Carlo Maria Giulini, l´ultimo direttore d´orchestra italiano delle generazioni storiche, è scomparso cinque anni fa, il 14 giugno 2005. Lo voglio ricordare proponendo questa intervista Continua a leggere “Intervista a Carlo Maria Giulini”
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Una lettera di Bruno Walter a Gustav Mahler
Per continuare la serie di contributi in onore dell’ anno mahleriano, pubblico oggi questa lettera indirizzata al compositore da Bruno Walter, probabilmente nel mese di giugno 1910, in occasione della prima esecuzione assoluta dell´Ottava Sinfonia a München.
Ricordo che Bruno Walter (1876 – 1962) fu tra i migliori amici e collaboratori di Mahler e per tutta la sua carriera di direttore d’ orchestra tra i maggiori del XX secolo non smise mai di dedicarsi alla divulgazione delle opere del compositore boemo. Tra l’ altro basterà ricordare solo che fu lui a dirigere le prime esecuzioni assolute della Nona Sinfonia e di Das Lied von Der Erde, oltre a condurre a Vienna nel 1960 il concerto celebrativo del centenario della nascita di Mahler. In appendice alla lettera, vi propongo un brano tratto dalle prove di questo storico avvenimento, oltre ad un estratto da una delle più belle interpretazioni walteriane del Das Lied von der Erde.
Caro, onoratissimo amico!
In occasione dell’ esecuzione della sua Ottava sinfonia mi è stato richiesto di scrivere qualcosa sulle sue opere; questa richiesta coincide con la necessità, sentita nel profondo del mio animo, di esprimere finalmente, approfittando di questa occasione, la gratitudine che provo verso di lei, come verso tutti i creatori di quelle opere piene di spiritualità, che hanno arricchito la mia vita. Non posso però limitarmi ad esprimere solo la gratitudine, se voglio soddisfare allo stesso tempo il senso della richiesta e i miei sentimenti. Oltretutto le sue composizioni per me non fanno soltanto parte dei monumenti dello spirito, elevati nel corso dei millenni da uomini creativi che sono stati per noi maestri prima che nostri piú cari amici; sono anche opere del mio tempo e la comprensione della natura intellegibile del loro creatore, che esse rappresentano, mi viene certamente facilitata dalla familiarità con il suo carattere, grazie alla nostra conoscenza personale. In queste circostanze non ho quindi il diritto di parlare delle sue opere non solo come uomo pieno di gratitudine ma anche come conoscitore? I vantaggi di una vicinanza cronologica e di una conoscenza personale con il compositore non sono piuttosto degli svantaggi? Non dovrebbe essere proprio una certa distanza di tempo a rendere possibile un giudizio sereno? Tranquillizzo dunque la mia coscienza, pensando che oggi nessuno può avere ancora raggiunto questa distanza, e che d’ altronde non ho la minima intenzione di dare un giudizio sereno e distaccato sulle sue opere, ma voglio invece dichiarare il mio amore ardente e appassionato per esse. Credo, quindi, che avrò assolto il mio compito solo quando avrò cercato di dire perché le amo e cosa amo in esse. E’ una domanda a cui non si può rispondere, lo so. Ma chi meglio di lei può capire che siamo attirati solo dalle domande cui non è possibile ríspondere e dai problemi che non è possibile risolvere? E’ sempre stato cosí, e nelle ricerche in tal senso sono state trovate non le verità ricercate ma altre preziose verità (o nobili e preziosi errori). Sperando di apportare un contributo, sia pure piccolo e modesto, alla conoscenza – e per me otterrei soltanto maggior chiarezza su cose che ho già intuito – tento quindi di render conto del perché ami le sue opere.
E’, forse perché a modo loro cercano la soluzione di problemi insolubili? Perché cantano questi problemi? Forse perché la soluzione di questi problemi è nel cantarli, per lo meno in questa esistenza terrena? Le sue trombe fanno crollare le mura e i bastioni che cingono i segreti eterni? Oppure amo queste opere perché sono « bella musica»? Sono convinto che ogni musica pura offra a suo modo una soluzione ai problemi metafisici. Ma che la sua musica sembri parlare in modo cosí particolarmente potente del segreto della nostra esistenza riesco a spiegarmelo non certo con le parole che lei ha usato, in alcune sinfonie, e che rimandano al regno della trascendenza, ma per due motivi: innanzitutto lei ha proprio scritto una musica nuova, che dice quindi qualcosa di nuovo a questo proposito; in secondo luogo le sofferenze di un animo, scosso cosí violentemente dai quesiti sul senso della nostra esistenza, e le gioie di uno spirito, che si offre beato alle innumerevoli fonti di felicità di questo mondo, dovranno dare alla musica, creata da un uomo simile (dotato di creatività musicale), un carattere specifico di commovente solennità. Le forme armoniose e severe di questa musica non potranno nascondere ad un attento uditore quali forze violente e elementari, quale continuo, profondo e struggente anelito di superare l’ esistenza terrena canti qui il proprio Lied, gravato pesantemente di tutto ciò che è umano. Anche nelle costruzioni melodiche piú leggiadre e serene, come per esempio nel quarto movimento della Settima sinfonia, si indovina – e proprio in questa con particolare commozione – quale anima terribilmente appassionata vi si trasformi e riveli una dolce serenità. Grande è solo la serena bellezza che nasce da una bellezza appassionata, e commovente è solo la passione che fluisce da un’ anima giunta alla serenità interiore. Tale serenità e tale passione sono proprie della sua musica.
Ho parlato di forze violente e elementari, di un continuo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; questi sono il primo e il secondo tema della sinfonia di quello spirito universale che si chiama Gustav Mabler. Ho avuto la possibilità di esser testimone dell’ ardita esposizione di quei temi, anzi di diverse ardite esposizioni (il numero di tali esposizioni lei ama copiarlo dal buon Dio). E mi aspetto sorprendenti riprese! Cosí come piacciono a lei: tutti i temi variati e sviluppati, tutto su un piano superiore. Dato che sulla scorta di questo paragone sono arrivato a «parlare di argomenti specifici», vorrei esprimere in linguaggio musicale come trovi antiquato il suo stile: nessuna utilizzazione melodica dell’ intera gamma tonale, nessuna orizzontalità nella polifonia. Sempre quell’ ormai superata attenzione alla verticalità; nessuna aritmia, nessuna immersione puramente armonica o melodica in misteriose combinazioni dei suoni. Le sue opere indicano ancor sempre che l’ elemento melodico è l’ elemento principale, che non c’ è alcuna combinazione né sequenza armonica interessante di per sé, ma che gli effetti potenti e incomparabili dello sviluppo armonico nascono solo dall’ unità con quello melodico, che rimane quello principale. In tal modo, l’ audacia dello sviluppo melodico giustifica l’ audacia delle sue combinazioni armoniche. Nella sua musica si incontra anche un’ ardita sovrapposizione di tonalità diverse: ma solo quando due linee melodiche simultanee, appartenenti a queste diverse tonalità, portano con sé il loro train armonico. Per me è fuor di dubbio che melodia e armonia rappresentano un’ unità perfetta, nel senso che nella melodia, dal momento della sua concezione, è latente tutto il suo contenuto armonico, che deve quindi solo essere in essa sviluppato. Ma nego completamente che all’ armonia spetti un ruolo piú autonomo. Soprattutto nelle ultime opere, lei ha man mano evitato di armonizzare la sua ispirazione melodica in modo esplicito: lei sviluppa piú linee melodiche simultanee, che sembrano essere completamente indipendenti una dall’ altra (quindi un’ apparente pura orizzontalità), la cui coincidenza verticale produce uno sviluppo armonico nel modo più semplice possibile, eppure ricco quanto necessario. Seguendo questa via lei è approdato a uno stile polifonico estremamente complesso, il cui elemento di contrasto, artisticamente necessario potrebbe essere individuato solo in un’ eventuale conduzione molto semplice e omofona. Mi sembra interessante notare anche quanto sia superata la sua forma sinfonica; queste audaci fantasie musicali che deviano volentieri nel colossale, sembrando spesso improvvisate e rapsodiche, si adattano interamente, per la forte impressione suscitata dalla bellezza delle proporzioni, all’ antica forma della sinfonia. La tendenza radicale della sua natura, che la spinge ad estrarre dai suoi temi tutte le possibili variazioni sinfoniche con un ampliamento, e talvolta perfino con un raddoppiamento, della forma e anche con un suo originale sviluppo della Coda, ha portato a una certa modificazione della forma, che però non può essere definita come una innovazione formale fondamentale. Questa tendenza radicale della sua natura! Questa tendenza a spingersi fino agli estremi confini! Troviamo qui anche l’ origine del suo humour. Poiché, per riuscire ad esprimere anc
he ciò che sta al di là di questi confini estremi, è necessaria una rottura del pathos, ricorrendo allo humour. Le sue luci selvagge rendono l’ oscurità della disperazione piú spaventosa di quanto sia possibile con l’ espressione patetica; penso al terzo movimento della sua Prima, allo Scherzo della Seconda sinfonia e a molti altri passi. Non solo per la disperazione, ma anche per il giubilo e per l’ ardente dolore, per la dolce estasi, per tutte le sensazioni, lei si sente spinto ad un’ espressione portata all’estremo, resa possibile da uno humour sublime. Come si deve considerare questa forza naturale, selvaggia e ribelle? Come una natura di salamandra, che nasce dalle fiamme ardenti dell’ inferno, suo elemento nativo? O come un demone della terra, stretto parente del terribile Alberico? Ecco, ora l’ ho evocata come salamandra e come coboldo; la sua musica mi offre molti motivi, per evocarla ancora come ondina o come silfide, ma… «nessuno dei quattro si trova tra gli animali», lei è… un musicista; cioè Paradiso e Inferno e ancora qualcos’ altro. Però, se il fuoco è una delle province del suo regno, non può certo sorprendermi il fatto che anche le braci dell’altare del Signore, di cui parla Isaia, possano toccare e consacrare le sue labbra senza farle danno. Infatti, la sua tendenza verso il colossale non è tanto espressione della sua natura interiore, quanto una tendenza verso il sublime. Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta sinfonia, la forma piú incantevole in cui si sia mai espresso il suo humour. Con un’elevazione piú solenne, parla di questo anelito nella Seconda e nell’Ottava; quest’ultima è una specie di Seconda sinfonia, su un piano piú alto. In tal modo, nella sua produzione identifico due periodi. Nei suoi canti, il primo periodo comprende le composizioni da Des Knaben Wunderhorn e il secondo le poesie ispirate da Rückert. Nelle sinfonie (la cui periodizzazione coincide con quella dei canti), il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all’Ottava sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie, lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono piú influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L’ Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti piú profondi e segreti, sostenuto dalla parola.
L’elemento nuovo della sua musica non è certo la sua missione metafisica: questa è propria di ogni musica vera. Nuovo è il suo ampliamento della gamma di espressioni musicali, influenzato dalla sofferta partecipazione ad ogni problema. Nuovo è l’ampliamento della tecnica del movimento musicale, nato dai suoi sforzi per esprimerlo, ed è nuova la conquista dei mezzi strumentali per esprimere questa creazione cosí complessa, cioè la sua potente strumentazione. Se l’ampia gamma delle espressioni musicali nel primo periodo della sua produzione, sembra predominare sulle questioni tecniche, facciamo bene a ricordare che, nel secondo periodo, siamo di fronte solo a una duplicità apparente di espressione e tecnica, il cui rapporto non è dissimile da quello sopra definito tra melodia e armonia.
Per finire, le chiedo il permesso di abusare della nostra amicizia per raccontarle un sogno che feci alcuni anni fa: mentre passeggiavo, la vidi arrampicarsi sopra di me, su un sentiero ripido, in alta montagna; dopo un po’ dovetti chiudere gli occhi, accecato dalla luce. Quando li riaprii la ritrovai, dopo lunga ricerca, in un punto completamente diverso del monte, mentre scalava un sentiero ancora piú in alto. Di nuovo chiusi gli occhi, di nuovo li riaprii, non la trovai, e poi la scorsi che saliva da tutt’ altra parte. Questo si ripetè varie volte. Ho fatto veramente questo sogno e penso che chi la conosce ne capirà il significato simbolico e dirà che era un sogno veritiero.
I piú cari saluti dal suo fedele
In occasione dell’ esecuzione della sua Ottava sinfonia mi è stato richiesto di scrivere qualcosa sulle sue opere; questa richiesta coincide con la necessità, sentita nel profondo del mio animo, di esprimere finalmente, approfittando di questa occasione, la gratitudine che provo verso di lei, come verso tutti i creatori di quelle opere piene di spiritualità, che hanno arricchito la mia vita. Non posso però limitarmi ad esprimere solo la gratitudine, se voglio soddisfare allo stesso tempo il senso della richiesta e i miei sentimenti. Oltretutto le sue composizioni per me non fanno soltanto parte dei monumenti dello spirito, elevati nel corso dei millenni da uomini creativi che sono stati per noi maestri prima che nostri piú cari amici; sono anche opere del mio tempo e la comprensione della natura intellegibile del loro creatore, che esse rappresentano, mi viene certamente facilitata dalla familiarità con il suo carattere, grazie alla nostra conoscenza personale. In queste circostanze non ho quindi il diritto di parlare delle sue opere non solo come uomo pieno di gratitudine ma anche come conoscitore? I vantaggi di una vicinanza cronologica e di una conoscenza personale con il compositore non sono piuttosto degli svantaggi? Non dovrebbe essere proprio una certa distanza di tempo a rendere possibile un giudizio sereno? Tranquillizzo dunque la mia coscienza, pensando che oggi nessuno può avere ancora raggiunto questa distanza, e che d’ altronde non ho la minima intenzione di dare un giudizio sereno e distaccato sulle sue opere, ma voglio invece dichiarare il mio amore ardente e appassionato per esse. Credo, quindi, che avrò assolto il mio compito solo quando avrò cercato di dire perché le amo e cosa amo in esse. E’ una domanda a cui non si può rispondere, lo so. Ma chi meglio di lei può capire che siamo attirati solo dalle domande cui non è possibile ríspondere e dai problemi che non è possibile risolvere? E’ sempre stato cosí, e nelle ricerche in tal senso sono state trovate non le verità ricercate ma altre preziose verità (o nobili e preziosi errori). Sperando di apportare un contributo, sia pure piccolo e modesto, alla conoscenza – e per me otterrei soltanto maggior chiarezza su cose che ho già intuito – tento quindi di render conto del perché ami le sue opere.
