Per iniziare il mese di marzo, Antonio Juvarra ci propone un capitolo di un suo libro che è stato recentemente ripubblicato in edizione ampliata e corretta.

RITORNARE AI FONDAMENTI TEORICI DEL BELCANTO

  (nuovo capitolo, inserito nella seconda edizione de ‘La tecnica vocale italiana’)

Nello studio del canto molti ancora pensano che una TEORIA tecnico-vocale sia una combinazione di nozioni anatomico-foniatriche esterne e di manovre meccanico-muscolari variabili a seconda della ‘tecnica’, e questa è la ricetta in cui la ‘foniatria artistica’, a partire da Garcia, ci ha fatto credere consista l’apprendimento del canto.

Andando contro i principi di naturalezza dei belcantisti, le moderne concezioni fisio-anatomiche del canto si sono sempre più specializzate nella moltiplicazione e valorizzazione di entità astratte: astratte in quanto non percepite dagli esseri umani e quindi perfettamente inutili nel canto. In questo modo hanno ignorato un fatto: ai fini dell’apprendimento del canto non possono essere considerati REALI quegli organi o zone anatomiche, di cui mai avremmo sospettato l’esistenza, se qualcuno non ce l’avesse detto. Ne consegue che mentre la bocca, la lingua, le labbra, il collo, il torace ecc. sono REALI, invece la glottide, le corde vocali, il diaframma, lo sfintere ariepiglottico e via fantasticando, sono per il canto delle entità, se non irreali, esistenti solo nei libri di anatomia. Questo determina la prima fondamentale divaricazione tra la concezione belcantistica e le concezioni foniatriche nell’apprendimento del canto.

 Ma nella voce cantata, a differenza degli altri strumenti musicali, il significato del termine TEORIA non è solo quello generico di concezione, ma è anche quello, più profondo ed etimologico, di VISIONE.

La visione interiore è più potente di qualsiasi azione muscolare diretta, perché è completa adesione alla REALTA’, realtà che non ha nulla a che fare con le teorie meccanico-muscolari, oggi in vigore. La visione interiore come fondamentale fattore tecnico-vocale era chiamata dai belcantisti “previsione mentale” e, prima ancora, nel Cinquecento, era chiamata “potenza immaginativa”. Essa rappresenta la prima causa reale non soltanto della fonazione (parlata e cantata), ma anche di qualsiasi atto motorio dell’uomo. Possiamo prenderne coscienza appieno, se pensiamo a un normale atto della vita quotidiana, ad esempio il sollevare da terra una valigia. Qual è la prima causa motoria di questo atto? È per l’ appunto la previsione mentale dello SCOPO dell’ atto, scopo che in questo caso è rappresentato dalla valigia sollevata da terra. Questa previsione mentale dello scopo fa sì che l’ ATTO SI AUTOREALIZZI, il che significa che esso avviene in modo naturalmente automatico, immediato e perfetto.

La sua im-mediatezza è da intendere anche nel senso letterale di mancanza, in quanto inutile, di qualsiasi mediazione razionale, cioè senza alcun bisogno di azionare direttamente i vari muscoli del braccio e della mano, coinvolti in questo atto.

La naturale perfezione e immediatezza di questa prima causa mentale-immaginativa è tale che se la valigia fosse vuota, ma noi la pensassimo erroneamente piena (ossia se la immaginassimo piena), il corpo-mente attuerebbe automaticamente e istantaneamente, senza che neppure ne abbiamo coscienza, la regolazione muscolare corrispondente a questa previsione mentale (in questo caso errata, perché eccessiva rispetto allo scopo) e di conseguenza, nel sollevare la valigia potremmo anche perdere l’ equilibrio.

La previsione mentale presiede anche ad altri atti naturali globali, ad esempio il camminare. Proviamo a camminare in modo ‘tecnico’, ossia azionando direttamente i singoli muscoli coinvolti nella deambulazione invece che lasciando che l’atto si autorealizzi grazie alla visione interiore dello scopo, e il nostro camminare perderà la sua naturale scioltezza e armonia, col risultato che ci ritroveremo a muoverci come una marionetta… Ebbene, uguale risultato (se non peggiore) otterremo, se applichiamo questo approccio al canto.

