160 anni fa, l´11 marzo 1851, veniva rappresentato per la prima volta, al Teatro La Fenice, il Rigoletto.
Rileggiamo per l´occasione questo saggio di Paolo Patrizi apparso per la prima volta nel programma di sala della stagione estiva alle Terme di Caracalla del Teatro dell´Opera di Roma e poi ripreso dalla rivista online Drammaturgia

Esiste un’edizione discografica del Rigoletto (Emi 1978, direttore Julius Rudel, con Sherrill Milnes, Alfredo Kraus e Beverly Sills) che la critica accolse con disattenzione, ma che – oltre alla curiosità di proporre un’aria aggiuntiva, d’incerta provenienza verdiana, destinata al personaggio di Maddalena – rappresenta un buon punto di partenza per una ricognizione drammaturgica. In quest’incisione (poco importa se per scelta precisa o circostanza fortuita) Sparafucile e Monterone sono affidati allo stesso interprete, il non ancora celebre Samuel Ramey: con la conseguenza che la maledizione e il suo materiale esecutore hanno la medesima voce.

È un esito interessante, perché si va a collocare all’interno d’una più vasta rete di simmetrie e specularità: Marcello Conati, nel suo Rigoletto. Un’analisi drammatico-musicale (Marsilio 1992), sottolinea il transfert vocale tra Monterone e il protagonista, entrambi padri offesi nell’onore della figlia ed entrambi chiamati a gravitare, nella gran scena dove si fronteggiano, sulla nota di Do; e le strutture simmetriche investono – se l’allestimento rispetta le didascalie del libretto – pure la scenografia, con un alternarsi d’interni ed esterni, anche nell’ambito del medesimo quadro, che pone personaggi e pubblico in una situazione quasi voyeuristica (la sponda del Mincio e la stamberga di Sparafucile, osservabile al suo interno, da Rigoletto e dagli spettatori, grazie a un gran numero di fessure).

Questo bisogno di creare una corrispondenza – drammaturgica, vocale, visiva – tra gli elementi che danno vita all’opera più vitale di tutto il repertorio italiano deriva, anche, dall’incapacità dei personaggi di porsi in relazione tra loro. I rapporti tra Rigoletto e Gilda, Gilda e il Duca, il Duca e il Rigoletto sono strettissimi (quello che lega un buffone al potente che lo foraggia non è meno vincolante del rapporto tra un padre e una figlia, o tra due amanti), ma circoscritti all’hic et nunc: si vive in un eterno presente dove – per contorta fobia nel caso di Rigoletto, per svagato edonismo nel caso del Duca – la memoria non trova spazio. È probabile che il passaggio dall’ambientazione francese di Victor Hugo a quella padana del libretto abbia contribuito a imprimere ai personaggi una concretezza terragna, dove radicarsi nel “qui e ora” è quasi fisiologico; ed è pure possibile che questa rimozione del passato abbia avuto per Verdi un risvolto autobiografico: la composizione del Rigoletto coincise con la rottura di rapporti con suo padre, dopo che questi si era rifiutato di accettare la relazione tra il figlio e la “traviata” Giuseppina Strepponi.

In ogni caso, la memoria è messa al bando. L’unico istante in cui il Duca si volge al passato – l’aria Parmi veder le lagrime – è uno strappo alla vera natura del ruolo, che per un momento acquista la consueta fisionomia del tenore amoroso e dismette i panni, tenorilmente ben più insoliti, di “antieroe positivo” o, se si preferisce, di simpatico farabutto; mentre l’unica che davvero saprebbe guardare indietro – Gilda – è di fatto un personaggio senza passato, un’adolescente che non conosce gli uomini e la vita. Quando impara a conoscerli, sarà proprio l’impossibilità di dimenticare che la porterà alla morte. In questa prospettiva un brano come Caro nome, all’apparenza antiquato ed esornativo, acquista una logica inoppugnabile: sì, in questa pagina – un tuffo all’indietro di almeno vent’anni, con il suo belcanto di bravura – Verdi arretra le lancette dell’orologio. Ma appunto perché è uno dei pochi momenti retrospettivi. In un’opera così oltranzisticamente dismemore, era inevitabile che i lampi di memoria si ancorassero a una forma espressiva più tradizionale (per il tenore) o ad una vocalità più “datata” (per il soprano).