E’, forse perché a modo loro cercano la soluzione di problemi insolubili? Perché cantano questi problemi? Forse perché la soluzione di questi problemi è nel cantarli, per lo meno in questa esistenza terrena? Le sue trombe fanno crollare le mura e i bastioni che cingono i segreti eterni? Oppure amo queste opere perché sono « bella musica»? Sono convinto che ogni musica pura offra a suo modo una soluzione ai problemi metafisici. Ma che la sua musica sembri parlare in modo cosí particolarmente potente del segreto della nostra esistenza riesco a spiegarmelo non certo con le parole che lei ha usato, in alcune sinfonie, e che rimandano al regno della trascendenza, ma per due motivi: innanzitutto lei ha proprio scritto una musica nuova, che dice quindi qualcosa di nuovo a questo proposito; in secondo luogo le sofferenze di un animo, scosso cosí violentemente dai quesiti sul senso della nostra esistenza, e le gioie di uno spirito, che si offre beato alle innumerevoli fonti di felicità di questo mondo, dovranno dare alla musica, creata da un uomo simile (dotato di creatività musicale), un carattere specifico di commovente solennità. Le forme armoniose e severe di questa musica non potranno nascondere ad un attento uditore quali forze violente e elementari, quale continuo, profondo e struggente anelito di superare l’ esistenza terrena canti qui il proprio Lied, gravato pesantemente di tutto ciò che è umano. Anche nelle costruzioni melodiche piú leggiadre e serene, come per esempio nel quarto movimento della Settima sinfonia, si indovina – e proprio in questa con particolare commozione – quale anima terribilmente appassionata vi si trasformi e riveli una dolce serenità. Grande è solo la serena bellezza che nasce da una bellezza appassionata, e commovente è solo la passione che fluisce da un’ anima giunta alla serenità interiore. Tale serenità e tale passione sono proprie della sua musica.
Ho parlato di forze violente e elementari, di un continuo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; questi sono il primo e il secondo tema della sinfonia di quello spirito universale che si chiama Gustav Mabler. Ho avuto la possibilità di esser testimone dell’ ardita esposizione di quei temi, anzi di diverse ardite esposizioni (il numero di tali esposizioni lei ama copiarlo dal buon Dio). E mi aspetto sorprendenti riprese! Cosí come piacciono a lei: tutti i temi variati e sviluppati, tutto su un piano superiore. Dato che sulla scorta di questo paragone sono arrivato a «parlare di argomenti specifici», vorrei esprimere in linguaggio musicale come trovi antiquato il suo stile: nessuna utilizzazione melodica dell’ intera gamma tonale, nessuna orizzontalità nella polifonia. Sempre quell’ ormai superata attenzione alla verticalità; nessuna aritmia, nessuna immersione puramente armonica o melodica in misteriose combinazioni dei suoni. Le sue opere indicano ancor sempre che l’ elemento melodico è l’ elemento principale, che non c’ è alcuna combinazione né sequenza armonica interessante di per sé, ma che gli effetti potenti e incomparabili dello sviluppo armonico nascono solo dall’ unità con quello melodico, che rimane quello principale. In tal modo, l’ audacia dello sviluppo melodico giustifica l’ audacia delle sue combinazioni armoniche. Nella sua musica si incontra anche un’ ardita sovrapposizione di tonalità diverse: ma solo quando due linee melodiche simultanee, appartenenti a queste diverse tonalità, portano con sé il loro train armonico. Per me è fuor di dubbio che melodia e armonia rappresentano un’ unità perfetta, nel senso che nella melodia, dal momento della sua concezione, è latente tutto il suo contenuto armonico, che deve quindi solo essere in essa sviluppato. Ma nego completamente che all’ armonia spetti un ruolo piú autonomo. Soprattutto nelle ultime opere, lei ha man mano evitato di armonizzare la sua ispirazione melodica in modo esplicito: lei sviluppa piú linee melodiche simultanee, che sembrano essere completamente indipendenti una dall’ altra (quindi un’ apparente pura orizzontalità), la cui coincidenza verticale produce uno sviluppo armonico nel modo più semplice possibile, eppure ricco quanto necessario. Seguendo questa via lei è approdato a uno stile polifonico estremamente complesso, il cui elemento di contrasto, artisticamente necessario potrebbe essere individuato solo in un’ eventuale conduzione molto semplice e omofona. Mi sembra interessante notare anche quanto sia superata la sua forma sinfonica; queste audaci fantasie musicali che deviano volentieri nel colossale, sembrando spesso improvvisate e rapsodiche, si adattano interamente, per la forte impressione suscitata dalla bellezza delle proporzioni, all’ antica forma della sinfonia. La tendenza radicale della sua natura, che la spinge ad estrarre dai suoi temi tutte le possibili variazioni sinfoniche con un ampliamento, e talvolta perfino con un raddoppiamento, della forma e anche con un suo originale sviluppo della Coda, ha portato a una certa modificazione della forma, che però non può essere definita come una innovazione formale fondamentale. Questa tendenza radicale della sua natura! Questa tendenza a spingersi fino agli estremi confini! Troviamo qui anche l’ origine del suo humour. Poiché, per riuscire ad esprimere anc
he ciò che sta al di là di questi confini estremi, è necessaria una rottura del pathos, ricorrendo allo humour. Le sue luci selvagge rendono l’ oscurità della disperazione piú spaventosa di quanto sia possibile con l’ espressione patetica; penso al terzo movimento della sua Prima, allo Scherzo della Seconda sinfonia e a molti altri passi. Non solo per la disperazione, ma anche per il giubilo e per l’ ardente dolore, per la dolce estasi, per tutte le sensazioni, lei si sente spinto ad un’ espressione portata all’estremo, resa possibile da uno humour sublime. Come si deve considerare questa forza naturale, selvaggia e ribelle? Come una natura di salamandra, che nasce dalle fiamme ardenti dell’ inferno, suo elemento nativo? O come un demone della terra, stretto parente del terribile Alberico? Ecco, ora l’ ho evocata come salamandra e come coboldo; la sua musica mi offre molti motivi, per evocarla ancora come ondina o come silfide, ma… «nessuno dei quattro si trova tra gli animali», lei è… un musicista; cioè Paradiso e Inferno e ancora qualcos’ altro. Però, se il fuoco è una delle province del suo regno, non può certo sorprendermi il fatto che anche le braci dell’altare del Signore, di cui parla Isaia, possano toccare e consacrare le sue labbra senza farle danno. Infatti, la sua tendenza verso il colossale non è tanto espressione della sua natura interiore, quanto una tendenza verso il sublime. Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta sinfonia, la forma piú incantevole in cui si sia mai espresso il suo humour. Con un’elevazione piú solenne, parla di questo anelito nella Seconda e nell’Ottava; quest’ultima è una specie di Seconda sinfonia, su un piano piú alto. In tal modo, nella sua produzione identifico due periodi. Nei suoi canti, il primo periodo comprende le composizioni da Des Knaben Wunderhorn e il secondo le poesie ispirate da Rückert. Nelle sinfonie (la cui periodizzazione coincide con quella dei canti), il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all’Ottava sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie, lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono piú influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L’ Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti piú profondi e segreti, sostenuto dalla parola.
L’elemento nuovo della sua musica non è certo la sua missione metafisica: questa è propria di ogni musica vera. Nuovo è il suo ampliamento della gamma di espressioni musicali, influenzato dalla sofferta partecipazione ad ogni problema. Nuovo è l’ampliamento della tecnica del movimento musicale, nato dai suoi sforzi per esprimerlo, ed è nuova la conquista dei mezzi strumentali per esprimere questa creazione cosí complessa, cioè la sua potente strumentazione. Se l’ampia gamma delle espressioni musicali nel primo periodo della sua produzione, sembra predominare sulle questioni tecniche, facciamo bene a ricordare che, nel secondo periodo, siamo di fronte solo a una duplicità apparente di espressione e tecnica, il cui rapporto non è dissimile da quello sopra definito tra melodia e armonia.
Per finire, le chiedo il permesso di abusare della nostra amicizia per raccontarle un sogno che feci alcuni anni fa: mentre passeggiavo, la vidi arrampicarsi sopra di me, su un sentiero ripido, in alta montagna; dopo un po’ dovetti chiudere gli occhi, accecato dalla luce. Quando li riaprii la ritrovai, dopo lunga ricerca, in un punto completamente diverso del monte, mentre scalava un sentiero ancora piú in alto. Di nuovo chiusi gli occhi, di nuovo li riaprii, non la trovai, e poi la scorsi che saliva da tutt’ altra parte. Questo si ripetè varie volte. Ho fatto veramente questo sogno e penso che chi la conosce ne capirà il significato simbolico e dirà che era un sogno veritiero.
I piú cari saluti dal suo fedele
Bruno Walter
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Carlo Cossutta: una nuova biografia
Carlo Cossutta (1932 – 2000) è stato un tenore tra i più importanti del dopoguerra, specialista del repertorio eroico – drammatico. La sua interpretazione dell´Otello verdiano è da considerarsi senza dubbio tra le più interessanti tra quelle successive all´epoca di Mario Del Monaco.
A dieci anni dalla morte, è stata pubblicata una sua biografia, intitolata “Carlo Cossutta, un tenore venuto dal Carso”, scritta da Rino Alessi per la casa editrice triestina Comunicarte Edizioni.
Pubblico la recensione, uscita sulla rivista online “Drammaturgia”.
Una parabola artistica strana, quella del tenore Carlo Cossutta. Nato a Santa Croce di Trieste tra le due guerre (1932) e, dunque, in pieno periodo di annessione triestina all’Italia, ma pur sempre uomo “di frontiera” com’è nel destino di chi nasce in quell’atipica striscia dello stivale, Cossutta restò un personaggio borderline anche nella vita canora: debutto, gavetta e primi successi in Argentina, dov’era emigrato sedicenne, al punto che fu a lungo conosciuto col nome di Carlos anziché di Carlo; poi un’intensissima carriera tedesca; per contro, a parte il rapporto affettivo e privilegiato con il Teatro Verdi di Trieste, scarse apparizioni italiane. Sicché, paradossalmente, la ragione per cui da noi questo «tenore venuto dal Carso» viene ricordato non sono i quarantadue anni di palcoscenico spesi con altissima professionalità e pari generosità in un repertorio dal lirico all’eroico, ma è il fatto di non avere cantato una nota: era lui il Manrico del celebre Trovatore fiorentino del 1977, contestato perché il protagonista – adeguandosi al rigore della direzione di Muti, che potò ogni prassi esecutiva non corrispondente a quanto scritto in partitura – eluse l’appuntamento, sempre atteso dal pubblico, con il Do della “Pira”.
Questo libro, che arriva a dieci anni dalla morte del tenore, potrebbe ristabilire la giusta percezione dell’arte di Cossutta – il cui antidivismo impedì d’oltrepassare quella soglia dove la notorietà si trasforma in celebrità – e a riscrivere una pagina, piccola o grande che sia, di storia dello spettacolo. Ne siamo debitori a una casa editrice di Trieste, Comunicarte Edizioni, che ha varato un’interessante collana (non solo di argomento musicale) dedicata alla triestinità e ad alcuni suoi illustri figli, e a Rino Alessi, che nell’ambito del medesimo progetto editoriale aveva realizzato l’anno scorso un volume su un cantante ben più popolare come Piero Cappuccilli. In entrambi i casi l’impianto è lo stesso: pubblicazione bilingue (traduzione inglese a fronte), ricco album fotografico in bianco e nero, prima parte biografica, poi il ritratto dei principali ruoli interpretati, alcune testimonianze e la cronologia della carriera, in questo caso ricostruita dalla vedova del tenore. In allegato – al contrario del libro su Cappuccilli – anche un cd antologico di registrazioni dal vivo, stimolante integrazione a una discografia in studio che fu assai limitata: il volume non indica da quali recite provengano le otto pagine selezionate, ma s’intuisce che si tratta di epoche distanti tra loro, passando dalla voce fresca e smaltata dei primi brani a quella più matura e densa dei successivi.
L’approccio è volutamente di tipo giornalistico-biografico, non saggistico-critico: sotto quest’ultimo profilo l’autore preferisce cedere la parola ai testimoni intervistati più che intervenire in prima persona, e pure le schede sui cinque “ruoli chiave” (Duca di Mantova, Don Carlo, Manrico, Otello, Samson) tendono a vedere come tali personaggi si collochino nella parabola canora di Cossutta, piuttosto che a disquisire in qual modo il suo Otello o il suo Manrico s’inseriscano nella storia interpretativa di questi ruoli. Ciò non toglie che, con il garbo espositivo cui è improntato il tono del libro, Alessi una precisa morale critica la tragga: quella, posta a conclusione del capitolo biografico, per cui anche un organo vocale poderoso e massiccio – Cossutta rientra senz’altro in tale categoria – può flettersi al più duttile dei “pianissimi”. Basta avere una buona preparazione tecnica. Ed è una morale tutt’altro che scontata, in tempi dove spesso si scambia la robustezza vocale per grossolanità, e si gabella per raffinatezza la vacuità fonica.
Nelle sei testimonianze raccolte un’istantanea vociologica è offerta dal soprano Martina Arroyo, che di Cossutta dà una definizione, per così dire, carusiana: «Un tenore drammatico (…), ma [che] ha cantato anche le parti liriche con una buona tecnica». Molto interessante è poi il ricordo di un tenore di oggi come Ian Storey, che con Cossutta ebbe un rapporto, più che da allievo a maestro (le lezioni furono pochissime), da discepolo a mentore, in qualche modo replicando il legame che s’instaurò tra Corelli e Lauri Volpi. Il suggello triestino è impresso invece dal maestro del coro Aldo Danieli: le righe che rivangano, a guerra finita, le lunghe camminate adolescenziali sue e del coetaneo Carlo dai paesi dall’altipiano carsico dove abitavano fino alla stazione ferroviaria di Miramare, per poter poi raggiungere Trieste, hanno una grazia memorialistica estranea ai consueti amarcord di maniera. E alla testimonianza di Danieli si deve il ricordo dell’episodio che più di ogni altro, forse, illumina sull’intelligenza artistica di Cossutta: quando si decise a debuttare il personaggio di Otello, per approfondirlo sotto il profilo interpretativo si rivolse a TitoGobbi. Il più grande Jago del dopoguerra aveva molto da insegnare a un aspirante Moro di Venezia: ma quanti altri tenori avrebbero ragionato così?
