Come contributo per il mese di ottobre, Antonio Juvarra ci propone il capitolo introduttivo del suo ultimo libro sulla tecnica vocale, pubblicato in questi giorni.

Introduzione

Oggigiorno lo studio del canto non è più concepito come un processo di apprendimento naturale di una funzione naturale, ma come una ‘applicazione’ muscolare esterna di tipo specialistico, il che fa della tecnica vocale qualcosa di radicalmente diverso se non opposto alla natura, invece che come qualcosa di fuso con la natura, come era concepito dalle antiche scuole di canto. I risultati di questo moderno approccio allo studio del canto sono purtroppo sotto gli occhi e nelle orecchie di tutti. Chi considera la tecnica vocale un mezzo demiurgico per arrivare là dove la natura non può arrivare, solitamente lo fa per due motivi. Il primo è che ha deciso di credere all’ ingenua utopia prodotta dalla scienza meccanicistica e cioè che il controllo superiore della voce cantata possa realizzarsi con azioni muscolari dirette e localizzate. In questo modo mostra di ignorare due fatti paradossali: 1 – che questo tipo di scienza, vecchio di due secoli, non ha nulla a che fare con la scienza moderna, basata sul principio di ‘non località’; 2 – che gli espedienti tecnici ‘locali’, insegnati oggi (dal sollevamento diretto del palato molle, all’ abbassamento diretto della laringe, alla proiezione del suono sul palato duro, alla modificazione genetica delle vocali e del timbro) sono espedienti esterni che impediscono sul nascere la risonanza libera del vero canto e, paradossalmente, sono stati elaborati nell’Ottocento da quattro personaggi, di cui tre non erano cantanti (i foniatri Louis Mandl, Paul Diday e Joseph Petrequin) e uno era un cantante fallito (il ‘parafoniatra’ Manuel Garcia figlio).

Il secondo motivo per cui generalmente la gente è convinta che il concetto di ‘tecnica naturale’ sia una contraddizione in termini è perché pensa che ‘naturale’ sia solo il già dato e l’ innato. In realtà esistono fondamentali funzioni naturali (come il camminare e il parlare), che richiedono un preciso periodo di tempo (che va da pochi mesi a due/tre anni) per essere apprese, ma che non per questo cessano di essere naturali, e il canto è per l’ appunto una di queste. C’ è anche chi pensa che il canto di per sé non sia naturale, ma che lo diventi gradualmente con lo studio, il che è come credere che una rosa di plastica, se innaffiata, col tempo arriverà a spandere nell’ aria il suo inconfondibile profumo.

Concepita in modo meccanico-muscolare, la tecnica vocale cessa di essere quel mirabile semplificatore di complessità, qual era nella scuola del belcanto, e diventa un complicatissimo rompicapo meccanico, combinato spesso con assurde velleità tecno-scientifiche. In una situazione come questa gli studenti di canto senza saperlo sono destinati a replicare il caso di quel millepiedi, che non riuscì più a camminare dal momento in cui si pose il problema di quale dovesse essere l’ esatta successione con cui doveva appoggiare per terra i suoi mille piedi. Per questi motivi oggi nel canto si rende sempre più necessaria un’ operazione preliminare di demolizione delle molteplici protesi pseudo-tecniche in circolazione, demolizione che è l’ equivalente del processo di depurazione con cui l’ acqua inquinata viene fatta tornare acqua di sorgente.