In effetti la perfezione funzionale di ogni gesto naturale globale (originato, in quanto tale, dalla previsione mentale del suo scopo e non della sua modalità muscolare) è tale che essa non è superabile da nessun azione meccanica diretta. Non solo. La visione interiore (giusta o sbagliata che sia) è più potente di qualsiasi azione meccanico-muscolare diretta. Ad esempio, se un cantante della ‘maschera’ attuasse tutti gli espedienti muscolari coscienti, prescritti solitamente da questo metodo (alzare il palato molle, sollevare l’ arcata zigomatica, far rientrare i muscoli addominali, sentire i suoni ‘avanti’ ecc.), ma IMMAGINASSE (visione interiore) di sprofondare il suono in basso nel tubo della gola, questo secondo fattore (la visione interiore, la ‘teoria’) vincerebbe sul primo (il controllo razionale diretto dei muscoli) o comunque ne annullerebbe gli effetti.

Analogamente, se un cantante dell’‘affondo’ attuasse tutti gli espedienti muscolari coscienti prescritti da questo metodo (abbassare la laringe, abbassare il diaframma ecc.), ma IMMAGINASSE (visione interiore) di indirizzare il suono in alto e poi magari di girarlo in avanti, si può essere certi che l’ ‘affondo’ non si realizzerebbe e il suono che ne risulterebbe non sarebbe né carne né pesce, ovvero né “affondato” né “immascherato”.

Dalla constatazione di questi fatti emerge l’importanza del ruolo che la vera ‘teoria’ (intesa nel suo significato etimologico di visione interiore, immaginazione attiva, ‘coscienza spaziale’) svolge nel canto. Di qui l’ assoluta necessità che questa visione sia intimamente coerente, nel senso di non violare i principi fondamentali della logica della realtà, tenendo presente che ciò che nella realtà si presenta come incoerente, in inglese viene detto significativamente ‘inconsistent’, come a dire che ciò che è illogico è da considerarsi, puramente e semplicemente, irreale. In questo modo si eviteranno squilibri vocali, che sono l’ equivalente del sollevare una valigia vuota, avendola immaginata piena…

In sintesi, anche nel canto la logica non è, come molti pensano, un mero accessorio esterno di natura astratta, ma è qualcosa in rapporto con la struttura intima del fenomeno, solo grazie alla quale esso può ‘sussistere’. La coerenza logica interna di una data tecnica vocale determina poi anche il grado di convinzione e fiducia che un allievo nutrirà verso questa stessa tecnica (o metodo vocale) e, di conseguenza, anche la sua capacità di assimilarla e di utilizzarla al meglio.

Purtroppo ai nostri giorni ancora non si è preso pienamente coscienza del fatto che molte tecniche vocali attuali si basano su vere e proprie violazioni della logica della realtà e a basti pensare alla concezione del suono come oggetto da indirizzare in punti vari dello spazio, all’ antinomia avanti/dietro, alle cavità di risonanza immaginarie come la “maschera” e lo “sfintere ariepiglottico” ecc. Esse hanno sul canto lo stesso effetto che avrebbe sul camminare una ‘teoria’ del camminare come operazione da effettuare stando non in piedi, ma in punta di piedi, oppure, cambiando radicalmente ‘teoria’, appoggiando bene le mani sul pavimento…

Per comprendere a fondo e assimilare in tutto il loro ineguagliabile valore di verità i principi scoperti e tramandati dalla scuola italiana del belcanto, è necessaria quindi un’ operazione mentale preliminare, che consiste nel liberarsi dal pesante condizionamento, indotto nello studio del canto da ideologie estranee al canto, in primis l’ ideologia foniatrica. Questa è riuscita a spacciare come ‘scientifici’ alcuni postulati, che sono plateali errori conoscitivi.

Il primo errore consiste nell’ ignorare che la fonazione (parlata e cantata) avviene appunto per controllo indiretto di tipo immaginativo e senso-motorio e non per controllo diretto di tipo meccanico-muscolare, e questo fatto è di per sé sufficiente a demolire come grossolana distorsione utopica tutta l’ attenzione rivolta oggi dalla didattica foniatrica attuale a quello che fanno le corde vocali nel canto o alla creazione meccanica della forma dello spazio di risonanza, posizionando in un certo modo la laringe e il velo palatino e atteggiando in un certo modo le labbra.