L’eleganza della veste grafica non esclude qualche piccola svista: nella cronologia della carriera si premette che ogni debutto in un nuovo ruolo viene indicato con un asterisco, ma non sempre ciò accade, mentre nell’elenco dei personaggi interpretati troviamo, nella Butterfly, Rodolfo anziché Pinkerton. Male da poco per un libro che apre una finestra su un personaggio da riscoprire, e lo fa con una spigliatezza gentile ben riassunta dalla simpaticissima foto di Cossutta e sua moglie all’aeroporto di Chicago, che chiude il volume in un sorriso.
Paolo Patrizi
Fonte:http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione2.php?id=4705
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Eugene Onegin a Leipzig
Anna Costalonga ha assistito alla prima recita di Eugene Onegin all’ Oper Leipzig.
Pubblico il suo resoconto, come sempre notevole per chiarezza e lucidità di esposizione.
Ho assistito ieri sera alla prima della ormai storica messinscena dell’Eugene Onegin di Peter Konwitschny, considerata da più parti come una delle sue realizzazioni migliori. E a ragione, verrebbe da dire. La scelta di non ambientare la scena in maniera rigorosa in una Russia di primo ottocento, se in un primo momento, soprattutto all’inizio, risulta ostica allo spettatore, nello svolgimento della trama si rivela invece azzecata e coinvolgente. L’adozione di una dimensione vistosamente simbolica, negli oggetti di scena, nei costumi, nella gestualità stessa offre infatti al pubblico una chiave di lettura molto suggestiva, per nulla scontata dell’intreccio e dei personaggi. Il primo atto ci presenta le due protagoniste femminili come due giovani speranzose, ingenue, che credono all’amore e alla felicità. Tatjana, soprattutto ci appare volutamente infantile nei gesti, nella mimica: in scena si muove in maniera goffa, scomposta, come appunto può fare una ragazzina. Una ragazzina, che alla compagnia della famiglia, preferisce nascondersi dietro una pila di libri, accatastati a un lato del proscenio. I libri, ovvero la letteratura, il sogno: questo è il suo rifugio. Un rifugio per cui è sbeffeggiata dalla madre Larina e anche dalla sorella Olga, senza troppa pietà. Konwitschny qui offre uno dei punti nevralgici della sua interpretazione: il sogno, la speranza, il sentimento sbeffeggiati, torturati dal cinismo, dall’ironia, dal riso.
La Scena della Lettera
Aspettavo con trepidazione questo momento cruciale, quest’aria molto lunga, molto impegnativa per la soprano. Onestamente, per come Tatjana ci è stata proposta nelle prime scene, tutta scalpitante e goffa, ho avuto paura di dover assistere a un ennesimo affogamento della drammaticità nel ridicolo, vezzo tipico di molto regietheater. Invece è stato uno dei momenti più intensi della rappresentazione.
L’infantile, tremula Tatjana va davvero oltre se stessa. Va letteralmente oltre il palcoscenico, esce sulla passerella, si rivolge al pubblico mostrando la sua lettera, la sua testimonianza. Come a dire “Ecco, io sono così, io voglio credere, io voglio sognare” A questo punto le parole del libretto “E’ solo menzogna, è solo illusione? Immagina la mia solitudine qui. Nessuno mi capisce, la ragione mi abbandona e nel silenzio dovrò morire” acquistano un ben altro peso, una prospettiva più profonda di una semplice inquietudine adolescenziale. In questo momento chiave dell’opera, Konwitschny non segue il libretto, ma la partitura. Traduce cioè in atto scenico la torrenzialità e il pathos trascendente dell’orchestra, facendo diventare la protagonista un personaggio drammatico a tutti gli effetti, eroica quasi nel suo intento di scardinare la realtà di chiusura e di silenzio, di assopimento emotivo che la circonda. La combinazione fra gestualità e musica è qui dirompente, quasi straziante.
Il Duello
Il sogno si rivela ben presto nella storia come illusione. Onegin ritorna in scena ubriaco, abbracciato a altre donne per sconfessare crudelmente Tatjana. La disillusione, la crudeltà della delusione è qui evidente. Konwitschny calca la mano apposta sull’aspetto sadico, impietoso del personaggio Onegin, e devo dire che questa liceità – mostrarlo ubriaco e in compagnia di “donnine allegre” – rende bene l’idea della portata della sofferenza della protagonista. Da questo punto in poi, la storia di un amore non corrisposto acquista sempre più intensità fino a culminare in tragedia. Una tragedia di cui Onegin è il fulcro, il catalizzatore. La tragedia di un amore soffocato – la sua relazione con Tatjana, e di una amicizia tradita – la sua relazione con Lenskij. Il tema dell’illusione è simboleggiato dalla lettera, che compare spesso in mano ad altri personaggi secondari, come Triquet e da questi viene di volta in volta derisa. Una trovata funzionale a innervosire i personaggi in scena e a far precipitare in tragedia gli eventi. In fondo, nella storia, tutto parte dalla lettera di Tatjana. Scoperchiare certi sentimenti, certe illusioni che dovrebbero essere taciute è pericoloso, come d’altronde dice lo stesso Pushkin nell’opera originale. E’ pericoloso per chi le confessa, ma anche per chi è oggetto di questa confessione.
Nella dinamica fra i personaggi, Onegin balla con Olga, per sconfessare e deridere ancora più crudelmente Tatjana, alla festa del suo onomastico. Questo causa la gelosia di Lenskij, che a sua volta è ridicolizzato ancora una volta da Olga. Accentuare queste dinamiche – non esplicitate d’altronde nel libretto originale – rende però inevitabile arrivare alla scena della sfida e del duello tra Lenskij e Onegin. Non assistiamo a un duello vero e proprio. Non vediamo pistole in scena. E’ il coro che si stringe attorno ai due protagonisti maschili, rendendo evidente al pubblico che ciò che fa morire Lenskij non è in realtà la pallottola sparata dall’amico, ma il sistema chiuso da cui è circondato. Un sistema chiuso, per cui le uniche possibilità di difendersi dalla pericolosità dei sogni sono il cinismo, la derisione degli stessi. Si può ammazzare insomma con il sarcasmo, con l’ironia, con l’indifferenza, con il disprezzo degli ideali e dei sentimenti e perchè no? Con il disprezzo verso la letteratura. In fondo, Lenskij è un idealista, ma è anche un poeta.
La Grande Polonaise
E’ a questo punto che si assiste a una delle scene più strazianti di tutta l’opera. E’ il momento della celebre grande polacca, una delle pagine più conosciute dell’opera di Tschaikovskij. Perché proprio un brano così allegro, ballabile, trascinante, subito dopo l’uccisione di Lenskij? C’è una discrepanza evidente fra la storia e la musica. Una discrepanza voluta, che accentua ancora di più la spietatezza della morte di Lenskij, cioè della morte dell’illusione. Dopo di essa, c’è la vita di sempre che scorre indifferente, come un ballo allegro e canzonatorio. Ecco, qui il personaggio Onegin non ha nulla di indifferente, non è il l’uomo tutto di un pezzo di altre produzioni. La scena della grande polacca è la scena della sua disperazione: Onegin abbraccia, scuote il corpo dell’amico morto, cerca perfino di ballarci, urla selvaggiamente, mentre gli archi galoppano a tutto volume, deridendo allegramente la morte dell’amicizia. E’ difficile descrivere il climax di drammaticità che Konwitschny ha saputo rendere qui, creando un devastante effetto straniante, quasi doloroso per gli spettatori.
Onegin carnefice e vittima
A partire proprio da questa scena appare evidente la trasmutazione di Onegin da carnefice a vittima. Si preparano cioè la conversione del personaggio nel finale e al rincontro a distanza di anni con Tatjana. La protagonista femminile è sopravvissuta alla delusione, a differenza del suo alter-ego Lenskij. E’ sopravvissuta soffocando appunto la sua delusione, rassegnandosi all’integrazione in quel sistema chiuso, da cui aveva cercato di uscire. E’ felicemente sposata con Gremlin e appare nel loggione del teatro come una vera e propria donna dell’alta società, vestita lussuosamente. Non più movimenti goffi, ma una gestualità pacata e raffinata la contraddistinguono. Ora è Onegin a confessare il suo amore per Tatjana, ma ormai è troppo tardi. Ora è Onegin a stare sulla passerella, cioè ad aprire e confessare se stesso al pubblico, mentre osserva adorante la giovane donna sul loggione. A sipario rosso chiuso, soli sul proscenio, c’è l’ennesima delusione finale. Tatjana sembra cedere a Onegin, ma decide di rimanere fedele al marito. Questo, nella storia così com’è nel libretto. Nella rappresentazione di ieri sera, ecco comparire di nuovo la lettera. Questa volta è Tatjana stessa a leggerla e a deriderla. I ruoli si sono invertiti, la sognatrice deride se stessa e Onegin, rientra cioè nella normalità del sistema sociale chiuso da cui proviene, mentre Onegin prende coscienza dell’inutilità, della sterilità di questo stessa chiusura. Onegin si rivela dunque per quello che è sempre stato: un uomo solo, che ha distrutto in un solo colpo con il suo cinismo e la sua voluta spietatezza ogni possibilità di amicizia e di amore. Non è più possibile ottenere una conciliazione. La lettera, simbolo dei sogni viene stracciata compulsivamente, disperatamente da Tatjana e a Eugene Onegin non resta che rientrare nei ranghi degli altri personaggi del sistema – letteralmente il coro disposto a mo’ di esercito dietro ai due protagonisti , mentre l’ultima illusione – Tatjana stessa – scappa dietro le quinte.
Epilogo
Difficilmente ho potuto assistere a una rappresentazione di tanta intensità, forse davvero una delle migliori che mi sia capitato di vedere. Certo, la radicalità di questa messinscena può trovare parecchi dissensi, ma è oggettivo che pur nelle sue liceità cerchi di seguire, esplicitare il pathos della musica. Nella partitura orchestrale c’è già tutto: la melanconia ossessiva – il tema malinconico degli ottoni e dei fiati nella lettera di Tatjana o dell’ouverture che ritornano puntualmente per tutta l’opera , c’è l’eroismo, inteso come tentativo di trascendenza dalla realtà, e la sua puntuale derisione (come nella grande polacca). La Gewandhaus si è dimostrata una grandissima orchestra, capace di emozionare e trascinare con la sua grande espressività. Certo, la partitura è in sé uno dei capolavori di Tschaikovskij, ma devo dire che l’orchestra di Lipsia ha davvero dato il suo meglio in quanto a interpretazione, come non sentivo da tempo. La direzione di Andreas Schüller si è dimostrata efficace e sensibile nel non scadere mai in un suono troppo banale, troppo semplicemente cantabile o ballabile – a mio avviso, uno dei rischi tipici nell’affrontare le partiture del grande compositore russo. Poche volte capita di vedere un equilibrio fra parte orchestrale e drammaturgica. A mio avviso, la prima di ieri sera è stata un successo proprio in questo. Ad esempio, buona parte della drammaticità nella scena clou – la grande polacca – è data certo dalla resa di Konwitschny, dalla recitazione dell’interprete di Onegin, ma è data in misura pari dalla interpretazione grandiosa della Gewandhaus. Per quanto riguarda gli interpreti, dunque, Tatjana è stata impersonata da Marika Schönberg, una dei cantanti stabili dell’Oper Leipzig. Ieri sera ha potuto dare sfoggio di una voce potente nella scena della lettera e di un’ottima recitazione, assolutamente convincente. Lo stesso dicasi per Norman Reinhardt, altro cantante stabile, che ha cantato la parte di Lenskij: una bella voce, un bel recitato, una bella presenza, una buona interpretazione della grande aria “Kuda, Kuda”. Peccato però che non abbia retto il confronto in quanto a volume con gli altri protagonisti. Il vero protagonista vocale invece è stato il baritono slovacco Pavol Remenár: voce voluminosa, potente, mai sforzata, e sul palcoscenico, un vero e proprio attore drammatico. A lui il pubblico ha tributato una lunga ovazione, sia dopo la scena della grande polacca, sia a fine spettacolo. Grande ovazione finale anche per Peter Konwitschny, che si è mostrato in palcoscenico insieme al resto del cast. Ovazione meritata, aggiungo, per una messinscena che vale davvero la pena di vedere: raramente ho assistito all’Opera di Lipsia a rappresentazioni così intense, così emozionanti.
Anna Costalonga
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Willem Mengelberg
Willem Mengelberg (1871 – 1951), per cinquant´anni direttore stabile della Concertgebouworkest di Amsterdam e dal 1922 al 1928 anche Music Direcotor della New York Philharmonic, è stato uno dei massimi direttori d´orchestra della storia. Amico personale di Gustav Mahler e instancabile propagatore della sua musica, portò l´orchestra olandese a livelli di eccellenza mondiale, testimoniata oggi da una cospucua serie di registrazioni discografiche. Purtroppo i suoi controversi rapporti con il regime nazista ne hanno sminuito la figura presso i posteri. Di questo aspetto e della sua discografia si occupa il saggio di Richard Osborne che qui pubblico.
Una rivalutazione dell’arte di Mengelberg basata su alcune registrazioni.
In una conversazione con il musicista e regista francese Bruno Monsaingeon, nel 1976, Glenn Gould affermava: «Personalmente, ritengo che, insieme a Stokowsky, Mengelberg sia il più grande direttore che io abbia mai ascoltato in disco». La frase è poco chiara, dal momento che Gould prosegue discutendo quelli che egli definisce di quando in quando «strani», «arbitrari», e talvolta «non necessari» cambiamenti di tempo di Mengelberg. Ma Mengelberg era probabilmente senza pari, al suo tempo, come esperto dell’orchestra e come interprete di brani come Ein Heldenleben di Richard Strauss, che era dedicato anche a lui. La sua registrazione del pezzo a New York nel 1928 cambiò la vita delle persone; e così, più tardi, nel 1962 il trentenne Glenn Gould doveva ancora riprendersi dall’ impressione che ne ebbe da adolescente.
