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Il decreto Bondi visto dall´estero

mozart2006

Il decreto Bondi sul riordino delle istituzioni musicali  è diventato legge, con tutto quello che ne conseguirà. Per dare un´immagine di come sia vista all´estero la politica culturale italiana, pubblico questo articolo di Sylvain Fort, docente universitario e critico musicale francese, apparso sul sito Forum Opera.

La désopératisation de l'Italie
 

Le ministre italien de la culture, Monsieur Sandro Bondi, a décidé de faire sa part du travail dans la cure d’austérité que le gouvernement de Silvio Berlusconi impose au pays à l’instar de ses petits camarades européens. La première victime de cette cure d’amaigrissement ? Les maisons d’opéra. Le projet ministériel est de réduire de presque 75% les subventions d’Etat accordées aux maisons d’opéra italiennes, et notamment aux 5500 musiciens (choristes, instrumentistes) qui les animent. Cette décision met évidemment en péril la survie même des opéras. De là des grèves et des protestations : annulations à Rome, Venise, Milan ; déclarations ulcérées de Barenboim, Muti, et même Lang Lang. Les directeurs s’arrachent les cheveux, les musiciens se lamentent.

Il faut évidemment s’alarmer de cette mesure qui bientôt obligera des opéras prestigieux dont les productions furent longtemps le terreau de la vie culturelle italienne à réduire la voilure, voire mettre la clef sous la porte. Il faut peut-être s’indigner de voir ces théâtres livrés soit à la misère, soit au bon vouloir d’investisseurs privés qui ne manqueront pas de les transformer en cabarets volants. Les plus pessimistes iront sans doute jusqu’à déplorer la fin des temps et à voir dans cette décision politique le coup fatal porté à une tradition brillante que le berlusconisme ne peut aimer ni comprendre.
Déplorons, déplorons. Et regardons les choses en face. Pour qui connaît un peu les théâtres italiens, la mesure prise par Bondi apparaît en effet destructrice – mais elle est un dernier coup de pied dans un édifice vermoulu, un dernier clou dans un cercueil déjà largement refermé. Il faut bien le dire : la vie lyrique italienne est depuis des années l’ombre du fantôme de ce qu’elle a été jusque dans les années soixante.
Regardez les saisons, et cherchez-y l’originalité, les créations, les bonnes idées. Cherchez-y les grands chefs, les grands chanteurs, les grands metteurs en scène. Pour quelques lueurs, combien de productions poussiéreuses, composites ? où sont les grandes soirées du Costanzi ? Envolées. Où est le San Carlo ? Fermé pour travaux. Le Massimo ? superbe lieu, programmation banale. Et la jauge ? Un soir de routine dans un opéra italien, c’est la mélancolie garantie : rangs clairsemés, crânes blanchis. Tout cela pour ne rien dire de la qualité d’exécution souvent moyenne.

On ne contestera pas que quelques phares restent allumés dans cette brume qui partout enveloppe le lyrique : La Scala, mais avec des difficultés considérables et des ratages mémorables ; La Fenice, qui souffre ; Santa Cecilia, saison éblouissante, mais où le lyrique a une part restreinte (et souvent en concert) ; et Martina Franca, et Pesaro – qui sont des festivals.
Tout cela on l’écrit avec la plus grande tristesse. Et avec une sorte de colère. Car les grandes et belles âmes qui aujourd’hui agonisent le ministre Bondi – qu’on n’ira pas défendre, non – sont celles-là même qui ont laissé les théâtres s’enfoncer dans le marécage ; qui ont maintenu des pratiques salariales et financières inefficaces ; qui ont considéré l’aide de l’Etat comme un dû et n’ont pas (à quelques exceptions près) cherché les idées, les initiatives, les publics leur permettant de réduire cette assistance ; qui ont oublié qu’un public n’est jamais conquis et que son renouvellement fait partie des missions des théâtres ; qui ont vécu sur la bête ; qui ont quitté le pays pour y faire fortune ailleurs, et ne font plus présent à leur patrie de leur talent qu’à prix d’or ; qui ont muséifié et vitrifié les opéras ; qui ont laissé les jeunes compositeurs italiens dans la misère en cessant de passer des commandes…
Le ministre Bondi, avec son sinistre décret, m’apparaît comme l’équarisseur d’une dépouille que la vermine ronge depuis longtemps. La mort clinique étant déclarée, il se trouverait bien quelqu’un pour débrancher les appareils. On dira que le berlusconisme seul pouvait endosser ce rôle. Peut-être.
Le cas des orchestres américains démontre cependant qu’il n’est pas besoin de Berlusconi pour tuer le répertoire dit classique. Ce qui tue cette tradition musicale, ce n’est pas la crise, ce n’est pas l’austérité financière, ce n’est pas la Rigueur, ce sont, plus simplement, les gens qui ne vont plus au concert ni à l’opéra. Qui ne s’y intéressent plus. Qui n’y connaissent plus rien. Qui oublient. Télévision débilitante, loisirs de masse, déculturation – ces phénomènes n’ont rien de spécifiquement italien. Ils nous heurtent lorsque leurs effets se lisent sur ce qui devrait être le sanctuaire de la culture italienne, et qui comme tout le reste part au caniveau.
La crise ne provoque rien, elle révèle. Monsieur Bondi, c’est cet homme qui entre dans une salle richement éclairée et, constatant qu’elle est vide, éteint la lumière. Il n’a pas vu que nous étions là, nous. Nous sommes plongés dans le noir. Et ce n’est qu’un début.

