Una interessante dscrizione di uno dei capolavori mahleriani, tratta dal libro del musicologo inglese Deryck Cooke, uno tra i più autorevoli studiosi dell’ arte del compositore boemo. Continua a leggere “La Terza Sinfonia di Gustav Mahler”
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Una lettera di Bruno Walter a Gustav Mahler
Per continuare la serie di contributi in onore dell’ anno mahleriano, pubblico oggi questa lettera indirizzata al compositore da Bruno Walter, probabilmente nel mese di giugno 1910, in occasione della prima esecuzione assoluta dell´Ottava Sinfonia a München.
Ricordo che Bruno Walter (1876 – 1962) fu tra i migliori amici e collaboratori di Mahler e per tutta la sua carriera di direttore d’ orchestra tra i maggiori del XX secolo non smise mai di dedicarsi alla divulgazione delle opere del compositore boemo. Tra l’ altro basterà ricordare solo che fu lui a dirigere le prime esecuzioni assolute della Nona Sinfonia e di Das Lied von Der Erde, oltre a condurre a Vienna nel 1960 il concerto celebrativo del centenario della nascita di Mahler. In appendice alla lettera, vi propongo un brano tratto dalle prove di questo storico avvenimento, oltre ad un estratto da una delle più belle interpretazioni walteriane del Das Lied von der Erde.
Caro, onoratissimo amico!
In occasione dell’ esecuzione della sua Ottava sinfonia mi è stato richiesto di scrivere qualcosa sulle sue opere; questa richiesta coincide con la necessità, sentita nel profondo del mio animo, di esprimere finalmente, approfittando di questa occasione, la gratitudine che provo verso di lei, come verso tutti i creatori di quelle opere piene di spiritualità, che hanno arricchito la mia vita. Non posso però limitarmi ad esprimere solo la gratitudine, se voglio soddisfare allo stesso tempo il senso della richiesta e i miei sentimenti. Oltretutto le sue composizioni per me non fanno soltanto parte dei monumenti dello spirito, elevati nel corso dei millenni da uomini creativi che sono stati per noi maestri prima che nostri piú cari amici; sono anche opere del mio tempo e la comprensione della natura intellegibile del loro creatore, che esse rappresentano, mi viene certamente facilitata dalla familiarità con il suo carattere, grazie alla nostra conoscenza personale. In queste circostanze non ho quindi il diritto di parlare delle sue opere non solo come uomo pieno di gratitudine ma anche come conoscitore? I vantaggi di una vicinanza cronologica e di una conoscenza personale con il compositore non sono piuttosto degli svantaggi? Non dovrebbe essere proprio una certa distanza di tempo a rendere possibile un giudizio sereno? Tranquillizzo dunque la mia coscienza, pensando che oggi nessuno può avere ancora raggiunto questa distanza, e che d’ altronde non ho la minima intenzione di dare un giudizio sereno e distaccato sulle sue opere, ma voglio invece dichiarare il mio amore ardente e appassionato per esse. Credo, quindi, che avrò assolto il mio compito solo quando avrò cercato di dire perché le amo e cosa amo in esse. E’ una domanda a cui non si può rispondere, lo so. Ma chi meglio di lei può capire che siamo attirati solo dalle domande cui non è possibile ríspondere e dai problemi che non è possibile risolvere? E’ sempre stato cosí, e nelle ricerche in tal senso sono state trovate non le verità ricercate ma altre preziose verità (o nobili e preziosi errori). Sperando di apportare un contributo, sia pure piccolo e modesto, alla conoscenza – e per me otterrei soltanto maggior chiarezza su cose che ho già intuito – tento quindi di render conto del perché ami le sue opere.
E’, forse perché a modo loro cercano la soluzione di problemi insolubili? Perché cantano questi problemi? Forse perché la soluzione di questi problemi è nel cantarli, per lo meno in questa esistenza terrena? Le sue trombe fanno crollare le mura e i bastioni che cingono i segreti eterni? Oppure amo queste opere perché sono « bella musica»? Sono convinto che ogni musica pura offra a suo modo una soluzione ai problemi metafisici. Ma che la sua musica sembri parlare in modo cosí particolarmente potente del segreto della nostra esistenza riesco a spiegarmelo non certo con le parole che lei ha usato, in alcune sinfonie, e che rimandano al regno della trascendenza, ma per due motivi: innanzitutto lei ha proprio scritto una musica nuova, che dice quindi qualcosa di nuovo a questo proposito; in secondo luogo le sofferenze di un animo, scosso cosí violentemente dai quesiti sul senso della nostra esistenza, e le gioie di uno spirito, che si offre beato alle innumerevoli fonti di felicità di questo mondo, dovranno dare alla musica, creata da un uomo simile (dotato di creatività musicale), un carattere specifico di commovente solennità. Le forme armoniose e severe di questa musica non potranno nascondere ad un attento uditore quali forze violente e elementari, quale continuo, profondo e struggente anelito di superare l’ esistenza terrena canti qui il proprio Lied, gravato pesantemente di tutto ciò che è umano. Anche nelle costruzioni melodiche piú leggiadre e serene, come per esempio nel quarto movimento della Settima sinfonia, si indovina – e proprio in questa con particolare commozione – quale anima terribilmente appassionata vi si trasformi e riveli una dolce serenità. Grande è solo la serena bellezza che nasce da una bellezza appassionata, e commovente è solo la passione che fluisce da un’ anima giunta alla serenità interiore. Tale serenità e tale passione sono proprie della sua musica.
