Ho assistito ieri sera alla prima della ormai storica messinscena dell’Eugene Onegin di Peter Konwitschny, considerata da più parti come una delle sue realizzazioni migliori. E a ragione, verrebbe da dire. La scelta di non ambientare la scena in maniera rigorosa in una Russia di primo ottocento, se in un primo momento, soprattutto all’inizio, risulta ostica allo spettatore, nello svolgimento della trama si rivela invece azzecata e coinvolgente. L’adozione di una dimensione vistosamente simbolica, negli oggetti di scena, nei costumi, nella gestualità stessa offre infatti al pubblico una chiave di lettura molto suggestiva, per nulla scontata dell’intreccio e dei personaggi. Il primo atto ci presenta le due protagoniste femminili come due giovani speranzose, ingenue, che credono all’amore e alla felicità. Tatjana, soprattutto ci appare volutamente infantile nei gesti, nella mimica: in scena si muove in maniera goffa, scomposta, come appunto può fare una ragazzina. Una ragazzina, che alla compagnia della famiglia, preferisce nascondersi dietro una pila di libri, accatastati a un lato del proscenio. I libri, ovvero la letteratura, il sogno: questo è il suo rifugio. Un rifugio per cui è sbeffeggiata dalla madre Larina e anche dalla sorella Olga, senza troppa pietà. Konwitschny qui offre uno dei punti nevralgici della sua interpretazione: il sogno, la speranza, il sentimento sbeffeggiati, torturati dal cinismo, dall’ironia, dal riso.   

La Scena della Lettera

Aspettavo con trepidazione questo momento cruciale, quest’aria molto lunga, molto impegnativa per la soprano. Onestamente, per come Tatjana ci è stata proposta nelle prime scene, tutta scalpitante e goffa, ho avuto paura di dover assistere a un ennesimo affogamento della drammaticità nel ridicolo, vezzo tipico di molto regietheater. Invece è stato uno dei momenti più intensi della rappresentazione.

L’infantile, tremula Tatjana va davvero oltre se stessa. Va letteralmente oltre il palcoscenico, esce sulla passerella, si rivolge al pubblico mostrando la sua lettera, la sua testimonianza. Come a dire “Ecco, io sono così, io voglio credere, io voglio sognare” A questo punto le parole del libretto “E’ solo menzogna, è solo illusione? Immagina la mia solitudine qui. Nessuno mi capisce, la ragione mi abbandona e nel silenzio dovrò morire” acquistano un ben altro peso, una prospettiva più profonda di una semplice inquietudine adolescenziale. In questo momento chiave dell’opera, Konwitschny non segue il libretto, ma la partitura. Traduce cioè in atto scenico la torrenzialità e il pathos trascendente dell’orchestra, facendo diventare la protagonista un personaggio drammatico a tutti gli effetti, eroica quasi nel suo intento di scardinare la realtà di chiusura e di silenzio, di assopimento emotivo che la circonda. La combinazione fra gestualità e musica è qui dirompente, quasi straziante.

Il Duello

 

Il sogno si rivela ben presto nella storia come illusione. Onegin ritorna in scena ubriaco, abbracciato a altre donne per sconfessare crudelmente Tatjana. La disillusione, la crudeltà della delusione è qui evidente. Konwitschny calca la mano apposta sull’aspetto sadico, impietoso del personaggio Onegin, e devo dire che questa liceità – mostrarlo ubriaco e in compagnia di “donnine allegre” – rende bene l’idea della portata della sofferenza della protagonista. Da questo punto in poi, la storia di un amore non corrisposto acquista sempre più intensità fino a culminare in tragedia. Una tragedia di cui Onegin è il fulcro, il catalizzatore. La tragedia di un amore soffocato – la sua relazione con Tatjana, e di una amicizia tradita – la sua relazione con Lenskij. Il tema dell’illusione è simboleggiato dalla lettera, che compare spesso in mano ad altri personaggi secondari, come Triquet e da questi viene di volta in volta derisa. Una trovata funzionale a innervosire i personaggi in scena e a far precipitare in tragedia gli eventi. In fondo, nella storia, tutto parte dalla lettera di Tatjana. Scoperchiare certi sentimenti, certe illusioni che dovrebbero essere taciute è pericoloso, come d’altronde dice lo stesso Pushkin nell’opera originale. E’ pericoloso per chi le confessa, ma anche per chi è oggetto di questa confessione.