Il secondo errore consiste nel credere che la conoscenza fisio-anatomica sia uno strumento che facilita l’ apprendimento del canto, quando in realtà si tratta di una pesante impalcatura intellettualistica esterna, che lo soffoca.

Il risultato di questi errori è stata una mistificazione: svalutare come “impreciso”, “vago”, “nebuloso”, “soggettivo” il tradizionale approccio plurisensoriale e senso-motrio al canto, sostituendolo con l’ ingenua utopia paleo-scientifica del controllo muscolare diretto. Questa utopia ha determinato un’ assurda complicazione dello studio del canto, in aperta violazione di un principio (elaborato da un vero scienziato, Isaac Newton), che risulta incredibilmente concordante con i principi del belcanto e recita: “La natura si compiace della semplicità e la natura non è scema.”

Anche nei casi in cui l’ ideologia foniatrica del canto non agisce come dogmatismo e imperialismo culturale, ma si presenta come approccio ‘democratico’, il risultato purtroppo è sempre, se non la mistificazione, il contrario delle cartesiane ‘idee chiare e distinte’. Ad esempio, nel mondo del canto non è infrequente sentire un’affermazione di questo tipo: “Esistono diverse tecniche vocali, che si possono suddividere in due categorie principali: le tecniche meccanicistiche (incentrate sulla fisio-anatomia), che sono più usate nel canto moderno, e le tecniche sensoriali (incentrate sulle sensazioni), che sono più usate nel canto classico.” (Il che, detto en passant, implica erroneamente che il canto classico sia, per definizione, rivolto al passato e quindi si appoggi su concezioni passate o, più precisamente, sorpassate, cioè “empiriche”, mentre il canto moderno, in quanto tale, si basi su concezioni moderne, cioè scientifiche…)

Un discorso del genere ha una parvenza di obiettività e imparzialità che induce a pensare si tratti di una verità scontata. In altre parole, sembrerebbe l’ equivalente di una frase come: “esistono tante specie animali diverse: il leone, il gatto, la mucca ecc.”

In realtà, ad un esame più attento, il vero equivalente di questa affermazione si scopre essere questa: “esistono tante specie animali: il leone, l’ ippogrifo, l’ unicorno ecc.”

Ora a che cosa corrisponde il leone e a che cosa corrisponde l’ unicorno (o l’ippogrifo)? Il leone (animale reale) corrisponde a quelle che vengono definite “tecniche sensoriali”, mentre l’ unicorno (animale fantastico) corrisponde a quelle che vengono definite “tecniche meccanicistiche”.

Perché le “tecniche vocali sensoriali” sono da considerare le uniche tecniche vocali reali? Perché esse sono appunto l’emanazione della modalità con cui avviene naturalmente (ovvero realmente) la fonazione umana e cioè per autocontrollo passivo di tipo senso-motorio e NON per controllo attivo diretto di tipo meccanico-muscolare.

Perché invece le tecniche vocali meccanicistiche sono da considerare tecniche ‘fantastiche’ (o fanta-fisiologiche)? Semplicemente perché il corpo umano NON è una macchina e NON funziona in base alle leggi di funzionamento immaginarie, inventate dal cosiddetto ‘meccanicismo’ vocale (prodotto ideologico dello scienza ottocentesca…) E in effetti scambiare un organismo per un meccanismo (a proposito di vera scienza, come adesione alla realtà) che cos’ è se non un proverbiale prendere lucciole per lanterne?

Alla possibile obiezione “però le tecniche vocali meccanicistiche, a differenza dell’ unicorno, esistono eccome!”, si risponde semplicemente: è vero che le tecniche meccanicistiche esistono, ma così come ‘esisterebbe’ un unicorno, ottenuto trapiantando uno dei due corni di una mucca nella fronte di un asino… Detto in altro modo: se io dicessi che per guidare bisogna tenere il freno a mano un po’ alzato o che per camminare bisogna stare in punta di piedi o con i piedi divaricati, non potrei poi sostenere che queste sono ‘tecniche di guida’ e ‘tecniche deambulatorie’, ma potrei dire solo che questi sono OSTACOLI, NONOSTANTE I QUALI uno riesce in qualche modo (alla meno peggio) a guidare e a camminare.