 
                                                                                                          Sylvain Fort

Fonte:http://www.forumopera.com/index.php?page=Edito                        

Ricordo di Rodolfo Celletti

mozart2006

Oltre a non esserci più le voci di una volta, la crisi del teatro lirico attuale ha coinvolto anche i critici. Voglio ricordare oggi la figura di Rodolfo Celletti, uno degli ultimi cronisti teatrali a possedere la capacità di raccontare le voci attraverso i suoi scritti, sempre con un linguaggio esemplare per chiarezza e con uno stile inconfondibile.
Assolutamente diverso dalla media dei critici della sua epoca e di oggi, che di solito scrivono tutti come altrettanti ragionieri, con periodi labirintici e sintassi pericolante e con un´ignoranza totale di ciò che non avviene in casa loro o nella parrocchia di loro competenza.
Per l´appassionato operistico medio, Celletti era spesso considerato solo quello che scriveva male di Di Stefano. In realtà il musicologo romano era una di quelle figure di studioso di cui oggi si è perso totalmente lo stampo. Conoscitore come pochi della storia dell´opera e della vocalità, aveva inoltre  il dono della comprensibilità e della sintesi nello scrivere, oltre che il coraggio delle proprie opinioni, cosa che io ritengo la più degna di rispetto in un giornalista, anche e soprattutto quando non sono d´accordo con le sue idee.
Io lo conobbi personalmente ed ebbi con lui un lungo rapporto epistolare. Era un uomo di vastissima cultura, non solo musicale, con cui era possibile spaziare in moltissimi campi, ma anche chiaro e semplice come sanno esserlo solo i grandi, oltre che dispostissimo ad ascoltare. Non pensava assolutamente di avere l´esclusiva della verità, glielo avrebbe impedito il suo senso spiccatissimo dell´ironia e dell´autoironia. A quasi sei anni dalla sua scomparsa, la sua lezione non ha perduto assolutamente nulla della sua validità e quando si ascoltano i cantanti che lui non amava o amava poco, ci si rende conto che le sue riserve sono quasi sempre condivisibili. Aldilà di questo, resta poi la sua opera di studioso e storico della vocalità, che rimane assolutamente fondamentale e imprescindibile per chi vuole accostarsi all´opera in modo criticamente approfondito.
Voglio ricordare questa figura che è stata decisiva nella mia formazione musicale riproponendo un suo racconto apparso nel 1993 sulla rivista "Musica Viva".
Lo stile brillante, caustico e fantasioso di Celletti (che, non dimentichiamo, era anche scrittore molto apprezzato e autore di romanzi) appare qui in tutta la sua efficacia.

Dal 2150 folle sterminate presero d'assalto i teatri della Penisola tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo

