Foto ©Martin Sigmund

Die Staatsoper Stuttgart führt derzeit die umstrittene Produktion von Parsifal erneut auf, die 2010 von Calixto Bieito inszeniert und anschließend 2013 und 2018 wiederaufgeführt wurde. Für diejenigen, die wie ich Wagners ultimatives Meisterwerk zutiefst lieben, ist die Präsenz einer Inszenierung, die ich immer hässlich und geschmacklos fand, kein ausreichendes Hindernis für den Wunsch, diese unglaubliche Partitur, die eine der größten künstlerischen Errungenschaften der westlichen Kultur darstellt, noch einmal im Theater zu hören. Ich glaube nicht, dass es sich lohnt, die Kontroverse, die Bieitos Produktion seit ihren ersten Aufführungen im Jahr 2010 ausgelöst hat, erneut aufzuwärmen. Nachdem ich die Vorstellung zum sechsten Mal gesehen habe, verstehe ich immer noch nicht den Sinn so vieler unnötiger Ideen, wie etwa die der Schwangerschaft von Kundry im dritten Akt (aber wessen Schwangerschaft ist es dann, wenn Parsifal in Klingsors Garten seine amourösen Avancen zurückweist, um nicht angesteckt zu werden?) oder Parsifal, als Engel verkleidet bei einer katholischen Dorfprozession, mit einem Kreuz um den Hals, einem siebenarmigen jüdischen Leuchter und einer Büste Wagners, der auf einem Flughafenwagen zur Schlusszeremonie transportiert wird. Ich könnte noch viele weitere dieser unnötigen Wahnsinnsfälle aufzählen, aber ich möchte hier aufhören. Bei dieser Gelegenheit möchte ich eher einige allgemeine Überlegungen zu den Gesamtergebnissen anstellen, die Bieito in seiner Vision von Parsifal erzielt hat.

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Ich möchte betonen, dass ich mich nicht als konservativ betrachte und nichts gegen moderne Inszenierungen habe, solange ihnen eine logische Grundidee und der Wunsch zugrunde liegt, eine stimmige szenische Erzählung zu komponieren. Die zentrale Idee des Regisseurs, die Geschichte in einem Klima anzusiedeln, das die Überlebenden einer Natur- oder vielleicht Kriegskatastrophe am Tag danach erleben, ist an sich nicht absurder als die absurderen Ansätze anderer bizarrer Parsifal-Inszenierungen der jüngeren Zeit, etwa Schlingensiefs Bayreuther Inszenierung, Alvis Hermanis‘ Wiener Inszenierung in einer Irrenanstalt oder die neuere Inszenierung von Tcherniakov in Berlin. Nachdem ich gesagt habe, dass Bieito aus professioneller Sicht ein Regisseur ist, der sein Handwerk versteht, und dass die Aufführung sowohl technisch einwandfrei als auch im Ensemblespiel sehr gut gelungen ist, stelle ich mir die Frage: Stellt eine solche Bühnenkonzeption einen nützlichen Beitrag zur Interpretationsgeschichte von Wagners Meisterwerk dar? Meine Antwort: „Absolut nicht.“

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Die dunkle, qualvolle Atmosphäre von Anfang bis Ende ohne die geringste Spur einer psychologischen Entwicklung der Charaktere, die grundlose Gewalt bestimmter Szenen, der fast schon splatter Ton der Schlussszene, in der Titurel durch Axthiebe ermordet wird und Amfortas tötet sich mit dem Stock, der den Speer darstellt, finden keine Entsprechung in der Musik. Erlösung dem Erlöser lauten die letzten Worte des Textes. Hier haben wir keine Erlösung und nicht einmal einen Erlöser. Die von Bieito dargestellte postatomare Welt hat nicht den geringsten Kontakt mit der Geschichte, in der Wagner sich selbst als Künstler darstellt, der auf der Suche nach sich selbst, seiner Identität und seiner Mission zunächst durch die Welt wandert und dabei auf entwürdigte Religion und korrupte Kunst trifft. Schließlich, als er kurz davor ist, der Schmeichelei der falschen Kunst zu erliegen, empfindet er jenes Mitleid (Durch Mitleid wissend, der reine Tor), auf das der Triumph des wiedergewonnenen Wissens und der spirituellen Erhebung folgt, die durch einen authentischen künstlerischen Ausdruck hervorgerufen wird, der die Religion ersetzt. Kurzum, eine szenische Darstellung, die für mich vor allem an Unlogik mangelt und letztlich ausgesprochen ungelöst erscheint. Persönlich habe ich am Ende dieser Sammlung von Szenen, die in prekäre Gleichgewicht zwischen Pulp und Sadomasochismus stehen, immer das gleiche Gefühl verspürt wie jemand, der nach einem Abendessen, das aus zu schweren und insgesamt unverdaulichen Gängen besteht, vom Tisch aufsteht.