D’ altra parte, anche se volessimo essere meno drastici e, invece di considerare queste tecniche come puri ostacoli da rimuovere, le considerassimo come tecniche più hard (rispetto a quella soft del belcanto), cioè tecniche finalizzate a produrre suoni ‘alternativi’ rispetto all’ideale eufonico della tecnica vocale classica, è chiaro che anche in questo caso non si potrebbe affatto dire che la modalità con cui vengono prodotti questi suoni dipende da quell’ apparato di riferimenti fisio-anatomici che gli è stato cucito addosso artificialmente, per cui anche in questo caso non avrebbe senso parlare di ‘meccanicismo’.

Volendo portare il discorso al limite del paradossale, si può dire che, proprio a causa di come è strutturata naturalmente la facoltà motoria nel corpo umano, anche nel caso in cui uno decidesse di darsi dei pugni in faccia, quei pugni non avverrebbero ‘per meccanicismo’, ma, esattamente come succede per tutte le attività motorie del corpo, avverrebbero per gesto naturale globale, ovvero per azione muscolare sintetica, suscitata dall’idea dello scopo da perseguire, e NON per azione muscolare analitica, suscitata dall’ idea dei muscoli da azionare come mezzi.

Parlare pertanto di due distinti tipi di tecnica vocale, sensoriale e meccanicistica, è semplicemente irreale. Questa irrealtà oggi può essere spacciata per realtà grazie a un trucco: continuare a produrre il suono secondo le modalità naturali che sono alla base di ogni attività motoria e contemporaneamente immaginare di stare attivando le sue presunte cause meccaniche. Esattamente come fa il bambino seduto sull’automobilina della giostra, che pensa di essere lui a guidare…

A queste condizioni è possibile crearsi qualsiasi film mentale: il film della contrazione dello sfintere ariepiglottico per dare squillo alla voce, il film dell’ utilizzo della massa sottile delle corde vocali per alleggerire l’ emissione, il film della proiezione in maschera per dare focus al suono ecc. ecc.  

In conclusione, il meccanicismo vocale è quell’ ingenuo sogno a occhi aperti, basato sull’ idea che, siccome alcuni muscoli sono controllabili anche direttamente, allora sia più scientifico e ‘tecnico’ controllarli direttamente, invece che lasciare che continuino ad agire indirettamente grazie ai servomeccanismi naturali. Come se, disattivando il servofreno, il servosterzo e il cambio automatico di una macchina, un corridore di ‘formula uno’ pensasse di essere diventato in questo modo più ‘professionale’ ed efficiente…

Questo perché i meccanicisti del canto pensano che ‘naturale’ voglia dire ‘non tecnico’ e ‘lasciato al caso’, e non, come invece in realtà è, ‘perfetto dal punto di vista funzionale’. In tal modo dimostrano di ignorare che non esiste solo una natura come dato di partenza, ma anche una natura come dato di arrivo da acquisire, altrimenti dovremmo logicamente considerare naturale lo stare disteso del neonato nella culla e innaturale il suo successivo alzarsi in piedi e camminare, naturale il succhiare il latte dalla madre e innaturale il successivo masticare il cibo, naturale il vagire e innaturale il successivo parlare, tutte abilità naturali, il cui graduale apprendimento richiede un periodo di tempo che va dai sei mesi ai tre anni, senza per altro che a nessuno venga in mente che camminare, masticare e parlare siano abilità tecnico-meccaniche invece che naturali. 

Nella loro presunzione i meccanicisti vocali non si lasciano neppure sfiorare dall’idea che, se a porre in primo piano la naturalezza come fondamentale principio tecnico-vocale, è stata una tradizione secolare (basata anche su testi scritti di grandi cantanti di ogni epoca), questo significa logicamente che essa racchiude un significato che rimane fondamentale, anche se non si è ancora arrivati a farne esperienza.

