Dunja Vejzovic è stata una delle voci più importanti della sua generazione. La cantante croata è nota al pubblico degli appassionati soprattutto per la sua celebre interpretazione di Kundry nell’ incisione discografica del Parsifal diretta da Herbert von Karajan. In questo colloquio, la Vejzovic, che oggi risiede qui a Stoccarda, dove insegna canto, ci racconta i punti salienti della sua carriera.

Come ha maturato la decisione di diventare una cantante lirica?

Sono nata a Zagabria, da una famiglia della classe media. Mio padre era un economista e mia madre esercitava la professione di architetto. Lei veniva da una famiglia di origine tedesca, e questo probabilmente ha influenzato la mia personalità. Dopo che ebbi finito la scuola primaria, nel 1958 raggiunsi, insieme a mia madre e alle mie due sorelle, mio padre che si era trasferito in Etiopia per motivi professionali. Dopo due anni ritornai a Zagabria per completare gli studi superiori. Anche a causa di queste esperienze all’ estero, ero una ragazza diversa dalle mie coetanee. Più che dalle serate trascorse a ballare o con gli amici, ero molto attratta dalla natura e dall’ arte. Mia madre suonava il pianoforte e io sin da piccola riuscivo a ricordare e ripetere perfettamente i brani di Chopin che lei eseguiva. Dopo la scuola superiore, mi iscrissi all’ Accademia di Belle Arti per studiare grafica. Contemporaneamente frequentavo  la Scuola di Musica “Vatroslav Lisinsky”. Già alle superiori cantavo parti solistiche nei concerti corali e così decisi di chiedere un audizione a Marjia Borcic, insegnante di canto della scuola. Lei non credeva molto nelle mie possibilità e diceva che avrei potuto combinare qualcosa solo dopo dieci anni di studio. Ma io ho un carattere molto forte e non mi sono mai lasciata scoraggiare. Nel 1966 vinsi un secondo premio al concorso di canto della scuola e venni ammessa all’ Accademia di Musica . Dopo due anni di studio debuttavo nell’ Hansel und Gretel messo in scena a Zagabria dall’ Accademia, interpretando il ruolo della Strega. Fu un successo che mi procurò diverse scritture per concerti a Zagabria. Il mio debutto con una compagnia professionale avvenne nel 1970, con la parte di Ariel nell’ opera “Oluja”, tratta dalla celebre  commedia “The Tempest” di Shakespeare, e scritta dal compositore croato Stjepan Sulek.

E quindi venne il trasferimento in Germania.

Nel 1971 sono entrata a far parte dell’ ensemble dello Staatstheater di Nürnberg. Qui ho avuto la possibilità di debuttare tutti i ruoli principali del mio repertorio. Il mio successo più grande in quel teatro l’ ho avuto probabilmente cantando Azucena,  nel 1974, in una produzione firmata da Hans Neuenfels, regista estremamente innovativo e audace. L’ incontro con lui è stato decisivo per lo sviluppo della mia carriera. Fu una produzione che ebbe consensi da tutta la stampa tedesca. Ma a Nürnberg ho cantato ruoli diversissimi tra loro, come Klytemnestra, Carmen, Rosina, Marina , Venus.

E poi?

Sono rimasta a Nürnberg fino al 1978, quando venni ingaggiata dall’ Opera di Frankfurt. In quella stessa estate, Wolfgang Wagner mi ha scritturata per Bayreuth, dove debuttai cantando Kundry. Da lì ha avuto inizio la mia carriera internazionale.

Consiglierebbe a un giovane cantante di cominciare la carriera nello stesso modo?