Ho parlato di forze violente e elementari, di un continuo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; questi sono il primo e il secondo tema della sinfonia di quello spirito universale che si chiama Gustav Mabler. Ho avuto la possibilità di esser testimone dell’ ardita esposizione di quei temi, anzi di diverse ardite esposizioni (il numero di tali esposizioni lei ama copiarlo dal buon Dio). E mi aspetto sorprendenti riprese! Cosí come piacciono a lei: tutti i temi variati e sviluppati, tutto su un piano superiore. Dato che sulla scorta di questo paragone sono arrivato a «parlare di argomenti specifici», vorrei esprimere in linguaggio musicale come trovi antiquato il suo stile: nessuna utilizzazione melodica dell’ intera gamma tonale, nessuna orizzontalità nella polifonia. Sempre quell’ ormai superata attenzione alla verticalità; nessuna aritmia, nessuna immersione puramente armonica o melodica in misteriose combinazioni dei suoni. Le sue opere indicano ancor sempre che l’ elemento melodico è l’ elemento principale, che non c’ è alcuna combinazione né sequenza armonica interessante di per sé, ma che gli effetti potenti e incomparabili dello sviluppo armonico nascono solo dall’ unità con quello melodico, che rimane quello principale. In tal modo, l’ audacia dello sviluppo melodico giustifica l’ audacia delle sue combinazioni armoniche. Nella sua musica si incontra anche un’ ardita sovrapposizione di tonalità diverse: ma solo quando due linee melodiche simultanee, appartenenti a queste diverse tonalità, portano con sé il loro train armonico. Per me è fuor di dubbio che melodia e armonia rappresentano un’ unità perfetta, nel senso che nella melodia, dal momento della sua concezione, è latente tutto il suo contenuto armonico, che deve quindi solo essere in essa sviluppato. Ma nego completamente che all’ armonia spetti un ruolo piú autonomo. Soprattutto nelle ultime opere, lei ha man mano evitato di armonizzare la sua ispirazione melodica in modo esplicito: lei sviluppa piú linee melodiche simultanee, che sembrano essere completamente indipendenti una dall’ altra (quindi un’ apparente pura orizzontalità), la cui coincidenza verticale produce uno sviluppo armonico nel modo più semplice possibile, eppure ricco quanto necessario. Seguendo questa via lei è approdato a uno stile polifonico estremamente complesso, il cui elemento di contrasto, artisticamente necessario potrebbe essere individuato solo in un’ eventuale conduzione molto semplice e omofona. Mi sembra interessante notare anche quanto sia superata la sua forma sinfonica; queste audaci fantasie musicali che deviano volentieri nel colossale, sembrando spesso improvvisate e rapsodiche, si adattano interamente, per la forte impressione suscitata dalla bellezza delle proporzioni, all’ antica forma della sinfonia. La tendenza radicale della sua natura, che la spinge ad estrarre dai suoi temi tutte le possibili variazioni sinfoniche con un ampliamento, e talvolta perfino con un raddoppiamento, della forma e anche con un suo originale sviluppo della Coda, ha portato a una certa modificazione della forma, che però non può essere definita come una innovazione formale fondamentale. Questa tendenza radicale della sua natura! Questa tendenza a spingersi fino agli estremi confini! Troviamo qui anche l’ origine del suo humour. Poiché, per riuscire ad esprimere anc
he ciò che sta al di là di questi confini estremi, è necessaria una rottura del pathos, ricorrendo allo humour. Le sue luci selvagge rendono l’ oscurità della disperazione piú spaventosa di quanto sia possibile con l’ espressione patetica; penso al terzo movimento della sua Prima, allo Scherzo della Seconda sinfonia e a molti altri passi. Non solo per la disperazione, ma anche per il giubilo e per l’ ardente dolore, per la dolce estasi, per tutte le sensazioni, lei si sente spinto ad un’ espressione portata all’estremo, resa possibile da uno humour sublime. Come si deve considerare questa forza naturale, selvaggia e ribelle? Come una natura di salamandra, che nasce dalle fiamme ardenti dell’ inferno, suo elemento nativo? O come un demone della terra, stretto parente del terribile Alberico? Ecco, ora l’ ho evocata come salamandra e come coboldo; la sua musica mi offre molti motivi, per evocarla ancora come ondina o come silfide, ma… «nessuno dei quattro si trova tra gli animali», lei è… un musicista; cioè Paradiso e Inferno e ancora qualcos’ altro. Però, se il fuoco è una delle province del suo regno, non può certo sorprendermi il fatto che anche le braci dell’altare del Signore, di cui parla Isaia, possano toccare e consacrare le sue labbra senza farle danno. Infatti, la sua tendenza verso il colossale non è tanto espressione della sua natura interiore, quanto una tendenza verso il sublime. Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta sinfonia, la forma piú incantevole in cui si sia mai espresso il suo humour. Con un’elevazione piú solenne, parla di questo anelito nella Seconda e nell’Ottava; quest’ultima è una specie di Seconda sinfonia, su un piano piú alto. In tal modo, nella sua produzione identifico due periodi. Nei suoi canti, il primo periodo comprende le composizioni da Des Knaben Wunderhorn e il secondo le poesie ispirate da Rückert. Nelle sinfonie (la cui periodizzazione coincide con quella dei canti), il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all’Ottava sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie, lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono piú influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L’ Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti piú profondi e segreti, sostenuto dalla parola.
L’elemento nuovo della sua musica non è certo la sua missione metafisica: questa è propria di ogni musica vera. Nuovo è il suo ampliamento della gamma di espressioni musicali, influenzato dalla sofferta partecipazione ad ogni problema. Nuovo è l’ampliamento della tecnica del movimento musicale, nato dai suoi sforzi per esprimerlo, ed è nuova la conquista dei mezzi strumentali per esprimere questa creazione cosí complessa, cioè la sua potente strumentazione. Se l’ampia gamma delle espressioni musicali nel primo periodo della sua produzione, sembra predominare sulle questioni tecniche, facciamo bene a ricordare che, nel secondo periodo, siamo di fronte solo a una duplicità apparente di espressione e tecnica, il cui rapporto non è dissimile da quello sopra definito tra melodia e armonia.
Per finire, le chiedo il permesso di abusare della nostra amicizia per raccontarle un sogno che feci alcuni anni fa: mentre passeggiavo, la vidi arrampicarsi sopra di me, su un sentiero ripido, in alta montagna; dopo un po’ dovetti chiudere gli occhi, accecato dalla luce. Quando li riaprii la ritrovai, dopo lunga ricerca, in un punto completamente diverso del monte, mentre scalava un sentiero ancora piú in alto. Di nuovo chiusi gli occhi, di nuovo li riaprii, non la trovai, e poi la scorsi che saliva da tutt’ altra parte. Questo si ripetè varie volte. Ho fatto veramente questo sogno e penso che chi la conosce ne capirà il significato simbolico e dirà che era un sogno veritiero.
I piú cari saluti dal suo fedele
In occasione dell’ esecuzione della sua Ottava sinfonia mi è stato richiesto di scrivere qualcosa sulle sue opere; questa richiesta coincide con la necessità, sentita nel profondo del mio animo, di esprimere finalmente, approfittando di questa occasione, la gratitudine che provo verso di lei, come verso tutti i creatori di quelle opere piene di spiritualità, che hanno arricchito la mia vita. Non posso però limitarmi ad esprimere solo la gratitudine, se voglio soddisfare allo stesso tempo il senso della richiesta e i miei sentimenti. Oltretutto le sue composizioni per me non fanno soltanto parte dei monumenti dello spirito, elevati nel corso dei millenni da uomini creativi che sono stati per noi maestri prima che nostri piú cari amici; sono anche opere del mio tempo e la comprensione della natura intellegibile del loro creatore, che esse rappresentano, mi viene certamente facilitata dalla familiarità con il suo carattere, grazie alla nostra conoscenza personale. In queste circostanze non ho quindi il diritto di parlare delle sue opere non solo come uomo pieno di gratitudine ma anche come conoscitore? I vantaggi di una vicinanza cronologica e di una conoscenza personale con il compositore non sono piuttosto degli svantaggi? Non dovrebbe essere proprio una certa distanza di tempo a rendere possibile un giudizio sereno? Tranquillizzo dunque la mia coscienza, pensando che oggi nessuno può avere ancora raggiunto questa distanza, e che d’ altronde non ho la minima intenzione di dare un giudizio sereno e distaccato sulle sue opere, ma voglio invece dichiarare il mio amore ardente e appassionato per esse. Credo, quindi, che avrò assolto il mio compito solo quando avrò cercato di dire perché le amo e cosa amo in esse. E’ una domanda a cui non si può rispondere, lo so. Ma chi meglio di lei può capire che siamo attirati solo dalle domande cui non è possibile ríspondere e dai problemi che non è possibile risolvere? E’ sempre stato cosí, e nelle ricerche in tal senso sono state trovate non le verità ricercate ma altre preziose verità (o nobili e preziosi errori). Sperando di apportare un contributo, sia pure piccolo e modesto, alla conoscenza – e per me otterrei soltanto maggior chiarezza su cose che ho già intuito – tento quindi di render conto del perché ami le sue opere.