Coerentemente con una vicenda che, nei primi due atti, si concentra nel ritmo incalzante di circa ventiquattr’ore («E tutto un sol giorno cangiare poté!»), il libretto di Piave è un florilegio di frasi smemorate, a cominciare da quel «Gran nuova! Gran nuova!» gridato quasi all’inizio da Marullo, che mostra come pure i cortigiani, intesi quale unico grande personaggio, rifuggano il passato interessandosi solo alle “nuove”; sicché quel «S’ho dormito sempre!» con cui lo stesso Marullo, nel secondo atto, rintuzza la frase di Rigoletto circa gli avvenimenti della notte prima non è solo un modo di eludere l’indagine del buffone: è la metafora d’un sonno capace di rimuovere ogni avvenimento. Una delle prime battute del protagonista («Che coglier mi puote? Di loro non temo») mostra poi come, nel gorgo che travolge quella corte, neppure per il futuro resti spazio. Anzi, che il futuro spaventi più del passato è confermato dall’angosciatissimo «Mi coglierà sventura?» su cui si chiude il soliloquio Pari siamo: un’angoscia che Rigoletto tenta invano di esorcizzare con un repentino ritorno al presente («Ah no, è follia»).

Alle volte il rifiuto del passato assume la forma dell’implorazione («Deh, non parlare al misero / Del suo perduto bene», dice Rigoletto alla figlia, per poi tornare alla concreta spietatezza del presente con un «Padre ti sono, e basti»); voltarsi indietro è possibile solo a prezzo d’una sintesi straziante, che fa concentrare tutta la propria storia d’amore in sole sette parole: «Solo, difforme, povero, per compassion m’amò». Perfino Monterone nella sua seconda, fugace comparsa sembra rinnegare il passato, rimangiandosi la maledizione che aveva tuonato il giorno prima. Sicché, paradossalmente, il miglior esercizio di memoria viene fatto dal Duca, quando dice a Maddalena «Un dì, se ben rammentomi, / O bella, t’incontrai». Si tratta d’un passato forse fittizio, comunque da rivangare solo a scopi seduttivi, ma almeno serve a uscire da questo patologico presente; e siccome, nelle schermaglie che seguono, il libertino ammette «Un mostro son» se ne deduce che il Duca è l’unico personaggio ad avere piena consapevolezza di sé. È abbastanza perché l’assolutoria simpatia concessagli dall’autore appaia tutt’altro che immotivata.

La mancanza di senso del passato diventa mancanza di senso della realtà (un padre che si rifiuta di dire alla figlia il proprio nome) e, talvolta, di capacità percettiva: sarebbe altrimenti difficile spiegare come la tagliente intelligenza del protagonista possa cadere nel puerile trabocchetto della scala tesogli dai cortigiani. La verosimiglianza di una beffa così violentemente farsesca – una sorta di rovesciamento dell’«inutil precauzione» di Don Bartolo – sta però nella circostanza, forse non abbastanza messa a fuoco, che il Rigoletto comincia come un’opera buffa. O meglio: il tenebroso preludio con cui inizia è un chiaro anticipo del dramma che verrà. Ma è una sorta di memento, tanto più necessario quanto più grande sarà la smemoratezza cui i personaggi andranno incontro. Resta fermo che il sipario si apre su musica e situazione da commedia, e il fatto che Rigoletto sia un buffone di corte dovrebbe farci riflettere: una delle figure più tragiche della storia del melodramma è un personaggio che, di mestiere, fa ridere la gente.