Tale operazione, che esige ovviamente un certo periodo di tempo per essere attuata, inizia facendo chiarezza sulla vera natura della voce cantata e sulle sue vere componenti strutturali, che nulla hanno a che fare con la moderna fisio-anatomia vocale. In effetti, quando si parla di ‘consapevolezza del corpo’ nel canto, bisogna tener presente che non si tratta né di conoscenza anatomica del corpo, né di controllo muscolare diretto, ma di consapevolezza senso-motoria e sinestetica dell’ equilibrio delle funzioni coinvolte nella fonazione, concepite e rispettate nella loro realtà di processi naturali autogeni e autonomi. In questo senso il corpo ‘anatomico’ non ha nulla a che fare col corpo ‘sensoriale’. Questa espansione della coscienza lascia il corpo nella sua assoluta normalità e libertà, dato che le due funzioni che creano il canto (la fono-articolazione e la respirazione) non devono essere modificate, ‘corrette’ o ‘perfezionate’, ma semplicemente poste nella loro giusta interrelazione, rimanendo naturali. Ricordiamo che per fondersi tra loro e creare l’ acqua, l’ idrogeno e l’ ossigeno non devono essere ‘corretti’ o ‘perfezionati’, ma devono rimanere puro idrogeno e puro ossigeno. Analogamente per fondersi tra loro e creare il canto, l’ articolazione deve rimanere semplice ‘dire’ e non ‘parlato impostato’ (o ‘corretto’, ‘adattato’, ‘perfezionato’ ecc.), così come la respirazione deve rimanere respiro naturale globale e non respirazione ‘tecnica’ (o ‘artistica’).

Chi, come spesso accade, obietta che il canto non ha niente a che fare col semplice ‘dire’ per la ragione che i suoni parlati, a differenza dei suoni cantati, sono deboli e carenti, non ha le idee molto chiare sulla differenza esistente tra la funzione ‘sintonizzatore’ e la funzione ‘volume’ di una radio o tra l’ impianto elettrico e il motore di un’automobile. Ovviamente queste sono solo analogie, dato che la voce cantata non è una sorta di gioco del Lego, con i pezzi da assemblare, ma è un fenomeno organico che nasce da un principio generatore invisibile, lasciato crescere dentro di noi e percepito come un continuum fluido. Ricordare questo fatto è importante, essendo evidente che non si può conoscere e studiare un liquido, se siamo convinti di avere a che fare con un solido. “Spiritus fluens” chiamò la voce significativamente Vitruvio, riferendosi alla sua naturale invisibilità, impalpabilità e fluidità.

L’ educazione vocale è una forma di auto-apprendimento, guidato da un orecchio e da un occhio esterni, che sono quelli dell’ insegnante. Come la fonazione parlata, anche la fonazione cantata deve essere percepita e trattata per ciò che realmente (quindi anche fisiologicamente) è: un fenomeno la cui prima causa è posta a monte delle mediazioni meccanico-muscolari, tramite le quali si realizza, ed è rimanendo sempre su questo piano non-meccanico che la si educa e la si controlla. Ciò che ha fatto nascere l’ illusione utopica (che è alla base dei moderni metodi vocali) del controllo muscolare diretto della voce, è il fatto che alcuni muscoli, coinvolti nella fonazione (ad esempio quelli della lingua, delle labbra, dell’addome ecc.) sono controllabili anche direttamente. Sorvolando sul fatto che tutti gli altri muscoli (compreso il diaframma e i muscoli intralaringei) non lo sono, ciò che inficia alla radice questo approccio è che la modalità di controllo diretto è molto grossolana e rudimentale rispetto a quella indiretta e ad alta precisione, insita nelle sinergie naturali globali. Questo dovrebbe essere sufficiente per prendere coscienza di un fatto fondamentale: è con la seconda modalità, automatica e senso-motoria, e non con la prima, meccanico-muscolare, che fisiologicamente (ovvero realmente) il corpo funziona e quindi è possibile creare il canto. Se ne deduce che tutte le forme di controllo diretto della muscolatura, teorizzate dagli attuali metodi di canto (dall’abbassamento della laringe all’innalzamento del velo palatino, alla protrusione delle labbra, alla retrazione delle false corde, al sollevamento dell’arcata zigomatica, all’ attivazione volontaria dei muscoli addominali, alla contrazione dello sfintere ariepiglottico ecc. ecc.) così come tutte le forme di localizzazione anatomica del suono (dal suono palatale al suono affondato) sono forme grossolane di controllo, che interferiscono con le vere prime cause del canto.