Come attua le sue operazioni pseudo-tecniche il meccanicismo vocale? Tramite il riduzionismo, che è quella procedura con cui il tutto diventa una parte, il che rappresenta una vera e propria autolimitazione degli orizzonti mentali per fissarsi, ad esempio, su che ‘cosa fa la laringe’ o su ‘che cosa fa il diaframma’ cantando. Questo perché si pensa che determinati aspetti del canto, prima che fossero sottoposti al ridicolo processo di riduzione dei meccanicisti del canto, semplicemente non fossero conosciuti. Insomma, come se, volendo ricorrere a una similitudine, là dove lo sguardo umano naturale vedeva la bellezza di un volto, lo sguardo miope del riduzionismo meccanicistico invece vedesse solo il teschio sottostante e considerasse la visione del teschio come ‘scientifica’ e ‘concreta’, e quella del volto solo ‘poetica’ e ‘vaga’…

Nel caso del canto, i modi più diffusi in cui si manifesta l’ ottica riduttiva (e ottusa) del vedere il teschio invece del volto, sono rappresentati dall’ esibire come simbolo-insegna dell’ approccio scientifico al canto la fotografia della glottide, e dal mettere al centro dell’ apprendimento ridicole fissazioni muscolari come l’ abbassamento volontario diretto della laringe e/o l’ innalzamento volontario diretto del palato molle. Il tutto associato di solito all’ ingenua credenza che, siccome gli antichi non avevano mai parlato nei loro scritti di queste operazioni pseudo-tecnico-scientifiche, allora non conoscessero neppure i moderni ‘segreti’ per allungare il “vocal tract” e per “proiettare” il suono.

Questo ottuso orgoglio moderno di aver ‘scoperto’ importanti segreti tecnico-vocali, quali sarebbero rappresentati dalle grossolane manovre muscolari sopra citate, è caratterizzato dallo stesso grado di comica presunzione di chi pensasse che siccome gli antichi, analogamente, non hanno mai parlato di diaframmi da abbassare e di “pressurizzazioni” del fiato da azionare tramite la “lotta vocale” tra diaframma e muscoli addominali, allora non sapessero neppure come si respira e come si ‘appoggia’ la voce, quando invece è vero esattamente il contrario. Infatti l’attivare il diaframma e/o i muscoli addominali è solo l’ imitazione esterna, meccanicistica di un atto naturale globale, chiamato ‘appoggio’, di per sé inimitabile e immeccanizzabile.  

Diversamente dalla paleo-scienza del canto foniatrizzato, la vera scienza moderna, col suo principio di ‘non località’, è arrivata a confermare indirettamente le verità già intuite dal belcanto, e cioè che tutto è collegato con tutto e tutto è interagente, concezione questa diametralmente opposta alle perduranti concezioni paleo-scientifiche del cantante come ‘uomo-laringe’ o come ‘uomo-diaframma’ e della tecnica vocale come ‘libretto d’istruzioni’ con allegata garanzia ‘scientifica’.

Ma si può dire che la cultura del belcanto non solo non si basa su una concezione razionalistico-meccanica; essa non si basa neppure su una concezione idealistico-astratta, bensì su una concezione naturalistico-pragmatica. La concezione belcantistica, in questo rifacendosi alla cultura classica, parte dal presupposto che la natura è una dimensione di perfezione insuperabile, nel cui grembo l’ uomo già vive e di cui deve prendere progressivamente sempre più coscienza in modo che ciò che in essa era nascosto si riveli compiutamente e possa rendere attuale in noi ciò che era potenziale. Ne deriva che il corpo del cantante in cui progressivamente avviene quella attuazione delle sue potenzialità naturali che ha preso il nome di ‘educazione vocale’, è il corpo normale della vita di ogni giorno, e non un corpo da addestrare fisicamente e da rafforzare affinché si trasformi nel corpo ‘atletico’ o ‘tecnologico’ della moderna fantascienza meccanicistico-vocale, idea che è sufficiente di per sé a rendere impossibile sul nascere la tecnica belcantistica.