Nella dinamica fra i personaggi, Onegin balla con Olga, per sconfessare e deridere ancora più crudelmente Tatjana, alla festa del suo onomastico. Questo causa la gelosia di Lenskij, che a sua volta è ridicolizzato ancora una volta da Olga. Accentuare queste dinamiche – non esplicitate d’altronde nel libretto originale – rende però inevitabile arrivare alla scena della sfida e del duello tra Lenskij e Onegin. Non assistiamo a un duello vero e proprio. Non vediamo pistole in scena. E’ il coro che si stringe attorno ai due protagonisti maschili, rendendo evidente al pubblico che ciò che fa morire Lenskij non è in realtà la pallottola sparata dall’amico, ma il sistema chiuso da cui è circondato. Un sistema chiuso, per cui le uniche possibilità di difendersi dalla pericolosità dei sogni sono il cinismo, la derisione degli stessi. Si può ammazzare insomma con il sarcasmo, con l’ironia, con l’indifferenza, con il disprezzo degli ideali e dei sentimenti e perchè no? Con il disprezzo verso la letteratura. In fondo, Lenskij è un idealista, ma è anche un poeta.

La Grande Polonaise

E’ a questo punto che si assiste a una delle scene più strazianti di tutta l’opera. E’ il momento della celebre grande polacca, una delle pagine più conosciute dell’opera di Tschaikovskij. Perché proprio un brano così allegro, ballabile, trascinante, subito dopo l’uccisione di Lenskij? C’è una discrepanza evidente fra la storia e la musica. Una discrepanza voluta, che accentua ancora di più la spietatezza della morte di Lenskij, cioè della morte dell’illusione. Dopo di essa, c’è la vita di sempre che scorre indifferente, come un ballo allegro e canzonatorio. Ecco, qui il personaggio Onegin  non ha nulla di indifferente, non è il l’uomo tutto di un pezzo di altre produzioni. La scena della grande polacca è la scena della sua disperazione: Onegin abbraccia, scuote il corpo dell’amico morto, cerca perfino di ballarci, urla selvaggiamente, mentre gli archi galoppano a tutto volume, deridendo allegramente la morte dell’amicizia. E’ difficile descrivere il climax di drammaticità che Konwitschny ha saputo rendere qui, creando un devastante effetto straniante, quasi doloroso per gli spettatori.

Onegin carnefice e vittima

 

A partire proprio da questa scena appare evidente la trasmutazione di Onegin da carnefice a vittima. Si preparano cioè la conversione del personaggio nel finale e al rincontro a distanza di anni con Tatjana. La protagonista femminile è sopravvissuta alla delusione, a differenza del suo alter-ego Lenskij. E’ sopravvissuta soffocando appunto la sua delusione, rassegnandosi all’integrazione in quel sistema chiuso, da cui aveva cercato di uscire. E’ felicemente sposata con Gremlin e appare nel loggione del teatro come una vera e propria donna dell’alta società, vestita lussuosamente. Non più movimenti goffi, ma una gestualità pacata e raffinata la contraddistinguono. Ora è Onegin a confessare il suo amore per Tatjana, ma ormai è troppo tardi. Ora è Onegin a stare sulla passerella, cioè ad aprire e confessare se stesso al pubblico, mentre osserva adorante la giovane donna sul loggione. A sipario rosso chiuso, soli sul proscenio, c’è l’ennesima delusione finale. Tatjana sembra cedere a Onegin, ma decide di rimanere fedele al marito. Questo, nella storia così com’è nel libretto. Nella rappresentazione di ieri sera, ecco comparire di nuovo la lettera. Questa volta è Tatjana stessa a leggerla e a deriderla. I ruoli si sono invertiti, la sognatrice deride se stessa e Onegin, rientra cioè nella normalità del sistema sociale chiuso da cui proviene, mentre Onegin prende coscienza dell’inutilità, della sterilità di questo stessa chiusura. Onegin si rivela dunque per quello che è sempre stato: un uomo solo, che ha distrutto in un solo colpo con il suo cinismo e la sua voluta spietatezza ogni possibilità di amicizia e di amore. Non è più possibile ottenere una conciliazione. La lettera, simbolo dei sogni viene stracciata compulsivamente, disperatamente da Tatjana e a Eugene Onegin non resta che rientrare nei ranghi degli altri personaggi del sistema – letteralmente il coro disposto a mo’ di esercito dietro ai due protagonisti , mentre l’ultima illusione – Tatjana stessa – scappa dietro le quinte.

