Quando Mario Del Monaco morí, il 16 ottobre 1982, il quotidiano tedesco “Frankfurter Allgemeine Zeitung” uscí con un titolo in prima pagina che diceva: OTELLO IST TOT!. Sono estremamente rari, nella storia del teatro d’ opera, casi talmente forti di identificazione tra un cantante ed un personaggio. In effetti, il tenore fiorentino non ebbe assolutamente rivali a lui confrontabili nei suoi ventidue anni di frequentazione del ruolo, a partire dal debutto al Teatro Colon di Buenos Aires nel 1950 sino alle ultime recite nel 1972 a Bruxelles, di cui é rimasta una registrazione sbalorditiva per la freschezza dei mezzi vocali e la forza drammatica trascinante. Continua a leggere “Mario Del Monaco”
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Sul Regietheater e sue conseguenze
L´amico Daland mi segnala una discussione in atto su questo forum tedesco
L´argomento di partenza é la rappresentazione di Turandot messa in scena lo scorso maggio a Valencia,con la direzione di Zubin Mehta e la regia di Chen Kaige,recentemente trasmessa in tv qui in Germania su ARTE.
Non una grande esecuzione per quanto riguarda la parte musicale,con un cast da non ricordare particolarmente e un Mehta assai spento rispetto all´indimenticabile registrazione DECCA del 1972,con un vero parterre de roi comprendente la Sutherland,la Caballé,Pavarotti,Ghiaurov,piú Tom Krause e Peter Pears nei ruoli minori.
La messinscena,al contrario,mi é sembrata bella e ben fatta,nel rispetto dell´ambientazione originale senza eccessi kolossal o esagerazioni alla Cecil B.De Mille.
La cosa interessante,leggendo gli interventi dei forumisti nel sito linkato,é che qualcuno definisce questa messinscena una Originalversion ed esprime perplessitá sul fatto che i contenuti drammaturgici dell´opera di Puccini possano essere pienamente evidenziati seguendo quella che in alcuni interventi viene definita "versione originale".
Come punto di vista,é secondo me assai confuso.La messinscena originale,approvata anche da Puccini stesso prima di morire,esiste e sará anche pubblicata nell´ambito dell´Edizione Nazionale Puccini curata dall´Istituto di Studi Pucciniani,che ha sede a Lucca.Come replicavano altri interlocutori nel forum,qui si trattava semplicemente di una messinscena che seguiva il piú possibile le indicazioni della partitura.
Da qui poi inizia un dibattito per me abbastanza fumoso sulle motivazioni psicologiche dei personaggi,che io trovo abbastanza irrilevante,come tutti quelli di questo genere.Sapete,i tedeschi sono ottime persone,ma per mentalitá amano discutere sul sesso degli angeli.A me,dei problemi familiari che potrebbero aver avuto Calaf e Liú interessa poco,anche se ammetto che Turandot é effettivamente una psicopatica.Non serve stare a discuterne per delle ore:basta la musica di Puccini a farmelo capire.
Ma tutto questo é comunque interessante per comprendere le ragioni che stanno alla base di certo Regietheater,che nei paesi di lingua tedesca sta arrivando veramente agli eccessi.
Alla base di questo tipo di spettacoli c´é sicuramente la voglia di stupire a tutti i costi,ma soprattutto una ricerca esasperata di aspetti drammaturgici nascosti da evidenziare,che molte volte esistono solamente nella fantasia del regista.Poi,gioca un ruolo importante anche una certa pedanteria nel voler sottolineare tutto,senza lasciare alcuno spazio alla fantasia dello spettatore,che invece gioca un ruolo importantissimo nel meccanismo di una rappresentazione d´opera.Tutto questo potrebbe anche,in teoria,non essere censurabile,a patto di rispettare il buon gusto e il senso della misura e di non dimenticarsi mai che nell´opera la prima cosa con cui si deve fare i conti é la presenza di una partitura che detta le atmosfere e i tempi del gioco scenico.Qualche volta,assistendo a spettacoli di questo tipo,si ha invece l´impressione che il regista consideri la musica come un accessorio irrilevante o addirittura un ostacolo da rimuovere o mettere in disparte.E,badate bene,non é sempre questione di rispetto per l´ambientazione originale.
Willy Decker a Salzburg e Robert Carsen a Venezia ci hanno dimostrato che si puó mettere in scena la Traviata in abiti moderni senza che né il nucleo drammaturgico né la partitura di Verdi siano traditi.Jonathan Miller nel 1986 a Firenze firmava un allestimento di Tosca ambientato nel fascismo repubblichino,che conservava perfettamente l´idea di un potere spietato e feroce,descritto da Puccini a partire dagli accordi del tema di Scarpia che aprono l´opera e percorrono come un incubo tutta la partitura.