Nel maggio del 2132 era Presidente Esecutivo degli Stati Comuffitari Europei la signora Fehöstrom, finlandese, eletta nel 2130. Quarantanovenne, Maikki Fehöstrom era una delle più belle donne di allora. L' arte di preservare la giovinezza s'era evoluta e l' aspetto della Fehöstrom era quello d'una raggiante trentacinquenne della fine del XX secolo. Era anche, la Fehöstrom, ricca di energia e di sapere. Reputata economista, vantava per di più valide esperienze militari. Nell' esercito europeo, ormai composto per metà di donne e di extracomunitari inquadrati in legioni straniere, era giunta al grado di colonnello, meritato in alcuni dei conflitti etnici scoppiati qua e là. Ma la mattina del 29 maggio 2132 era stata fastidiosa per la signora Fehöstrom. L'aveva trascorsa con due autorità da lei convocate a Helsinki, capitale di turno della Comunità Europea. Si trattava del Presidente e del Primo Ministro della Repubblica italiana, gli onorevoli Federico Montolmi e Maddaleno Gagliardi, che si chiamava così perché in Italia i movimenti femministi avevano ottenuto, dopo logoranti battaglie, che i ministri uomini adottassero nomi muliebri sia pure con desinenze maschili. Non era stata una seduta tranquilla. Da centoquaranta anni l' Italia era afflitta da una crisi economica aggravatasi di decennio in decennio; e invano, per risanare il debito pubblico, il fisco aveva fatto ricorso ai provvedimenti più ingegnosi.
Nel lontano 1994 era stato deciso che il redditometro non superasse le sei pagine, ma anno dopo anno i solerti funzionari del fisco avevano adottato caratteri a stampa sempre più piccoli per far posto a quesiti ai contribuenti sempre più numerosi. Intorno al 2050 per decifrare i quesiti e scrivere le risposte era stato fatto obbligo ai contribuenti e ai consulenti fiscali di munirsi del MICSTA ("Microscopio di stato") messo in vendita dal competente ministero a un ragguardevole prezzo.
Nel 2124 una gravosa imposta governativa sui contraccettivi, denominata "Cicogna" (in Italia si proliferava sempre meno) aveva provocato una rivolta finale. Molti contribuenti avevano scritto le risposte ai quesiti del redditometro con un'inchiostro che entro due mesi evaporava, gettando gli uffici fiscali nel caos. La risposta dello stato era stata drastica. A partire dal 2125 il fisco prelevò alla fonte l' 86% (leggasi ottantasei per cento) di tutti i salari, stipendi, onorari, pensioni e incassi dei negozianti. In compenso lo stato distribuiva gratuitamente generi d'abbigliamento, masserizie e suppellettili di cui i cittadini dimostrassero d' aver bisogno previa dettagliata domanda in carta da bollo da lire ottocentomila. La Guardia di Finanza ispezionava le case dei richiedenti, accertava la legittimità delle richieste e la pratica in qualche anno andava a buon fine. Ma questo sistema aveva comportato un fortissimo incremento del corpo di polizia tributaria, che nel 2132 ammontava a oltre cinquecentomila unità, pesando enormemente sul bilancio statale.
Cose da pazzi, aveva gridato la signora Fehöstrom all' inizio della seduta con gli ospiti italiani. Di solito la temibile dama inveiva con una voce roboante, ma quella mattina, dopo l'esplosione iniziale, prese a sussurrare, ciò che la rendeva ancora più temibile. Da tempo immemorabile, aveva continuato, l'Italia faceva carne di porco delle regole fiscali comunitarie ed era in arretrato con i versamenti dovuti per il mantenimento e l'armamento delle forze armate europee. "Ma io", aveva mormorato la signora Fehöstrom scandendo le sillabe in un italiano impeccabile, "io ho già predisposto un decreto di sequestro e messa in vendita all' asta di tutti i musei e le biblioteche della vostra penisola".
Subito dopo aveva dipinto a tinte tenebrose il futuro. Gli immigrati extracomunitari avevano ormai raggiunto un numero esorbitante e di essi quattrocentomila militavano nelle legioni straniere, comportandosi benissimo. Ma che avrebbero fatto qualora la popolazione terzomondista, oltre a tutto molto prolifica, fosse insorta per strappare il potere agli europei? "A voi italiani non ricorda nulla la caduta dell'Impero romano? Ma proprio l'Italia, quando io propongo il ripristino almeno parziale del servizio militare obbligatorio, s'oppone. Le vostre soldatesse, anche se mediocremente equipaggiate, sono tutte volontarie e tra le migliori d' Europa. Ma quando si tratta di inviarne qualche battaglione a sedare torbidi o conflitti etnici, apriti cielo! Alla fine dello scorso secolo, se dovevano partire i soldati, erano le madri italiane a scendere in piazza. Oggi che avete le soldatesse, manifestano i padri. E fossero soltanto i padri! Manifestano i bisnonni, i nonni, i prozii, gli zii, i fratelli, i cugini, i nipoti, i compari di battesimo e di cresima".
A questo punto, però, la Molto Onorevole Signora aveva interrotto la riunione. "Ci vediamo questa sera, Molto Onorevoli Signori. Il concerto da voi auspicato è alle ore venti, con invito esteso ai vostri consulenti ed esperti. Cravatta nera".
Ritiratasi nei suoi appartamenti, la Fe
höstrom s'era dedicata a quelli che definiva come esercizi spirituali. Prima, però, svestitasi, s'era contemplata in specchi contrapposti, modulando con un pettine la splendida capigliatura color rame. I suoi nemici l'avevano soprannominata Nerone, vantando i capelli di quell'imperatore la stessa tinta. Ma non era questa l'unica ragione del nomignolo. Sempre completamente nuda, infatti, l'illustre dama iniziò il primo esercizio. Ispirava a fondo, comprimeva l'addome, espirava lentissimamente. Lo faceva distesa sul letto e con una pesante lastra di piombo posata sul torace. Era la respirazione sancita da remoti trattati di canto, ma la lastra di piombo rientrava negli esercizi praticati da Nerone e descritti da Svetonio.
Dopo un'ora la signora Fehöstrom si fece servire in stanza una leggera colazione. Indossò quindi un abito da lavoro, passeggiò un poco nel parco del palazzo presidenziale, rientrò, si chiuse nello studio, per tre ore compulsò o firmò documenti. Si trasferì quindi in un vasto auditorio e sedette al clavicembalo, da lei anteposto al pianoforte perché assicurava un'intonazione più rigorosa. Cominciò quindi a vocalizzare. Eseguita la messa di voce su singole note tenute, passò a scalette semitonali ascendenti e discendenti e infine a salti di terza maggiore e minore e ad altri di quarte e di quinte eccedenti e diminuite. Convocò poi il suo clavicembalista personale, provò – accennando – alcune arie, ne eseguì qualche frase a piena voce e andò ad abbigliarsi per il concerto in onore della delegazione italiana che, per l'occasione, includeva un direttore d'orchestra, il sovrintendente della Scala e un aitante giovane bruno, bellissimo anche nei lineamenti.
Fu costui, prima che la signora Fehöstrom comparisse, a illustrare agli invitati le particolarità del concerto. Dapprima, disse, la cantatrice avrebbe eseguito arie d'opera del secolo XVII composte per contraltisti. Ascoltato con deferente attenzione, ancorché parlasse con una strana voce, quasi da ragazzo, il giovane si soffermò sulle difficoltà dei singoli brani, tutti di tessitura profondissima. Oggi, nell'anno di grazia 2180, quelle arie sono tornate di moda e tutti le conoscono; ma allora chi mai aveva sentito parlare di "Delizie contente" del Giasone di Cavalli e del "Più finezza d'amore costante" della "Stellidaura vendicata" di Provenzale? E chi del "Luci bellissime" del Trespolo tutore di Stradella o dell`"Ai pie' dell'Erebo" del Totila di Legrenzi?
