Foto ©Staatsoper Stuttgart

Die Staatsoper Stuttgart präsentiert derzeit die Wiederaufnahme ihrer wunderschönen Inszenierung von Death in Venice, die unter Jossi Wielers Leitung zu den größten Erfolgen zählt und in jeder Hinsicht eine wirklich exemplarische Produktion. Die letzte Oper von Benjamin Britten, die im Juni 1973 in Aldeburgh uraufgeführt und einige Monate später im La Fenice in Venedig wiederaufgeführt wurde (ich war dort und erinnere mich noch sehr gut an den tiefen Eindruck, den die Aufführung der English Opera Group, jenes von dem englischen Musiker persönlich gegründeten Ensembles, auf mich machte), basiert auf einem Text, den Myfanwy Piper, die vertraute Librettistin des Komponisten, ausgearbeitet hatte und der auf dem berühmten Roman von Thomas Mann basiert, der im selben Zeitraum von Luchino Visconti verfilmt wurde. Britten wollte sich bei seiner Herangehensweise an den Text in keiner Weise vom Film beeinflussen lassen und verzichtete während der Komposition der Filmmusik bewusst darauf, den Film anzusehen. Wie mehrere Wissenschaftler angemerkt haben, ist die Wahl dieses Themas vielleicht nicht ganz zufällig, da die Themen Schönheit, Homosexualität und eben auch Tod in diesem Gemälde zum letzten Mal gemeinsam von zwei Künstlern wie Visconti und Britten behandelt wurden. Beide waren damals alt, krank, am Ende einer erfolgreichen Karriere, beeinflusst von der Euphorie der Nach-68er-Ära und lebten, wenn nicht öffentlich, so doch bewusst, ihre homosexuelle Situation.

Die Gegenwart des Todes ist in dem literarischen Text, den Visconti und Britten als Inspirationsquelle wählten, offensichtlich, und zwar von Anfang an, als ein geheimnisvoller Gesprächspartner Aschenbach auf einem Friedhof überredet, in den Süden zu gehen. Britten und seine Librettistin Myfanwy Piper betonen das Konzept des bevorstehenden Endes, indem sie einem einzigen Sänger sechs Charakterrollen anvertrauen, die mit Aschenbach interagieren. Dies unterstreicht die Idee, dass nahezu alle Charaktere, die die Reise und den Aufenthalt in der Lagunenstadt begleiten, die Funktion haben, den Protagonisten in den Tod zu führen. So kehrt etwa die Stimme des Reisenden vom Friedhof in Gestalt des Gondoliere wieder, der Aschenbach führt, wohin er will, gleich einem düsteren Fährmann aus dem Jenseits. In seiner musikalischen und dramatischen Behandlung von Manns Text charakterisiert Britten Aschenbachs Isolation, indem er Tadzio, den polnischen Jugendlichen, der Aschenbachs Begierden weckt, auf eine stumme Figur reduziert. Im Gegenteil, in Der Tod in Venedig hört Aschenbach seiner Stimme zu, ohne mit ihr zu sprechen und ohne zu verstehen, was sie sagt. Diese Entfremdung wird in der Oper durch den Unterschied in der Ebene verstärkt, auf der sich Tadzio mit seiner Familie bewegt, als würde er von Tänzern verkörpert, und noch mehr durch den Unterschied im Genre: Ballett versus Oper.

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In seiner letzten Oper bedient sich der Komponist aus expressiver Sicht verschiedener Strategien, von der Schönbergschen Serialität über modale und tonale Elemente bis hin zur Leitmotivtechnik. Dabei verfolgt er eine deutlich eklektische Ausrichtung, die ihm in den letzten Jahren Vorwürfe des Passéismus und harsche Kritik der Kritiker eingebracht hat, die inzwischen glücklicherweise vollständig überwunden sind. Mit großer Wesentlichkeit verbindet Britten dramaturgisch ähnliche Momente mit wiederkehrenden stilistischen und instrumentalen Entscheidungen, die der Partitur stilistische Einheit und sprachliche Kohärenz verleihen. Um einige Beispiele zu nennen: Aschenbach trägt seine inneren Monologe in Rezitativen vor, die von einem Klaviersolo begleitet werden. Tadzios Strandspiele werden von Schlaginstrumenten begleitet, die eine Klangdimension erzeugen, die an das balinesische Gamelan erinnert. Dabei entstehen Harmonien auf der Grundlage pentaphonischer Tonleitern mit kontinuierlichen rhythmischen Variationen, fast um die Traumdimension zu unterstreichen, die jede Geste dieser Figur in den Visionen des Protagonisten einhüllt. Die dramatische Handlung wird stattdessen einer traditionellen Orchestrierung anvertraut, bei der die Einsätze der Blasinstrumente hervorstechen.

Demis Volpi, ein argentinischer Regisseur und Choreograf, der mehrere Jahre lang das Stuttgarter Ballett leitete, wählte für seine Bühnenproduktion eine extreme Betonung des Tons der inneren Vision, der den Text charakterisiert. Der Schauplatz ist bewusst zeitlich unbestimmt, das Bühnenbild von Katharina Schlipf besteht aus beweglichen Paneelen, hinter denen sich Venedig kaum erkennen lässt, und nur wenige szenische Elemente evozieren die einzelnen dramatischen Phasen. Das sorgfältige Schauspiel und die großartige Leistung der Tänzer tragen zu einem visuell absolut hervorragenden Ergebnis bei, das den Ton einer Geschichte, die vor allem von introspektiven Elementen geprägt ist, auf absolut tadellose Weise wiedergibt. Eine Inszenierung auf höchstem Niveau, perfekt abgestimmt auf einen ebenfalls mit großer Sorgfalt und Wirkung geschaffenen musikalischen Teil. Der 36-jährige englische Dirigent Duncan Ward, der in den letzten Jahren als einer der interessantesten Interpreten der neuen Generation die Aufmerksamkeit des internationalen Publikums auf sich gezogen hat, hat eine Interpretation voller Farben und ausgefeilter Dynamik geschaffen, die vom Staatsorchester Stuttgart in Höchstform glanzvoll umgesetzt wird.

Die Leistung der Gesangsbesetzung war hervorragend dominiert von der tollen Darbietung von Matthias Klink in der Hauptrolle. Der Tenor aus Waiblingen, einer der vom Staatsopernpublikum wegen seiner Vielseitigkeit in einem äußerst vielfältigen Repertoire am meisten geschätzten Sänger, porträtierte einen Aschenbach, der durch seine Präzision der Phrasierung und Finesse der Bühnencharakterisierung sowie durch seine stimmliche Ausdauer wirklich bemerkenswert war, die es ihm ermöglichte, eine hinsichtlich Länge und Bühneneinsatz sehr anspruchsvolle Partie mühelos zu meistern. Sein Gegenpart war der polnische Bariton Paweł Konik, der in allen sechs Rollen, die im Verlauf der Oper mit Aschenbach interagieren, mit seiner Stimme eine große und vielfältige Farbpalette zu erreichen wusste, die von Halbstimmen und gedämpften Phrasen bis zu harschen und heftig sarkastischen Tönen reichte. Hervorragende war auch die Leistung aller Nebenrollen und des von Bernhard Moncado vorbereiteten Chors. Ausverkauftes Theater und ein triumphaler Erfolg einer Inszenierung, die auch sieben Jahre nach ihrer Uraufführung nichts von emotionalen Intensität eingebüßt hat.