Il ‘fatal error’ che ha generato le moderne tecniche vocali deriva anche dall’ aver equiparato la didattica vocale alla didattica strumentale. Ora, lo studio della voce cantata (unico strumento musicale naturale esistente) non ha nulla a che fare con lo studio dei normali strumenti che, in quanto artificiali, contengono in sé una componente (ovviamente da trascendere gradualmente) di meccanica muscolare. Il che significa che la scioltezza, la velocità e la facilità con cui ‘magicamente’ si muovono sulla tastiera le dita di un bravo pianista rappresentano nel 90% dei casi la fase finale di un lungo processo di apprendimento, che ha come fase iniziale l’alzare e l’ abbassare le dita sulla tastiera con un controllo diretto e localizzato. Ebbene, questa fase iniziale di controllo ‘manuale’ non esiste nel canto, dato che il suo equivalente, rappresentato dal processo naturale dell’ articolazione con cui parliamo, è già un automatismo perfetto in nostro possesso dall’ età di tre anni. Lo stesso dicasi dell’ altro servomeccanismo naturale su cui si basa la voce cantata e che è la respirazione naturale globale.

Proprio perché a conoscenza di questi fenomeni naturali (questi sì scientifici!), l’ antica scuola del belcanto, contrariamente alle moderne concezioni vocali meccanicistiche, pensava che la vera tecnica vocale consistesse nell’ abilità di assecondare e accordare tra loro questi due servomeccanismi naturali, non certo nel sostituirli con grotteschi espedienti meccanico-muscolari, scambiati per ‘tecnica vocale’. Una volta acquisita, questa abilità fa sì che non siamo noi ad agire, ma sia la natura che agisce per noi. In questo senso la tecnica vocale, essendo fusa con i processi naturali, non è più percepita come un elemento aggiunto dall’ esterno e si può quindi definire una ‘tecnica invisibile’.

In effetti, come tutti i fenomeni della natura, anche i più spettacolari, non dipendono da una causalità esterna, ma avvengono per autogenesi e non implicano nel loro prodursi nessuna fatica, così la vera tecnica vocale consiste semplicemente nel conoscere a quali principi ubbidisce il fenomeno ‘canto’ e nel conformarsi alla sua logica funzionale. Questa è la grande intuizione avuta dal più grande trattatista del belcanto, Giambattista Mancini, che nel suo testo fondamentale ‘Riflessioni pratiche sul canto figurato’ l’ ha espressa con la formula “assecondare gli impulsi naturali”.

Per quanto riguarda il diverso grado di funzionalità e di dispendio di energia delle due modalità (diretta e indiretta) di controllo della voce, si potrebbe dire che rispetto alle moderne tecniche meccanico-muscolari la tecnica naturale universale del belcanto è ciò che è il volare rispetto al correre oppure, volendo ricorrere a una metafora meccanicistica, è ciò che, per sollevare un’ automobile, è un cric rispetto a una leva di primo grado, azionata con la forza delle braccia.

A questo punto qualcuno potrebbe chiedere: se questo è vero, perché sono così pochi i cantanti che utilizzano questo magico e invisibile cric? Il motivo è semplice: perché si tratta di un cric che è nascosto nella normalità delle sinergie muscolari utilizzate nella vita quotidiana e quindi esige del tempo (che varia da alcuni mesi ad alcuni anni) per venire alla luce ed essere percepito con chiarezza. Inoltre, essendo questa tecnica vocale naturale totalmente priva di quelle connotazioni specialistiche e ‘tecnologiche’, di cui spesso hanno bisogno i cantanti per sentirsi rassicurati e gratificati nel loro status di professionisti del canto, il più delle volte neppure viene presa in considerazione. Si spiega così la frase, apparentemente contraddittoria, di un grande tenore del Novecento, Aureliano Pertile, che nel suo trattato scrisse: “Il canto naturale è il più difficile da trovare.” Il che significa: il canto naturale, una volta trovato, è ovviamente il più facile (e perfetto) che possa esistere, ma trovarlo è difficile perché occorre scoprire la giusta relazione dinamica tra i due processi naturali (il semplice ‘dire’ e il respiro profondo), che rappresentano le componenti del canto, e la condizione perché si realizzi il loro ‘incontro-fusione’, è che i due ‘ingredienti’ non siano alterati, ma rimangano puri e non mescolati. Se, ad esempio, il respiro è profondo, ma è realizzato meccanicamente, o se, viceversa, il respiro profondo è realizzato in modo naturale, ma è l’ articolazione ad essere realizzata meccanicamente, non ci potrà essere fusione delle due componenti, ma solo giustapposizione (o mescolanza-contaminazione), la quale di per sé non può generare la risonanza libera, tipica del canto di alto livello. Se, invece, il respiro è naturale, ma rimane quello superficiale del parlato, non si otterrà il canto, ma solo il parlato intonato.

