Nel suo ultimo articolo del 2025, Antonio Juvarra ci parla ancora una volta della questione tecnico-vocale del cosiddetto affondo.

AFFONDA E VOLERAI!

Uno degli exploit più sconcertanti di logica surreale cui è possibile assistere nello studio del canto, si ha quando un maestro di ‘affondo’, dopo aver dato prescrizioni del tipo “più alta è la nota, più in basso bisogna affondare la laringe” o “per dare lo squillo alla voce bisogna usare le risonanze di petto”, poi seraficamente si mette a parlare di “voce alta” come meta tecnico-vocale da raggiungere. Come se il comandante di una nave, dopo averla affondata, annunciasse all’ equipaggio: “Il varo della nave, cioè il suo inabissamento, è stato attuato. Adesso passiamo alla seconda fase: VOLARE!” Oppure, se si preferisce un’ altra similitudine, come se un coltivatore ‘spiegasse’: “Ogni pianta, per crescere meglio, deve prima essere sotterrata, radici e chioma incluse, a dieci metri di profondità e rimanere là per un anno. Poi bisogna riportarla alla luce, così diventerà ancora più alta, appoggiandosi sulle radici dissotterrate”. Questa ‘idea’ è stata elaborata da Arturo Melocchi in persona ed è stata poi fatta propria da Del Monaco e dai suoi moderni epigoni.

Occorre precisare in proposito che il fenomeno (e l’ ideale) della “voce alta” è una realtà inconfutabile, scoperta più di mille anni fa, solo che non ha nulla a che fare né col suo surrogato meccanicistico, che è la ‘maschera’, né col suo contrario logico, acustico e fisiologico, che è per l’ appunto l’ ‘affondo’. Ci sarebbe per altro un precedente illustre che potrebbe giustificare la logica surreale dell”affonda & volerai’, ma si tratta di un’ incursione, per quanto sublime, nel fantastico: è lo sprofondare di Dante nell’abisso dell’ inferno come via obbligata per salire al cielo. Tuttavia, anche volendo rimanere nel fantastico (materia prima dell’ affondo) e tenuto conto del tipo di frequentazioni letterarie degli affondisti, è più probabile che l’ eventuale ispiratore di Melocchi non sia stato il Dante della Divina Commedia, ma il Collodi del Pinocchio e basti pensare alla geniale formula ‘affondistica’ del Gatto e la Volpe: sotterra degli zecchini d’ oro, lascia passare qualche giorno e vedrai spuntare un albero altissimo con la chioma piena zeppa di zecchini lucenti. Questo è il ‘segreto tecnico-vocale’ che viene seriamente riproposto sia da allievi ‘storici’ dell’ affondo, poi divenuti insegnanti, come il baritono Silvano Carroli, sia dai moderni ‘apostolini’ dell’ affondo, tenutari di siti all’ insegna (comica) di ‘Tecnica antica’ o ‘L’ antica scuola del canto” (denominazioni che si spiegano col fatto che per loro il concetto di ‘antico’ si estende al massimo fino a un secolo fa, mentre già l’ Ottocento appare loro come oscura preistoria).

L’ espressione massima di degradazione comico-surreale dell’ antica idea della ‘voce alta’ è rappresentata da queste frasi, contenute nell’ unico manuale ufficiale di affondo esistente (con tanto di imprimatur foniatrico) e intitolato ‘Indagine sull’ affondo’. Scrive l’ autore, Delfo Menicucci, allievo della moglie di Mario Del Monaco:

“Il distretto di collisione del fiato pressurizzato o, per meglio dire, il bersaglio dove indirizzare la voce, è il palato duro.”

Anche in questo caso non è dato sapere in base a quale ‘salto quantico’ (eufemismo) l’ autore sia passato dalla proposizione iniziale (“l’ affondo si caratterizza costitutivamente per la sua puntigliosa e spasmodica ricerca del BASSO”) ai successivi ‘voli pindarici’ in ALTO.
Sempre dando mostra di idee non proprio cartesianamente chiare e distinte, lo stesso rincara poi la dose, scrivendo:

“Il lavoro va organizzato tra: 1 – indirizzo del flusso vocale in alto nella rinofaringe, nel velo palatino, nei seni ossei alla ricerca degli esaltatori del suono; 2 – indirizzo del flusso sonoro all’ esterno della bocca e verso quel bersaglio ideale tra i denti superiori e le fosse nasali, dove il suono acquista squillo.”

Indicazione questa alquanto oscura perché non si capisce seguendo quale criterio “il lavoro vada organizzato tra l’ indirizzo del flusso vocale in alto nella rinofaringe ecc. ecc. e all’esterno della bocca ecc. ecc.”

Insomma il criterio ‘organizzativo’ quale sarebbe? Fare pari o dispari o fare fifty-fifty? Lasciando irrisolto questo dilemma, passiamo ora ad un aspetto più scabroso della scuola dell’ affondo: il tipo di esercizi vocali che vi si pratica. Si può dire che il punto di massima divaricazione tra la tecnica naturale del belcanto, basata sui VOCALIZZI, e la tecnica foniatrica dell’affondo, basata sui “FONDI” laringei, è bene espressa dal Mario Del Monaco del periodo ‘foniatrico-melocchiesco’. È noto infatti che, come di Picasso esiste un primo periodo ‘blu’ e un secondo periodo ‘rosa’, così di Del Monaco esiste un primo periodo ‘affondista’ e un secondo periodo ‘mascherista’. Del Monaco debuttò come apprendista dello stregone foniatrico Arturo Melocchi, attingendo da lui la teoria che concepisce la concentrazione del suono come risultato non della sintonizzazione acustica, ma dell’ adduzione diretta delle corde vocali, operazione fantafisiologica, di per sé impossibile in quanto le corde vocali non sono controllabili direttamente. Questa la teoria di Melocchi, esposta con le parole testuali di Del Monaco:

“I vocalizzi non servono a niente, se non fanno lavorare la laringe, sottoponendo alla massima tensione i muscoli aritenoidei delle corde vocali, che devono essere tirati come si tirano le briglie del cavallo.”