E’, forse perché a modo loro cercano la soluzione di problemi insolubili? Perché cantano questi problemi? Forse perché la soluzione di questi problemi è nel cantarli, per lo meno in questa esistenza terrena? Le sue trombe fanno crollare le mura e i bastioni che cingono i segreti eterni? Oppure amo queste opere perché sono « bella musica»? Sono convinto che ogni musica pura offra a suo modo una soluzione ai problemi metafisici. Ma che la sua musica sembri parlare in modo cosí particolarmente potente del segreto della nostra esistenza riesco a spiegarmelo non certo con le parole che lei ha usato, in alcune sinfonie, e che rimandano al regno della trascendenza, ma per due motivi: innanzitutto lei ha proprio scritto una musica nuova, che dice quindi qualcosa di nuovo a questo proposito; in secondo luogo le sofferenze di un animo, scosso cosí violentemente dai quesiti sul senso della nostra esistenza, e le gioie di uno spirito, che si offre beato alle innumerevoli fonti di felicità di questo mondo, dovranno dare alla musica, creata da un uomo simile (dotato di creatività musicale), un carattere specifico di commovente solennità. Le forme armoniose e severe di questa musica non potranno nascondere ad un attento uditore quali forze violente e elementari, quale continuo, profondo e struggente anelito di superare l’ esistenza terrena canti qui il proprio Lied, gravato pesantemente di tutto ciò che è umano. Anche nelle costruzioni melodiche piú leggiadre e serene, come per esempio nel quarto movimento della Settima sinfonia, si indovina – e proprio in questa con particolare commozione – quale anima terribilmente appassionata vi si trasformi e riveli una dolce serenità. Grande è solo la serena bellezza che nasce da una bellezza appassionata, e commovente è solo la passione che fluisce da un’ anima giunta alla serenità interiore. Tale serenità e tale passione sono proprie della sua musica.
Ho parlato di forze violente e elementari, di un continuo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; questi sono il primo e il secondo tema della sinfonia di quello spirito universale che si chiama Gustav Mabler. Ho avuto la possibilità di esser testimone dell’ ardita esposizione di quei temi, anzi di diverse ardite esposizioni (il numero di tali esposizioni lei ama copiarlo dal buon Dio). E mi aspetto sorprendenti riprese! Cosí come piacciono a lei: tutti i temi variati e sviluppati, tutto su un piano superiore. Dato che sulla scorta di questo paragone sono arrivato a «parlare di argomenti specifici», vorrei esprimere in linguaggio musicale come trovi antiquato il suo stile: nessuna utilizzazione melodica dell’ intera gamma tonale, nessuna orizzontalità nella polifonia. Sempre quell’ ormai superata attenzione alla verticalità; nessuna aritmia, nessuna immersione puramente armonica o melodica in misteriose combinazioni dei suoni. Le sue opere indicano ancor sempre che l’ elemento melodico è l’ elemento principale, che non c’ è alcuna combinazione né sequenza armonica interessante di per sé, ma che gli effetti potenti e incomparabili dello sviluppo armonico nascono solo dall’ unità con quello melodico, che rimane quello principale. In tal modo, l’ audacia dello sviluppo melodico giustifica l’ audacia delle sue combinazioni armoniche. Nella sua musica si incontra anche un’ ardita sovrapposizione di tonalità diverse: ma solo quando due linee melodiche simultanee, appartenenti a queste diverse tonalità, portano con sé il loro train armonico. Per me è fuor di dubbio che melodia e armonia rappresentano un’ unità perfetta, nel senso che nella melodia, dal momento della sua concezione, è latente tutto il suo contenuto armonico, che deve quindi solo essere in essa sviluppato. Ma nego completamente che all’ armonia spetti un ruolo piú autonomo. Soprattutto nelle ultime opere, lei ha man mano evitato di armonizzare la sua ispirazione melodica in modo esplicito: lei sviluppa piú linee melodiche simultanee, che sembrano essere completamente indipendenti una dall’ altra (quindi un’ apparente pura orizzontalità), la cui coincidenza verticale produce uno sviluppo armonico nel modo più semplice possibile, eppure ricco quanto necessario. Seguendo questa via lei è approdato a uno stile polifonico estremamente complesso, il cui elemento di contrasto, artisticamente necessario potrebbe essere individuato solo in un’ eventuale conduzione molto semplice e omofona. Mi sembra interessante notare anche quanto sia superata la sua forma sinfonica; queste audaci fantasie musicali che deviano volentieri nel colossale, sembrando spesso improvvisate e rapsodiche, si adattano interamente, per la forte impressione suscitata dalla bellezza delle proporzioni, all’ antica forma della sinfonia. La tendenza radicale della sua natura, che la spinge ad estrarre dai suoi temi tutte le possibili variazioni sinfoniche con un ampliamento, e talvolta perfino con un raddoppiamento, della forma e anche con un suo originale sviluppo della Coda, ha portato a una certa modificazione della forma, che però non può essere definita come una innovazione formale fondamentale. Questa tendenza radicale della sua natura! Questa tendenza a spingersi fino agli estremi confini! Troviamo qui anche l’ origine del suo humour. Poiché, per riuscire ad esprimere anc
he ciò che sta al di là di questi confini estremi, è necessaria una rottura del pathos, ricorrendo allo humour. Le sue luci selvagge rendono l’ oscurità della disperazione piú spaventosa di quanto sia possibile con l’ espressione patetica; penso al terzo movimento della sua Prima, allo Scherzo della Seconda sinfonia e a molti altri passi. Non solo per la disperazione, ma anche per il giubilo e per l’ ardente dolore, per la dolce estasi, per tutte le sensazioni, lei si sente spinto ad un’ espressione portata all’estremo, resa possibile da uno humour sublime. Come si deve considerare questa forza naturale, selvaggia e ribelle? Come una natura di salamandra, che nasce dalle fiamme ardenti dell’ inferno, suo elemento nativo? O come un demone della terra, stretto parente del terribile Alberico? Ecco, ora l’ ho evocata come salamandra e come coboldo; la sua musica mi offre molti motivi, per evocarla ancora come ondina o come silfide, ma… «nessuno dei quattro si trova tra gli animali», lei è… un musicista; cioè Paradiso e Inferno e ancora qualcos’ altro. Però, se il fuoco è una delle province del suo regno, non può certo sorprendermi il fatto che anche le braci dell’altare del Signore, di cui parla Isaia, possano toccare e consacrare le sue labbra senza farle danno. Infatti, la sua tendenza verso il colossale non è tanto espressione della sua natura interiore, quanto una tendenza verso il sublime. Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta sinfonia, la forma piú incantevole in cui si sia mai espresso il suo humour. Con un’elevazione piú solenne, parla di questo anelito nella Seconda e nell’Ottava; quest’ultima è una specie di Seconda sinfonia, su un piano piú alto. In tal modo, nella sua produzione identifico due periodi. Nei suoi canti, il primo periodo comprende le composizioni da Des Knaben Wunderhorn e il secondo le poesie ispirate da Rückert. Nelle sinfonie (la cui periodizzazione coincide con quella dei canti), il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all’Ottava sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie, lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono piú influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L’ Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti piú profondi e segreti, sostenuto dalla parola.