La vera tecnica vocale è ‘invisibile’ così come naturalmente invisibile è la voce, e tale deve rimanere, altrimenti si crea un’impalcatura esterna che la soffoca. Ne consegue che l’assioma foniatrico nonché luogo comune prediletto della moderna didattica vocale, che recita “poiché la voce è uno strumento invisibile, occorre renderlo visibile per acquisirne il controllo”, è un postulato falso, basato su un paralogismo ingenuo, che ci allontana dalla realtà. Infatti, se è vero (come è vero) che la voce è naturalmente invisibile, questo significa semplicemente (e logicamente) che il suo controllo è stato concepito dalla natura (cioè dalla realtà) in funzione della sua invisibilità, motivo per cui non occorre, anzi è assurdo e controproducente, ai fini dell’ apprendimento del canto, renderla visibile. (Un neonato non impara a parlare guardando sull’atlante anatomico come si adducono le corde vocali e neppure come si muove la lingua, di cui non ha neppure il concetto).

Qual è il motivo per cui gli allievi sono portati ad attuare un controllo meccanico-muscolare della voce? Perché, essendo il canto una modalità fonatoria che è sì naturale, ma è ancora da apprendere, accade che inconsapevolmente, in obbedienza a una sorta di istinto primordiale, lo si tratta come qualcosa di solido e concreto da ‘afferrare’. (Ricordiamo che è da questa modalità cognitiva ‘prensile’ che deriva il significato etimologico del verbo ‘com-prendere’.). La didattica vocale attuale (influenzata dalla foniatria) ha assecondato invece che ‘disattivare’ questa tendenza. Il passo successivo (altrettanto errato) è stato concepire e trattare il suono come un oggetto da far uscire in qualche modo dalla gola. Se la gola rimane chiusa o viene aperta con una manovra attiva e localizzata, non può adattarsi in maniera duttile e flessibile alle diverse esigenze di spazio di ciascun suono, e a questo punto la mente razionale interverrà in modo attivo per vincere la resistenza che si è creata. Nascono così i controlli muscolari diretti: a questo intervento attivo il corpo reagisce bloccandosi, come fa una cintura di sicurezza ad ogni movimento brusco cui è sottoposta. È allora che entrano in scena i metodi meccanicistici, che agiscono come l’ elefante nella cristalleria: invece di aggirare l’ ostacolo, essi insegnano come rinforzare i muscoli per vincere la resistenza creatasi, il che è come andare in palestra per allenarsi a sfilare con la forza la cintura di sicurezza di un’automobile, che si è bloccata perché per sfilarla abbiamo dato uno strattone. Di qui la moderna concezione del cantante come ‘atleta vocale’ (eufemismo per ‘facchino vocale’).

È così che si consolida sempre di più la distorsione cognitiva che ha dato origine alle moderne tecniche vocali meccanicistiche e che consiste nel trasformare il suono cantato da fenomeno acustico-aerodinamico, quale è, in oggetto, oggetto da far uscire e magari portare in zone anatomiche privilegiate (solitamente il palato duro). Tutte queste forme di localizzazione anatomica del suono sono veri e propri miraggi cognitivi, che hanno come effetto quello di irrigidire il corpo, contrarre lo spazio di risonanza e impedire il generarsi del fenomeno acustico della risonanza libera, tipica del vero canto.