Perché, allora, ascoltiamo così relativamente poco a proposito di Mengelberg, e perché ciò che ascoltiamo getta spesso, vagamente o non poi tanto vagamente, discredito su di lui? I capricci della cronologia ed i politici ne hanno in gran parte la colpa; e insieme, quella che sembra essere stata una certa imprevidenza da parte di Mengelberg e dei suoi colleghi nel decidere le registrazioni, riguardo al modo migliore di lasciare ai posteri testimonianza del proprio lavoro. Persino dove la Telefunken ha realizzato delle buone registrazioni di Mengelberg e l’Orchestra del Concertgebouw negli ultimi anni Trenta, prima dello scoppio della guerra, gli shellac (supporti in gommalacca per la registrazione, n.d.t.) sembrano spesso essere stati mal conservati.
In un particolareggiato ed affascinante saggio di accompagnamento al suo cofanetto di due LP di registrazioni di Mengelberg (disponibile solo su speciale richiesta; per maggiori informazioni, si consiglia di scrivere a: Michael G. Thomas, 54 Lymington Road, London NW6 1JB), Thomas sostiene che Mengelberg fu trattato male dalla Corona e dal governo olandesi nel 1945 e 1947. Certo, l’ evidenza più immediata è che egli fu un capro espiatorio, un nazista per convincimento pubblico piuttosto che per azioni o simpatie personali. Come molti musicisti in Europa nel periodo dal 1939 al 1945, egli fece musica dove poteva e si sforzò, per difendere i suoi musicisti e la sua libertà, di mettere in programma lavori specifici, come meglio poté. I suoi ultimi concerti furono a Parigi, nell’estate del 1944, a fianco di musicisti come Cortot, Tortelier, Schneiderhan, ed il figlio di Stravinsky, Soulima. Un anno più tardi venne privato dei suoi onori dalla Regina, prima che il suo caso fosse ascoltato, e la sua carriera finì. Se egli fosse sopravvissuto al suo ottantesimo compleanno, avrebbe ripreso a lavorare, ma invece morì il 22 marzo del 1951, sei giorni prima di quel compleanno. Il concerto in sua memoria fu diretto da Klemperer, un vero sostenitore dei nazisti (sic!). Ci si chiede se il gesto di Klemperer abbia dato alle autorità il sospetto dell’ ingiustizia che avevano compiuto.
Ovviamente, il mestiere di direttore d’ orchestra, per sua intrinseca natura una questione di autoritarismo, ha reso doppiamente difficile per qualcuno della categoria opporsi alla denigrazione che è continuata dalla guerra in poi. Mi vergogno di ammettere che ci sono state delle volte in cui, provvisto di una minima informazione riguardo agli ultimi anni di Mengelberg, mi è sembrato di ascoltare l’eco degli incitamenti ed il frastuono degli stivali militari nel finale della Quinta Sinfonia di Beethoven diretta da Mengelberg. Il fatto è che, più spesso di quanto ciascuno di noi osi riconoscere, ascoltiamo quello che ci aspettiamo di ascoltare; ed è per questo che il tipo di studio prolungato dell’opera di Mengelberg, al quale queste dozzine di dischi invitano, è una rettifica salutare.
Con l’eccezione degli LP di Thomas ed una registrazione EMI su CD, The First Mengelberg Recordings, 1926-31, tutti i dischi provengono dai cataloghi Telefunken e dagli anni 1937-42. Ogni disco nelle serie Telefunken presenta il medesimo saggio su Mengelberg di Helmut Haack ed una data di registrazione, ma nient’altro. Si presuppone che queste non siano registrazioni dal vivo, ma è frustrante non avere una conferma di fatto; ed anche se le note supplementari si possono forse tralasciare per quanto concerne Beethoven, molti collezionisti saranno contrariati di non avere informazioni sull’interessante raccolta di composizioni olandesi raccolte sotto il numero di catalogo 8 44157. Sotto questo aspetto, la Teldec ci ha servito malamente.
Da altri punti di vista, le siamo sostanzialmente debitori, anche se ci sono dei difetti tecnici in parecchi dischi – la Quarta Sinfonia di Brahms ha un effetto particolarmente negativo – che l’appassionato non specialista fingerà di non vedere. Al meglio, tuttavia, questi dischi ci lasciano più che intuire il reale splendore acustico dell’Orchestra del Concertgebouw nel suo pieno rigoglio. Troppe delle registrazioni originali di Mengelberg che la Philips ha ripubblicato, compreso il ciclo di Beethoven del 1977 in LP, alcuni dei quali si trovano ora su CD, hanno sofferto di suono anemico, l’orchestra ripresa da lontano, in modo sbiadito, in trasmissioni dal vivo alla radio. I risultati erano un po’ come cercare di bere del chiaretto con una cannuccia, mentre le registrazioni della Telefunken raccolte qui, in generale, offrono una coppa e la bottiglia, ed un vino assolutamente più corposo.
Le registrazioni del 1937-8 della Quinta e dell’Ottava Sinfonia di Beethoven hanno una maggiore fermezza e presenza di quelle della Philips nel 1940 ad Hilversum. Qui noi realmente avvertiamo il peso dei bassi e dei tromboni, il fiero squillo delle trombe, e qualcosa dello splendore, del peso e del fuoco del suono degli archi che abbiamo probabilmente ascoltato da allora solo dall’orchestra di Leningrado con Mravinsky o dai Berliner con Karajan. La versione di Mengelberg della Quinta Sinfonia è vitale, potente, ed ha una buona andatura, senza ombra di fanatismo. Ci sono tracce di trionfalismo nel finale e nel movimento lento, ma quest’ultimo ha una bella energia scorrevole che evita la monotonia e generalmente mette in evidenza i meriti e le qualità della musica. In questa registrazione dell’aprile 1937 la Quinta Sinfonia ha l’esposizione ripetuta (che manca su Philips), ma l’Ottava del 1938 la perde. Il finale dell’Ottava, dall’andatura regolare, mostra il dominio instancabile di Mengelberg sulle proprie forze, la musica che si apre come un fiore cinese nell’ acqua. Tutto è equilibrato con competenza, dall’inizio alla fine – il crescendo del primo movimento suona in tutte le voci ed i registri – e sebbene l’ Allegretto scherzando sia preso al di sotto dell’indicazione del metronomo, ad un’ andatura piuttosto tronfia, il suono ha una grande acutezza e stile. I trilli so
no riccamente eseguiti, naturalmente divertenti, e graziosi tocchi di ‘portamento’ danno alla musica un seducente ultimo bagliore dolce-amaro. La versione della Pastorale, uno dei successi Philips, al contrario suona rigida. Non c’ è esposizione ripetuta, e i passaggi sono seriamente rovinati dalla povera qualità del disco usato nei quattro minuti finali del primo movimento. È un peccato, perché a dispetto di un cambiamento di lato particolarmente sgradevole, l’esecuzione dell’ ouverture dei Meistersinger sullo stesso disco è vivace e gioiosa, finemente intonata, senza nulla di frammentario o affrettato.
Ascoltando le esecuzioni di lavori del repertorio modello recentemente pubblicate, ho notato con sorpresa quanto sia equilibrato, in gran parte, il modo di dirigere di Mengelberg. Quando la Pearl fece una nuova emissione della sua registrazione della Quinta Sinfonia di Ciaikovsky al Concertgebouw nel 1928, su LP nel febbraio 1982, Robert Layton in una recensione sulla rivista inglese The Gramophone, attirava l’ attenzione sui momenti di «intensità isterica», «atteggiamenti agogici», scarsa intonazione, e tagli. In quel periodo il suono dei legni del Concertgebouw aveva una certa caratteristica crudezza che non è sempre congeniale per noi ora, e ci sono dei tagli in Ciaikovsky che sono mantenuti nella registrazione del 1940 a Berlino. Le due parti sostanziali nel finale vanno bene, compreso l’ insieme dell’avvio della coda. Se c’ è qualcosa da eccepire, la Quinta di Ciaikovsky di Berlino è piuttosto blanda, con i Berliner che evidentemente si trovano meno in simbiosi con Mengelberg degli strumentisti di Amsterdam. In generale, penso che la reputazione di Mengelberg di un isterico che va a ruota libera, molto dovuta al fatto di alterare le partiture dei grandi maestri, sia stata esagerata. In molti casi, egli forgia la musica assai meno liberamente di Furtwangler, sebbene forse con Mengelberg ci si accorga di più persino del minimo aggiustamento ritmico, a causa del suo straordinario controllo dei musicisti. Egli fa pure un più largo uso del portamento e a questo riguardo è forse l’ultimo grande direttore europeo a fare così. La registrazione di Amsterdam del 1937 della Patetica è molto bella, con poche distorsioni, nonostante uno o due ‘punti’ fortemente sottolineati. Nella sala stessa, la potenza e la ricchezza del tono orchestrale devono essere state veramente sbalorditive. Il suono brunito degli archi è ancora una gioia, le grandi melodie modulate teneramente ed appassionatamente, con ampio ma sempre elegante uso del portamento. L’ Adagio conclusivo è eseguito in realtà piuttosto veloce, con un fiero attacco e grande chiarezza di linea, ed una premessa che si gonfia nelle esplosioni centrali e desta vigorosamente la musica alla vita. Come il più spassionato degli osservatori orchestrali, Bernard Shore, scrisse nel suo libro ‘The orchestra speaks’ (Londra 1938): «Le sue interpretazioni, intensamente personali e vive, hanno dietro di loro la sua grande convinzione». Nella Ouverture 1812, che accompagna la Patetica nel disco, non ci sono istrionismi; soltanto ferma direzione e suono degli archi che fiammeggia come un mosaico bizantino.
Ho molto gradito un’ altra esecuzione, nonostante la registrazione un po’ arretrata, la versione del 1941 della Sinfonia Dal Nuovo Mondo Dvorak. Bisogna ricordare che quando Mengelberg assunse la direzione dell’Orchestra del Concertgebouw nel 1895, questa sinfonia aveva appena un anno. E qui, a pochi giorni dal suo settantesimo compleanno, Mengelberg la dirige con un entusiasmo ed un liricismo che la ricreano tutta nuova in una maniera che pochi direttori tedeschi di nascita potrebbero uguagliare. Il movimento lento è eseguito con un grande senso di nostalgia, espressivo ma mai stucchevole, e nello Scherzo Mengelberg garantisce che il forte impulso di danza della musica investa pure il canto della sinfonia che continua. Nessuna meraviglia che Monteux ammirasse Mengelberg in questo repertorio. Una profonda, quasi elgariana tristezza e sobrietà gettano la propria ombra sul movimento lento della Quarta Sinfonia di Brahms così come la dirige Mengelberg. Altrove, a parte uno o due gesti – un’ accelerazione nella coda del primo movimento, un comma prima della battuta 5 dello Scherzo, affettazioni che si troveranno nella registrazione di Klemperer su LP della Philharmonia (fuori catalogo) – questa si rivela una lettura squisitamente classica. Vorrei soltanto che i passaggi non fossero così mediocri. A volte il suono si interrompe quasi completamente, come se ci fosse un enorme batuffolo sulla puntina. Ci sono anche problemi con la registrazione della Seconda Sinfonia di Brahms: un cambiamento di livello vicino all’inizio del movimento lento, ed un disco rumoroso nella parte più quieta del finale, appena prima della ripresa. Ma questo, pure, è un bel Brahms, una Seconda alla quale pensare come a una versione di riferimento, allo stesso livello della registrazione di Max Fiedler nel 1931 con i Berliner Philharmoniker o delle numerose versioni postbelliche di Karajan.
Se Mengelberg aveva un vezzo, si trattava della sua quasi fanatica preoccupazione di ottenere il più nitido attacco – o articolazione – di un accordo o di una nota che avviano una frase dal motivo in chiave. Nel suo capitolo su Mengelberg, Shore descrive dettagliatamente come egli preparasse le battute iniziali di Ein Heldenleben di Strauss, inserendo un comma all’interno della legatura alla battuta 1 ed assicurando un arpeggio brillantemente chiaro, quasi una breve legatura di mi bemolle maggiore; e come egli lasciasse spazio agli strumentisti alla battuta 2 per attaccare, mentre le viole ed i violoncelli eseguivano il mi bemolle con la punta dell’archetto. È questo genere di articolazione consapevole che rende la sua lettura della Serenata di Ciaikovsky per archi tanto irresistibile (e accostata ad un’ineccepibile esecuzione del Primo Concerto per pianoforte, con l’allievo di Edwin Fischer, Conrad Hansen, come solista), sebbene vorrei poter essere più entusiasta dell’ Heldenleben di Amsterdam. Qui, dopo tutto, sono all’ opera le persone alle quali il lavoro è dedicato, anche se non credo che sopravviva nessun orchestrale di quei giorni inebrianti al volgere del secolo, quando Strauss, Mengelberg e il Concertgebouw abbagliavano le sale (compreso il pubblico di Londra nel 1903), con quel brano e la sua magistrale realizzazione da parte dell’orchestra.
In questo caso, la registrazione di Mengelberg del 1928 con la New York Philharmonic (RCA – fuori catalogo) rimane incontestata. Ci si accorge che Mengelberg è al culmine del suo potere, conferendo alla musica una caratteristica brillante e tenendo l’orchestra sotto la sua soggezione con quella concentrata padronanza che pochi direttori hanno mai raggiunto. (Karajan la possedeva, ma mi disse che ci vollero anni per conquistarla; uno dei suoi modelli era Vaclav Talich, un altro direttore che, nonostante i migliori sforzi della Radio 3 della BBC, e troppo poco segnalato in questi giorni). Per i livelli di Mengelberg, Ein Heldenleben del 1941 risulta stranamente rauco e ‘a ruota libera’. La registrazione non è di aiuto, con le trombe soggette ad una qualche sgradevole distorsione e ‘scolorimento’, ma dove le cose funzionano bene si avverte spesso un senso di meticoloso volgersi al manierismo. La registrazione del 1938 del Don Juan di Strauss, accoppiata alla Quarta Sinfonia di Brahms, è pure stranamente letargica. L’orchestra non sembra scaldarsi fino al secondo incontro d’amore, ed il glockenspiel, suonato male, emerge a tratti orribilmente.
L’orchestra avrebbe suonato meglio per Karajan nel 1943 (DG 423 527-2). Perfino Toscanini ha i suoi insuccessi con questo pezzo negli ultimi anni. Non è musica per vecchi direttori.
