Foto ©Matthias Baus

Zweiunddreißig Jahre nach der letzten Aufführung präsentierte die Staatsoper Stuttgart eine Neuinszenierung der Meistersinger von Nürnberg – die siebte in der Geschichte des Hauses. Die Wagner-Inszenierungen der Stuttgarter Staatsoper genießen seit jeher hohes Ansehen. In den 1960er Jahren wurde die Württembergische Staatsoper aufgrund der Qualität ihrer Aufführungen und der regelmäßigen Auftritte von Künstlern wie Wieland Wagner und Wolfgang Windgassen, die die Wagner-Interpretationsgeschichte maßgeblich prägten, sogar als Winter-Bayreuth bezeichnet. Diese Wagner-Tradition hat alte Wurzeln: Stuttgart war die erste deutsche Stadt, die nach der Bayreuther Originalproduktion eine eigene Aufführung des Rings inszenierte, und die Bayreuther Festspiele konnten stets auf die starke Präsenz von Orchester- und Chormusikern der Staatsoper zählen. Auch heute noch findet sich in diesem Haus ein großes Wagner-Publikum, sodass für Aufführungen der Opern des Leipziger Komponisten stets eine frühzeitige Reservierung erforderlich ist. Wer eine Wagner-Aufführung in Stuttgart besucht, erlebt all dies deutlich: in der absoluten Konzentration des Publikums der Staatsoper und in der instinktiven stilistischen Verbundenheit, mit der Orchester und Chor eine Musik interpretieren, die für die Musiker eine Art Muttersprache darstellt.

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Leider wurde die Rückkehr eines der absoluten Höhepunkte der Wagner-Kunst auf die Bühne der Staatsoper durch eine Inszenierung schwer beeinträchtigt, die bereits im Grundkonzept den Charakter der Oper völlig verfälschte. Elisabeth Stöpplers Vision basierte auf der Annahme, die Meistersinger seien Hitlers Lieblingsoper, was übrigens gar nicht stimmt, da bekanntlich Rienzi und Die lustige Witwe zu seinen Lieblingsopern zählten. Stöppler hat ihr gesamtes Regiekonzept jedenfalls auf Wagners Antisemitismus gebaut, der sich in einigen seiner Schriften stärker als in seiner Musik äußerte, und auf die Instrumentalisierung von Wagners Opern durch das NS-Regime als Propagandainstrument. Die Inszenierung versäumte es – zumindest soweit ich das beurteilen kann –, Wagners Position und Interpretation der in dieser Oper dargelegten Konzepte zu beleuchten. Diese betreffen vor allem die Rolle der Kunst in der Gesellschaft und seine persönlichen Erfahrungen als Künstler im Kampf mit Konventionen und den Grenzen seiner künstlerischen Freiheit, die ihm durch die kodifizierten Regeln der Tradition auferlegt wurden. Von alldem enthüllte die Bühneninterpretation der 49-jährigen Regisseurin aus Hannover so gut wie nichts. Stöppler hingegen wollte eine feministische Neuinterpretation einbringen: Eva schrieb die Texte für Walther, Magdalena wurde als Künstlerin mit freizügigen Sexualpraktiken dargestellt, und die Lehrlinge wurden durch Frauen ersetzt, die wie MILFs aus dem Film Der Club der Teufelinnen gekleidet waren. Auch der Dirigent trägt eine Mitschuld, da er diesen Missbrauch willenlos hinnahm. Dies öffnet Tür und Tor für zukünftige Manipulationen der Partituren.

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Nach der Schlägerei, Nach der Schlägerei, die den zweiten Akt abschloss und ziemlich chaotisch inszeniert war, begann der dritte Akt mit etwas, das heute wie ein Klischee des Regietheaters à la page anmutet: der Rezitation eines Gedichts, in diesem Fall Paul Celans wunderschöner „Todesfuge“, die die Regisseurin offensichtlich einfügte, um Wagners vermeintlichen Proto-Nazismus zu unterstreichen. Die Schlussszene spielte sich nicht wie üblich auf dem Platz vor der Pegnitz ab, sondern in einem Gebäude, das an das Reichsparteigelände von Albert Speer erinnerte. Walther sang dort das Preislied, gekleidet in die unvermeidliche SS-Offiziersuniform, und flog schließlich in einem Stahlkäfig, gekrönt vom Adler des Dritten Reiches, davon. Eva blieb derweil zurück und kuschelte Sachs, in den sie laut die Regisseurin offensichtlich verliebt war, während dieser wütend seinen Monolog über deutsche Kunst hielt. Zum Schluss brannte der Kinderwagen aus der Eröffnungsszene, und ich verstand wirklich nicht, was das bedeuten sollte. Damit endete eine Inszenierung, die meiner Meinung nach Wagner aufgrund ihrer Widersprüche und Missverständnisse einen großen Bärendienst erwiesen hat.

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Wie so oft in solchen Fällen lagen die Stärken der Aufführung fast ausschließlich in der Musik, die von Cornelius Meister hervorragend geführt wurde. Das Dirigat des 46-jährigen Generalmusikdirektors der Staatsoper war absolut ideal: Er verlieh den Melodielinien Ausgewogenheit und Weite, kammermusikalischen Feinheiten und der Beziehung zwischen Stimmen und Orchester absolute Aufmerksamkeit. Eine wahrhaft vollkommene Interpretation, was den Fluss und das Gespür für theatralische Erzählung betrifft, die zu den besten Einspielungen dieser komplexen Partitur der letzten Zeit zählt.

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Auch die Vokalbesetzung war hochkarätig und bestand ausschließlich aus Debütanten in ihren jeweiligen Rollen. Martin Gantner, ein 62-jähriger Bassbariton aus Freiburg, überzeugte als Hans Sachs durch seine geschliffene Aussprache und Detailgenauigkeit. David Steffens überzeugte als Pogner mit einer warmen, vollen Stimme und väterlich-liebevoller Phrasierung. Daniel Behle, ein meisterhafter Interpret des David, gab sein Debüt als Walther und stellte dabei sein prägnantes und individuelles Phrasierungsvermögen unter Beweis. Kai Kluges David war exzellent, mit seiner lebhaften Bühnenpräsenz und seinem überaus passenden und großartigen Gesang. Der wohl beste der männlichen Sänger war sicherlich Björn Bürger, der einen charismatischen Beckmesser verkörperte und im zweiten Akt mit seiner Serenade alle zum Tanzen brachte. Esther Dierkes sang die Rolle der Eva sehr gut, auch wenn sie die Figur noch reifen lassen sollte, und Maria Theresa Ullrich gab eine feministische und mitunter sogar sexy Magdalena – vielleicht nicht ganz passend, aber sehr wirkungsvoll. Am Ende war es ein triumphaler Erfolg für alle Mitglieder des musikalischen Ensembles, doch Regisseurin Stöppler und ihr Team wurden von einem Teil des Publikums mit deutlichen Buhrufen empfangen für ihren Bärendienst an Wagner. Und dem stimme ich vollkommen zu.