In realtà la fisio-anatomia della voce (che nulla ha a che fare con la naturalezza) è come uno specchio, cioè il simulacro di uno spazio in cui ci si illude di poter entrare, ma che subito si rivela per quello che in realtà è: una parete riflettente che blocca l’ ingresso in quello spazio. L’ effetto ‘parete riflettente che blocca l’ ingresso nel canto è la conseguenza immediata di ogni tipo di localizzazione anatomica del suono, sia che riguardi una cavità di risonanza irreale come la ‘maschera’, sia che riguardi un organo fonatorio reale come la laringe. Ad esempio, se pensiamo che il suono nasca dalle corde vocali mentre cantiamo, subito canteremo male, e questo è il motivo per cui ogni espressione linguistica che colleghi un dato suono a un luogo anatomico ha una connotazione negativa. (Non solo la frase ‘hai cantato di gola’ o ‘hai cantato di naso’, ma anche la frase ‘hai cantato di laringe’ non sarà mai un complimento per un cantante).

L’illusione della localizzazione anatomica del suono si traduce immediatamente in contrazioni muscolari nocive. Essa ha origine dalla falsa idea che i muscoli della fonazione possano e/o debbano essere controllati direttamente e qui torniamo all’ inizio del nostro discorso: torniamo insomma al circolo vizioso della didattica vocale foniatrica, dilagata a macchia d’ olio nelle scuole di canto a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento e oggi dominante. Il risultato finale di questo approccio è il canto concepito come una serie di configurazioni muscolari statiche (chiamate da alcuni “figure obbligatorie”), il che è esattamente come trasformare un fiume in un ammasso di blocchetti di ghiaccio o, se si preferisce, come vedere un film fotogramma per fotogramma, avendo cura che i fotogrammi rimangano immobili perché non risultino sfuocati e ‘mossi’.

In che modo è possibile uscire da questa impasse? Cambiando radicalmente il concetto di tecnica vocale e prendendo prima di tutto coscienza di una verità perfettamente conosciuta dall’antica scuola di canto: il vero controllo della voce è un autocontrollo passivo e indiretto di tipo senso-motorio e non un controllo attivo e localizzato di tipo meccanico-muscolare.
Il concetto di ‘vero controllo della voce’ e di ‘vera tecnica vocale’ (riproposto anche da Aureliano Pertile nel suo trattato) è però un’idea che incontra lo scetticismo di molti perché giudicata un’ affermazione dogmatica (il che è come rifiutare i tre principi della dinamica di Newton perché considerati ‘dogmatici’)
Le obiezioni che vengono mosse al concetto di ‘VERA tecnica vocale’, sono di solito le seguenti:
1 – dato che i generi musicali, i repertori e gli stili che vengono affrontati dai cantanti sono diversi, non può esistere un’ unica tecnica vocale, ma devono esistere diverse tecniche vocali, tali da adattarsi a questa molteplicità;
2 – dato che ogni cantante ha una conformazione fisica sua propria, diversa da quella degli altri cantanti, non può esistere un’unica tecnica vocale, ma devono esistere diverse tecniche vocali, tali da adattarsi alle diverse tipologie fisiche dei cantanti.
Partiamo da questa seconda obiezione. Si tratta di una tesi in apparenza logica ma che, se fosse vera, implicherebbe non solo che una donna non potrebbe insegnare canto a un uomo (e viceversa), ma che ogni cantante potrebbe insegnare canto solo ad allievi della sua stessa categoria vocale e magari anche della stessa conformazione fisica e della stessa età, il che evidentemente (e fortunatamente) non accade.