Molti registi invece preferiscono trattare l´opera solo come un´occasione per esibire effetti gratuiti oppure una non meglio definita attualizzazione della musica al gusto moderno.Nobile intento,ci mancherebbe,che andrebbe peró perseguito con l´onestá intellettuale di essere coerenti fino in fondo,intervenendo anche sulla partitura,rieleborandola per un organico moderno,magari con gli strumenti elettrici,e presentando il tutto come proprio spettacolo derivato da un´idea di Verdi o Wagner.Lo si é fatto proprio qui a Stoccarda recentemente,con il Fliegende Holländer,e vi assicuro che il risultato era a suo modo godibile.
Se al contrario ci si ripara dietro una partitura di un compositore famoso per raccontare una propria storia,allora l´operazione, prima che antimusicale,é disonesta.
E poi,scusatemi,ma a volte andando all´opera e vedendo un andirivieni di gente in giacca e cravatta o jeans,quale che sia l´epoca rappresentata,ti dá l´impressione che ti abbiano imbrogliato e venduto il biglietto per una prova…
Il problema non é di semplice soluzione se,come testimonia il forum citato,la gente ormai arriva a definire come Originalversion una semplice messinscena tradizionale.Si puó fare del cattivo gusto anche con questo tipo di regie,e certe pacchianate come l´Aida-Barnum di Zeffirelli alla Scala ne sono la testimonianza evidente.Quello che non andrebbe mai perso di vista,come ho cercato di dire,é il senso della misura e il rispetto delle esigenze della partitura.E´solo questo che distingue il regista valido da quello che ha il solo scopo di mettere in evidenza se stesso a scapito del compositore.
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L’ ultima regina
Ieri, a Milano, si é spenta Leyla Gencer, una delle ultime rappresentanti di un’ epoca irripetibile per la storia del melodramma. Nata a Istanbul il 10 ottobre 1928,fu allieva di Giannina Arangi Lombardi, grandissimo soprano degli anni Trenta e una tra le voci predilette da Toscanini. L’ esordio teatrale di Leyla Gencer avvenne nel 1950 ad Ankara, nel ruolo di Santuzza. Trasferitasi in Italia, debuttò nel 1953 al San Carlo di Napoli ancora come Santuzza ed esordí alla Scala il 26 gennaio 1957, come Madame Lidoine nella prima mondiale de Les dialogues des Carmélites di Francis Poulenc. Pochi giorni dopo, cantò il “Libera me” dal Requiem di Verdi ai funerali di Toscanini in Duomo. Alla Scala continuò a cantare fino al 1983 interpretando in tutto 19 ruoli, in un repertorio che spaziava da Monteverdi a Pizzetti. Alla Staatsoper di Vienna cantò Violetta e Madama Butterfly sotto la direzione di Herbert von Karajan. Attiva in tutti i maggiori teatri d’ opera del mondo, con la sola esclusione del Metropolitan, continuò ad apparire in concerto fino al 1992, per poi dedicarsi all’ insegnamento del canto. Il suo repertorio comprendeva 72 opere.
Voce non eccezionale dal punto di vista della pura qualitá sonora, compensava questo fattore con la preparazione tecnica di altissimo livello, il senso dello stile e il temperamento drammatico. Fraseggiatrice verdiana tra le più significative che la storia ricordi, raggiunse risultati storici nel repertorio neoclassico e soprattutto in quello protoromantico. Fu la prima cantante a riprendere e perfezionare la lezione della Callas, affrancando ruoli come Lucia ed Elvira dal cliché del sopranino di coloratura. Decisivo fu il suo contributo alla riscoperta di opere donizettiane come Belisario, Maria Stuarda, Anna Bolena, Roberto Devereux, Lucrezia Borgia, Caterina Cornaro e Les Martyrs. Trascurata colpevolmente dalla discografia ufficiale, può comunque essere ascoltata oggi in quasi tutte le sue interpretazioni piú significative grazie alle registrazioni live.