Sussurri al limite dell'incontinenza accolsero l' ingresso della Fehöstrom, di cui un vestito aderentissimo valorizzava la provocante figura e una sofisticata acconciatura la chioma color rame. La dama mimò un accenno di genuflessione destinato al Presidente della Repubblica italiana e pronunciò la frase rituale delle antiche virtuose. "Farò quel che potrò per essere compatita". Emozionata, all'inizio della prima aria emise note oscillanti e calanti di tono, poi si riprese. Si sa: bella di timbro la sua voce non fu mai, ma ampia e risonante sì, con note gravi bronzee. Stranamente, però, il fraseggio contraddiceva l'indole ferrigna della donna, valendo il patetico più dell'agitato. Il gusto di allora giudicava insopportabili le arie del Seicento, ma applausi scroscianti premiarono la prima parte del concerto. Nell'intervallo il giovane dalla voce quasi impubere, trattato con rispetto dai presenti, ma chiamato confidenzialmente Raviolino perché figlio d'un famoso cuoco, annunciò che la seconda parte prevedeva arie del Settecento per contralto donna. Erano più acute delle precedenti, chiarì, più virtuosistiche; e richiedevano elaborate variazioni.
Questo oggi lo sappiamo tutti, sebbene le arie per contralto donna siano meno amate di quelle scritte per contraltisti. Comunque la signora Fehöstrom eseguì "Priva son d'ogni conforto" del Giulio Cesare di Händel, "Se tumida l'onda" della Salustia di Pergolesi, "Cercar fra i perigli" dell'Armida abbandonata di Jommelli, "Nacqui è ver fra grandi eroi" da "Gli Orazii e i Curiazii" di Cimarosa. La voce, alleggerita per via delle tessiture più elevate, colpì meno e rivelò qualche asprezza oltre il sol acuto, ma la cantatrice sfoggiò una buona agilità nell'aria di tempesta di Giulia Mammea (Salustia) e sprazzi di toccante estro elegiaco nel resto. Riscosse fragorosi applausi, sebbene quasi tutti i delegati si fossero mortalmente annoiati, ma durante la cena si mostrò taciturna e quasi assente. Al termine diede convegno a una parte degli ospiti per l' indomani pomeriggio e si ritirò.
Quando il prestante signor Raviolino la raggiunse nella sua stanza, Maikki Fehöstrom era già a letto. "Sono mortificata", disse. "Ho cantato male. Se m'offriranno una scrittura sarà soltanto per la mia carica". "Di progressi ne hai fatti molti", replicò Raviolino. "Pensa ai concorsi d'un tempo, in cui al massimo arrivavi alle semifinali".
La signora Fehöstrom lo fissò, pensosa. "Questo è vero. L'anno scorso, a Tokio, arrivai seconda. Forse potrei riprovare…". Le giunse un fulmineo ceffone in pieno viso. "Così mantieni le promesse? " proruppe il signor Raviolino. "Bada che ti mando al diavolo una volta per tutte!". Lasciò che Maikki Fehöstrom singhiozzasse disperatamente per qualche minuto, poi si spogliò e la raggiunse sotto le lenzuola. "Amore mio, devi smetterla con i concorsi. Tu credi che non ti riconoscano, con la parrucca bruna e gli occhiali. Invece alcuni sanno benissimo chi sei. Perciò ti chiamano Nerone, mica solo per i capelli. Anche Nerone amava le gare, tesoro".
La signora Fehöstrom pianse ancora a lungo tra le braccia di Raviolino, ma, questi essendo un gagliardo e fantasioso amatore, alle lacrime seguì il gaudio di focosi sollazzi. L'indomani pomeriggio la signora Fehöstrom ricevette, con il Presidente e il Primo Ministro italiani, anche il direttore d'orchestra e il sovrintendente della Scala. "Signori" disse "sia chiaro che se mi proponeste una scrittura, come da tempo è vostra intenzione, rinuncerei alla mia alta carica anche domani. Quindi astenetevene. Non sono Nerone, che s'esibiva in pubblico senza aver prima abdicato. D'altronde ho io proposte da sottoporvi nell' interesse del vostro paese".
Credevano forse i signori delegati – cominciò – che Remo Filippi, in arte Raviolino, fosse stato sottoposto da bambino all' operazione di orchiectomia per ineluttabili motivi clinici? "Queste sono le balle che si raccontavano al vostro paese nel Seicento e nel Settecento. La verità è che Raviolino, fanciullo-prodigio, a undici anni già sapeva tutto sul canto antico, sui castrati e sulle scuole di Porpora e di Bernacchi. Tanto insisté per essere operato che il padre l' accontentò, previo versamento di tre miliardi al chirurgo. Oggi, a ventiquattro anni, è il primo sopranista del mondo e anche il maestro al quale mi sono affidata. Voi l' ammettete, malgrado i successi che comincia ad avere altrove, soltanto nelle sale da concerto, dove, come ben sapete, è acclamato. Dovreste anche sapere che nei Paesi di lingua inglese e anche in Asia un certo numero di ragazzi ha seguito il suo esempio, ma nascostamente e con risultati minori. Ci vogliono gli italiani, per certe cose. Quando il vostro paese era in miseria, nel Seicento e Settecento, quanto danaro fruttarono all' Italia i castrati? Ora il mio parere è questo.
Visto che di figli ne fate pochissimi, tanto vale legalizzare l' orchiectomia, in Italia e, anzi, propagandarla. Con il laser è una operazioncella da ridere e non preclude l' amplesso".
Seguì un lungo silenzio, rotto dal Primo Ministro Maddaleno Gagliardi. "Ma…" cominciò. "Niente ma!" scattò la signora Fehöstroffi. "Prendere o lasciare. O legalizzate l' orchiectomia o io sequestro i vostri musei e le vostre biblioteche".
Il resto è noto. A partire dagli anni "2150" i castrati italiani riscossero un successo enorme e si moltiplicarono. Per ascoltarli, folle sterminate di stranieri prendevano d'assalto i teatri della penisola, tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo, soppresso nel 1993. Rifiorì l'índustria alberghiera e con essa l'edilizia, perché si dovettero predisporre molti nuovi alloggi per forestieri e nuove sale per spettacoli d'opera. Si moltiplicarono le sartorie teatrali, le case di moda lanciarono la voga degli abbigliamenti settecenteschi per dame e gentiluomini, accolta con entusiasmo anche all'estero. I fabbricanti di merletti, trine, ventagli, occhialini fecero affari d'oro; l' industria automobilistica varò trionfalmente macchine ispirate alle portantine e ai cocchi; le fabbriche d'armi divulgarono sofisticati spadini da passeggio e da parata; gli orafi imposero in tutto il mondo stupende tabacchiere l'Italia divenne il più ricco paese del mondo.
Quanto a Maikki Fehöstrom, debuttò nel 2137 alla Scala, sotto il nome di Lucia Claudia Neroni, come Goffredo di Buglione del Rinaldo di Händel. Ebbe successo, ma dove trionfò fu al San Carlo di Napoli. Questa città, nel clima settecentesco, rifiorì e tornò ad essere il più importante centro culturale italiano. Maikki Fehöstrom vi trascorse i suoi ultimi anni, completamente napoletanizzata. Morì ottantottenne nel 2171, mentre cantava, con un filo di voce, accompagnandosi al clavicembalo, alcuni versi di Salvatore di Giacomo da lei musicati. "E llacreme d'ammore / so' ddoce pe chi 'e cchiagne. / Ammore è nu dolore / ca, quanto cchiù se lagne / chi o' prova, cchiù è felice".