L’elemento nuovo della sua musica non è certo la sua missione metafisica: questa è propria di ogni musica vera. Nuovo è il suo ampliamento della gamma di espressioni musicali, influenzato dalla sofferta partecipazione ad ogni problema. Nuovo è l’ampliamento della tecnica del movimento musicale, nato dai suoi sforzi per esprimerlo, ed è nuova la conquista dei mezzi strumentali per esprimere questa creazione cosí complessa, cioè la sua potente strumentazione. Se l’ampia gamma delle espressioni musicali nel primo periodo della sua produzione, sembra predominare sulle questioni tecniche, facciamo bene a ricordare che, nel secondo periodo, siamo di fronte solo a una duplicità apparente di espressione e tecnica, il cui rapporto non è dissimile da quello sopra definito tra melodia e armonia.
Per finire, le chiedo il permesso di abusare della nostra amicizia per raccontarle un sogno che feci alcuni anni fa: mentre passeggiavo, la vidi arrampicarsi sopra di me, su un sentiero ripido, in alta montagna; dopo un po’ dovetti chiudere gli occhi, accecato dalla luce. Quando li riaprii la ritrovai, dopo lunga ricerca, in un punto completamente diverso del monte, mentre scalava un sentiero ancora piú in alto. Di nuovo chiusi gli occhi, di nuovo li riaprii, non la trovai, e poi la scorsi che saliva da tutt’ altra parte. Questo si ripetè varie volte. Ho fatto veramente questo sogno e penso che chi la conosce ne capirà il significato simbolico e dirà che era un sogno veritiero.
I piú cari saluti dal suo fedele
Bruno Walter
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La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma
Come secondo contributo per l´anno mahleriano, pubblico questa pagina Continua a leggere “La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma”
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Ugo Duse: la trilogia mahleriana di Toblach
È iniziato da pochi giorni l´anno mahleriano. Il 7 luglio cadeva il 150° anniversario della nascita del grande compositore austriaco, e il 18 maggio 2011 verrà commemorato il centenario della morte.
Avremo sicuramente molte opportunità per parlare di questo straordinario musicista.
Come contributo iniziale, propongo questo saggio di Ugo Duse, musicologo di straordinaria competenza e acutezza critica, al quale tra l´altro mi legano ricordi personali, avendo seguito le sue lezioni di Storia della Musica all´Università di Ca´Foscari.
Il saggio tratta di quella che Reidlich ha definito "Trilogia della morte", ossia le ultime tre opere mahleriane: "Das Lied von der Erde", la Nona Sinfonia e l´incompiuta Decima. Tutti e tre i lavori furono scritti durante i soggiorni estivi del compositore a Toblach.
Quando fu costretto a dare le dimissioni dall'Imperial-Regio Teatro dell'Opera di Vienna, Mahler concluse con Heinrich Conried un contratto di quattro mesi quale direttore ospite per il Metropolitan di New York. Erano i primi giorni del giugno 1907 e si chiudeva uno dei più grandi periodi vissuti dal Teatro viennese. In quei giorni si ammalò la sua prima bambina, e il 5 luglio moriva. Il 6 luglio la moglie ebbe un collasso e fu chiamato un medico del posto dove stavano trascorrendo le vacanze, anzi il loro luogo di villeggiatura ormai da molti anni, Maiernigg, in Carinzia. Il dottor Blumenthal non riscontrò nulla di grave alla signora; invitato per scherzo da Mahler a sottoporlo ad una visita, lo trovò affetto da un vizio valvolare bilaterale congenito. I malati di cuore nella sua famiglia erano stati molti e quindi probabilmente c'era di mezzo un fattore di ereditarietà. Quantunque il vizio valvolare fosse compensato, è chiaro che si imponeva un cambiamento di vita, specialmente per quanto concerneva le attività sportive cui il compositore si dedicava: nuoto e alpinismo. Fu giudicato necessario invece che si abituasse a camminare su sempre più lunghe distanze, ma con passo uguale.
La sua superstizione nevrotica, la morte della figlia e la cardiopatia riscontratagli convinsero Mahler a fuggire da Maiernigg. Fu così che giunse ad Altschluderbach, a poco meno di un paio di chilometri dal centro di Toblach in Val Pusteria. Si stabilì in casa Trenker, una grande casa isolata al di là della ferrovia Franzensfeste – Lienz – Wien. Evidentemente la sua malattia non era molto grave, se poteva sopportare gli oltre 1200 metri (morirà sì infatti di mal di cuore, ma per una endocardite lenta da streptococcus viridians, indipendente dal vizio valvolare congenito). Ma l'ipocondria lo aveva sempre posseduto; la morte della figlia riaccese complessi di colpa di carattere familiare ed egli si dovette sentire come l'albero abbattuto dal terzo colpo di scure dell'ultimo tempo della sua Sesta. Eroe vinto e rassegnato. Questa sua rassegnazione compare in Das Lied von der Erde, uno dei capolavori composti tra casa Trenker e la piccola "Hütte" di legno, distante dalla casa duecento metri, proprio in mezzo al bosco. Ancor oggi, ogni tanto, sfiora questa capanna lo sguardo triste dei caprioli che si spingono nelle vicinanze.
Nella tarda estate del 1907 cominciò a musicare i testi dei poeti cinesi, regalatigli un giorno dall'amico Theobald Pollack; continuò in USA il lavoro, senza tener conto dell'ordine in cui furono poi definitivamente collocati, e la successiva estate portava a compimento gli interludi che costellano qua e là i sei Lieder e che non poca parte giocano nella grandezza di quest'opera, specialmente quello che introduce alla ripresa di Der Abschied.