Ma c’ è un’altra motivazione, più importante, che smentisce la tesi della relatività delle tecniche vocali, ed è la seguente. La vera tecnica vocale è unica nel senso che, come esiste un unico modo giusto con cui un intervallo musicale è intonato e un unico modo con cui gli strumenti di un’ orchestra sono accordati, così esiste un unico modo con cui la coordinazione muscolare di chi canta è ‘accordata’ con le leggi fisico-acustiche e fisiologiche universali. Il che significa due cose: 1 – se un cantante non è intonato o lo strumentista di un’orchestra non è accordato, non è che possa giustificarsi dicendo che la conformazione particolare delle sue corde vocali o delle sue dita è tale per cui la sua ‘tecnica’ di intonazione produce suoni di 20 Hz in meno rispetto alla normale accordatura; 2 – quando un cantante, come spesso si vede, canta con la bocca costantemente spalancata o con una forma fissa (ovale, a trombetta, ecc.) o con ampi movimenti mandibolari, lo fa non perché quella è la ‘sua’ giusta tecnica vocale, cucita su misura su di lui, ma perché quello è il modo con cui viene compensato (ma non sanato!) uno squilibrio nella coordinazione muscolare, di cui non è cosciente o che non sa come correggere. Analogamente, se una persona zoppica o cammina coi piedi divaricati, quello non si può definire il suo giusto modo di camminare, ‘adattato’ alle sue peculiari caratteristiche fisiche individuali, ma è semplicemente il modo, nonostante il quale quella persona riesce a camminare.

Che il cantare naturalmente non equivalga a un banale cantare a caso, così come ti viene, ma sia il risultato della scoperta di una dimensione profonda, preesistente anche se invisibile, della propria voce, trova indirettamente conferma in questa affermazione dello studioso di psicomotricità Feldenkrais, secondo il quale “eliminando le interferenze, accade che i movimenti di dieci allievi, che all’ inizio erano diversi, alla fine è come se si accordassero automaticamente a un modello umano naturale latente, che è unico.” Analogamente, parafrasando questa frase e applicandola al canto si può dire: una volta eliminate le interferenze che impediscono la naturale facilità fonatoria, le diverse emissioni vocali di dieci allievi si accordano automaticamente a un modello universale unico, che è generato dal rispetto delle leggi fisiche dell’ eufonia, cioè dal loro conformarsi alla struttura profonda della realtà.

Concependo in questo modo la tecnica vocale, cioè come quell’ UNICA forma di equilibrio fisiologico e acustico, che consente la massima resa e il minimo dispendio di energia, si capisce come non sia vera neppure la prima tesi, secondo cui esisterebbero diverse tecniche vocali in rapporto ai diversi generi, forme e stili musicali esistenti. Questo perché la vera tecnica vocale (essendo naturale nel senso che abbiamo spiegato) è POLIFUNZIONALE. Il che, detto in poche parole con un esempio, significa che l’ essere umano non cambia ‘tecnica deambulatoria’ a seconda che stia camminando su un terreno pianeggiante, in discesa o in salita, così come non cambia ‘tecnica fonatoria’ a seconda che stia sussurrando, parlando o chiamando ad alta voce qualcuno. È infatti la ‘tecnica naturale’ (intesa in senso strutturale e non sovrastrutturale) che si adatta in automatico alle diverse situazioni da affrontare. Se così non fosse, bisognerebbe dedurre che, volendo prendere ad esempio in considerazione il solo repertorio operistico, dovrebbero esistere per lo meno quattro tecniche vocali: una per realizzare il ‘recitar cantando’ delle prime opere seicentesche, un’altra per realizzare il canto di agilità delle opere del Settecento e del primo Ottocento, un’ altra per realizzare i sillabati veloci delle opere di Rossini e un’altra ancora per realizzare le grandi frasi legate in zona acuta delle opere di Verdi. Il che evidentemente NON è, dato che a realizzare queste diverse forme vocali è sufficiente una sola tecnica: quella universale naturale del belcanto, che prescinde da ogni epoca e da ogni genere e forma musicale.