Guardi, il sistema tedesco dell’ ensemble teatrale è buono per molte ragioni, soprattutto perché si possono preparare bene i ruoli, con molto tempo a disposizione per provare.
Inoltre, sappiamo che il cantante giovane deve mettersi in gioco anche economicamente, e lavorare con un contratto fisso può dare una sicurezza finanziaria, che è importante.
Bisogna però stare attenti. A volte i cantanti vengono sovraccaricati di lavoro e tra prove, recite e studio di nuovi ruoli, non resta più il tempo per perfezionare e maturare la preparazione tecnica, e questo può essere pericoloso, perché una voce senza basi solide si rovina in poco tempo.

Ed è tornata a cantare in patria?

Ho sempre cantato regolarmente in Croazia, anche durante le  note vicende dei primi anni Novanta. Ho eseguito in patria opere come Norma, Nabucco, Macbeth, più  Clemenza di Tito e Dido and Aeneas in forma di concerto.
A Zagabria ho concluso la mia carriera operistica nel 2002, cantando Charlotte del Werther insieme a Francisco Araiza.

A questo punto, se non le dispiace, parliamo del suo incontro con Herbert von Karajan.

Nel 1979 cantavo Die Walküre a Montecarlo, diretta da Lovro von Matacic. Karajan in quel periodo stava preparando il suo nuovo allestimento del Parsifal, che inizialmente era stato pensato per Hildegard  Behrens, con la quale lui aveva poi litigato. Il regista di quello spettacolo a Montecarlo era Peter Busse, che a Salzburg lavorava come aiuto regista di Karajan. Fu lui a dire al Maestro che aveva trovato una cantante in grado di fare Kundry. Durante le prove a Salzburg, Karajan non dimenticava mai di ringraziarlo per avermi portata lì.
Karajan fu talmente soddisfatto che mi volle anche come Senta nell´incisione di Der Fliegende Holländer e poi come Ortrud nel Lohengrin, prima per completare il disco iniziato nel 1976, che era rimasto interrotto per il ritiro dalle scene di Ursula Schröder Feinen, e poi nelle recite salisburghesi del 1984.

Come è stato il suo rapporto con Karajan?

Come persona era un po’ distante, ma si percepiva lo stesso una grande umanità.
Si capiva subito quello che voleva, non era necessario parlare molto. Lui sapeva che io ero in grado di fare certe cose e aveva la pazienza di lavorare e ripetere finché non venivano bene. Mi ricordo più di dieci minuti di lavoro sulla frase “Gelobter Held”, dove io avevo in mente un particolare suono che però non riuscivo a fare, e lui ebbe la pazienza di ripetere il passo fino a quando sono riuscita a realizzare la mia idea. Gli fui molto grata per questa disponibilità, che contribuì a farmi passare la paura per le sedute successive.

È vero che Karajan faceva sedere i cantanti in orchestra alle prime prove, senza farli cantare?

Sì, e devo dire che questo permetteva di familiarizzarsi molto bene con il suono dell’ orchestra.

Quelle recite hanno rappresentato un punto di svolta nella sua carriera.

Naturalmente. Fu una produzione che ricevette critiche stupende, premi e riconoscimenti.
Ma poi la parte di Kundry è quella che ha influenzato di più il mio sviluppo artistico. La profondità e varietà di sentimenti che caratterizzano questo personaggio sono affascinanti e non si finisce mai di scoprire aspetti nuovi. Io ho cantato Kundry in tanti teatri e con altri grandi direttori, e ogni volta era una sfida nuova.

Lei ha cantato molto anche il repertorio italiano. Ci sono, secondo lei, differenze nella tecnica necessaria per queste opere, rispetto a quelle tedesche?

Parlando di tecnica, le differenze derivano dalla lingua. L’ italiano determina per forza di cose una posizione vocale diversa. Devo dire che sono pochissimi i cantanti che riescono bene a padroneggiare entrambi gli stili. In genere, i cantanti dell’ Est europeo hanno una maggiore facilità in questo senso. Tra gli artisti occidentali, mi viene in mente il nome di Josè Van Dam, grandissimo cantante, che riesce ad esprimersi al meglio in entrambi gli aspetti.