Contemporaneamente inizia la composizione della Nona Sinfonia. Tornato nell'estate del 1909 in quello che considera ormai il suo ultimo rifugio, pose termine a questa che fu la sua ultima sinfonia compiuta e completò l'orchestrazione lì e durante l'ultimo viaggio nella sua terra natia, la Moravia, di Das Lied von der Erde.
I testi di questo ciclo, che non soltanto in ossequio alla sua volontà, ma anche per ragioni strutturali sono una vera "sinfonia di Lieder", sono tratti da una antologia di liriche cinesi compilata da Hans Bethge e spaziano per più secoli di letteratura cinese. Del Die chinesische Flöte lo colpì soprattutto la lirica dell'epoca T'ang, come dimostra la circostanza che musicò poesie esclusivamente scritte sotto quella dinastia; quattro di Li-Tai-Po, e cioè Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene Frühling; una di Tschang-Tsi, Der Einsame im Herbst; una di Mong-Kao-Jen, In Erwartung des Freundes, ed una di Wang-Wei, Der Abschied des Freundes. Le ultime due furono fuse in una.
Mahler tornò, con quest'opera, alla sua tecnica di manipolazione dei testi dopo la parentesi di Rückert e vi tornò con lo stesso spirito che aveva informato i suoi spesso drastici interventi sulle canzoni da Des Knaben Wunderhorn. Può esser opportuno, a comprovare quest'asserzione, mettere in evidenza il triplice intervento su Der Abschied, il Lied che risulta dalla fusione delle due poesie di Mong-Kao-Jen e di Wang-Wei. Non è infatti la fusione il dato più interessante dell'elaborazione del musicista: in quest'ultimo Lied i cambiamenti sono di una profondità e di un radicalismo senza precedenti. Ecco come vengono trasformati i sei versi della poesia di Mong-Kao-Jen:
Versione originale
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.
Versione di Mahler
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt der Mond
am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Weh’n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
Die Blummen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh‘ und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
die müden Menschen geh’n heimwärts,
um im Schlaf vergess’nes Glück
und Jugend neu zu lernen!
L'allargamento di queste due strofe è stato operato da Mahler utilizzando dei versi ch'egli aveva composto a Kassel nel 1884. In modo particolare gli ultimi tre versi sono quasi riprodotti intergralmente.
Ancora, egli varia la chiusura del primo testo trasformando l'ultima terzina in questa maniera:
Versione originale
Ich wandle auf und nieder mit der Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen,
O kämst du, kämst du, ungetreuer Freund!
Versione di Mahler
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
auf Wegen, die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunk’ne Welt!
È evidente che l'abolizione dell'ultimo verso della terzina originale altera tutto il significato della poesia. Sparito l'ungetreuer è scomparsa anche l'ultima possibilità di autodeterminazione. Ed ecco allo Mahler sostituire all'Ich della prima strofa dell'altra poesia – quella di Wang-Wei, Er, e senza soluzione di continuità, trasformare in tal modo l'attesa nell'attesa di un commiato. E il senso profondo di questo commiato va ricercato nella finale trasformazione che Mahler operò in chiusura della poesia di Wang-Wei, e che fu l'ultima della sua vita:
Versione originale
Wohin ich geh? Ich wandre in die Berge,
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich werde nie mehr in die Ferne schweifen-
Müd ist mein Fuß, und müd ist meine Seele,
Die Erde ist die gleiche überall,
Und ewig, ewig sind die weißen Wolken…
Versione di Mahler
Wohin ich geh‘? Ich geh‘, ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe, Ruhe für mein einsam Herz!
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig,
ewig blauen licht die Fernen,
ewig, ewig…
Come si addice ad una sinfonia di stampo ciclico, e pur tanto rivoluzionaria, il primo Lied è una forma sonata, come pure il quinto, anche se qui è più esatto parlare di Lied-sonata. Von der Jugend e Von der Schönheit sono concepiti nella forma del rondò. Der Einsame im Herbst e Der Abschied appartengono a quel regno particolare del Lied più intellettualmente romantico ove la forma ha ormai un’ importanza molto relativa e l'equilibrio dei rapporti tra voce e strumenti s'imposta su nuovi criteri estetici, più chiaramente extramusicali, ma non in senso letterario, quanto filosofico, considerando alle volte possibile, per esigenze espressive interiori, un sovvertimento delle parti, affidando alla voce una funzione complementare di valorizzazione dello strumentale, se non conferendole addirittura un carattere timbrico. Qui il durchkomponiert spadroneggia ormai libero anche da quelle poche norme che lo facevano considerare una forma.
Nell'estate del 1910 Mahler tornò per l'ultima volta in quella valle dove i suoi amati "suoni di natura" già si stemperavano nelle luci dei tramonti stravolte dai colori delle altissime rocce, soffocate dal cupo verde dei boschi circostanti. E iniziò la sua Decima Sinfonia, il cui unico tempo completato, l'Adagio, testimonia, a mio avviso, il consolidarsi della nuova maniera contrappuntistica mahleriana.
H. F. Redlich chiamò Das Lied von der Erde, La Nona, e i frammenti della Decima "la triologia della morte". Egli spiegò cioè l'enorme salto qualitativo rappresentato da queste opere, prese nel loro complesso, e contemporaneamente l'accentuarsi di certi difetti già emersi nella Settima, con la circostanza che alla stesura di queste tre composizioni l'autore pose mano dopo aver preso coscienza della sua malattia cardiaca.
Quasi seguendone il fatale decorso, egli avrebbe musicalmente incontrato i fantasmi che sempre più gli si stringevano da presso, sino all'ultima annotazione in margine allo Scherzo della Decima: "il diavolo lo balla con me", in questo senso della perdizione e sotto questo segno la sua ispirazione e la sua vita si sarebbero concluse.
La tesi di Redlich si basa sul dato inconfutabile della diagnosi, anche se questa, posta nell'estate del 1907, non era di effettiva gravità. Ma, come abbiamo detto, l'innata morbosa sensibilità spingeva subito Mahler sulle desolate strade dell'ipocondria più dolorosa. Essa si basa inoltre su accostamenti tematici che starebbero a dimostrare la continuità del discorso, il suo progressivo approfondirsi e simultaneamente sfaldarsi, in analogia o meglio in sintonia con il succedersi degli accadimenti psichici e biologici del malato, del concentrarsi e del disperdersi, in inevitabile alternanza, delle sue situazioni cenestesiche. La tesi è suggestiva nella sua disarmante ovvietà; essa cerca di porre su un terreno diciamo pure concreto ciò che Bekker prima aveva pensato di cogliere su di un piano ideale e ciò che Adorno e gli adorniani avrebbero trasferito in seguito su di un piano decisamente idealistico. Perché in definitiva Redlich ha il merito di essersi fermato ai fatti nel proporre la tesi della "trilogia", e il coraggio di aver elevato al rango di fatti alcuni elementi di natura musicale, alcune costanti stilistiche reperite ma anche enfatizzate, nelle tre composizioni. Egli raccolse per sempre nella sua "trilogia", reinterpretandola, la tesi di Bekker, cui del resto si rifà anche Adorno.