Tra quelle che si possono consigliare per un primo approccio con l’ arte della Gencer, da raccomandare sono i video del leggendario Trovatore RAI 1957,accanto alla Barbieri, a Mario Del Monaco ed Ettore Bastianini, e la fantastica Aida areniana del 1966 insieme alla Cossotto e a Carlo Bergonzi, che costituisce una vera e propria lezione di interpretazione verdiana, di quelle che andrebbero analizzate battuta per battuta in un corso universitario. Tra le incisioni audio, oltre alle opere donizettiane citate in precedenza, da conoscere assolutamente I due Foscari registrati alla Fenice di Venezia nel 1957 e, dello stesso anno, la fantastica Forza del Destino eseguita con i complessi della Scala in tournée a Köln, nella quale lei e Giuseppe Di Stefano danno vita a un’ incredibile crescendo di intensa drammaticità, culminante nel più travolgente e disperato “Pace, mio Dio” mai consegnato al disco.
La personalitá del fraseggio, la capacità di variare i colori e la dinamica a tutte le altezze e la consapevolezza delle scelte stilistiche permettono di iscrivere a buon diritto Leyla Gencer tra le cantanti che hanno fatto la storia dell’ interpretazione operistica nel secolo appena trascorso. Il suo nome e la sua arte non vadano dimenticati.
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Fidelio a Baden Baden
Sabato sera ho assistito alla prima recita del Fidelio diretto da Claudio Abbado al Festspielhaus di Baden Baden, che attendevo con grande impazienza dopo aver letto i resoconti delle recite a Reggio Emilia e a Madrid. Secondo alcuni amici giunti dall’Italia, lo spettacolo in questa circostanza ha un po’ sofferto delle dimensioni del teatro, essendo nato per un palcoscenico piú raccolto. Ad ogni modo, la qualitá assoluta della rappresentazione é emersa anche qui in tutta la sua grandezza. La prima lode va tributata allo stupendo suono della Mahler Chamber Orchestra, ricco e sfumatissimo nelle gradazioni timbriche. In particolare evidenza il funambolico virtuosismo della sezione fiati, prima nell’ Ouverture, poi nell´aria di Leonore e quindi nell’ apertura del secondo atto, tanto per citare solo alcuni punti. Partendo da questa base, Abbado ha costruito un’ intepretazione di quelle destinate a essere ricordate per molto tempo. Piú che la stupenda flessibilitá e chiarezza del fraseggio orchestrale, mi ha colpito la capacitá di costruire un arco drammatico perfetto nella sua logica. Impressionante soprattutto la scena del carcere, col suo graduale accumulo di tensione che sfociava in un terzetto esplosivo. Ma vorrei ricordare anche il meraviglioso velluto strumentale che accompagnava il quartetto del primo atto, il canto tenero e commosso del coro dei prigionieri, e in genere la flessibilitá e il respiro perfetto degli accompagnamenti nelle arie. Abbado rifiuta il Fidelio monumentale e prewagneriano alla Furtwängler ma non per questo sceglie la via del Singspiel in stile mozartiano, scegliendo invece una linea di scabra e intensa drammaticitá portata avanti attraverso una scrupolosa gradazione di tempi e dinamiche. Interpretazione di grande maturitá, da parte di un artista che ha meditato a lungo e profondamente la partitura, applicando ad essa i criteri maturati nelle sue numerose memorabili esecuzioni del sinfonismo beethoveniano. A completare il ciclo delle interpretazioni abbadiane di Beethoven manca solo la Missa Solemnis. Spero che prima o poi il direttore milanese ci pensi…
La palma del migliore in campo tra i cantanti va senz’ altro ad Albert Dohmen, un Pizarro perfetto, autentica incarnazione del tiranno implacabile nella sua malvagitá. Anja Kampe é stata una Leonore piú che convincente, nonostante qualche si naturale non perfettamente a fuoco, ma molto umana nella sua femminilitá. Efficacissima la Marzelline di Julia Kleiter, dalla voce bellissima e perfettamente impostata. Ottimo,nella sua calda umanitá, anche il Rocco di Giorgio Surjan, e molto buoni anche Jorg Schneider come Jaquino e Diogenes Randes nei panni di Don Fernando. L´unico elemento un po’ al di sotto del livello del cast era Clifton Forbis, un tenore drammatico di notevoli mezzi, purtroppo non governati bene tecnicamente. L’ atmosfera angosciosa e le aperture liriche di Abbado nella scena del carcere avrebbero richiesto un Florestan in grado di replicare alla pari sul piano delle sfumature. Di questa capacitá al contrario non difetta l’ Arnold Schönberg Chor, qui integrato dal Coro de la Comunidad de Madrid, la cui prestazione é stata pari al livello dell’ orchestra.