Altri termini, come ‘sviluppo’ ed ‘educazione’, evidenziano e confermano nel loro significato etimologico la concezione classica del rapporto dell’uomo con la natura: si tratta infatti, appunto, non di creare dal nulla grazie all’ atto demiurgico dell’arte, ma di ‘s-viluppare’, ossia, letteralmente, liberare la voce da quei ‘viluppi’, cioè, letteralmente, da quei ‘grovigli’ (spacciati oggi per ‘tecniche vocali’), che sono quelli che ne impediscono il naturale “dispiegarsi”.

‘E-ducare’, analogamente, significa letteralmente ‘condurre fuori’ un qualcosa, che per definizione era preesistente. Condurre fuori da che cosa? Non certo dal nulla (tanto meno grazie al genio di un qualche moderno dr. Frankenstein della voce), ma dal grembo naturale in cui era semplicemente nascosto, così come succede ad ogni entità naturale, sia esso un feto o un seme, prima che esso appunto ‘venga alla luce’.

Esiste un altro termine in cui ritroviamo impressa indelebilmente questa concezione naturalistica classica ed è ‘ingegno’ (ingenium) ovvero talento, capacità, che con la sua radice ‘gen” (che significa nascita), riconduce tutte le forme di abilità alla loro origine naturale e non a una qualche strampalata e fantastica dimensione ‘artistica’ o ‘tecnica’, intesa come dimensione a sé stante, distaccata dalla natura.

Credenze come quest’ ultima si basano sempre su un vuoto culturale e su un vizio conoscitivo: la presunzione narcisistica che esista una sfera della realtà (opportunamente ‘nobilitata’ con l’appellativo di Arte), avulsa dalla realtà naturale globale e ad essa superiore. A sua volta questa presunzione non è altro che l’ effetto-causa di una nevrosi, che è quella appunto che induce a ‘depurare’ determinati aspetti della realtà o negandoli o ‘intellettualizzandoli’ perché, come succede con le malattie autoimmuni, non si riesce ad accettare la realtà nella sua integralità, ma si è costretti a esorcizzarne una parte, ritenuta negativa o ‘inferiore’.

Il ‘catalogo delle perversioni’ delle attuali tecniche vocali include le ossessioni fobiche (la ‘gola’, l’innalzamento del torace, il suono ‘indietro’), quelle idolatriche (i feticci della ‘maschera’, del ‘diaframma’, del suono ‘avanti’) e quelle mitomaniache (la pronuncia ‘impostata’ e ‘perfezionata’) e fa capo in toto alla medesima entità fantomatica: quell’ essere iper-intellettualistico e pseudo-razionale, generato dalla modernità, che aborre il buon senso, ossia il contatto sensoriale con l’essenza della realtà, e per evitare il rischio di questo contatto, si auto-reclude nel paese dei balocchi delle teorie ‘scientifiche’ o ‘tecnologiche’ del canto.

Il carattere aberrante di queste concezioni è dato dal fatto di considerare la natura e la tecnica come antitetiche e, di conseguenza, dal pensare che il concetto di ‘tecnica naturale’ sia un ossimoro, un cortocircuito logico, nel senso che o si è tecnici o si è naturali, là dove invece la vera tecnica vocale, lungi dall’ essere quella protesi meccanica esterna che oggi si vuol far credere, è una tecnica ‘invisibile’, ossia è una sottile strategia per mettersi in sintonia con la natura profonda e farla agire per noi; non, quindi, un modo per imporsi ad essa, come si pensa oggi, ottenendo dalla voce come risultato l’equivalente della reazione della cintura di sicurezza di un’ automobile, a cui si dia un colpo per sfilarla…

Certamente alle menti moderne, condizionate dalla falsa equazione ‘tecnica vocale = meccanicismo muscolare’, tipica dell’ideologia foniatrica, riuscirà molto difficile concepire una tecnica ‘fusa’ con la natura, come invece era normale pensare nel periodo del belcanto. In questo senso anche il luogo comune (basato ugualmente sul dualismo natura-tecnica vocale), secondo cui “con la natura si canta solo finché si è giovani, invece con la tecnica si canta per sempre”, va corretto e sostituito con la frase, più veritiera: “con la natura inconsapevole si canta solo finché si è giovani, invece con la natura resa consapevole (ma non sostituita con la meccanica muscolare) si canta per sempre.”