Parlare di una "trilogia" è giustificato da circostanze obiettive: la frattura tra queste composizioni e il retorico annaspare dell'Ottava, degna del suo autore solo per il primo tempo, è grande almeno quanto quella che separa l'Ottava dal gruppo delle sinfonie centrali; in un analisi delle ultime opere a maggior ragione essa finisce con il distinguere nettamente ciò che è stato composto prima dell'Ottava da ciò che è stato composto dopo. Ciò che è stato composto dopo sono due sinfonie – una sinfonia di Lieder, Das Lied von der Erde, una sinfonia in re maggiore, la Nona – e due tempi di un'altra sinfonia che doveva richiamarsi in qualche modo all'assunto della Divina Commedia: tre opere quindi, la terza delle quali incompiuta. Chiunque vuol vederci una "trilogia" ha tutti gli elementi in mano. Dal momento che si è fatto anche per il Trovatore, la Traviata e il Rigoletto una trilogia, nulla impedisce un simile mo
do di vedere le cose. Ma a scanso di equivoci occorre mettere bene in chiaro che ragionando in tal modo non si deve poi parlare di tetralogia a proposito dell'Anello del Nibelungo, dove la continuità poetica, drammatica, tematico-musicale è esplicitata in maniera tutt'affatto unitaria. Se invece è l'unità, ai suoi vari parametri e nelle sue varie manifestazioni, a determinare la forma triplice o quadruplice del discorso, allora è tanto improprio parlare di trilogia verdiana quanto lo è di quella mahleriana.
Ciò naturalmente non disconosce un dato di fatto comune ad entrambi i casi e di una certa importanza: quello di un ciclo cronologico ben preciso con i suoi ben precisi contorni; mette solo in evidenza che la stessa massima pregnanza biografica o autobiografica di un determinato ciclo compositivo o comunque artistico non può assumersi il ruolo di discorso con una sua ben definita unità formale, ma venire al più legittimamente presentato come insieme di particolari, plurime esperienze personali non riconducibili, in quanto esperienze, ad una unitarietà che escluderebbe proprio la loro molteplicità.
Das Lied von der Erde e la Nona furono composte nel pieno di una attività febbrile che portava Mahler a spostarsi frequentemente dall'Europa agli Stati Uniti e viceversa con fugaci riposi nel Sud Tirolo; anche la Decima fu incominciata in quell'atmosfera esagitata e in parte di routine. Ora, dal momento che la prima composizione di questo che si vuol vedere come un ciclo, cioè Das Lied von der Erde, fu iniziata dopo la rescissione del suo rapporto con l'Opera di Vienna, perché non parlare di "trilogia dal nuovo mondo" alla maniera di Dvorák? Perché non parlare addirittura della "trilogia di Dobbiaco", alla maniera delle London Symphonies di Haydn? Non avrebbe minor senso di "trilogia della morte", né minore obiettività.
Qual è allora la ragione principale che la morte, e nient’altro che la morte, conferisca alle opere oggettivamente diverse quest’unità? Perché uomini come Bekker, Redlich, Adorno, esegeti acuti ed appassionati dell'opera mahleriana, si trovano accomunati in questa valutazione? È forse vera del tutto o in parte, o non si cammina piuttosto in equilibrio instabile sul filo dell'equivoco?
Precisiamo intanto che il discorso sulla Decima va sospeso, e che l'Adagio rimastoci conferma tutt'al più una linea di tendenza, ma è pur sempre un frammento che sul piano del linguaggio, della tecnica compositiva, non va oltre la Nona. Il problema dunque si restringe a Das Lied von der Erde e a quest'ultima. In secondo luogo, cerchiamo di rintracciare e di vedere come si sviluppa il discorso sulla morte. Bekker espone esplicitamente la tesi che la Nona continui idealmente la Terza nel senso che dopo Quel che mi raccontano i fiori di campo, Quel che mi raccontano gli animali del bosco, Quel che mi racconta la notte, Quel che mi raccontano le campane del mattino, e quel che mi racconta l'amore – la tematica cioè appiccicata sopra la seconda parte della Terza sinfonia rispettivamente al secondo, terzo, quarto, quinto e sesto movimento – Mahler con la sua ultima sinfonia compiuta ha voluto dirci "quel che gli raccontò la morte". L'idea poetica quindi della Nona è per Bekker l'idea della morte. C'è un’ ispirazione extra-musicale, la morte, che trascina con sé idee secondarie ma necessarie: la reminiscenza, il rimpianto, la rassegnazione, l'annotazione di Mahler sul tema principale del primo tempo allorché viene ripreso dal primo corno "o giorni che dileguano, o perduto amore…", una figura di Das Lied von der Erde, altre autocitazioni sostanzierebbero le idee della reminiscenza e del rimpianto, mentre l'Adagio finale esprimerebbe compiutamente la rassegnazione.
Senza approfondire oltre vediamo come l'idea poetica di Bekker, ancora in fondo legata ad un’ispirazione venuta dal di fuori – la morte è in noi, ma noi siamo quasi sempre incapaci di viverla, per cui essa arriva, ci viene incontro, ci ghermisce, e così via – si trasforma in fredda constatazione cronachistica nella prosa, di Redlich, per divenire in Adorno rispecchiamento della morte di un'epoca o addirittura sua anticipazione, morte di un mondo, di una visione del mondo, accompagnata da idee secondarie ma necessarie quali quelle di decadenza, distruzione, autoannientamento. Queste idee, per Adorno, si incarnano in definitiva hegelianamente in Das Lied von der Erde e sopratutto nella Nona.
Lo sforzo adorniano, meritevole di ogni rispetto, corre il rischio pur nelle sue inopinabili conclusioni, d'esser del tutto vanificato da maldestri discepoli. Elevata a principio l'estensione, creata la categoria dell'estensionalità, essi iperdialettizzano, nuovi Adamo da Piccolo Ponte, le contraddizioni, per cui essenzialmente dalla Nona, in quanto negazione assoluta, nascono per la positività che si cela proprio in quella assolutezza le condizioni di tutta la musica che è venuta dopo, dagli sberleffi e le urla dell'Espressionismo al costruttivismo dei seriali, dai seriali pluriparametrici, all'estetica musicale dell'aleatorietà. Con furore analitico che maschera un'iconoclastia di fondo essi vanno a reperire tre note qui, dieci note là, parafrasi della Vedova allegra, della Radetzky-Marsch, di frammenti del Vascello Fantasma, mettendoli sullo stesso piano dei riferimenti a Beethoven, a Bruckner e a certe autocitazioni. Tutto questo, mescolato a forzature cronologiche inammissibili come ad esempio quella di mettere insieme la Nona sinfonia con il Pierrot Lunaire unicamente perché entrambe furono per la prima volta eseguite nel 1912 (il che ha lo stesso valore di mettere sullo stesso piano l'Adagio della Decima con le composizioni dodecafoniche del 1924, dal momento che esso fu eseguito per la prima volta allora), oltre che creare confusione è segno di profonda malafede. È forse ancor più segreto dell'aspetto equivoco della rivalutazione di Nietzsche come filosofo della decadenza.