Il disco di musica olandese è di particolare interesse. L’Ouverture di Wagenaar ha sempre avuto una vita indipendente di discreto successo, e vi troviamo l’elegiaca Ciaccona Gotica di Cornelius Dopper (1870-1939), che era stato direttore aggiunto con Mengelberg al Concertgebouw dal 1908 al 1931. Le due fascinose danze olandesi di Roentgen sono musica alla maniera delle Antiche arie e danze di Respighi. Il soprano Jo Vincent è registrato piuttosto da lontano nel pezzo di Andrissen, ma è comunque interessante ascoltare frammenti di musica dei fiorenti primi anni del ventesimo secolo alla tradizione corale cattolica olandese.
La raccolta della EMI, accuratamente messa insieme ed accompagnata da note, è di grande interesse storico, anche senza lavori sostanziali nel disco, davvero una collezione di leccornie orchestrali. Nel dicembre 1911, ‘The Musical Time’ descriveva la direzione di Mengelberg ne Les preludes di Liszt come «una delle più splendide esecuzioni di un lavoro orchestrale che mai siano state realizzate nella Queen’ s Hall», anche se molti la evitarono come se dovessero prendere il treno e Rachmaninov fosse salito sul palcoscenico per eseguire interminabili bis. Forse pochi di loro riuscirono a consolarsi di quella perdita quando la presente registrazione del 1929 fu messa in circolazione. Il classico buon senso della direzione di Mengelberg è evidente nella sua versione dell’ouverture di Cherubini Anacreon, ma il particolare di gran lunga più significativo del disco è la registrazione del 1926 dell’Adagietto dalla Quinta Sinfonia di Mahler. Da molto tempo ritengo che questo movimento debba essere eseguito relativamente veloce, una durata di circa sette minuti, invece dei dodici minuti abituali di ora, come appunto Mengelberg e Walter erano soliti fare (con Kubelik e Barbirolli almeno ancora vagamente in linea con questa tradizione). In un lungo ed avvincente saggio, «Aspects of Mahler’s Fifth Symphony: performance practice and interpretation», apparso sul ‘Musical Time’ di maggio, Paul Banks esamina la questione in modo molto particolareggiato, facendo ricorso, tra le altre cose, alla partitura annotata di Mengelberg della Quinta Sinfonia, che risale al periodo iniziale del lavoro sulla sinfonia con Mahler stesso. Da questo risulta chiaro che l’ Adagietto, lungi dall’essere un pezzo di nostalgia e ossessione di morte, è molto più probabilmente un canto d’amore che prelude ad una gioiosa celebrazione dell’amore stesso. Da questo, come da tanti altri aspetti, appare assai evidente che Mengelberg, sia come esperto che come interprete, è un esempio che i musicisti più giovani perdono di vista a loro rischio.
Richard Osborne
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Intervista a Carlo Bergonzi
Questa bella intervista al grande tenore parmigiano, probabilmente il massimo interprete verdiano del dopoguerra, è stata pubblicata nel 2009.
Quando ci capita di parlare di Carlo Bergonzi – con musicisti dai gusti più svariati – affiora quasi sempre sul volto dell’interlocutore un’espressione di complice contentezza. Una sensazione di felicità che deriva dal ricordo condiviso dell’effetto che la voce di questo tenore ha avuto su di noi durante gli ascolti teatrali o discografici. Una felicità più rassicurante della scossa elettrica provocata dai tenori funamboli o saettanti; più durevole dell’assaggio di paradiso offertoci da certi timbri divini; più profonda della verità teatrale garantita dai cantanti-attori impegnati sul piano della recitazione. È qualcosa che agisce al di là di quel dominio tecnico, di quella musicalità di fraseggio e di quell’ intelligenza interpretativa che Bergonzi ha sempre dimostrato di possedere in abbondanza. Credo che il suo segreto – ciò che lo rende unico tra i tenori del secondo Novecento – si trovi in quel corpo solidissimo col quale egli convive ormai da quasi ottantacinque anni e che in teatro diventava uno strumento musicale di rara densità sonora; punto focale della rappresentazione scenica. Un fisico da uomo di campagna, piantato sulla terra con una sicurezza che rasserena, con un respiro calmo che somiglia a quello della stessa Natura.
Spesso si è ironizzato, nel corso dei decenni, sulle limitate capacità di recitazione di Bergonzi, ma chi volesse capire le radici più profonde del teatro in musica farebbe bene ad osservare con attenzione il tenore emiliano mentre canta in opera o in concerto (i video, per fortuna, non mancano). Perché la densità ossea e muscolare di quel corpo gli conferisce un carisma fuori del comune, facendolo diventare un punto irradiante di energie. E anche la voce – persino quando viene assottigliata in quei piani alati che arrivavano senza sforzo fino all’ultimo gradino dell’ Arena veronese – risulta sempre agganciata a qualcosa di molto solido, con quella tinta scura che deriva, si direbbe, da un tranquillo prevalere dell’armonico fondamentale di ogni nota su quelli superiori. Una tinta che dava insolita concretezza psicologica ed etica a quei personaggi verdiani – a lui singolarmente congeniali – che dopo aver agito d’impulso acquistano una vera consapevolezza delle proprie azioni. Una consapevolezza esemplificata (in modi diversi) dai quattro personaggi che stanno al centro di un repertorio vastissimo (più di settanta opere) – Manrico, Riccardo, Alvaro e Radamès – ma anche da altre figure, fuori dell’ambito verdiano, che il tenore ha sempre trovato congeniali: Andrea Chénier, Edgardo e persino Nemorino.
Gli eroi romantici di Bergonzi sono sempre moralmente adulti, e in questo differiscono persino dagli stessi personaggi delineati da altri tenori con voce scura come Pertile e Corelli (accomunati da una vena nevrotica tipicamente novecentesca) e Domingo (il cui timbro ci parla più di sensualità che di saggezza).
Non sono stati studiati a sufficienza gli effetti benefici che hanno le voci emesse perfettamente sul fiato sugli uditori in teatro (uditori che ascoltano fra l’altro non solo con le orecchie ma anche attraverso le ossa della testa). Sono sicuro tuttavia che il senso di benessere provocato dal fraseggio di Bergonzi – e assecondato armoniosamente da una gestualità legata ai processi d’emissione – sia innanzi tutto una sensazione fisica suscitata dall’impatto dalle vibrazioni che risuonano nell’aria. E che la lunghezza e la saldezza dei suoi fiati contribuiscano in modo fondamentale alla sua capacità di trasferirci in una dimensione temporale più sana, più vicina ai ritmi di vita ottocenteschi. In scena, anche nei momenti di concitazione, Bergonzi non ha mai fretta; il suo canto non viene mai contaminato dalla frenesia della vita moderna: persino nei passaggi più veloci, ogni frase viene assaporata con una calma che permette anche noi di gustare – e comprendere dunque con i sensi, oltre che con la mente – il significato emotivo di ogni parola, l’ effetto trascinante o introspettivo del ritmo.
Non c’è dubbio che l’ uomo Bergonzi, incontrato a Milano nel mese di dicembre, sente fortemente la mancanza del pubblico. «A ottantaquattro anni sarebbe stupido dire: io voglio cantare ancora. Ma abbandonare il palcoscenico dopo cinquantatré anni di camera, non aver più davanti a te una serie di impegni ben definiti, non poter più star davanti al tuo pubblico, è dura, molto dura. Allora ti viene questa melanconia che ti fa dire: “Ma che cosa faccio io nel mondo?”».
L’ umore è influenzato da una serie di disavventure fisiche che negli ultimi due anni hanno minato un fisico straordinariamente robusto, che mostra anche adesso in realtà delle capacità di ripresa formidabili. E nei momenti di felicità, mentre mi faceva vedere nel suo studio le foto con dedica di Bruno Walter, di Giacomo Lauri Volpi e di tanti altri colleghi che oggi non ci sono più, lo sguardo di Bergonzi torna a essere quello di un ragazzo, con gli occhi che brillano. Lui stesso dice del resto: «Mi devono ricordare come il garzone che faceva il formaggio a Busseto, il figlio del caser». E il suo pensiero torna insistente sulle circostanze che fecero diventare quel ragazzo semplice un Grande della lirica: i tre mesi alla fine del 1950 in cui si trasformò da baritono lirico con scritture saltuarie in tenore di successo con il futuro assicurato: «Mi sembra una specie di miracolo e anche se l’ho fatto io, a volte non ci credo. Avevo una certa esperienza del palcoscenico, ma è tutt’altra cosa fare Andrea Chénier – il ruolo del mio debutto tenorile al Petruzzelli di Bari nel gennaio del 1951 – rispetto a un Marcello o persino un Germont (una parte che ho cantato a Catania con la Tebaldi). Quelle esperienze baritonali mi sono servite però perché ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’ interpretazione semmai a mutare con gli anni».
Come è arrivato poi a proporsi come tenore?
Ho deciso di cambiare registro il 12 ottobre del 1950. Cantavo Sharpless in Madama Butterfly a Livorno con Toshiko Hasegawa e Galliano Masini. Quella sera in camerino – per scherzo – ho fatto il Do del finale del primo atto. E subito ci ho fatto un pensierino da solo. I tenori del resto prendevano anche mille lire a recita, mentre a me davano un forfait di duemila lire, che dovevano coprire il viaggio, vitto, alloggio, prove e recite. Mia moglie aspettava un figlio allora e avevo difficoltà a pagare l’ affitto di casa a Cusano Milanino. Se non fosse stato per la gentilezza del padrone di casa difficilmente avrei potuto studiare tre mesi per trasformarmi in tenore. Dopo un paio di mesi ho cominciato a fare delle audizioni. Sono stato prima da Liduino in via Santa Radegonda a Milano: ho cantato «Celeste Aida» con il maestro Podestà (un direttore parmigiano) al pianoforte e mi hanno chiesto se volevo fare il cover di un altro tenore in Aida. Ho detto che ci avrei riflettuto. Poi mi sono recato all’ufficio di Mario Colombo in Via Mazzini – presso quell’associazione che poi è diventata l’Aslico – sedendomi al pianoforte e attaccando l’Improvviso di Chénier proprio nel momento in cui lui entrava in ufficio. È rimasto molto colpito, e mi ha offerto un’Adriana Lecouvreur con Magda Olivero a Bari. Pochi giorni dopo però la Olivero ci rinuncia e Colombo mi richiama nel suo ufficio:
– Hai coraggio?
– Io ce l’ ho!
– Allora ti faccio fare Chénier!
Era veramente un azzardo per un tenore debuttante, ma io ero disperato. E andato bene, e quella sera lì ho avuto una scrittura con la Rai per tre mesi. Era il cinquantesimo anniversario della morte di Verdi e mi hanno chiesto di cantare Giovanna d’Arco con la Tebaldi e I due Foscari con Giulini. E da quel momento non mi sono fermato più per cinquant’anni. Nel ’53 ho debuttato alla Scala come protagonista del Masaniello di Viviani: l’ opera non ha avuto successo ma mi hanno chiesto di tornare nel 1955 per Boccanegra. E una volta entrato alla Scala mi sono legato subito alla Fenice, Bologna, il San Carlo di Napoli – il giro degli enti autonomi.
Lei ha cantato per un arco di quarantanni al Metropolitan, dal 1956 al 1996. Com’è iniziata la collaborazione con quel teatro?
Lo devo a Mario del Monaco, che una sera è venuto a salutarmi dopo una recita di Manon Lescaut ad Enghien-les-Bains nel giugno del 1956. «Signor Bergonzi – mi dice (non ci eravamo mai conosciuti prima) – sono venuto da lei perché un tenore così è difficile trovarlo. Voglio cederle quest’ anno una mia recita di Aida e un’altra di Trovatore per permetterle di farsi conoscere al Metropolitan». Io l’ ho rin graziato, ma non ho dato troppa importanza alla cosa: « Sono cose che si dicono, ma poi… » dicevo a mia moglie. Un po’ di tempo dopo faccio Chénier a Livorno e Roberto Bauer, l’uomo di fiducia di Rudolf Bing a Milano, mi viene a trovare in camerino: «Bella recita! Sono venuto a portarle il contratto che Mr Bing mi ha mandato, perché Del Monaco lascia a lei un Aida il 13 novembre e un Trovatore il 16 novembre ». Era l’ anno in cui la stagione del Met si apriva con Norma – protagonisti la Callas e Del Monaco. E lo stesso Del Monaco mi ha accolto a New York, ha assistito alle prove col pianoforte e mi ha truccato da Radamès. Era lui in un certo senso il responsabile di questa specie di audizione. Dirigeva Fausto Cleva, Aida era Antonietta Stella, che debuttava anche lei al Met, e c’erano pure Leonard Warren, Cesare Siepi e Federa Barbieri. Un grande cast. Era lunedi sera: una specie di serata di gala al Met con tutti gli uomini in frac. Mentre si attaccava il Preludio Mr Bing mi ha messo la mano sulla spalla e mi ha detto, in italiano: « Carlo Bergonzi: l’ ora della verità! » Io però l’ho preso quasi come uno scherzo. Quando debutti in circostanze del genere non devi pensare troppo, altrimenti non canti. Sono andato fuori e ho piazzato un « Celeste Aida » con il Si bemolle filato come ha scritto Verdi. Il pubblico si è alzato in piedi. Un successo enorme. Era la prima volta che facevo quel diminuendo: sentivo che era la serata giusta per proporla. E infatti il giorno dopo, sul « New York Times », Harold Schonberg ha scritto: « Forse è arrivato il Radamès che sognava Verdi ». Quel giorno mi viene a trovare il rappresentante artistico Lanfranco Rasponi, che mi fa il seguente discorso: « Se lascia fare a me, le garantisco che diventerà il più grande tenore del mondo. Le propongo un contratto per un anno: cinquemila dollari il mese, più tutte le spese per viaggi e pranzi ». Io – che allora guadagnavo duecento dollari a recita – ho fatto due conti e ho risposto: «Signor Rasponi, io la ringrazio. La sua proposta mi lusinga.Ma come faccio a pagare lei? Se è vero poi quello che mi dice, il pubblico mi giudicherà». E così è stato. In seguito ho ricevuto altre offerte – da Breslin per esempio – ma le ho sempre rifiutate. Mi rendo conto ora che se avessi avuto qualcuno che mi faceva da rappresentante, mi avrebbe fatto pagare molto di più. Io non ho mai sparato le cifre che richiedeva Del Monaco. L’altro problema era che non sapevo l’ inglese: per questa ragione ho dovuto rifiutare gli inviti all´Ed Sullivan Show. Ho cantato però al Met per trent’ anni di seguito, saltando una sola stagione a causa degli impegni scaligeri.