Il senso di facilità e naturalezza (endiadi), percepibile anche esternamente, che caratterizza la giusta emissione è utilizzabile così come vero e proprio test di funzionalità di una data tecnica vocale. In questo senso la vera tecnica vocale è invisibile nella sua causa, ma è visibilissima nei suoi effetti. A confermarlo è il famoso aneddoto di Beethoven che, ormai completamente sordo, dopo un concerto si avvicinò alla cantante che aveva eseguito una sua aria, e le disse: “Ho visto che ha cantato bene!”

Ma ad evidenziare in maniera definitiva l’ importanza di questo principio tecnico-vocale universale aveva già provveduto in precedenza il castrato Giambattista Mancini, che nel suo trattato scrisse:“il cantare con facilità e piacere è la condizione necessaria perché il pubblico possa dire di un cantante: “egli canta al cuore!”, come se le tecniche vocali basate sugli artifici meccanici creassero uno schermo, una corazza, una barriera tra il cantante e sé stesso e tra il cantante e il pubblico, e soltanto la vera tecnica vocale, cioè la tecnica ‘invisibile’ del vero canto, basata sulla naturalezza consapevole, rendesse ‘trasparente’ il cantante con le sue emozioni e creasse una simbiosi empatica tra lui e il pubblico.

Il concetto di ‘vero canto’ (in senso tecnico-vocale) prescinde completamente dal genere musicale che si esegue, tant’ è che esistono cantanti lirici che non utilizzano la vera tecnica vocale e cantanti pop, che invece la utilizzano. Per chiarire meglio il concetto si potrebbe dire, ricorrendo a a un’ analogia, che tra vera e falsa tecnica vocale c’ è la stessa differenza che c ‘è tra l’ uso che delle ali fa un’aquila e l’ uso che ne fa una gallina. A impedire alla gallina di spiccare il volo non è l’ incapacità di aprire e muovere le ali, ma è un elemento in più: il suo peso. Analogamente a impedire al cantante di ‘spiccare il volo’, sfruttando la risonanza libera della voce, è sempre un elemento in più: il peso delle operazioni meccanico-muscolari a cui ricorre per cantare.

Da “I FONDAMENTI DEL VERO CANTO. La tecnica vocale come semplificatore di complessità”
Autopubblicazione Amazon
Pagg. 220
Euro 22

ARGOMENTI TRATTATI: – I principi operativi che presiedono alla giusta emissione – Paradigma foniatrico e paradigma belcantistico nello studio del canto – Le tre componenti acustiche del suono: brillantezza, morbidezza, corposità – Risonanza libera e risonanza forzata – Rapporti tra fonazione parlata e fonazione cantata – Il sistema articolatorio come sintonizzatore automatico della voce – Respirazione meccanica e respirazione naturale – L”appoggio’ respiratorio e le sue degenerazioni meccanicistiche: il ‘sostegno’ e l”affondo’ – Il controllo della risonanza secondo la tecnica del belcanto e secondo le tecniche vocali moderne – I registri vocali – La bipolarità concentrazione-spaziosità del suono cantato – Distensione espansiva versus tensione costrittiva nel canto – Controllo meccanico e controllo senso-motorio della voce – Teoria e metodologia dei vocalizzi – Esercizi.

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ANTONIO JUVARRA ha cantato come solista nei più importanti teatri lirici, tra cui la Scala di Milano, l’Arena di Verona e la Fenice di Venezia, con direttori come Riccardo Muti e Gianandrea Gavazzeni. Ha pubblicato numerosi libri, tra cui il trattato ‘Il canto e le sue tecniche’ (Ricordi, 1987), il metodo teorico-pratico ‘Lo studio del canto’ (Ricordi, 1999) e il testo ‘I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal Settecento a oggi’ (Curci, 2006). Ha insegnato canto al Conservatorio di Castelfranco Veneto, all’ Accademia d’arte lirica di Osimo e alla Scuola dell’ opera italiana di Bologna. È stato invitato a tenere masterclass al Mozarteum di Salisburgo, al Conservatorio Superiore di Strasburgo e in numerosi conservatori e università italiane.