’ piccolo del suono puro, derivato dal parlato, e lo spazio ampio e morbido arretrato, derivato dalla distensione del respiro naturale globale, che avvolge questo nucleo. La ricerca, di per sé legittima, dello spazio che dà rotondità al suono, realizzata scorrettamente nella zona frontale dove ha luogo il processo di articolazione-sintonizzazione del suono, ha come effetto l’ interferenza con questo processo, l’ ingrossamento-appesantimento del suono e quindi la risonanza forzata invece che la risonanza libera. Analogamente, lo spostamento dell’ asse ‘orizzontale’ dell’ articolazione dalla zona anteriore dove naturalmente si svolge (da cui la parola ‘pro-nuncia’, ovvero dire avanti) a quella arretrata dello spazio che crea la rotondità, darà luogo all’ opacizzazione del suono e all’effetto ‘orso Yoghi’, mentre all’ opposto la subordinazione del polo arretrato della rotondità a quello anteriore dell’ articolazione-sintonizzazione (che è un altro caso di mancato rispetto dell’ indipendenza sinergica tra i due poli della voce) darà luogo a un suono schiacciato e metallico. Ad analoghi inconvenienti dà luogo l’ apertura scorretta della gola, fenomeno che corrisponde a una casistica molto ampia, che va dall’ apertura insufficiente della gola per paura di cadere nel canto di gola (?!), all’ apertura forzata (o attiva) della gola, all’ apertura in verticale (o a tubo) della gola, alzando direttamente il palato molle e/o abbassando direttamente la laringe. In tutti questi questi casi non potrà realizzarsi il fenomeno della risonanza libera e ‘totale’ del belcanto: in un caso infatti sarà garantito solo il “moto consueto della bocca”, ma non anche “il moto naturale della gola” che ne consente la dilatazione, mentre invece negli altri casi l’ apertura localizzata, statica e attiva della gola impedirà sia il “moto consueto della bocca”, cioè l’ autogenesi dei movimenti articolatori sciolti ed essenziali del parlato, sia il “moto naturale della gola”, che asseconda il “moto consueto della bocca” e contemporaneamente la dilatazione distensivo-espansiva della gola. La correlazione tra l’ articolazione-sintonizzazione (il “moto consueto della bocca”) e l’ apertura progressiva dello spazio di risonanza (il “moto naturale della gola”) è il primo tipo di indipendenza sinergica, che opera nella voce cantata. Esiste poi un secondo tipo di correlazione dinamica, anche questo messo in luce da Mancini, ed è quello che intercorre tra “leggerezza delle fauci” e “forza naturale del petto” (con cui si intende l’ appoggio respiratorio). Ce n’ è poi un terzo, messo in luce in questo caso da Garcia, ed è il rapporto di indipendenza sinergica che sussiste tra articolazione-‘diteggiatura’ ed emissione-‘arcata’, cioè tra la creazione delle vocali e delle consonanti ad opera del sistema articolatorio e l’ erogazione regolare ed uniforme dell’ energia, rappresentata dal fiato. Peccato che tutto il resto della concezione tecnico-vocale di Garcia (dal colpo di glottide, ai due colori della voce, ai tubi verticali, creati alzando il palato molle e abbassato la laringe) abbia contribuito a rendere impossibile il crearsi non solo dell’ indipendenza sinergica scoperta da Mancini, ma anche, per uno di quei paradossi ironici del destino, dell’ indipendenza sinergica scoperta da lui, col risultato di trasformare la voce in un blocco monolitico.

Esiste purtroppo un paradosso ancora più tragico e nefasto di questo ed è il paradosso, generato dall’ attuale età del piombo del canto: Garcia, il sovvertitore dei principi del belcanto italiano, da lui sostituiti col meccanicismo foniatrico, riuscirà ad apparire in tutto il mondo come l’ erede della scuola del belcanto e nel contempo a dare l’ illusione di possedere un sapere ancora più alto: quello derivante dalla scienza moderna. Non solo: grazie all’ introduzione nella didattica vocale del gergo foniatrico-scientifico, riuscirà a scalzare l’ autorità sia di un maestro antico come Mancini, sia di un maestro moderno come Francesco Lamperti, che pure, come Mancini, conosceva molto più a fondo di lui la vera essenza della tecnica del belcanto, ma non possedeva la stessa capacità dialettica e la stessa forza intellettuale. Fu così che Manuel Garcia jr., l’ inventore dei patafisici tubi sonori, dei macabri colpi di glottide e delle surreali voci chiare e scure divenne, secondo una bufala perpetuata fino ai nostri giorni, “il più grande maestro del belcanto”.

Antonio Juvarra