Come sono stati i Suoi rapporti con Rudolf Bing?
Io l’ho trovato una persona adorabile: il più grande dirigente teatrale della mia epoca. Tutte le più belle voci si potevano sentire al Metropolitan allora: c’ era quasi sempre il tutto esaurito perché lui non ne lasciava fuori neanche una. Naturalmente aveva le sue simpatie. Ricordo quello che è successo a Cesare Valletti – un bel tenore e anche una persona molto seria – che fu mandato via dal teatro nel 1960 perché non voleva che si aprisse il taglio del quartetto nell’Elisir d’amore: non voleva stancarsi prima della « Furtiva lagrima ».
Com’era l’acustica del vecchio Met?
Molto buona: superiore a quella del nuovo Met. Forse non era meravigliosa come quella del Colón di Buenos Aires – un altro teatro con una capienza di quattromila spettatori – ma non ho mai avuto problemi perché non ho mai forzato il suono. Ho sempre cantato con la mia voce. Anche all’ Arena di Verona eseguivo « O terra addio » con la mezza voce pura. Quando interpretavo Radamès non vedevo l’ora di arrivare a quella scena. Per me era il paradiso. Gavazzeni usava dirmi: « Bergonzi, il suo “Si schiude il ciel” all’ Arena di Verona non morirà mai! ».
Al Met si trovava con i più grandi cantanti di quell’epoca, alcuni dei quali venivano poco in Italia. Che ricordi ha per esempio di Tucker e di Björling?
Björling aveva una voce meravigliosa: cantava in modo giusto, ma la sua tecnica secondo me era del tutto istintiva: era una specie di fenomeno come Caruso. Tucker invece pensava sempre a come impostare la voce. Era un grande tenore, ma Björling – che ho sentito fare Tasca e Un ballo in maschera – era meglio. Ci teneva ad assistere poi alle mie recite.
È vero che Björling tagliava «Ma se m’è forza perderti»?
Sì, in molti tagliavano quella romanza allora. Gigli invece l’ ha bissata qualche volta. L’ho sentito farlo al Regio di Parma nel 1941, dal palco del mio maestro Campogalliani. C’erano anche Caniglia e Bechi nel cast. Prima Bechi ha bissato « Eri tu», poi Gigli ha bissato la romanza dell’ ultimo atto. L’ ha cantata come un angelo. In seguito ho fatto il bis di quell’ aria anch’io, sempre a Parma: prima con il maestro Podestà, poi con Armando La Rosa Parodi nel ’55.
Tra i soprani con cui ha cantato al Met c’erano Zinka Milanov e Dorothy Kirsten…
Con la Milanov ho cantato molto. Aveva una voce meravigliosa, ma i suoi atteggiamenti da primadonna vecchia maniera mi facevano un po’ ridere. Mi ha fatto però un bellissimo complimento una volta, mentre provavo l’Hostias con Bruno Walter all’ Hotel Waldorf Astoria. Zinka ha detto che aveva eseguito il Requiem di Verdi centinaia di volte e che non aveva mai sentito fraseggiare così. Dorothy Kirsten era discutibile forse perché il timbro non era bellissimo, ma aveva un temperamento formidabile. Ho fatto Butterfly e Manon Lescaut con lei a New York.
Lei ha cantato molto Puccini in effetti…
Turandot compresa: c’ è una registrazione dal vivo magnifica. L’unico ruolo pucciniano che trovavo poco congeniale era Luigi nel Tabarro. Ho fatto qualche recita – per esempio con Tito Gobbi a Chicago nel ’55 – e poi basta. E un’ operaccia per il tenore. Urli per tutta la serata – rischiando di forzare la voce – senza avere grandi soddisfazioni dal pubblico. Un altro ruolo che ho trovato poco interessante era quello di Achille nell’Ifigenia di Pizzetti, che ho cantato al San Carlo nel ’52 sotto la direzione del compositore. Sarà bella musici per amor di Dio, ma a me non diceva niente. Pizzetti ci teneva molto perché cantassi una parte anche nell’ Assassinio nella cattedrale. Ho guardato lo spartito e poi sono andato a Parma per spiegargli che non avevo le qualità necessarie per quell’opera e che avevo in ogni caso altre scritture in quel periodo. Così me la son cavata. Anche nel repertorio verdiano c’ era una parte che cantavo mal volentieri. Si tratta di Don Carlo. Per qualche anno ero il Don Carlo per eccellenza – l’ ho fatto con Votto, Gavazzeni, Karajan – ma dopo le recite a Lisbona nel 1956 (con la Cerquetti, la Simionato Christoff e Taddei) ho deciso di non cantarlo più. Non perché era una parte vocalmente ostica, ma perché il tenore non aveva mai l’applauso durante la recita e questo mi rendeva nervoso. Ho sempre cantato la versione in quattro atti, tranne che nell’ incisione realizzata con Solti negli anni sessanta. Mi ricordo che dopo le recite portoghesi Votto voleva scritturarmi per la stessa opera alla Scala. «E arrivato in ritardo, Maestro. Don Carlo non lo faccio più». Ma gli ho fatto il nome di Flaviano Labò, che poi ha avuto tanti successi in quella parte.
Il rapporto col pubblico era dunque fondamentale per Lei…
Il pubblico ti da quello che sei. E quando il pubblico era freddo – anche se le critiche erano belle – io sapevo che qualcosa non andava. Sono sempre stato autocritico. Non posso dire di aver sempre cantato meravigliosamente nella mia carriera. Ci sono state delle grandi serate, delle serate medie e qualche serata no. Al vecchio Met mi è capitato un’ esperienza particolarmente brutta all’inizio di una recita di Aida l’8 gennaio 1959, alla presenza dei reali del Belgio. Dieci minuti prima di entrare in scena avevo fatto un vocalizzo e stavo benissimo. Ma faceva molto freddo e mentre andavo dal camerino al palcoscenico ho preso un colpo d’aria. Me ne son reso conto solo quando ho aperto bocca per cantare la prima frase di Radamès: è uscito un suono completamente rauco. Un’esperienza del genere è come la morte che ti arriva addosso e ti soffoca. Ho dovuto eseguire «Celeste Aida» cantando tutte le frasi acute un’ottava sotto. Per fortuna il pubblico ha capito: mi ha concesso un piccolo applauso e mentre applaudiva entrava in scena Jon Vickers [o forse Dimiter Uzunov, n.d.r.] vestito da Radamès. Sono stato costretto a fermarmi per diverse settimane perché durante l’ aria avevo forzato la voce cercando di far uscire il suono. E stata l’unica volta nella mia carriera in cui sono rimasto completamente senza voce. Bing comunque mi ha detto di restare a New York: sarei stato pagato in ogni caso, perché era stata una disgrazia, capitata all’ interno del teatro. Con il passare dei giorni cominciavo a sentirmi un po’ meglio, ma nel momento in cui dovevo tornare a cantare in Bohème, mi sono fermato davanti all’ascensore e ho detto a mia moglie che non mi sentivo di recarmi in teatro. Era la paura che mi bloccava. A quel punto mi sentivo veramente scoraggiato e sono andato da Bing: « Smetto di cantare. I’m finished. Torno a fare il formaggio perché non ne posso più di stare qui». Lui ha cercato di farmi cambiare idea, ma gli ho detto che ero pronto a partire il giorno dopo. Quando esco però nella trentanovesima strada incontro Mitropoulos:
– Carlo, finalmente ti vedo. Allora adesso stai bene?
– No. Non canto più.
– Ma tu devi far il Macbeth con me! Quando ho sentito quel titolo ero incuriosito perché il ruolo di Macduff non comporta una grande responsabilità. Lui mi ha preso per un braccio e mi ha riportato dentro da Bing. E così, grazie a Mitropoulos, ho ripreso a cantare. Era un direttore meraviglioso, un uomo sicuro di sé. Se sentiva che stavi poco bene, non ti creava problemi; accelerava i tempi. Anche il suo Boccanegra e la sua Tosca erano meravigliosi. Del resto i direttori allora capivano veramente il canto. Serafin diceva giustamente: prima troviamo la compagnia, poi scegliamo l’ opera. Oggi invece scelgono prima il titolo, poi il regista e scenografo e soltanto alla fine i cantanti. Serafin selezionava l’i ntero cast delle opere che dirigeva, persino i comprimari, e sapeva anche meglio di me quello che ero in grado di cantare. Mi ricordo che lui stava incidendo l‘ Aida alla Scala con la Callas. A un certo punto mi fa chiamare:
– Bergonzi, conosci L’ amore dei tre re?
– Scusi, Maestro, ma che opera è?
– Fa il mio nome alla Ricordi. Fatti dare lo spartito. Guardalo e poi telefonami.
Leggo lo spartito. L’ opera è bella e la parte di Avito stupenda, ma mi sembra di una difficoltà bestiale. «Non so se riesco a fare quest’opera qua», gli dico al telefono. «Io voglio solo sapere se ti piace» mi risponde, e mi fa scritturare per delle recite a Chicago con la Kirsten. Aveva ragione lui.
Stephen Hastings
dalla rivista “MUSICA”, febbraio 2009
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La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma
Come secondo contributo per l´anno mahleriano, pubblico questa pagina Continua a leggere “La prima esecuzione dell’ Ottava Sinfonia di Mahler raccontata da Alma”
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Ricordo di Michel Glotz
Il 17 febbraio di quest’ anno, a 79 anni di età, è morto a Parigi Michel Glotz, produttore discografico tra i più importanti della storia. Continua a leggere “Ricordo di Michel Glotz”
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Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan
Oggi aggiungo alla serie delle testimonianze in ricordo di Karajan questo articolo di Mirella Freni, una delle cantanti preferite dal Maestro, apparso nel 1985 sulla rivista “Musica Viva”.
Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E’ una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all’inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell’immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un’esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un’occhiata, è peggio d’un’arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t’avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po’ tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un’opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. “È infranto l’ artimon!”, si canta nell’Otello di Verdi. “Che cos’è l’ artimon?”, chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell’albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.
E’ una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all’inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell’immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un’esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un’occhiata, è peggio d’un’arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t’avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po’ tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un’opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. “È infranto l’ artimon!”, si canta nell’Otello di Verdi. “Che cos’è l’ artimon?”, chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell’albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.
Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l’orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall’orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po’ scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l’opera non può fare a meno dell’orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell’opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice “qui non come nel disco, che non mi piace”, perché non è che si fissi in un’idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall’intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell’Otello il terz’atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: “Dì che sei casta”, e io rispondo “Casta io son”, voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall’altra parte. C’era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un’interpretazione d’una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo “Casta lo son”, stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. “La colonna di Mirella”, diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la “canzone del salice”, ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L’ho fatto, e contemporaneamente l’orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c’è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c’è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c’era lui. E’ difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E’ tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.
Al Maestro piace il canto, il canto all’italiana. Panerai racconta – deve averlo raccontato anche a voi – che una volta, mentre provavano la Traviata (in realtà si trattava del Trovatore, n.d.r.), non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d’effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l’orchestra, gli ha chiesto: “Panerai, e il sol bemolle?”, e lui ha risposto: “Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo…”; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: “Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione”.
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: “Mirella, non ti fidi di me?”. Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos’era quel Don Carlo, come l’abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l’espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l’ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: “Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te”.
Fuori dal lavoro… chi l’ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d’aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo…
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: “Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?”. Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un’immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l’impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.
Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma – sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere… Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c’era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E’ il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l’ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand’è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un’opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.
Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)
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Ugo Duse: la trilogia mahleriana di Toblach
È iniziato da pochi giorni l´anno mahleriano. Il 7 luglio cadeva il 150° anniversario della nascita del grande compositore austriaco, e il 18 maggio 2011 verrà commemorato il centenario della morte.
Avremo sicuramente molte opportunità per parlare di questo straordinario musicista.
Come contributo iniziale, propongo questo saggio di Ugo Duse, musicologo di straordinaria competenza e acutezza critica, al quale tra l´altro mi legano ricordi personali, avendo seguito le sue lezioni di Storia della Musica all´Università di Ca´Foscari.
Il saggio tratta di quella che Reidlich ha definito "Trilogia della morte", ossia le ultime tre opere mahleriane: "Das Lied von der Erde", la Nona Sinfonia e l´incompiuta Decima. Tutti e tre i lavori furono scritti durante i soggiorni estivi del compositore a Toblach.
Quando fu costretto a dare le dimissioni dall'Imperial-Regio Teatro dell'Opera di Vienna, Mahler concluse con Heinrich Conried un contratto di quattro mesi quale direttore ospite per il Metropolitan di New York. Erano i primi giorni del giugno 1907 e si chiudeva uno dei più grandi periodi vissuti dal Teatro viennese. In quei giorni si ammalò la sua prima bambina, e il 5 luglio moriva. Il 6 luglio la moglie ebbe un collasso e fu chiamato un medico del posto dove stavano trascorrendo le vacanze, anzi il loro luogo di villeggiatura ormai da molti anni, Maiernigg, in Carinzia. Il dottor Blumenthal non riscontrò nulla di grave alla signora; invitato per scherzo da Mahler a sottoporlo ad una visita, lo trovò affetto da un vizio valvolare bilaterale congenito. I malati di cuore nella sua famiglia erano stati molti e quindi probabilmente c'era di mezzo un fattore di ereditarietà. Quantunque il vizio valvolare fosse compensato, è chiaro che si imponeva un cambiamento di vita, specialmente per quanto concerneva le attività sportive cui il compositore si dedicava: nuoto e alpinismo. Fu giudicato necessario invece che si abituasse a camminare su sempre più lunghe distanze, ma con passo uguale.