Dopo aver fatto sua questa teoria grottesca, Del Monaco volle diventare più foniatra dei foniatri, sprofondando ancora di più nella (paleo)scienza del canto. Lo fece con teorie surreali come questa:

“Le corde vocali soffrono più col parlato che con la voce cantata. (??) Quando si canta, infatti, sono sottoposte a un’ azione uniforme, morbida, mentre invece quando si parla, devono alternativamente fare movimenti brevi e lunghi. Questo può essere paragonato al modo in cui scattano le forbici del parrucchiere e tale lavoro è mortale per i legamenti (??) La salute delle corde vocali sta nel silenzio, e io ho protetto la mia voce con il silenzio, non parlando mai né due giorni prima dello spettacolo, né dopo lo spettacolo, che sarebbe come versare aceto su una ferita aperta. (?!) Non si tratta affatto di un capriccio o di una specie di mania, ma di un APPROCCIO SCIENTIFICO.” (?!)

Ovviamente Del Monaco non si rendeva conto che queste due teorie foniatrico-melocchiesche, messe a contatto tra loro, producono un cortocircuito logico (uno dei tanti, prodotti dall’ affondo). In altre parole lui tranquillamente condivideva (e applicava!) due idee opposte: quella secondo cui per potenziare la voce bisogna esercitarsi con i ‘fondi’ fino a diventare AFONI e quella secondo cui per non danneggiare la voce, tre giorni prima della recita bisogna rimanere MUTI, evitando di parlare… (??!)

In seguito Del Monaco sarebbe guarito dalla laringomania melocchiesca, tanto da affermare:

“Se non ci si sgancia dalla laringe, un’ opera lirica non la si può cantare, altrimenti ci si affatica. La voce infatti si amplifica non in virtù della laringe, ma in virtù delle cavità di risonanza.”

Intanto però la prima teoria aveva fatto scuola presso alcuni affondisti irriducibili, che ancora oggi hanno il coraggio di riproporla. Alle obiezioni mosse da chi semplicemente evidenzia la radicale insensatezza e anti-funzionalità della teoria dei ‘fondi afonogeni’, gli affondisti rispondono affermando che in realtà i “fondi” non sarebbero esercizi di tecnica vocale veri e propri, ma sarebbero esercizi di allenamento muscolare, da abbandonare quando si canta il repertorio. Ora, pensare che esercitare i muscoli in una maniera che dagli stessi fautori dell’affondo è riconosciuta come estrema e forzata, non debba poi lasciare una traccia sulla voce, determinando, per effetto della memoria muscolare, un pesante condizionamento anche sulla modalità tecnico-vocale definitiva, adottata per cantare il repertorio, è un’ ulteriore assurdità, che si somma alle altre dell’ affondo e nel dire questo ci riferiamo all’ABC della logica. E in effetti non risulta che nessun pianista, un mese prima di fare un concerto, si metta a scaricare con le mani enormi macigni allo scopo di ‘irrobustire’ i muscoli delle dita, trovata che sarebbe l’ equivalente dei fondi ‘afonogeni’.

Ci sono anche affondisti che per comprovare la validità delle loro teorie, stabiliscono un’ analogia tra l’educazione vocale e la “regolazione e la messa a punto” di un’automobile. Peccato che, anche applicata alla meccanica, la logica dell’ affondo si riveli come l’ affondo della logica e basti solo pensare a quello che succede col rodaggio di una macchina, rodaggio che così viene definito dal dizionario: “funzionamento a capacità RIDOTTA e velocità MODERATA di una macchina nuova allo scopo di ottenere il GRADUALE adattamento delle superfici e dei meccanismi a contatto”. A questo punto è evidente che se applicassimo il principio dell’ ‘anti-rodaggio’ di Melocchi (‘diventa afono e canterai meglio’) non più alla voce, ma alla propria automobile (facendola correre, ad esempio, a cento all’ ora col freno a mano tirato o in prima marcia e magari anche con le gomme sgonfie per ‘allenarla’ meglio), si può star sicuri che la macchina non diventerebbe magicamente una Ferrari grazie a questo speciale ‘rodaggio melocchiesco’, ma molto più banalmente si scasserebbe e ci lascerebbe a piedi.

Non occorre insomma essere né Einstein né Porpora per capire che i veri vocalizzi non svolgono affatto il ruolo del freno a mano tirato correndo a cento all’ ora su una macchina così demenzialmente ‘rodata’. Tra vocalizzi e canto vero e proprio ci deve essere infatti una continuità sostanziale. Pensare che essi siano qualcosa di totalmente a sé stante rispetto alla modalità di esecuzione tecnica del repertorio, introduce nel canto un dualismo schizofrenico che ci allontana dalla realtà, dato che i vocalizzi non sono altro che delle situazioni vocali semplificate, che hanno lo scopo di rendere gradualmente automatici, tramite la ripetizione, i movimenti muscolari funzionali, movimenti funzionali che, in base ai principi della scuola di canto italiana
storica e delle moderne discipline psicomotorie, sono anche i movimenti più facili, ispirati al principio della massima resa e minimo dispendio di energia, e devono gradualmente diventare gli stessi che poi verranno utilizzati per cantare il repertorio.
Altro che “fondi”!

Antonio Juvarra