Epilogo

Difficilmente ho potuto assistere a una rappresentazione di tanta intensità, forse davvero una delle migliori che mi sia capitato di vedere. Certo, la radicalità di questa messinscena può trovare parecchi dissensi, ma è oggettivo che pur nelle sue liceità cerchi di seguire, esplicitare il pathos della musica. Nella partitura orchestrale c’è già tutto: la melanconia ossessiva – il tema malinconico degli ottoni e dei fiati nella lettera di Tatjana o dell’ouverture che ritornano puntualmente per tutta l’opera , c’è l’eroismo, inteso come tentativo di trascendenza dalla realtà, e la sua puntuale derisione (come nella grande polacca). La Gewandhaus si è dimostrata una grandissima orchestra, capace di emozionare e trascinare con la sua grande espressività. Certo, la partitura è in sé uno dei capolavori di Tschaikovskij, ma devo dire che l’orchestra di Lipsia ha davvero dato il suo meglio in quanto a interpretazione, come non sentivo da tempo. La direzione di Andreas Schüller si è dimostrata efficace e sensibile nel non scadere mai in un suono troppo banale, troppo semplicemente cantabile o ballabile – a mio avviso, uno dei rischi tipici nell’affrontare le partiture del grande compositore russo. Poche volte capita di vedere un equilibrio fra parte orchestrale e drammaturgica. A mio avviso, la prima di ieri sera è stata un successo proprio in questo. Ad esempio, buona parte della drammaticità nella scena clou – la grande polacca – è data certo dalla resa di Konwitschny, dalla recitazione dell’interprete di Onegin, ma è data in misura pari dalla interpretazione grandiosa della Gewandhaus. Per quanto riguarda gli interpreti, dunque, Tatjana è stata impersonata da Marika Schönberg, una dei cantanti stabili dell’Oper Leipzig. Ieri sera ha potuto dare sfoggio di una voce potente nella scena della lettera e di un’ottima recitazione, assolutamente convincente. Lo stesso dicasi per Norman Reinhardt, altro cantante stabile, che ha cantato la parte di Lenskij: una bella voce, un bel recitato, una bella presenza, una buona interpretazione della grande aria “Kuda, Kuda”. Peccato però che non abbia retto il confronto in quanto a volume con gli altri protagonisti. Il vero protagonista vocale invece è stato il baritono slovacco Pavol Remenár: voce voluminosa, potente, mai sforzata, e sul palcoscenico, un vero e proprio attore drammatico. A lui il pubblico ha tributato una lunga ovazione, sia dopo la scena della grande polacca, sia a fine spettacolo. Grande ovazione finale anche per Peter Konwitschny, che si è mostrato in palcoscenico insieme al resto del cast. Ovazione meritata, aggiungo, per una messinscena che vale davvero la pena di vedere: raramente ho assistito all’Opera di Lipsia a rappresentazioni così intense, così emozionanti.

Anna Costalonga