Comunque, anche il repertorio italiano le ha dato grandi soddisfazioni.

Certo, ed anche quello francese. Quando dovevo affrontare ruoli come Amneris o Abigaille, andavo a prendere lezioni da Gina Cigna e Iris Adami Corradetti, mentre per le opere wagneriane e straussiane mi consigliavo con Martha Mödl per la parte scenica e ho studiato con Annelies Kupper, che fu la prima interprete di Die Liebe der Danae di Richard Strauss.

Oltre a Karajan, quali altri direttori ricorda con piacere?

Abbado, con cui ho cantato Marie del Wozzeck, Ortrud e Florinda nel Fierrabras di Schubert, a Vienna. Levine, persona gentile e musicista abile, Sylvain Cambreling, che mi diresse nell’ Holländer a Bruxelles e nella Mort de Cleopatre di Berlioz.
E poi Kleiber, insieme al quale feci la Suite dal “Wozzeck” con i Wiener Philharmoniker. Mi ricordo che, nella ninna nanna di Marie, a un certo punto lui smetteva di dirigere e diceva all’ orchestra:”Questa musica è troppo triste per muovere le mani. Prego, suonate!”.
Ma forse i miei ricordi artistici più belli sono legati a Cristoph Eschenbach, un musicista capace di ottenere sfumature fantastiche e un suono orchestrale incredibile. Il Parsifal che ho fatto con lui a Houston superava forse addirittura quello di Karajan, anche per la regia straordinaria di Bob Wilson, che considero il più grande uomo di teatro con cui ho lavorato.

E per quando riguarda i colleghi sulla scena?

Ho già citato Van Dam, poi vorrei ricordare la Behrens, che doveva cantare Kundry con Karajan al posto mio, e con la quale feci Walküre a Montecarlo, dove io ero Brünhilde e lei Sieglinde. Grande artista, a volte molto nervosa e contratta in scena, nonostante il pubblico la adorasse. Poi Piero Cappuccilli, una di quelle grandi voci che oggi sono così difficili da trovare, Bruson col quale feci un Macbeth a Bilbao con sole sette ore di preavviso, arrivando giusto in tempo per la recita, con un volo fatto partire apposta per me. A proposito di Macbeth, indimenticabile l’ interpretazione che della Lady dava Mara Zampieri. Alla Staatsoper di Vienna, dopo la scena del sonnambulismo, si scatenavano applausi tali che Renato Bruson doveva aspettare diversi minuti prima di poter cominciare la sua aria.

E ci sono, secondo lei, voci di questo livello oggi?

Le voci “grandi” oggi sono divenute molto rare. Ci sono diversi bravi cantanti in giro, ma eseguire certe opere è diventato difficile proprio per mancanza di spessori vocali adeguati.

Parliamo adesso della sua attività come insegnante.

Dal 1999 insegno tecnica vocale alla Musikhochschule di Stuttgart, dopo aver avuto la cattedra prima a Graz e poi a Zagabria. Molti dei miei allievi hanno vinto concorsi importanti e ottenuto ingaggi nei teatri tedeschi. Quella che ha fatto la carriera migliore finora è senz’ altro Christina Landshamer, che recentemente ha inciso la Matthäus Passion di Bach per la DECCA, con Riccardo Chailly e la Gewandhausorchester, e ha cantato Il mondo della luna di Haydn a Vienna con Harnoncourt. Ho appena tenuto un masterclass a Bologna per l’ Accademia dell´Opera Italiana del Teatro Comunale, e in settembre farò parte della giuria al concorso di Hertogenbosch.

Come vede il futuro dell’ opera lirica?

Penso che l’ opera abbia sicuramente un futuro, perché l’ interesse del pubblico nel vedere nuovi talenti affrontare le opere che tutti conoscono non verrà mai a mancare. L´importante è che, anche a livello di istituzioni, si continui ad assicurare il sostegno economico ai teatri.