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Wie immer in solchen Fällen konnte der durch das Bühnengeschehen verstörte Zuschauer Trost in einer musikalischen Umsetzung von hervorragender Qualität finden. Cornelius Meister bestätigte, dass er ein Wagner-Interpret von großem Wert ist, mit einem abwechslungsreichen und raffinierten Dirigat, und entlockte dem Staatsorchester Stuttgart Orchesterfarben von großer Schönheit, das auch bei dieser Gelegenheit seine tiefe stilistische Affinität zur Musik Wagners unter Beweis stellte. Einziger Kritikpunkt könnte sein, dass mir das Präludium für meinen ganz persönlichen Geschmack etwas zu langsam erschien, auch wenn die warmen und ansprechenden Töne der Anfangstöne, die sich entlang der Töne des As-Dur-Akkords schlängeln, zweifellos sehr reizvoll waren. Die Szene in Klingsors Garten war farbenfroh und betonte auf wunderbare Weise die harmonische Kostbarkeit und die schriftstellerischen Neuheiten, mit denen Wagner diese Seiten übersäte. Das Orchester wechselte auf erstaunliche Weise die Farben von der verführerischen Atmosphäre der Zaubermädchenszene zur zerrissenen und gequälten Sinnlichkeit der Szene zwischen Parsifal und Kundry. Wirklich bemerkenswert ist die Atmosphäre halluzinatorischer und gedämpfter Tragik, die Cornelius Meister bei der Aufführung des Vorspiels zum dritten Akt schafft, und die Farbvielfalt des Karfreitagszaubers sowie die perfekte Balance und Beherrschung der Orchester- und Chorarchitektur im Finale, die in einer sehr schönen, dunstigen Aufführung der Schlussszene gipfelt. Insgesamt handelte es sich um eine kluge und flexible Interpretation, die in ihren Details sehr ausgereift und gut abgestimmt war. Großartig war auch die Leistung des Staatsopernchors, der die kraftvollen Klangbögen der beiden Gralsszenen mit außergewöhnlicher Plastizität in der Phrasierung gestaltete in einer Weise, die heute nur noch wenige deutsche Vokalensembles erreichen können.

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In die Gesangsbesetzung, das aus Sängern bestand, die alle ihr Debüt in ihren jeweiligen Rollen gaben, schien mir die beste Leistung die des polnischen Baritons Paweł Konik zu sein, der mit einer sehr ausdrucksstarken und nuancierten Phrasierung einen gequälten und leidenden Amfortas darstellte. Die englische Mezzosopranistin Rosie Aldridge hatte hier an der Staatsoper mit ihren Interpretationen von Kostelnička großen Erfolg. Angesichts einer so langen und schwierigen Rolle wie der Kundry begann die britische Sängerin im ersten Akt sehr zurückhaltend, um dann im zweiten Akt ihr Temperament zu zeigen, der durch seine dramatische Intensität und Ausdruckskraft sowohl stimmlich als auch szenisch wirklich bemerkenswert war. Der australische Tenor Samuel Sakker hat eine Stimme mit nicht besonders guter Klangqualität und seine Darstellung des Protagonisten schien nur teilweise wirkungsvoll. David Steffens sang als Gurnemanz den ersten Akt sehr gut, mit inspirierter Phrasierung und einer guten Wiedergabe der mystischen Feierlichkeit der Figur. Im dritten Akt erlitt der bayerische Bass einen Stimmbruch und sang, so gut er konnte, wobei er vor allem darauf achtete, die Aufführung zu Ende zu bringen. Sehr gut waren der aggressive und wilde Klingsor des japanischen Baritons Shigeo Ishino, ausgestattet mit einer robusten und resonanten Stimmtimbre, und die imposante Stimme des Berliner Basses Peter Lobert, der der Rolle des Titurel große Autorität verlieh. Auch alle Nebenrollen waren gut, unter denen Torsten Hofmann und Heinz Göhrig, zwei historische Charakterdarsteller der Staatsoper Stuttgart, hervorstachen, zusammen mit einigen der vielversprechendsten jungen Frauenstimmen des Ensembles wie Lucia Tumminelli, Claudia Muschio, Natasha Te Rupe Wilson, Alma Ruoqi Sun und Itzeli del Rosario in der Blumenmädchen-Gruppe. Ein Riesenerfolg mit einem recht zahreichen, sehr aufmerksamen Publikum und mit einer beachtlichen Präsenz junger Leute unter den Zuschauern, was immer wieder eine Freude ist zu sehen.