Il tema della morte è senz'altro dominante nelle ultime composizioni, ma in fasi diverse e con valutazioni diverse. Schematizzando si potrebbe dire che con Das Lied von der Erde compare l'inevitabilità della morte e che la categoria fondamentale della Nona è quella dell'attesa.
Das Lied von der Erde segna la pace riconquistata. Pace o rassegnazione? Per colui che è in vita questa distinzione non ha importanza. Pace è rassegnazione e questa sintesi si pone al di fuori dei nessi di causa ed effetto che semplificano ormai troppo, negando, per convenienza, l'esistenza di processi statici avvertiti solo dal senso e sui quali, ammettendo la possibilità in una brutta descrizione fenomenica, deve essere iniziato il discorso. Questa sinfonia di Lieder di fronte alla certezza della speranza mortale rende la perduta serenità dell'uomo. Con questo canto della terra Mahler sublima anche la sua negativa esperienza attraverso il grande ritorno a casa, ad una terra dove tutto è già spiegato da sempre perché non c'è nulla da spiegare. L'infinito è un limite se ci si pone il problema del finito ma se questo problema non ha più senso alcuno, il limite è solo nel rapporto che l'uomo ha con gli altri uomini. Se questo rapporto lo commisura nella sua costante mutabilità e pur tuttavia nella possibilità obiettiva di ridurlo ad un insieme di fatti, sempre quelli, sempre, in fondo, riti di uno stesso vivere, allora l'infinito è colt
o subito e placa e prepara a morire. Il senso della vita è qui: saper morire tranquilli.
Nella Nona sinfonia ciò che Das Lied von der Erde ha raggiunto è assolutizzato in un suono che, come dirà poi Alban Berg, è "puro come l'aria del Semmering". Tutto il simbolismo di quest'opera è meraviglioso pur non avendo nulla a che vedere con la volontà di parlare per simboli. Si avvicina piuttosto ai linguaggi della morte che da Die Kunst der Fuge all'op. 135 di Beethoven e alla Nona di Bruckner hanno caratterizzato le ultime composizioni di questi maestri. Il tentativo compiuto da Alban Berg di penetrare come criptico il linguaggio della Nona è un tentativo poetico, non di un musicista. Ciò fu possibile perché questa sinfonia di Mahler scarica una violenta ondata di poesia su coloro che l'ascoltano, e questa poesia è l'inevitabile scotto alla ambiguità di ogni linguaggio musicale. Mal al di là dell'indagine tematica, che pur quest'ambiguità rafforza, non è lecito andare; al più può essere studiata formalmente per rendersi conto della meravigliosa tecnica compositiva cui era pervenuto l'artista attraverso l'incessante lotta per la chiarezza, attraverso l'incessante autocritica che sempre dovette sostenere contro la patente d'inattualità conferita alla sua musica. Ma ad essere inattuale finalmente giunse, proiettando nel futuro la sua Nona sinfonia.
Una corretta comprensione della Nona è possibile solo alla condizione di rinunciare, malgrado le tentazioni dei suoi simbolismi, all'idea che essa sia "musica pura", perché l'autore, anche quando ha abbandonato l'uso della parola chiarificatrice ovvero è giunto a condannare un qualsiasi programma per le sue sinfonie, non fa musica assoluta con il proposito di conquistare quella bellezza cui fatalmente dovrebbe tendere la vera musica secondo il credo hanslickiano, ma mette in suoni il contenuto della sua stessa vita, esperienze, sofferenze, verità e poesia. Neppure i maggiori periodi di crisi d'ispirazione lo indussero ad abbandonare i criteri del "programma interno"; se mai fu proprio esso a venire distorto, a consigliare soluzioni formalistiche. L'invito antico del compositore ad ascoltare la sua musica come "una sua esperienza che non può essere raccolta in parole" non fornisce tuttavia ancora la chiave adatta a decifrare simboli e allusioni di cui si cementa questa complessa struttura. Ma è poi possibile definire con chiarezza che cosa si debba intendere per comprensione profonda di un fatto artistico qualsiasi, quando i contenuti di questo fatto sono stati simbolizzati all'estremo attraverso un processo discontinuo? Qui le difficoltà sembrano essere davvero insormontabili e l'unico aiuto ci viene forse dato da quelle poche parole rintracciabili nella lettera scritta nel lontano 1896 a Max Marschalk. "La mia esigenza di esprimermi musicalmente nella forma sinfonica inizia solo quando dominano le oscure sensazioni, e dominano sulla soglia che conduce all'altro mondo; il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio."
Se noi quindi appoggiamo le nostre speranze di comprensione della musica di Mahler su queste dichiarazioni, dovremmo di fronte alla sua Nona chiederci innanzi tutto quali possibili esperienze e sofferenze abbia vissuto il suo autore e quali oscure sensazioni le abbiano accompagnate come cause o conseguenze: ciò in pratica significa avventurarsi in una ricerca ai limiti della psicologia del profondo del Maestro. Ciò non può non scandalizzare la critica forte di formulari estetici, ma di questo avventurarsi sulle soglie dell'altro mondo, quel mondo che non si lascia storicizzare se non come oggetto di scoperta, costituisce a nostro avviso la sola via non sicura ma meno insicura per cercare di sintonizzare gli sparsi frammenti di esperienze individuali con le esigenze di espressione dell'artista. Naturalmente ogni modo di esprimersi tende, anche a livello patologico, a un duplice obiettivo: comunicare con altri e chiarire meglio a se stessi ciò che si dice e nel contempo il perché si senta l'esigenza di esprimersi. Questa duplice obiettiva condizione dell'esprimersi comporta la necessità di ricorrere alla forma come forma di inquadramento, successione, concatenazione e presentazione dei contenuti, una forma peculiare a quei dati contenuti ma che non potrà mai essere evitata pena la gestualità di un soliloquio. Anche la forma con cui l'esprimersi si realizza aiuta perciò a penetrare meglio il senso di quanto viene comunicato.
A nostro avviso però non si tratta di una riflessione sublimata sulla morte risolta nel fatto artistico o di una riflessione sull'inevitabilità della morte, vuoi vista come abbandono della dolce vita, vuoi sentita come liberatrice delle sofferenze; in tal caso ci verremmo a trovare in presenza di letteratura messa in musica, sia essa l'accettata letteratura di Tod und Verklärung di Strauss o la non accettata letteratura dell'op. 29 di Rachmaninov o dell'op. 128 di Reger.