La sua superstizione nevrotica, la morte della figlia e la cardiopatia riscontratagli convinsero Mahler a fuggire da Maiernigg. Fu così che giunse ad Altschluderbach, a poco meno di un paio di chilometri dal centro di Toblach in Val Pusteria. Si stabilì in casa Trenker, una grande casa isolata al di là della ferrovia Franzensfeste – Lienz – Wien. Evidentemente la sua malattia non era molto grave, se poteva sopportare gli oltre 1200 metri (morirà sì infatti di mal di cuore, ma per una endocardite lenta da streptococcus viridians, indipendente dal vizio valvolare congenito). Ma l'ipocondria lo aveva sempre posseduto; la morte della figlia riaccese complessi di colpa di carattere familiare ed egli si dovette sentire come l'albero abbattuto dal terzo colpo di scure dell'ultimo tempo della sua Sesta. Eroe vinto e rassegnato. Questa sua rassegnazione compare in Das Lied von der Erde, uno dei capolavori composti tra casa Trenker e la piccola "Hütte" di legno, distante dalla casa duecento metri, proprio in mezzo al bosco. Ancor oggi, ogni tanto, sfiora questa capanna lo sguardo triste dei caprioli che si spingono nelle vicinanze.
Nella tarda estate del 1907 cominciò a musicare i testi dei poeti cinesi, regalatigli un giorno dall'amico Theobald Pollack; continuò in USA il lavoro, senza tener conto dell'ordine in cui furono poi definitivamente collocati, e la successiva estate portava a compimento gli interludi che costellano qua e là i sei Lieder e che non poca parte giocano nella grandezza di quest'opera, specialmente quello che introduce alla ripresa di Der Abschied.
Contemporaneamente inizia la composizione della Nona Sinfonia. Tornato nell'estate del 1909 in quello che considera ormai il suo ultimo rifugio, pose termine a questa che fu la sua ultima sinfonia compiuta e completò l'orchestrazione lì e durante l'ultimo viaggio nella sua terra natia, la Moravia, di Das Lied von der Erde.
I testi di questo ciclo, che non soltanto in ossequio alla sua volontà, ma anche per ragioni strutturali sono una vera "sinfonia di Lieder", sono tratti da una antologia di liriche cinesi compilata da Hans Bethge e spaziano per più secoli di letteratura cinese. Del Die chinesische Flöte lo colpì soprattutto la lirica dell'epoca T'ang, come dimostra la circostanza che musicò poesie esclusivamente scritte sotto quella dinastia; quattro di Li-Tai-Po, e cioè Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene Frühling; una di Tschang-Tsi, Der Einsame im Herbst; una di Mong-Kao-Jen, In Erwartung des Freundes, ed una di Wang-Wei, Der Abschied des Freundes. Le ultime due furono fuse in una.
Mahler tornò, con quest'opera, alla sua tecnica di manipolazione dei testi dopo la parentesi di Rückert e vi tornò con lo stesso spirito che aveva informato i suoi spesso drastici interventi sulle canzoni da Des Knaben Wunderhorn. Può esser opportuno, a comprovare quest'asserzione, mettere in evidenza il triplice intervento su Der Abschied, il Lied che risulta dalla fusione delle due poesie di Mong-Kao-Jen e di Wang-Wei. Non è infatti la fusione il dato più interessante dell'elaborazione del musicista: in quest'ultimo Lied i cambiamenti sono di una profondità e di un radicalismo senza precedenti. Ecco come vengono trasformati i sei versi della poesia di Mong-Kao-Jen:
Versione originale
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.
Versione di Mahler
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt der Mond
am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Weh’n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
Die Blummen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh‘ und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
die müden Menschen geh’n heimwärts,
um im Schlaf vergess’nes Glück
und Jugend neu zu lernen!
L'allargamento di queste due strofe è stato operato da Mahler utilizzando dei versi ch'egli aveva composto a Kassel nel 1884. In modo particolare gli ultimi tre versi sono quasi riprodotti intergralmente.
Ancora, egli varia la chiusura del primo testo trasformando l'ultima terzina in questa maniera:
Versione originale
Ich wandle auf und nieder mit der Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen,
O kämst du, kämst du, ungetreuer Freund!
Versione di Mahler
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
auf Wegen, die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunk’ne Welt!
È evidente che l'abolizione dell'ultimo verso della terzina originale altera tutto il significato della poesia. Sparito l'ungetreuer è scomparsa anche l'ultima possibilità di autodeterminazione. Ed ecco allo Mahler sostituire all'Ich della prima strofa dell'altra poesia – quella di Wang-Wei, Er, e senza soluzione di continuità, trasformare in tal modo l'attesa nell'attesa di un commiato. E il senso profondo di questo commiato va ricercato nella finale trasformazione che Mahler operò in chiusura della poesia di Wang-Wei, e che fu l'ultima della sua vita:
Versione originale
Wohin ich geh? Ich wandre in die Berge,
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich werde nie mehr in die Ferne schweifen-
Müd ist mein Fuß, und müd ist meine Seele,
Die Erde ist die gleiche überall,
Und ewig, ewig sind die weißen Wolken…
Versione di Mahler
Wohin ich geh‘? Ich geh‘, ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe, Ruhe für mein einsam Herz!
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig,
ewig blauen licht die Fernen,
ewig, ewig…
Come si addice ad una sinfonia di stampo ciclico, e pur tanto rivoluzionaria, il primo Lied è una forma sonata, come pure il quinto, anche se qui è più esatto parlare di Lied-sonata. Von der Jugend e Von der Schönheit sono concepiti nella forma del rondò. Der Einsame im Herbst e Der Abschied appartengono a quel regno particolare del Lied più intellettualmente romantico ove la forma ha ormai un’ importanza molto relativa e l'equilibrio dei rapporti tra voce e strumenti s'imposta su nuovi criteri estetici, più chiaramente extramusicali, ma non in senso letterario, quanto filosofico, considerando alle volte possibile, per esigenze espressive interiori, un sovvertimento delle parti, affidando alla voce una funzione complementare di valorizzazione dello strumentale, se non conferendole addirittura un carattere timbrico. Qui il durchkomponiert spadroneggia ormai libero anche da quelle poche norme che lo facevano considerare una forma.
Nell'estate del 1910 Mahler tornò per l'ultima volta in quella valle dove i suoi amati "suoni di natura" già si stemperavano nelle luci dei tramonti stravolte dai colori delle altissime rocce, soffocate dal cupo verde dei boschi circostanti. E iniziò la sua Decima Sinfonia, il cui unico tempo completato, l'Adagio, testimonia, a mio avviso, il consolidarsi della nuova maniera contrappuntistica mahleriana.
H. F. Redlich chiamò Das Lied von der Erde, La Nona, e i frammenti della Decima "la triologia della morte". Egli spiegò cioè l'enorme salto qualitativo rappresentato da queste opere, prese nel loro complesso, e contemporaneamente l'accentuarsi di certi difetti già emersi nella Settima, con la circostanza che alla stesura di queste tre composizioni l'autore pose mano dopo aver preso coscienza della sua malattia cardiaca.
Quasi seguendone il fatale decorso, egli avrebbe musicalmente incontrato i fantasmi che sempre più gli si stringevano da presso, sino all'ultima annotazione in margine allo Scherzo della Decima: "il diavolo lo balla con me", in questo senso della perdizione e sotto questo segno la sua ispirazione e la sua vita si sarebbero concluse.
La tesi di Redlich si basa sul dato inconfutabile della diagnosi, anche se questa, posta nell'estate del 1907, non era di effettiva gravità. Ma, come abbiamo detto, l'innata morbosa sensibilità spingeva subito Mahler sulle desolate strade dell'ipocondria più dolorosa. Essa si basa inoltre su accostamenti tematici che starebbero a dimostrare la continuità del discorso, il suo progressivo approfondirsi e simultaneamente sfaldarsi, in analogia o meglio in sintonia con il succedersi degli accadimenti psichici e biologici del malato, del concentrarsi e del disperdersi, in inevitabile alternanza, delle sue situazioni cenestesiche. La tesi è suggestiva nella sua disarmante ovvietà; essa cerca di porre su un terreno diciamo pure concreto ciò che Bekker prima aveva pensato di cogliere su di un piano ideale e ciò che Adorno e gli adorniani avrebbero trasferito in seguito su di un piano decisamente idealistico. Perché in definitiva Redlich ha il merito di essersi fermato ai fatti nel proporre la tesi della "trilogia", e il coraggio di aver elevato al rango di fatti alcuni elementi di natura musicale, alcune costanti stilistiche reperite ma anche enfatizzate, nelle tre composizioni. Egli raccolse per sempre nella sua "trilogia", reinterpretandola, la tesi di Bekker, cui del resto si rifà anche Adorno.
Parlare di una "trilogia" è giustificato da circostanze obiettive: la frattura tra queste composizioni e il retorico annaspare dell'Ottava, degna del suo autore solo per il primo tempo, è grande almeno quanto quella che separa l'Ottava dal gruppo delle sinfonie centrali; in un analisi delle ultime opere a maggior ragione essa finisce con il distinguere nettamente ciò che è stato composto prima dell'Ottava da ciò che è stato composto dopo. Ciò che è stato composto dopo sono due sinfonie – una sinfonia di Lieder, Das Lied von der Erde, una sinfonia in re maggiore, la Nona – e due tempi di un'altra sinfonia che doveva richiamarsi in qualche modo all'assunto della Divina Commedia: tre opere quindi, la terza delle quali incompiuta. Chiunque vuol vederci una "trilogia" ha tutti gli elementi in mano. Dal momento che si è fatto anche per il Trovatore, la Traviata e il Rigoletto una trilogia, nulla impedisce un simile mo
do di vedere le cose. Ma a scanso di equivoci occorre mettere bene in chiaro che ragionando in tal modo non si deve poi parlare di tetralogia a proposito dell'Anello del Nibelungo, dove la continuità poetica, drammatica, tematico-musicale è esplicitata in maniera tutt'affatto unitaria. Se invece è l'unità, ai suoi vari parametri e nelle sue varie manifestazioni, a determinare la forma triplice o quadruplice del discorso, allora è tanto improprio parlare di trilogia verdiana quanto lo è di quella mahleriana.
Ciò naturalmente non disconosce un dato di fatto comune ad entrambi i casi e di una certa importanza: quello di un ciclo cronologico ben preciso con i suoi ben precisi contorni; mette solo in evidenza che la stessa massima pregnanza biografica o autobiografica di un determinato ciclo compositivo o comunque artistico non può assumersi il ruolo di discorso con una sua ben definita unità formale, ma venire al più legittimamente presentato come insieme di particolari, plurime esperienze personali non riconducibili, in quanto esperienze, ad una unitarietà che escluderebbe proprio la loro molteplicità.
Das Lied von der Erde e la Nona furono composte nel pieno di una attività febbrile che portava Mahler a spostarsi frequentemente dall'Europa agli Stati Uniti e viceversa con fugaci riposi nel Sud Tirolo; anche la Decima fu incominciata in quell'atmosfera esagitata e in parte di routine. Ora, dal momento che la prima composizione di questo che si vuol vedere come un ciclo, cioè Das Lied von der Erde, fu iniziata dopo la rescissione del suo rapporto con l'Opera di Vienna, perché non parlare di "trilogia dal nuovo mondo" alla maniera di Dvorák? Perché non parlare addirittura della "trilogia di Dobbiaco", alla maniera delle London Symphonies di Haydn? Non avrebbe minor senso di "trilogia della morte", né minore obiettività.
Qual è allora la ragione principale che la morte, e nient’altro che la morte, conferisca alle opere oggettivamente diverse quest’unità? Perché uomini come Bekker, Redlich, Adorno, esegeti acuti ed appassionati dell'opera mahleriana, si trovano accomunati in questa valutazione? È forse vera del tutto o in parte, o non si cammina piuttosto in equilibrio instabile sul filo dell'equivoco?
Precisiamo intanto che il discorso sulla Decima va sospeso, e che l'Adagio rimastoci conferma tutt'al più una linea di tendenza, ma è pur sempre un frammento che sul piano del linguaggio, della tecnica compositiva, non va oltre la Nona. Il problema dunque si restringe a Das Lied von der Erde e a quest'ultima. In secondo luogo, cerchiamo di rintracciare e di vedere come si sviluppa il discorso sulla morte. Bekker espone esplicitamente la tesi che la Nona continui idealmente la Terza nel senso che dopo Quel che mi raccontano i fiori di campo, Quel che mi raccontano gli animali del bosco, Quel che mi racconta la notte, Quel che mi raccontano le campane del mattino, e quel che mi racconta l'amore – la tematica cioè appiccicata sopra la seconda parte della Terza sinfonia rispettivamente al secondo, terzo, quarto, quinto e sesto movimento – Mahler con la sua ultima sinfonia compiuta ha voluto dirci "quel che gli raccontò la morte". L'idea poetica quindi della Nona è per Bekker l'idea della morte. C'è un’ ispirazione extra-musicale, la morte, che trascina con sé idee secondarie ma necessarie: la reminiscenza, il rimpianto, la rassegnazione, l'annotazione di Mahler sul tema principale del primo tempo allorché viene ripreso dal primo corno "o giorni che dileguano, o perduto amore…", una figura di Das Lied von der Erde, altre autocitazioni sostanzierebbero le idee della reminiscenza e del rimpianto, mentre l'Adagio finale esprimerebbe compiutamente la rassegnazione.
Senza approfondire oltre vediamo come l'idea poetica di Bekker, ancora in fondo legata ad un’ispirazione venuta dal di fuori – la morte è in noi, ma noi siamo quasi sempre incapaci di viverla, per cui essa arriva, ci viene incontro, ci ghermisce, e così via – si trasforma in fredda constatazione cronachistica nella prosa, di Redlich, per divenire in Adorno rispecchiamento della morte di un'epoca o addirittura sua anticipazione, morte di un mondo, di una visione del mondo, accompagnata da idee secondarie ma necessarie quali quelle di decadenza, distruzione, autoannientamento. Queste idee, per Adorno, si incarnano in definitiva hegelianamente in Das Lied von der Erde e sopratutto nella Nona.