di Rodolfo Celletti (Musica Viva, Anno XVII n.9, settembre 1993)

Aida da Londra in differita radio alla BBC

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Ho ascoltato ieri sera la trasmissione differita, sul sito internet della BBC, della nuova produzione di Aida andata in scena qualche tempo fa al Covent Garden.
Devo dire che sono rimasto costernato e incredulo, perchè davvero, in più di quarant´anni che seguo l´attività dei teatri d´opera, mai mi era capitato di ascoltare una cosa del genere, oltretutto da un teatro di questo livello.

Più che perdere del tempo a scrivere una recensione, preferisco lasciare la parola agli amici del Corriere della Grisi, che nella loro analisi critica della serata esprimono perfettamente quello che io ho provato ieri sera.
In calce al resoconto, troverete acclusa una rassegna stampa, che dimostra la perplessità con cui anche la critica inglese ha accolto questa tanto pubblicizzata produzione.

Ecco il link:

http://ilcorrieredellagrisi.blogspot.com/2010/06/aida-dal-covent-garden-alla-bbc.html

Le tensioni della guerra e l’ arte di Wilhelm Furtwängler

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Nel 1988 veniva pubblicata una straordinaria serie di registrazioni effettuate durante i concerti dei Berliner Philharmoniker tenuti negli anni della Seconda Guerra Mondiale, sotto la direzione di Wilhelm Furtwängler. Continua a leggere “Le tensioni della guerra e l’ arte di Wilhelm Furtwängler” →

Anniversario schumanniano

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Oggi è il 200° anniversario della nascita di Robert Schumann. Continua a leggere “Anniversario schumanniano” →

Sergio Sablich: Ascesa e caduta della critica musicale

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Tra un mese, Sergio Sablich compirebbe 59 anni, se un destino tragico e tristissimo non ce l´avesse strappato prematuramente.
Voglio ricordare questa importantissima figura di studioso riproponendo uno dei suoi ultimi scritti, dedicato a un tema attualissimo come quello della critica musicale.