Stando così le cose, si dovrebbe guardare con interesse a quella manciata di cantanti imbrigliati nel cliché del baritono comico-brillante che, magari in via occasionale, si sono cimentati nel Rigoletto: le interpretazioni di Mariano Stabile, Renato Capecchi, Sesto Bruscantini, Rolando Panerai – assai diverse tra loro sotto il profilo degli esiti vocali – sono state importanti proprio per la cura di quell’aspetto da opera buffa presente nei primissimi quadri, e che prepara il terreno alla semina della tragedia. Ma c’è di più: sono i baritoni comici che hanno sottolineato meglio di altri il lato malvagio di Rigoletto.

Estrapolata dal suo contesto, che era un tentativo di salvare le caratteristiche del dramma di fronte alle modifiche richieste dalla censura, la celebre frase di Verdi («Un gobbo che canta… esternamente difforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore») ha finito per offrire il destro a una serie di raffigurazioni smussate, che glissano sull’aspetto diabolico e le tare psichiche di Rigoletto per concentrarsi sull’afflato patetico e la dolcezza paterna. È una forma d’idealizzazione (e in fondo anch’essa di censura) attribuita, nella storia dell’interpretazione operistica, anche a un altro grande personaggio di matrice victorhughiana: Lucrezia Borgia. Ma se la Borgia “angelicata”, come purificata dai propri misfatti e dalle proprie aberrazioni in virtù della maternità – esattamente come dovrebbe fare la paternità con Rigoletto – può trovare fondamento nella scrittura vocale di Donizetti, che comunque presenta anche momenti confacenti a un’incarnazione molto più “nera”, nel caso del gobbo verdiano sarebbe azzardato pensare che la crudeltà sia solo la maschera del personaggio, e la dolcezza il suo vero volto.

Il Triboulet di Hugo è ancora peggiore di Rigoletto, è lui che istiga al vizio il suo signore e fa circolare nella corte il contagio della depravazione. Pretendere che, nell’opera di Verdi, la corruzione del Duca e dei cortigiani sia un prodotto dell’arte manipolatrice del loro buffone non avrebbe fondamento, ma la questione resta aperta: Rigoletto si trasforma in mostro davanti al precipitare degli eventi o è già un mostro di per sé? Nei primi decenni del Novecento i baritoni di ceppo belcantistico (Mattia Battistini prima, i suoi numerosi epigoni poi) hanno rigettato quest’ipotesi: l’eventualità che, dietro la facciata dell’amore paterno, quello con Gilda fosse un rapporto egoistico e patologico («Mia colomba… lasciarmi non dêi… / Se t’involi… qui sol rimarrei…») non era presa in considerazione. La raffigurazione violenta – inevitabile corollario d’una vocalità ciclopica – di Titta Ruffo ha poi aperto una nuova prospettiva: nelle generazioni successive più d’un grande interprete ha preferito vedere in Rigoletto il «vil scellerato»

di Pari siamo, e in quella cavalcata a precipizio verso il male che è Sì, vendetta la vera epitome del personaggio, piuttosto che una figura all’ultimo stadio della degradazione ma con un’ineliminabile nobiltà di fondo. E che oggi si torni verso un Rigoletto “belcantista”, sia pure aggiornato rispetto al gusto battistiniano, rientra in una normale dialettica di corsi e ricorsi.

La chiave di volta, probabilmente, sta in quella frase nevralgica che è «Ma in altr’uom qui mi cangio», dove Rigoletto commenta la propria metamorfosi da criminoso pagliaccio a genitore che cerca rifugio tra le mura domestiche (una trasformazione sottolineata anche dalla scrittura vocale, con il passaggio di registro, all’attacco della frase, dal Si naturale al Mi). È proprio questo “altro uomo” che, almeno in parte, viene a mancare nelle interpretazioni più sensibili agli impulsi negativi del personaggio; ma in questa bipolarità tra crudezza espressiva d’un recitar cantando che esalta l’aspetto mostruoso del buffone, da un lato, e armamentario canoro del baritono grand seigneur che sfuma i momenti più scabri attraverso il proprio aplomb vocalistico, dall’altra, non è sempre facile schierarsi con le ragioni del belcanto.