Lo sforzo adorniano, meritevole di ogni rispetto, corre il rischio pur nelle sue inopinabili conclusioni, d'esser del tutto vanificato da maldestri discepoli. Elevata a principio l'estensione, creata la categoria dell'estensionalità, essi iperdialettizzano, nuovi Adamo da Piccolo Ponte, le contraddizioni, per cui essenzialmente dalla Nona, in quanto negazione assoluta, nascono per la positività che si cela proprio in quella assolutezza le condizioni di tutta la musica che è venuta dopo, dagli sberleffi e le urla dell'Espressionismo al costruttivismo dei seriali, dai seriali pluriparametrici, all'estetica musicale dell'aleatorietà. Con furore analitico che maschera un'iconoclastia di fondo essi vanno a reperire tre note qui, dieci note là, parafrasi della Vedova allegra, della Radetzky-Marsch, di frammenti del Vascello Fantasma, mettendoli sullo stesso piano dei riferimenti a Beethoven, a Bruckner e a certe autocitazioni. Tutto questo, mescolato a forzature cronologiche inammissibili come ad esempio quella di mettere insieme la Nona sinfonia con il Pierrot Lunaire unicamente perché entrambe furono per la prima volta eseguite nel 1912 (il che ha lo stesso valore di mettere sullo stesso piano l'Adagio della Decima con le composizioni dodecafoniche del 1924, dal momento che esso fu eseguito per la prima volta allora), oltre che creare confusione è segno di profonda malafede. È forse ancor più segreto dell'aspetto equivoco della rivalutazione di Nietzsche come filosofo della decadenza.
Il tema della morte è senz'altro dominante nelle ultime composizioni, ma in fasi diverse e con valutazioni diverse. Schematizzando si potrebbe dire che con Das Lied von der Erde compare l'inevitabilità della morte e che la categoria fondamentale della Nona è quella dell'attesa.
Das Lied von der Erde segna la pace riconquistata. Pace o rassegnazione? Per colui che è in vita questa distinzione non ha importanza. Pace è rassegnazione e questa sintesi si pone al di fuori dei nessi di causa ed effetto che semplificano ormai troppo, negando, per convenienza, l'esistenza di processi statici avvertiti solo dal senso e sui quali, ammettendo la possibilità in una brutta descrizione fenomenica, deve essere iniziato il discorso. Questa sinfonia di Lieder di fronte alla certezza della speranza mortale rende la perduta serenità dell'uomo. Con questo canto della terra Mahler sublima anche la sua negativa esperienza attraverso il grande ritorno a casa, ad una terra dove tutto è già spiegato da sempre perché non c'è nulla da spiegare. L'infinito è un limite se ci si pone il problema del finito ma se questo problema non ha più senso alcuno, il limite è solo nel rapporto che l'uomo ha con gli altri uomini. Se questo rapporto lo commisura nella sua costante mutabilità e pur tuttavia nella possibilità obiettiva di ridurlo ad un insieme di fatti, sempre quelli, sempre, in fondo, riti di uno stesso vivere, allora l'infinito è colt
o subito e placa e prepara a morire. Il senso della vita è qui: saper morire tranquilli.
Nella Nona sinfonia ciò che Das Lied von der Erde ha raggiunto è assolutizzato in un suono che, come dirà poi Alban Berg, è "puro come l'aria del Semmering". Tutto il simbolismo di quest'opera è meraviglioso pur non avendo nulla a che vedere con la volontà di parlare per simboli. Si avvicina piuttosto ai linguaggi della morte che da Die Kunst der Fuge all'op. 135 di Beethoven e alla Nona di Bruckner hanno caratterizzato le ultime composizioni di questi maestri. Il tentativo compiuto da Alban Berg di penetrare come criptico il linguaggio della Nona è un tentativo poetico, non di un musicista. Ciò fu possibile perché questa sinfonia di Mahler scarica una violenta ondata di poesia su coloro che l'ascoltano, e questa poesia è l'inevitabile scotto alla ambiguità di ogni linguaggio musicale. Mal al di là dell'indagine tematica, che pur quest'ambiguità rafforza, non è lecito andare; al più può essere studiata formalmente per rendersi conto della meravigliosa tecnica compositiva cui era pervenuto l'artista attraverso l'incessante lotta per la chiarezza, attraverso l'incessante autocritica che sempre dovette sostenere contro la patente d'inattualità conferita alla sua musica. Ma ad essere inattuale finalmente giunse, proiettando nel futuro la sua Nona sinfonia.
Una corretta comprensione della Nona è possibile solo alla condizione di rinunciare, malgrado le tentazioni dei suoi simbolismi, all'idea che essa sia "musica pura", perché l'autore, anche quando ha abbandonato l'uso della parola chiarificatrice ovvero è giunto a condannare un qualsiasi programma per le sue sinfonie, non fa musica assoluta con il proposito di conquistare quella bellezza cui fatalmente dovrebbe tendere la vera musica secondo il credo hanslickiano, ma mette in suoni il contenuto della sua stessa vita, esperienze, sofferenze, verità e poesia. Neppure i maggiori periodi di crisi d'ispirazione lo indussero ad abbandonare i criteri del "programma interno"; se mai fu proprio esso a venire distorto, a consigliare soluzioni formalistiche. L'invito antico del compositore ad ascoltare la sua musica come "una sua esperienza che non può essere raccolta in parole" non fornisce tuttavia ancora la chiave adatta a decifrare simboli e allusioni di cui si cementa questa complessa struttura. Ma è poi possibile definire con chiarezza che cosa si debba intendere per comprensione profonda di un fatto artistico qualsiasi, quando i contenuti di questo fatto sono stati simbolizzati all'estremo attraverso un processo discontinuo? Qui le difficoltà sembrano essere davvero insormontabili e l'unico aiuto ci viene forse dato da quelle poche parole rintracciabili nella lettera scritta nel lontano 1896 a Max Marschalk. "La mia esigenza di esprimermi musicalmente nella forma sinfonica inizia solo quando dominano le oscure sensazioni, e dominano sulla soglia che conduce all'altro mondo; il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio."
Se noi quindi appoggiamo le nostre speranze di comprensione della musica di Mahler su queste dichiarazioni, dovremmo di fronte alla sua Nona chiederci innanzi tutto quali possibili esperienze e sofferenze abbia vissuto il suo autore e quali oscure sensazioni le abbiano accompagnate come cause o conseguenze: ciò in pratica significa avventurarsi in una ricerca ai limiti della psicologia del profondo del Maestro. Ciò non può non scandalizzare la critica forte di formulari estetici, ma di questo avventurarsi sulle soglie dell'altro mondo, quel mondo che non si lascia storicizzare se non come oggetto di scoperta, costituisce a nostro avviso la sola via non sicura ma meno insicura per cercare di sintonizzare gli sparsi frammenti di esperienze individuali con le esigenze di espressione dell'artista. Naturalmente ogni modo di esprimersi tende, anche a livello patologico, a un duplice obiettivo: comunicare con altri e chiarire meglio a se stessi ciò che si dice e nel contempo il perché si senta l'esigenza di esprimersi. Questa duplice obiettiva condizione dell'esprimersi comporta la necessità di ricorrere alla forma come forma di inquadramento, successione, concatenazione e presentazione dei contenuti, una forma peculiare a quei dati contenuti ma che non potrà mai essere evitata pena la gestualità di un soliloquio. Anche la forma con cui l'esprimersi si realizza aiuta perciò a penetrare meglio il senso di quanto viene comunicato.
A nostro avviso però non si tratta di una riflessione sublimata sulla morte risolta nel fatto artistico o di una riflessione sull'inevitabilità della morte, vuoi vista come abbandono della dolce vita, vuoi sentita come liberatrice delle sofferenze; in tal caso ci verremmo a trovare in presenza di letteratura messa in musica, sia essa l'accettata letteratura di Tod und Verklärung di Strauss o la non accettata letteratura dell'op. 29 di Rachmaninov o dell'op. 128 di Reger.
La riflessione letteraria sulla morte, poetica o filosofica che sia, quasi mai implica nel riflettente una condizione fisica di precarietà; ma il malato che è vicino a morire sente la morte, si vede morire, prende coscienza fisica e psichica del suo morire e, nei momenti di più grande familiarizzazione col suo prossimo nuovo stato, vive continuamente la propria morte. La Nona sinfonia è l'esperienza di morte vissuta razionalmente, della morte certezza conquistata, un'esperienza a guardar bene spiegabilissima dopo Das Lied von der Erde che abbiamo visto costituire il primo appressamento al distacco dalle miserie della vita nella panica prospettiva di un ritorno alla terra che sempre rifiorisce. Come Das Lied von der Erde, come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, anche la sinfonia in re maggiore ha i due tempi estremi lenti, l'Andante comodo in re maggiore, il primo, l'Adagio in re bemolle maggiore, l'ultimo, che costituiscono l'essenza della particolare forma ritenuta dall'artista idonea a chiarire appunto agli altri e a sé le esperienze dominate dalle oscure sensazioni in quelle particolari circostanze date nell'uomo comune dall'accumularsi dei fattori di crisi, dal drammatico loro esplodere, dal loro esaurirsi in una prolungata sospensione dell'angoscia. Questa sinfonia è appunto, come Das Lied von der Erde, e come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, divisa in tre parti, cui non corrispondono i vari movimenti. Mahler divise sempre d'altronde, dalla Quinta sinfonia in poi, fatta eccezione per l'Ottava, le sue opere in tre parti. La caratteristica delle tre ultime composizioni rispetto alle altre sta nel fatto che le parti estreme sono costituite da movimenti lenti, le parti centrali da movimenti mossi, come, nel caso della Nona il Ländler e il Rondó-Burleska; anche la durata del primo movimento è pressoché uguale a quella dell'Adagio, mentre lo Scherzo e il Rondò hanno insieme la durata di ciascuno degli altri due.
Das Lied von der Erde ci ha lasciati con uno splendido congedo, Der Abschied, pieno di rassegnazione e di fiducia nel grande ritorno alla terra e le oscure sensazioni che dominavano quell'esperienza di morte erano tutte tese a placare le inutili ribellioni dell'uomo orientandolo alla demistificazione del tragico, all'assunzione di quei valori che si credono posti al di là della storia e che soli sembrano fare della morte una non privata vicenda, ma un accadimento necessario. Il primo tempo della Nona sinfonia vive l&#
39;esperienza del distacco nel passaggio dal collettivo all'individuale, dalla partecipazione al rito della rinuncia alla ritualità. Non più l'addio alla terra per il ritorno alla terra, ma l'addio ai giorni passati, ai bei sogni della gioventù. È stato osservato come abbiamo già detto che in questo primo movimento abbondano le citazioni: il tema della morte dell'Ottava sinfonia di Bruckner, una reminiscenza del "Lebewohl" della Sonata Les Adieux di Beethoven cui possono aggiungersi due autocitazioni, la prima Das klagende Lied, la seconda da Das Lied von der Erde. Queste citazioni esistono e fanno parte del discorso sulla riflessione letteraria a proposito della morte, propria degli anni giovanili di Mahler, e sull'esperienza della morte come eterno ritorno od eterno presente e nel grande tutto recentemente vissuta, o che ora viene a trovarsi in posizione conflittuale con la nuova esperienza interiore. E non è forse senza importanza mettere in evidenza un frequente richiamo al primo movimento della sinfonia in si minore di Caikovskij, una citazione volutamente distorta che sospinge verso l'alto, ai registri acuti, ciò che nell'originale curvava a un dato momento ineluttabilmente verso il grave, quasi un'estrema ribellione al processo autodistruttivo che l'ultima sinfonia del musicista russo dolorosamente celebra.
I due movimenti centrali esplicano la drammatica crisi. Elementi vitalistici, disordinati, in un discorso spesso incoerente, caratterizzano il Ländler, un goffo muoversi nel passato, nelle sue ingenuità come nelle sue rivalità; ed elementi di lucida ossessione connessi alla propria recente vita di artista, alla musica stessa, magari ai suoi vicini destini, sono sin troppo chiari nel Rondò-Burleska, dedicato ai suoi "fratelli in Apollo": qui volontà di conservazione e di rottura cozzano continuamente in un equilibrio che blocca ogni via d'uscita in un'organizzazione del disordine che fa dell'iterazione coatta la sola possibilità di sviluppo non tanto dell'individuo quanto dell'intera società. L'ironia, e forse stavolta "im Sinne des Plato eironeia", è l'apice della crisi perché è un aspetto della regressione verso il sentimento del tragico: l'animalità del Wunderhorn nella sua cattiva infinità malgrado le prediche di Sant'Antonio; a temperarla sopravviene un episodio corale dal quale si sviluppa in seguito il tema principale dall'Adagio finale, quasi che l'uomo abbia capito alla fine di non essere altra cosa rispetto alla foresta e che dietro quei neri abeti lui pure, animale pieno di terrore, attende l'alba perché solo nell'azzurro risente la vita. L'ultimo movimento che senza alcun dubbio contende a Der Abschied, al primo tempo della Nona e all'Adagio della Decima, il Primato tra le pagine più ispirate di Mahler, dissolve nelle ragioni del dolore, liberato dalla disperazione ma reso più acuto dal ricordo, l'addio alla vita agognato in quella pace bruckneriana depurata con gli anni delle sue ambiguità mistiche e richiama a tratti le terse, rarefatte atmosfere dell'ultimo Lied della "sinfonia di Lieder".
Mahler sapeva ormai di dover morire, il suo cuore malato glielo ricordava ad ogni battito. Con la sua Nona che ha trasmesso qualcosa di più alto che un ideale di bellezza o di perfezione musicale pura. Ha cercato di rivelarci un lungo momento in cui gli si è chiarito il senso della morte. Questo sentimento spinto al limite va al di là della musica che non può essere quindi né impura, come non può essere né puro né impuro un sentimento che supera le anguste categorie della terminologia terrena. Quel sentimento può essere sentito come concordanza o sensazione, sensazione o empatia, come del resto la Nona sinfonia, un mistero dei nostri tempi alla penetrazione del quale necessità in ultima analisi il goethiano "affaticarsi al rombante telaio del tempo per tessere la vivente veste della divinità" dello Spirito della terra; così il musicista stesso indicò un giorno in calce a un questionario, inviatogli da un anonimo, per rispondere di che cosa vivesse e che cosa lavorasse quando creava.
E in questo mistero sta l'ultima consequenzialità terrena di Mahler; poiché anche nella sua speranza, anche nella sua certezza, la morte è pur sempre assai più misteriosa della vita, dovevano essere resi, per chi ha sempre inteso copiare dalla natura, solo esclusivamente ricordi passati ed oscure sensazioni.
di Ugo Duse ( www.gustav-mahler.it)
mozart2006 