Il mio intervento sarà breve per due motivi: primo perché quello che Capra ha anticipato inquadra perfettamente da un punto di vista storico l'argomento e non avrei niente da cambiare o da aggiungere; secondo perché credo che sia importantissimo fare un discorso storico sulla critica musicale, ma è ancora più importante che questo discorso storico si proietti poi sulla situazione attuale e inneschi un dibattito e quindi una discussione, un confronto. Nel titolo "ascesa e caduta della critica musicale" si vuole quasi disegnare una specie di arco a semicerchio, una parabola che ha un inizio, uno sviluppo e una fine. Si tratta ora di vedere se questa fine, se questo semicerchio sia in realtà appunto la metà di un cerchio e quindi il punto finale possa ricollegarsi all'altra parte: detto in altre parole, capire se la fine possa prevedere un nuovo inizio. Certo noi siamo un po' tentati oggi di parlare di critica musicale anche da un punto di vista storico, forse innescando la stessa prospettiva storica nella situazione attuale, nell'ottica di un "c'era una volta". È chiaro che la critica musicale non è sempre esistita, se ne è fatto tranquillamente a meno per molti secoli direi, non solo ovviamente prima che venisse inventata la stampa, ma anche dopo: Cinquecento e Seicento non hanno esempi di critica musicale, il Settecento registra la presenza soprattutto di cronaca, sotto forma di resoconti dei viaggiatori che raccontano anche della musica, ma in un'ottica che ricondurrei più allo scrivere letterario di musica che non alla critica musicale vera e propria.
Mi sembra quindi che si possa dire, ovviamente molto sinteticamente quindi anche generalizzando un poco, che la critica musicale come noi la intendiamo, cioè come discorso e ragionamento sulla musica, nasca in realtà più tardi, quando si sente la necessità di fornire un supplemento di senso a una prassi che non si spiega più abbastanza da sé.
Oggi, giusto per parlare di attualità, se voi prendete, per esempio, la cronaca dell'apertura della Scala, non si tratta di una critica musicale, si tratta, appunto, di cronaca, di un resoconto in cui si parla di tante cose ma in cui non si affronta minimamente nemmeno l'aspetto, diciamo, della presentazione dell'opera o della sua realizzazione. Quando invece nasce l'esigenza di supportare con un discorso la musica stessa, magari sull'onda di movimenti innovativi che non si spiegherebbero da soli o che hanno bisogno di un complemento per farlo, ecco che allora si può dire che nasca la necessità della critica musicale. Da questo punto di vista i primi critici musicali sono gli stessi compositori; in un certo senso quando Beethoven inserisce un messaggio nella Nona Sinfonia compie un'attività che, a mio parere, può già prevedere un aspetto di critica musicale.
Proseguendo il discorso, la nascita della critica musicale è legata storicamente ai grandi movimenti innovativi; da quando, si potrebbe dire, la poiesis ha bisogno di una poetica che la aiuti a essere compresa. Nasce quindi come un fenomeno culturale elevato e complesso, che vola alto ed è strettamente legato alle attività del comporre. I primi critici musicali moderni sono i compositori che potremmo definire romantici, che debbono quindi, o vogliono, lanciare una nuova coscienza musicale per la quale non è sufficiente l'ascolto della musica, ma è necessaria un'integrazione che passi attraverso il linguaggio, il linguaggio della scrittura. Sotto questo aspetto, se vogliamo fare qualche esempio dei primi critici musicali moderni dobbiamo parlare, ovviamente, di Schumann, il quale nel 1833 fonda una rivista musicale proprio per dare un supporto a quella che è la sua nuova poetica, trovando all'interno di questa poetica chi sono i nemici, i filistei e chi sono i fratelli della lega di David. Da questo punto di vista Schumann rappresenta una figura che insegna anche una metodologia di critica musicale. Andando avanti, incontriamo naturalmente Berlioz: quello di Berlioz è un caso che amplia di fatto la stessa figura del critico. Berlioz fa il critico musicale sui giornali parigini, e lo fa per trent'anni della sua vita, quasi fino alla malattia, al 1864. Certamente Berlioz sviluppa una critica differente da Schumann, ma risulta simile nel voler, attraverso la stessa critica, imporre un'idea di composizione che è talmente innovativa da dover essere anche spiegata. Se poi si incrociano le due cose, se prendiamo in considerazione lo scritto di Schumann sulla Sinfonia Fantastica di Berlioz, notiamo una strategia straordinaria anche dal punto di vista del critico musicale, il quale tende a dire: «Ma credete, tutto sommato, non è che questa sinfonia sia proprio rivoluzionaria…», riuscendo a far passare l'effettiva novità di quest'opera attraverso una serie di collegamenti che, alla fine, dimostrano come in realtà questa sinfonia sia veramente una nuova concezione non soltanto della musica, ma anche del mondo, se vogliamo. E Berlioz divulga la critica attraverso le sue recensioni in un modo assolutamente efficace.
Proseguendo, alla figura del critico autore, in un certo senso militante – non in quanto critico ma in quanto compositore – subentra invece nel corso dell'Ottocento il profilo del critico che potremmo definire "di professione" che, in pratica, sulle pagine dei giornali e dei periodici svolge una funzione sociale assolutamente riconosciuta e integrata all'evolversi della musica ma non solo: è integrata anche in rapporto alla moda, al costume, alle convenzioni, alle tradizioni, alle innovazioni del tempo. Lo scrivere di musica qui è ancora qualcosa che rimane difficilmente individuabile tra la cronaca e la critica musicale, ma già tendente verso un tipo di – chiamiamola così – "musicologia". A questo proposito, sono completamente d'accordo con quello che sostiene Capra rispetto alla nascita della musicologia, ma la musicologia dell'Ottocento è altra cosa dalla musicologia successiva, perché è ancora qualcosa che sta all'interno del mondo musicale – questo è un passaggio molto importante – all'interno di un sistema sociale assolutamente riconosciuto e quindi nel quale la figura del critico è una figura non soltanto, appunto, riconosciuta, ma necessaria nello scacchiere generale della musica e delle sue manifestazioni. Comunque, il critico musicale di professione è naturalmente una figura che può influenzare profondamente il gusto non soltanto con la sua autorevolezza, ma anche con la sua posizione. Porto solo un esempio, tra i tanti che potrei citare: la figura di Hanslick. Eduard Hanslick su «La Presse» – il più importante giornale viennese dell'epoca – porta avanti una battaglia in quanto critico, non in quanto compositore, fiancheggiando una corrente musicale e avversandone un'altra, trovandosi dall'altro lato naturalmente Wagner, per il quale – se non può essere applicata la definizione di critico musicale in senso stretto – basta per esempio leggere i suoi scritti su Beethoven per comprendere che può essere comunque inserito all'interno di questa disciplina. È interessante notare, in quest'ottica, che le posizioni di Hanslick e Wagner si trovino poi, verso la fine dell'Ottocento, contrapposte. Concludendo la fase crescente del semicerchio, la critica musicale ha un ruolo fondamentale fino a
quando partecipa, riconosciuta e necessaria, alla battaglia delle idee ed è strettamente legata all'attualità creativa.
Veniamo adesso al semicerchio che inizia la sua fase discendente. Si potrebbe dire, anche qui sintetizzando, che la critica musicale comincia a decadere quando non ha più una funzione di partecipazione attiva ma diventa commento a eventi e pratiche sociali consolidate. E qui si assiste, e siamo nel Novecento, a una sorta di esplosione, quasi di frammentazione della critica musicale intesa appunto come ragionamento e discorso sulla musica, come disciplina che aiuta a capire la musica, come disciplina fiancheggiatrice della musica e via dicendo. Veramente assistiamo a una sorta di proliferazione di figure molto diverse, le quali tutte quante sono e non sono "critica" all'interno della critica musicale, ma tutte quante partecipano a un cambiamento chiaramente non soltanto della musica, ma anche della società. Quello che accade tra le due guerre è, da questo punto di vista, abbastanza significativo, abbastanza istruttivo: abbiamo per esempio una critica meramente divulgativa e informativa, prevalentemente di servizio e, da un altro lato, troviamo invece una critica accademica, di accademica letterarietà: il racconto del funerale di Wagner fatto da D'Annunzio nel Fuoco è, a mio parere, uno degli esempi migliori di critica musicale alta, letteraria, che si possa immaginare. Naturalmente ci sono tanti esempi, in questo senso, di letterati che svolgono un'attività di riflessione sulla musica che ricama e fiorisce, e questo è importante dal punto di vista, diciamo, del rapporto fra linguaggio e musica: una critica che ricama e fiorisce – con un linguaggio immaginifico – le suggestioni, le sensazioni e le reazioni provate di fronte alla musica. Quindi, mentre da un lato il critico musicale tende a specializzarsi, a diventare sempre più legato a una specializzazione, dall'altro lato c'è un dilettante brillante che ha una funzione forse anche più importante e rientra a mio parere in quel processo di integrazione che avviene nella prima metà del Novecento in Italia tra musica e cultura. Vale a dire che l'essenza della musica entra in qualche modo – seppur tramite modalità inadeguate o comunque non perfettamente coerenti – in contatto con la cultura. Pensiamo ai primi del Novecento, ai Malipiero, ai Casella. A questo proposito accenno velocemente a due casi che sono emblematici di un cambiamento totalmente diverso: da un lato Schoenberg e dall'altro Debussy. Gli scritti di Schoenberg non sono critica musicale, sono un'altra cosa ma non sono nemmeno supporto alla propria musica, è qualcosa che ci spiega come il concetto di critica musicale o il concetto di riflessione musicale si stia ampliando e stia assumendo tratti completamente nuovi. Mentre gli scritti di Debussy sulla musica sono anch'essi, forse, non delle dichiarazioni di battaglia o dei proclami, ma qualcosa che già tende a vedere il discorso della musica come un discorso problematico in sé.
Poi nel corso del Novecento, fino alla seconda metà del secolo, emerge un fenomeno nuovo: la contrapposizione novità-repertorio. Noi sappiamo che, da un certo periodo in poi, è emersa appunto questa contrapposizione e quindi il critico si trova a doversi occupare non più tanto della novità, quanto di qualcosa che già esiste, di già consolidato. Allora è chiaro che scrivere sulla Traviata quando questa viene rappresentata la prima volta è una cosa; scriverne cento anni dopo, quando tutti ipoteticamente sanno cos'è La traviata già è una cosa diversa. Quindi la critica cambia anche per il rapporto con il suo tempo, nel momento in cui il repertorio si afferma. Naturalmente da questo momento si sposta l'attenzione sull'aspetto interpretativo, che poi è quello che noi oggi intendiamo da un punto di vista strettamente critico-musicale. In pratica, il critico musicale è per noi quella persona che si reca allo spettacolo e ci parla dell'interpretazione e quindi la critica musicale si focalizza progressivamente su tale ambito. A questo riguardo, occorrerebbe delineare una sorta di storia interna a questi passaggi, centrata sui cantanti, sui direttori d'orchestra, oggi sui registi. Anche qui esiste un processo, diciamo, in corso che dimostra come sia la critica musicale stessa ad adattarsi e non più a proporre. Direi che nel momento in cui a contare non è tanto l'oggetto in sé in quanto opera d'arte, ma la manifestazione o – utilizzando una parola diventata orrendamente d'attualità – l'evento, il critico non ha più una funzione propositiva, ma riveste semplicemente una funzione di documentazione, riportando dell'opera o del concerto soltanto alcuni aspetti. E questi aspetti sono legati all'attualità, che a sua volta non è più rappresentata dall'opera d'arte, ma dal suo contorno, dall'evento, appunto, in cui questa viene calata.
Per capire quello che è successo e per arrivare all'oggi, basta leggere un saggio scritto da Adorno nel 1962 intitolato L'opinione pubblica e la critica, e pubblicato, appunto, nello stesso anno nell'Introduzione alla Sociologia della musica: è la fotografia esatta di ciò che da quel 1962 porta a oggi.
Naturalmente Adorno – cito qualche frase – dice: «La questione relativa al rapporto dell'opinione pubblica con la musica si interseca con il problema che riguarda la sua funzione nella società attuale.[…] Ma questa funzione penetra, in modo esatto o distorto, nell'opinione della gente, e viceversa si ripercuote sulla funzione stessa, in un certo senso le dà forma a priori: il ruolo effettivo della musica si adegua in misura notevole all'ideologia dominante». E aggiunge che i mezzi di comunicazione di massa avrebbero nel tempo distrutto qualsiasi ragionamento critico; soprattutto la televisione – lo dice chiaramente – avrebbe talmente trasformato il mondo fino a cancellare l'idea stessa di critica, a meno che questa stessa idea di critica non si cali, appunto, in una battaglia politica tra un'ideologia dominante e un'ideologia che si ribella.
A questo punto occorre evidenziare ancora una volta che, in questo saggio del 1962, Adorno sembra descrivere esattamente la situazione attuale della critica musicale; egli sostiene che i mezzi di comunicazione di massa – e quindi la riproduzione, l'epoca della riproducibilità – annullano il senso critico, portano ad annullare fatalmente il senso critico, intendendo per senso critico appunto l'idea del ragionamento, della riflessione, della capacità di formarsi e di dare un giudizio.
Allora, la domanda con cui voglio chiudere riguarda appunto il semicerchio che può o non può diventare nuovamente cerchio: la domanda che infine dobbiamo porci – alla luce delle profezie di Adorno – è questa: nell'esaurirsi della critica musicale come attività di discorso critico sulla musica dobbiamo vedere una perdita di valore o una perdita di funzione?
Si tratta, insomma, di una questione di valore – vale a dire: la critica musicale non ha più un valore proprio? – o si tratta di una questione di funzione – e cioè la critica musicale ha una funzione che non è compatibile con quello che la società moderna nello stesso tempo richiede e offre?
Io credo che la riflessione sul valore della critica musicale sia fondamentale per capire davvero se questo semicerchio può diventare un cerchio, e quindi se la fine che noi oggi viviamo – credo anche abbastanza amaramente, avendo fatto questo lavoro credendoci – possa diventare un nuovo inizio.