Per quanto riguarda la regia di Chris Kraus, a cui alcuni critici hanno fatto le pulci, devo dire che io al contrario l’ ho trovata molto efficace. Prima di tutto, il regista tedesco si é preoccupato di costruire qualcosa di diverso dal solito Fidelio coi soldati vestiti da SS, che da trent’ anni a questa parte pareva diventato un obbligo. Poi gli va riconosciuta una capacitá notevole di lavorare sulla recitazione dei cantanti, cosa che io mi ostino a credere essere il principale compito di un regista operistico. Lo spettacolo ha una sua logica e un suo stile e io non l’ ho trovato affatto in contrasto con le indicazioni di Beethoven, anche per merito delle ottime scene di Maurizio Baló. Se poi a qualcuno non é andato giú il fatto che il finale evidenzi non il trionfo della libertá, ma solo la sostituzione di un potere con un altro, questa é comunque una chiave di lettura possibile.
Grande spettacolo comunque, di quelli che resteranno a lungo nella memoria.
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I barocchisti radicali
Ascoltavo oggi alcuni brani della nuova edizione discografica del Don Giovanni diretta da René Jacobs. Da qui volevo partire per alcune considerazioni di carattere generale su tutta la prassi esecutiva degli strumenti costruiti alla maniera antica.
Non c’ è dubbio che questo movimento, reso popolare a partire dagli anni Settanta tramite interpreti come Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, i fratelli Kuijken, Christopher Hogwood, Trevor Pinnock e John Eliot Gardiner, abbia offerto apprezzabili contributi sul piano della ricerca filologico-testuale e del recupero di criteri esecutivi da tempo andati in disuso. Quello che personalmente ho trovato sempre molto discutibile è la radicalizzazione e l’ estremizzazione delle scelte da parte di questa categoria di interpreti. Per essere più chiari, i musicisti di questa scuola riducono tutto il lavoro dell’ interprete a due soli parametri: il suono e il tempo. Ma non si può ridurre solo a questi due criteri le scelte esecutive, perchè suono e tempo sono elementi dell’ esecuzione musicale,ma non l’ esecuzione. E meno che meno l’ intepretazione.
Cosí, tramite la ricreazione di un suono genericamente antico e dall’ adozione di tempi generalmente spediti e dinamiche a terrazza, si crede di aver costruito una lettura musicale. Ma questo sfiora appena i problemi posti da autori come Mozart, la cui apparente semplicità di linguaggio nasconde al suo interno tutta una serie di significati eccezionalmente complessi e ambigui. Voler esaltare, come nel caso del Mozart di Jacobs, i legami di questo teatro con l’ operismo barocco, che pure esistono, significa ignorare la carica innovativa che le partiture del compositore salisburghese contengono e che ne determinano in buona parte la grandezza. Senza contare che nel campo della concertazione vocale, gli interpreti di questa scuola hanno sempre proceduto con scelte compiute a casaccio. Chi conosce certi dischi di Harnoncourt, Hogwood, Gardiner e Jacobs sa a cosa alludo.
Rifiuto del vibrato che pure i trattatisti come Tosi e Mancini prescrivono, suoni fissi e agilità eseguite con l’ aspirazione, e soprattutto un assoluto massacro, in molti casi, della pronuncia italiana che per autori come Monteverdi e lo stesso Mozart è un’ esigenza assolutamente fondamentale. Ma tornando alle scelte strumentali, la questione di limitare i criteri intepretativi alla correttezza del mezzo sonoro impiegato è secondo me assolutamente assurda. Per fare un esempio pratico dei più evidenti, il Bach eseguito da Glenn Gould al pianoforte è intepretativamente molto piú significativo e stilisticamente piú appropriato di quello del 90% dei clavicembalisti odierni. Lo stesso dicasi per le intepretazioni bachiane di violinisti come Henryk Szeryng o Nathan Milstein.
L’ ideologia del barocchismo radicale ha portato, in molti casi, allo stravolgimento interpretativo delle partiture e alla mortificazione delle personalità intepretative. Personalmente credo che da esecuzioni operistiche come quelle di Jacobs o Arnold Östman, con il loro trionfo di suoni gessosi, fissi e fischianti in orchestra e sulla scena, col loro fraseggio nevrotico e sobbalzante e la dinamica in bianco e nero, la personalità formidabile di un autore come Mozart esca gravemente diminuita.
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In morte di Giuseppe Di Stefano
Un altro pezzo di storia del teatro lirico ci ha lasciato per sempre. Giuseppe Di Stefano fu una tra le voci piú straordinarie della seconda metà del secolo scorso. Continua a leggere “In morte di Giuseppe Di Stefano”
mozart2006 