Purtroppo, se la cultura non fosse considerata da certi insegnanti di canto come una semplice ‘appendice decorativa’ superflua, un orpello, un passatempo ozioso che nulla ha a che fare con la ‘professione’ e la ‘tecnica’, non si assisterebbe a certe clamorose cantonate, prese da detti insegnanti, i quali arrivano a scambiare il principio di naturalezza nel canto per una moderna ed effimera tendenza new age o a considerarla come l’alibi di chi vuole tutto subito e facilmente senza perdere tempo a cercare, interpretazioni errate che non sono altro che mezzi per svalutare e buttare nel cestino ciò che non si conosce e istintivamente si teme.

In realtà la concezione di un ‘canto naturale’ come meta didattica da raggiungere non va considerata come l’ ingenua fantasia di qualche moderno sognatore, bensì come la concezione fondamentale, strutturale del belcanto, da cui esso è direttamente scaturito e ignorando la quale è come se uno scienziato che stesse studiando un liquido, fosse convinto di avere a che fare con un solido…

Questa concezione è anche, sorprendentemente, quanto di più profondo e di affine alle concezioni orientali (ad esempio il taoismo) sia stato concepito in Occidente in tema di rapporto uomo/natura.

Che sia così ce lo confermano tutte le affermazioni dei più grandi belcantisti che si sono succeduti nel corso della storia, affermazioni che, se viste con le lenti deformanti dell’attuale prosopopea tecnologica, risulteranno delle banalità sconcertanti, mentre, se ci togliamo quelle lenti, appariranno per quello che realmente sono: dei lampi sull’ abisso della realtà.

Ritroviamo questa concezione perfettamente espressa nel più grande trattato del belcanto, le “Riflessioni pratiche sul canto figurato” di Mancini del 1777.

In esso leggiamo che:

“L’arte consiste nel saper conoscere dove la natura ci porti e a che ci abbia destinati; conosciuti una volta i doni della natura e facilmente coltivandoli, l’ uomo si perfeziona. Badino perciò bene i maestri di non tradire gli scolari e gli scolari di non apprezzare più l’ inclinazione del maestro che quella della natura che, ove sia trascurata, invano si tenta di superare o correggere con gli aiuti dell’ arte.”

 Mancini indica quindi due condizioni perché “l’ uomo si perfezioni” (nel nostro caso, perché l’ uomo diventi un homo cantor): la conoscenza dei “doni della natura” (che altro non sono che i ‘servomeccanismi’ naturali nascosti) e la loro semplice coltivazione (che è la stessa con cui si coltivano le piante…)

Tristemente profetica suona l’avvertenza finale di Mancini, ignorata da tutti i moderni dr. Frankenstein del canto: se si vuol far credere che la tecnica vocale sia superiore alla natura, si tradiscono gli allievi e, aggiungiamo noi, si rovina loro la voce…  

A distanza di due secoli dall’ avvertimento di Mancini, in una lectio magistralis tenuta a Londra nel 1946, il grande tenore Beniamino Gigli riproporrà i principi tecnico-vocali (che sono in primis fonetico-acustici) della scuola di canto italiana storica con queste parole illuminanti, che saltano a piè pari tutte le utopie foniatriche a base di ‘maschere’, ‘proiezioni’, labbra protruse, lingua nella giusta posizione e altri controlli meccanico-muscolari: 

“Il passaggio da una vocale all’altra viene fatto mentalmente e senza nessuna azione fisica diretta. Io non mi soffermo sulla forma fisica, ma primariamente su quella mentale e sulla fluida fusione di vocale in vocale internamente. Ogni suono vocalico dev’ essere formato mentalmente prima di essere fisicamente prodotto su base spontanea e naturale, e in maniera fluida e sciolta. Il fatto stesso di concepire mentalmente ogni suono vocalico prima di produrlo, suscita movimenti semplici e naturali delle parti coinvolte. Se il cantante non è abituato a questo lavoro mentale di preparazione, non avendo mai ricevuto un tal insegnamento, vorrei sinceramente consigliargli di iniziare subito a coltivare questa abitudine di importanza vitale. Questa esige soltanto un’ intensa attenzione vigile per un certo periodo di tempo. Con paziente e perseverante pratica, il pensiero e l’ azione si fondono assieme in un atto istantaneo che avviene in una frazione di secondo.”