La divulgazione musicale in Italia oggi, a cura di Alessandro Rigolli, Atti del
Convegno, Parma, 5 e 6 novembre 2004, Quaderni ladimus, Edt, 2005.

Fonte: http://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=230&L3=269&id_inf=1241

Euryanthe di Weber al Badisches Staatstheater Karlsruhe

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Euryanthe di Weber al Badische Staatstheater Karlsruhe
Esistono opere il cui valore è inversamente proporzionale alla frequenza con cui vengono allestite. Continua a leggere “Euryanthe di Weber al Badisches Staatstheater Karlsruhe” →

Carmen al Festspielhaus Baden-Baden

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Il Festspielhaus di Baden-Baden è uno dei teatri tedeschi più attraenti Continua a leggere “Carmen al Festspielhaus Baden-Baden” →

Daphne di Richard Strauss, Oper Frankfurt, 10 aprile

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L´amico livornese Fulvio Venturi, grande e competente appassionato d´opera, ha assistito un mese fa alla produzione della Daphne messa in scena alla Oper Frankfurt.
Ecco il suo resoconto.

Matthew Best (Peneios); Tanja Ariane Baumgartner (Gaea); Maria Bengtsson (Daphne); Daniel Behle (Leukippos); Lance Ryan (Apollo); Dietrich Volle, Julian Prégardien, Franz Mayer, Sungkon Kim (primo, secondo, terzo e quarto pastore); Christiane Karg, Nina Tarandek (prima e seconda vergine); Corinna Schabel (la vecchia Daphne, che non parla).
Sebastian Weigle, direttore d’orchestra – Orchestra Oper Frankfurt, MuseumOrchester
Matthias Köhler, maestro del coro – coro maschile Oper Frankfurt
Claus Guth, Inszenierung

Francoforte è una città grande. Il centro, che trent’anni fa poteva sembrare avveniristico, tutto metallo e grattacieli, oggi è solo vecchio: Fu realizzato così per rimediare i danni della guerra, che sono stati ingenti. Tuttavia, quanto è rimasto del passato, come la casa di Goethe o il Rohmer, è perfettamente mantenuto e godibile. Oltre alla birra vi si beve Apfelwein che, detto alla toscana, è acqua di mele nella quale si diluisce poco vino, e può essere considerato la bevanda locale. I vini del Reno, che a Francoforte pure si consumano in gran copia, sono leggeri, vagamente fruttati ed aciduli. La gente è allegra e ben disposta verso il prossimo. e lungo tutta la città si può godere di una bella passeggiata sul Meno, che ha il suo fascino anche col tempo avverso.
Vi sono due teatri molto funzionali.
Mi recai qui circa venti anni fa per ascoltare un’opera rara, Cristoforo Colombo di Franchetti (con un super Bruson, un vero baritono). Vi sono tornato in aprile per assistere alla messa in scena di un titolo non altrettanto raro, ma comunque inusuale, Daphne di Strauss. Opera appartenete alla maturità del suo autore, e figlia di quello strano connubio tra il musicista bavarese e l’oscuro prof. Gregor. Rivive in essa il mito ellenico della fanciulla tramutata in alloro per fuggire le brame d’un dio, soggetto culturalmente alto, ma difficile da trasfondere, se non in musica, sicuramente in teatro. E questa difficoltà in Daphne si avverte tutta. Splendida e sempre ispirata in tutte le sue parti musicali, irrisolvibile in scena, specie se ci si attiene didascalicamente al libretto. Un bel busillis da risolvere ai nostri disincantati occhi “moderni”; una ragazza che trasforma in albero; un ragazzo che si traveste da vergine pronuba per conquistare la ragazza che ama; un dio che si umanizza e si uccide per redimere le proprie malefatte. Più facile scuote il capo e sorridere, che sforzarsi e documentarsi per capire. Meglio dunque raccontare certe cose che seguirle pedissequamente. Così ha fatto Claus Guth, il regista, ambientando la produzione in locali che non hanno retto l’usura del tempo. Forse un manicomio dismesso, nel quale si aggira una vecchia signora, che racconta la vicenda. E’ Daphne tanti anni dopo. Ne nasce un’azione non priva di riferimenti psicologici, una continua alternanza tra presente e passato. Difficile, ma non priva di fascino. I tecnici del teatro si sono superati per seguire le scelte registiche, realizzando una serie di “cambi a vista” del tutto mirifici, con scorrimenti del palcoscenico mobile rapidissimi e perfettamente silenziosi .
Eccellente la parte musicale.
Maria Bengtsson era Daphne, e combatteva nel mio ricordo con una mitica Catherine Malfitano, ascoltata, vista ed ammirata alla Scala nel 1987 con Sawallisch direttore. E non ha perso. Bella in scena, con una biondissima coda di cavallo che le scendeva lungo la schiena, non ha dato segni di cedimento. Vocalmente si ricongiunge alla linea delle Daphne leggere, come l’eletta “creatrice” del personaggio Margarethe Teschemacher e la non meno illustre Hilde Güden, sua emula. Ha cantato in bello stile e con una vocalità traslucida. Notevole l’etereo, metafico finale nel quale Daphne si trasforma.
Lance Ryan, Apollo, ha firmato una prova superlativa. Anch’egli assai prestante si è mosso con estrema disinvoltura nei pieghi di una parte tra le più ardue dell’intero repertorio straussiano e di tutto il Novecento. Credo sinceramente che nessuno mai abbia risolto con tanta facilità i “disumani” passaggi del duetto con Daphne e dell’aria del sacrificio. Segnate il suo nome. D’altronde Lance Ryan, che si è già misurato al Maggio Fiorentino ed al Met, debutterà nella prossima estate a Bayreuth e giungerà presto alla Scala. Ne è passata acqua sotto i ponti dall’anno in cui si presentò alla Caprillina di Livorno per cantare brani tratti dall’Isabeau di Mascagni.
Una menzione particolare al direttore Sebastian Weigle, al quale imputiamo solo una certa mancanza d’abbandono nei passi più lirici della partitura, che non sono pochi. Ma ha retto la rappresentazione con autorità e l’orchestra aveva un suono meraviglioso.
Molto bene Tanja Ariane Baumgartner, Gaea, un vero contralto, ed il basso Matthew Best, Peneios. Un po’ inconsistente, invece, il “tenorino” Daniel Behle, il candido compagno di giochi di Daphne, che compie l’errore d’ innamorarsi.
Bene, ma proprio bene, tutti gli altri, con Christiane Karg e Nina Tarandek, le due vergini alle quali Leukippos si mischia, sugli scudi.
Un bel successo pieno, convincente ed una serata piacevolissima.