La riflessione letteraria sulla morte, poetica o filosofica che sia, quasi mai implica nel riflettente una condizione fisica di precarietà; ma il malato che è vicino a morire sente la morte, si vede morire, prende coscienza fisica e psichica del suo morire e, nei momenti di più grande familiarizzazione col suo prossimo nuovo stato, vive continuamente la propria morte. La Nona sinfonia è l'esperienza di morte vissuta razionalmente, della morte certezza conquistata, un'esperienza a guardar bene spiegabilissima dopo Das Lied von der Erde che abbiamo visto costituire il primo appressamento al distacco dalle miserie della vita nella panica prospettiva di un ritorno alla terra che sempre rifiorisce. Come Das Lied von der Erde, come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, anche la sinfonia in re maggiore ha i due tempi estremi lenti, l'Andante comodo in re maggiore, il primo, l'Adagio in re bemolle maggiore, l'ultimo, che costituiscono l'essenza della particolare forma ritenuta dall'artista idonea a chiarire appunto agli altri e a sé le esperienze dominate dalle oscure sensazioni in quelle particolari circostanze date nell'uomo comune dall'accumularsi dei fattori di crisi, dal drammatico loro esplodere, dal loro esaurirsi in una prolungata sospensione dell'angoscia. Questa sinfonia è appunto, come Das Lied von der Erde, e come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, divisa in tre parti, cui non corrispondono i vari movimenti. Mahler divise sempre d'altronde, dalla Quinta sinfonia in poi, fatta eccezione per l'Ottava, le sue opere in tre parti. La caratteristica delle tre ultime composizioni rispetto alle altre sta nel fatto che le parti estreme sono costituite da movimenti lenti, le parti centrali da movimenti mossi, come, nel caso della Nona il Ländler e il Rondó-Burleska; anche la durata del primo movimento è pressoché uguale a quella dell'Adagio, mentre lo Scherzo e il Rondò hanno insieme la durata di ciascuno degli altri due.
Das Lied von der Erde ci ha lasciati con uno splendido congedo, Der Abschied, pieno di rassegnazione e di fiducia nel grande ritorno alla terra e le oscure sensazioni che dominavano quell'esperienza di morte erano tutte tese a placare le inutili ribellioni dell'uomo orientandolo alla demistificazione del tragico, all'assunzione di quei valori che si credono posti al di là della storia e che soli sembrano fare della morte una non privata vicenda, ma un accadimento necessario. Il primo tempo della Nona sinfonia vive l&#
39;esperienza del distacco nel passaggio dal collettivo all'individuale, dalla partecipazione al rito della rinuncia alla ritualità. Non più l'addio alla terra per il ritorno alla terra, ma l'addio ai giorni passati, ai bei sogni della gioventù. È stato osservato come abbiamo già detto che in questo primo movimento abbondano le citazioni: il tema della morte dell'Ottava sinfonia di Bruckner, una reminiscenza del "Lebewohl" della Sonata Les Adieux di Beethoven cui possono aggiungersi due autocitazioni, la prima Das klagende Lied, la seconda da Das Lied von der Erde. Queste citazioni esistono e fanno parte del discorso sulla riflessione letteraria a proposito della morte, propria degli anni giovanili di Mahler, e sull'esperienza della morte come eterno ritorno od eterno presente e nel grande tutto recentemente vissuta, o che ora viene a trovarsi in posizione conflittuale con la nuova esperienza interiore. E non è forse senza importanza mettere in evidenza un frequente richiamo al primo movimento della sinfonia in si minore di Caikovskij, una citazione volutamente distorta che sospinge verso l'alto, ai registri acuti, ciò che nell'originale curvava a un dato momento ineluttabilmente verso il grave, quasi un'estrema ribellione al processo autodistruttivo che l'ultima sinfonia del musicista russo dolorosamente celebra.
I due movimenti centrali esplicano la drammatica crisi. Elementi vitalistici, disordinati, in un discorso spesso incoerente, caratterizzano il Ländler, un goffo muoversi nel passato, nelle sue ingenuità come nelle sue rivalità; ed elementi di lucida ossessione connessi alla propria recente vita di artista, alla musica stessa, magari ai suoi vicini destini, sono sin troppo chiari nel Rondò-Burleska, dedicato ai suoi "fratelli in Apollo": qui volontà di conservazione e di rottura cozzano continuamente in un equilibrio che blocca ogni via d'uscita in un'organizzazione del disordine che fa dell'iterazione coatta la sola possibilità di sviluppo non tanto dell'individuo quanto dell'intera società. L'ironia, e forse stavolta "im Sinne des Plato eironeia", è l'apice della crisi perché è un aspetto della regressione verso il sentimento del tragico: l'animalità del Wunderhorn nella sua cattiva infinità malgrado le prediche di Sant'Antonio; a temperarla sopravviene un episodio corale dal quale si sviluppa in seguito il tema principale dall'Adagio finale, quasi che l'uomo abbia capito alla fine di non essere altra cosa rispetto alla foresta e che dietro quei neri abeti lui pure, animale pieno di terrore, attende l'alba perché solo nell'azzurro risente la vita. L'ultimo movimento che senza alcun dubbio contende a Der Abschied, al primo tempo della Nona e all'Adagio della Decima, il Primato tra le pagine più ispirate di Mahler, dissolve nelle ragioni del dolore, liberato dalla disperazione ma reso più acuto dal ricordo, l'addio alla vita agognato in quella pace bruckneriana depurata con gli anni delle sue ambiguità mistiche e richiama a tratti le terse, rarefatte atmosfere dell'ultimo Lied della "sinfonia di Lieder".
Mahler sapeva ormai di dover morire, il suo cuore malato glielo ricordava ad ogni battito. Con la sua Nona che ha trasmesso qualcosa di più alto che un ideale di bellezza o di perfezione musicale pura. Ha cercato di rivelarci un lungo momento in cui gli si è chiarito il senso della morte. Questo sentimento spinto al limite va al di là della musica che non può essere quindi né impura, come non può essere né puro né impuro un sentimento che supera le anguste categorie della terminologia terrena. Quel sentimento può essere sentito come concordanza o sensazione, sensazione o empatia, come del resto la Nona sinfonia, un mistero dei nostri tempi alla penetrazione del quale necessità in ultima analisi il goethiano "affaticarsi al rombante telaio del tempo per tessere la vivente veste della divinità" dello Spirito della terra; così il musicista stesso indicò un giorno in calce a un questionario, inviatogli da un anonimo, per rispondere di che cosa vivesse e che cosa lavorasse quando creava.
E in questo mistero sta l'ultima consequenzialità terrena di Mahler; poiché anche nella sua speranza, anche nella sua certezza, la morte è pur sempre assai più misteriosa della vita, dovevano essere resi, per chi ha sempre inteso copiare dalla natura, solo esclusivamente ricordi passati ed oscure sensazioni.
di Ugo Duse ( www.gustav-mahler.it)
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