Con una sola frase Gigli demoliva tutta l’ impalcatura costruita dalla didattica vocale foniatrica, già a quel tempo diffusa universalmente. Gigli metteva inoltre in luce quella che rappresenta la scoperta fondamentale della scuola italiana storica e cioè che l’ apprendimento del canto di alto livello non è questione di muscoli da azionare e di corde vocali da addurre (come ancora sogna l’ingenua utopia meccanicistica della didattica ‘scientifica’), ma di corretto concepimento mentale del suono e di rispetto della naturalezza, che include in sé il mantenimento del movimento articolatorio sciolto ed essenziale del parlato.

Ritroviamo questi stessi principi in un’altra grande cantante di tradizione italiana, Luisa Tetrazzini, che nel suo scritto sul canto afferma in maniera significativa e assertiva:

“La superiorità dell’ arte vocale è data dalla possibilità di realizzare lo scopo del CANTO NATURALE, che consiste nell’ essere in grado di cantare con perfetta facilità e comodità da un capo all’altro della voce.”  

L’ origine prima di questa concezione del canto come “perfetta facilità e comodità” (da conseguire ovviamente con lo studio) è da ricondurre al concetto di “nobile sprezzatura”, elaborato da uno degli inventori dell’ opera: Giulio Caccini. La nobile sprezzatura implica logicamente che ciò che si sprezza (l’ apparenza meccanica del canto) lo si sprezza perché inferiore rispetto a qualcosa di invisibile a cui ci si affida. È insomma lo sprezzare le stampelle come condizione necessaria per scoprire l’ esistenza delle ali… Per il cantante si tratta di rinunciare alla sua iniziativa di “soggetto”, di io razionale limitato che si prefigge dei fini e si dà dei mezzi per raggiungerli, illudendosi di poter predeterminare tutto attivamente e localmente.

I cantanti che arrivano finalmente a rinunciare a questo illusorio potere di controllo attivo, meccanico e localizzato, che è il contrario della disponibilità, lo fanno perché dopo tanti anni improvvisamente scoprono che è proprio quell’ iniziativa che sbarra loro la strada, li inchioda a sé stessi, li immobilizza entro i muri di una prigione.

Come sempre succede nel canto, a far sì (magicamente) che questa attitudine non rimanga un pio desiderio, ma diventi potere creativo reale, è, come abbiamo visto, il vero respiro, ossia non quello meccanico-muscolare, introdotto nel canto dalla foniatria. È nell’ inspirazione infatti che si attua questo ‘mollare la presa’ preliminare, questa ‘de-presa’ della disponibilità, che è la condizione necessaria per passare dall’ imporsi all’ affidarsi, dalla chiusura all’ apertura. In questo modo la disponibilità non rischia più di essere mera aleatorietà, ma diventa onnipotenzialità. Non essendo più orientata e predeterminata, la conoscenza diventa, nella disponibilità, una vigilanza che non è appropriazione. Non cristallizzando nulla e non opponendosi a nulla, essa resta così sempre al di sopra del piano dello sforzo e dello scontro.  L’ affidarsi della disponibilità è scoprire che rispettando la voce per quello che è, essa ben presto si rivela come un fenomeno che si autoregola.

Il passaggio stupefacente dalla dimensione del controllo diretto esterno a quella dell’ autocontrollo passivo per ‘grazia estetica’ (intendendo il termine ‘estetica’ nel duplice senso di sensorialità e di sintonizzazione con la bellezza) è espresso molto bene dalle affermazioni di molti grandi cantanti. Tra queste troviamo quella, ad effetto, del belcantista del Novecento Lauri Volpi, che si presenta come una specie di ‘formula magica’ per volare vocalmente e recita:

“Superando il difficile con facilità, si ha la rivelazione dell’ impossibile”.

Antonio Juvarra