Non lo è sotto il profilo drammaturgico, dato che, come si è visto, in quest’opera dove il passato fa paura il belcanto è semmai il porto dei rari ancoraggi alla memoria. Ma non lo è neppure sotto un aspetto più oggettivo, e cioè partitura alla mano. Una disamina in tal senso rivela come i momenti di canto tagliente o declamato siano tutt’altro che minoritari; e pure sulla natura delle pagine che, inequivocabilmente, richiedono canto sul fiato, legato e mezzevoci – da Veglia, o donna a Miei signori – ci sarebbe da discutere.

Veglia, o donna è stato per decenni dimidiato nella prassi esecutiva (cantato cioè solo nella sua seconda esposizione a due voci, sia pure su parole diverse, con il soprano, negando al baritono la prima esposizione solistica), appunto in un’ottica volta a minimizzare quanto di soffice e affettuoso si trova nella vocalità di Rigoletto; e tuttavia il Veglia, o donna preziosamente centellinato, atto a far delibare smorzature e rallentandi, è a sua volta un arbitrio che imprime un tempo più lento di quello previsto da Verdi, togliendo al brano quella carica di ansia che, dietro la facciata dell’affettuosità, lascia trapelare tutte le patologie del protagonista. Anche su Miei signori ci sarebbe da discutere, perché qui la dolcezza commossa potrebbe con pari verosimiglianza cedere il passo a una supplica farisaica, dove il personaggio resta crudele pure nella disperazione. Certo: un Rigoletto a ciglio asciutto quando canta «Ebben, piango» rischia di peccare d’insensibilità. Ma la cosa può assumere una straordinaria verità interpretativa se si pensa che nell’unico momento in cui è davvero se stesso – ancora Pari siamo – ammette con amarezza che «il retaggio d’ogn’uom m’è tolto… il pianto!…».

Vien fatto di pensare, insomma, che il Rigoletto dal canto morbido e nobile sia una forzatura, per quanto squisita, al pari di tanti Germont della Traviata belcantisticamente risolti attraverso una vocalità sfumata, affettuosa, commossa: cosa che obbedisce all’esteriorità di molte pagine, ma dimentica come Germont stia mettendo in atto un’autentica opera di distruzione di Violetta. Sicché il Rigoletto né idealizzato né magniloquente inviso alla scuola baritonale (e alla critica) più oltranzisticamente vocalistica sarà pure, com’è stato detto, “verista” e “borghese”. Ma non per limiti congeniti, bensì perché parte da premesse diverse: un’opera che teme gli indugi della memoria, con un avvio da commedia e uno sviluppo da dramma truculento. Il tutto, se possibile, da affidare a un baritono con talento comico.

Lo stato allucinatorio che, quasi dall’inizio alla fine, accompagna il protagonista potrebbe poi essere il viatico per interpretazioni di taglio addirittura espressionistico. È un’allucinazione che, ancora una volta, trova sintesi in Pari siamo, dove le immagini evocate – Sparafucile, Monterone, il Duca, i cortigiani – danno l’idea di scorrere come se passassero non sotto i nostri occhi, ma sotto quelli del monologante; e ci si può anche spingere più in là, ipotizzando – è la tesi di uno studioso di sicura fede verdiana come Gustavo Marchesi – che l’intero Rigoletto sia la storia di un’allucinazione, e tutti i personaggi siano fantasmi della mente del protagonista. Il finale della tragedia di Hugo, che prevede l’improvvisa apparizione di una folla attorno a Rigoletto sul cadavere di Gilda, e fa calare il sipario su una battuta tanto più asettica quanto più irreale (la diagnosi di decesso da parte d’un medico sopraggiunto all’ultimo momento), potrebbe corroborare una simile lettura. Verdi – anticonformista, sì, ma abbastanza pragmatico da non deludere ogni aspettativa del pubblico – preferì rinunciare a un epilogo così straniante, limitandosi a un ultimo duetto. Ma la macchina destinata a scompaginare tutte le certezze del lessico operistico, ormai, l’aveva messa in moto.

Paolo Patrizi