Fulvio Venturi

Alcesti all´Oper Leipzig

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Anna Costalonga mi ha mandato queste impressioni sull´Alcesti di Glück,  messa in scena da Peter Konwitschny all´Oper Leipzig.

Che effetto fa vedere e ascoltare dal vivo per la prima volta un'opera di Gluck?
Confesso che in realtà quello che mi ha spinto ad andare a teatro, anzi, a correre a teatro appena uscita dal lavoro, è stata solo la curiosità di vedere che cosa si sarebbe inventato questa volta il nostro buon Peter Konwitschny.
Il mito di Alcesti certamente lo conoscevo, dai tempi della scuola: in sintesi, la moglie innamorata che si sacrifica per far vivere il marito ma viene riportata in vita grazie all'intervento di Apollo e di Ercole. Bene.

I primi due atti seguono un'efficace messinscena tradizionale: ecco Alcesti, Admeto sofferente a letto, Ismene, il sacerdote come potremmo immaginarceli, ovvero secondo un'iconografia classica della mitologia greca.
La scena si apre su un palcoscenico spoglio a parte una grossa pietra sacrificale, ai cui piedi si trova il coro e sopra la quale si trova un agnello. Un agnello vero, che verrà opportunamente sostituito nella scena del sacrificio rituale, da un peluche da cui sgorga in abbondanza un liquido rosso, con un effetto granghignolesco, ma efficace. E al quale si avvicenderà come nuovo "agnello sacrificale" Alcesti stessa.
La scena seguente, quella in cui Alcesti chiama "le divinità dell'Ade",è forse fra le più suggestive dell'intera produzione.

Fin qui, la vicenda scorre, con un piacevole senso di equilibrio fra musica e scena. I costumi sono improntati a una sobrietà classicheggiante. Non c'è niente quindi delle consuete provocazioni tipiche del nostro buon regista. Potrebbe essere una ottima regia tradizionale dei giorni nostri: lineare e rispettosa dell'equilibrio tipico di questo tipo di partiture.
Il coro dunque è il coro di una tragedia greca, Alcesti è Alcesti, Admeto è Admeto e anche se i figlioletti Eumelo e Aspasia giocano a fare gli aeroplanini di carta, be' la cosa non ci disturba.
Tutto il nostro interesse è concentrato sulle figure dei due coniugi, in quanto figure mitiche, seppure contraddistinte da un tipo di recitazione realista: per cui Admeto ad esempio si arrabbia e quasi urla alla moglie, quando viene a sapere che lei ha deciso di immolarsi per lui. Ma, come dicevo prima, questi particolari non sono ancora "sovversivi".

E INVECE….

Ben diversa è invece la rappresentazione della seconda parte.
La scena mitologica, che così ci aveva rassicurato nella sua lontananza, lascia il posto a uno studio televisivo chiassosissimo e colorato. Il coro cioè il pubblico sul palcoscenico-studio assiste e commenta uno spettacolo come potrebbe essere il nostro "La Posta del Cuore", dove la coppia mitologica è per così dire "intervistata" dalla star televisiva Ercole – una specie di star californiana, ricciuto e biondo in vestito leopardato e armato di una gigantesca clava, che è in realtà un microfono. Sul grande schermo nello sfondo viene proiettata la sigla del programma, con un Ercole ammiccante come in una pubblicità televisiva. Immancabile il balletto in stile, con le ballerine vestite come diavoletti neri con il lamè.

Qui onestamente non si riesce a seguire un vero filo logico. La caciara che succede in studio, cioè, sul palcoscenico – una brutta copia del grottesco studio televisivo del "Ginger e Fred" felliniano – crea solo un gran senso di confusione. Così che quando dal loggionino sopra la platea interviene Apollo in doppio petto grigio a riportare in vita Alcesti, quasi non ci si accorge che la tragicommedia è finita.
Che la storia di Alcesti come ci è stata tramandata nella tragedia di Euripide e poi nell'opera di Gluck offra spunti da commedia, è cosa risaputa. Ercole è tradizionalmente un personaggio giocoso: Konwitschny invece calca la mano su questa caratteristica tragicomica per reinventarlo da zero. E per reinventare tutto il finale secondo un processo direi quasi "didascalico".

Mentre Alcesti e Admeto, finalmente ricongiunti grazie all'uomo in doppio petto grigio e occhialoni alla Onassis, si rivestono con abiti borghesi, appare chiaro infatti che Konwitschny intenda offrire alle menti dei suoi spettatori una "razionalizzazione" del mito stesso.
È il concetto a cui tende questa "razionalizzazione" a risultare invece oscuro.
Si ha infatti la sensazione che Konwitschny voglia dimostrarci qualcosa, voglia esplicitare un significato simbolico del mito della donna che si sacrifica per far vivere l'uomo, in un mondo come quello contemporaneo, ma si ha anche la sensazione di trovarsi di fronte a "un paragone scollato".
Certo, lo studio televisivo è una fabbrica di miti, e forse i miti odierni dei "personaggi famosi" potrebbero essere tranquillamente paragonati ai semidei dell'antichità: ma Alcesti cosa c'entra con la superficialità del mondo televisivo? Alcesti è una figura mitologica tragica, è la donna che nega se stessa per riaffermare l'uomo. Mi chiedo se la carica drammatica di Alcesti nel finale (e quindi la portata della sua azione) non si sia persa tra le ballerine e il roteare della clava-microfono di Ercole. Mi chiedo anzi, se questo effetto di dispersione non sia voluto, a pensarci bene. A dimostrare magari la dispersione di un certo concetto del tragico. Ma sto azzardando ipotesi: quod gratis probatur, gratis negatur.
Ora, di tutto questo razionalizzare l'irrazionale, di tutto questo dimostrare l'indimostrabile, avevamo davvero bisogno? Mi vengono in mente le parole di un noto critico letterario anglosassone a proposito de "L' Amante di Lady Chatterley": "It bores me a little because it tries so hard to do me good" .

Per quanto riguarda la parte musicale, la direzione di George Petrou si è rivelata di gusto, capace di rendere bene le sfumature di una partitura settecentesca e di far apprezzare le parti più vicine alla sensibilità moderna. Chiara Angella nei panni di Alcesti, ci ha dato sfoggio di una vocalità potente e di un'ottima presenza. Yves Saelens è stato un Admeto abbastanza convincente. Ottima performance anche di Victoria Kaminskaijte nei panni di Ismene. Tutto sommato, quindi una recita felice dal punto di vista musicale, accompagnata purtroppo da una messinscena discutibile, anche se molto ben curata fin nel minimo dettaglio. Anche troppo. E Gluck? Credo che il povero Gluck si sia sentito un po' come un ospite d'onore di una serata così funambolica, da venire quasi dimenticato.

Anna Costalonga