Tag teatro

Aida a Stoccarda

mozart2006

La stagione operistica qui sta per terminare, e la Staatsoper ripropone alcune recite della nuova produzione di Aida, lo spettacolo inaugurale di quest’ anno. Liquidiamo immediatamente in due battute la regia, semplicemente orrenda e del resto duramente contestata da pubblico e critica alla prima. Purtroppo dovremo sorbircela ancora a lungo, perché qui non siamo in Italia ed é impensabile disfarsi di un allestimento prima di averlo utilizzato per almeno 40 – 50 recite.

Protagonista era ancora Maria José Siri, arrivata a questa ripresa direttamente dal successo ottenuto alla Scala nello stesso ruolo, sotto la direzione di Daniel Barenboim. La cantante uruguaiana si é confermata una delle migliori Aide del momento, nonostante la voce obiettivamente un po’ lirica per le esigenze della parte. Il canto é comunque molto corretto ed il fraseggio incisivo e partecipe, e la sua interpretazione é stata di nuovo premiata da un grande successo personale. La Siri riprenderá il ruolo qui anche l’ anno prossimo e si esibirá anche nel Trovatore, opera che mi interessa molto ascoltare da lei. Radamés era ancora Hector Sandoval, un tenore messicano che qui in Germania gode di buona fama. La voce e la tecnica ricordano vagamente Richard Tucker, il canto é ben proiettato e gli acuti sicuri e timbrati. Anche lui tratteggia un Radamés liricheggiante e di non elevato peso vocale ma rispetto a Fraccaro o Licitra, normalmente titolari della parte nei teatri italiani, siamo obiettivamente su un altro livello di resa. Questo é un altro dei cantanti attivi da noi che potrebbero tranquillamente esibirsi nei teatri italiani, se solo qualcuno dei responsabili si accorgesse della loro esistenza. Molto buona anche l’ Amneris del poco piú che trentenne mezzosoprano russo Marina Prudenskaja, una delle cantanti piú apprezzate dal nostro pubblico per la bellezza della voce e il temperamento. Amonasro e Ramfis erano interpretati da due artisti cinesi membri stabili dell’ ensemble di Stoccarda, il baritono Yalun Zhang e il basso Liang Li, entrambi professionisti validi e sempre affidabili nella resa. Liang Li, tra l’ altro, ha riscosso l’ anno passato un grande successo personale nel ruolo del Cardinal Brogni de La Juive.

Il direttore austriaco Manfred Honeck, dallo scorso anno Generalmusikdirektor del teatro di Stoccarda, disponendo di due protagonisti di dimensione piú lirica che drammatica ha impostato di conseguenza una direzione dalle sonoritá asciutte e spesso attutite. C’ è da dire, per voi che non lo sapete, che il teatro di Stoccarda puó contare su un’ orchestra eccellente e su un magnifico coro, piú volte premiato dalle riviste specializzate come il migliore nell’ ambito dei teatri tedeschi. Insomma, una serata molto piacevole per le orecchie… per gli occhi magari un po’ meno, ma io personalmente preferisco sempre cosí piuttosto che il contrario.

Riccardo Muti:i miei incontri con i registi

mozart2006

Questa interessantissima intervista con Riccardo Muti,realizzata da Anna Menichetti,é stata pubblicata sulla rivista online "Drammaturgia"






Diciannove anni con il Teatro alla Scala di Milano, una lunga carriera nei più importanti teatri del mondo, allestimenti storici con grandi registi: un percorso vastissimo quello di Riccardo Muti che racconta gli incontri e le esperienze, il fascino, la magia e anche i problemi delle regie d’opera.

 

Nei vari decenni ho avuto la possibilità di lavorare con molti registi di diversa visione: conservatori, d’avanguardia, innovatori. La prima esperienza risale al 1967 quando ho diretto un intermezzo di Domenico Scarlatti La Dirindina e un’opera di Cimarosa, dal titolo più lungo che esista Chi dell’altrui si veste presto si spoglia, con un cast notevole: Bruscantini, Montarsolo, Emilia Ravaglia e la regia di Franco Enriquez. Era la mia “prima” ufficiale, anche se da allievo di Conservatorio a Milano avevo già diretto L’osteria di Marechiaro di Paisiello con una regia, diciamo “fatta in casa”. La mia prima esperienza con un regista importante l’ho avuta quindi con Enriquez. Con lui ricordo ancora molto bene due bellissimi allestimenti: un Macbeth a Firenze e soprattutto Agnese di Hohenstaufen di Spontini. E dopo di lui, altrettanto particolari furono le collaborazioni con Sandro Sequi e Luigi Squarzina.

Ricordo poi di avere invitato, per la prima volta in Italia, Antoine Vitez: il primo spettacolo che fece furono Le nozze di Figaro al Comunale di Firenze. Fu una regia strepitosa e fu un incontro straordinario con un regista francese di grande livello culturale, e già con delle idee che colpivano il pubblico dividendolo.

Poi ci fu l’incontro con Ronconi: con il primo spettacolo fatto a Firenze, Orfeo ed Euridice negli anni 1973-74 e la scenografia di Pizzi. Era un binomio magico, tanto che quando si trattò di riaprire la Scala con L’Europa riconosciuta di Salieri, per un senso di rinascita del teatro io volli riproporre questi due grandi nomi: Ronconi regista e Pizzi scenografo. Ma tornando a Orfeo ed Euridice si può dire che quello spettacolo di Ronconi fu l’inizio, perlomeno in Italia, di un modo nuovo di concepire il teatro: di estrema bellezza visiva, ma di estrema asciuttezza anche: i due protagonisti erano vestiti con la stessa tunica, una bianca e una nera, i colori con i quali si fondeva tutto lo spettacolo, e vi era solo un cipresso in fondo con una serie di specchi che rifrangevano tutte le immagini. Fu un successo enorme e forse uno degli spettacoli più belli che ho diretto grazie proprio ad una regia estremamente essenziale, elegante e che colpiva decisamente il segno dell’opera e della tragedia.

Sempre con Ronconi ho fatto uno strepitoso Nabucco a Firenze. Anche quello creò scandalo perché alla fine Nabucco si toglie la tunica e viene fuori Vittorio Emanuele re d’Italia, insomma…[ride divertito] alla fine, nel tumulto d’applausi  e dissensi, si sentì un grido dalla galleria “Ronconi in Arno!” Erano regie di grandissima intelligenza che a rivederle oggi… Poi con lui ho fatto anche un Trovatore, bello per certi versi, ma che creò problemi perché contrario a quella che era considerata la tradizione; e invece una Norma meravigliosa fatta di nulla, al Comunale di Firenze con la Scotto: un palcoscenico vuoto e semplicemente un albero e la luna.

Ho amato sempre molto i registi che hanno puntato all’essenziale sul palcoscenico. Certo poi dipende dai momenti, dalle intenzioni: sempre con Ronconi nel 1983, un Ernani alla Scala – con un grandissimo cast: Freni, Domingo, Bruson, Ghiaurov – che scatenò un  grande tumulto da parte del pubblico contro la regia: Ronconi aveva fatto una serie di altari di visione cattolica, bellissimi e realizzati in maniera sublime, belli da vedere ma non inerenti alla musica.

E ancora una delle più belle regie di Ronconi che ricordo fu la Lodoïska di Cherubini a Ravenna e alla Scala con le scene di Margherita Palli: tutto era visto attraverso un tunnel rovesciato – lo stesso concetto che usò in Tosca, ma in modo molto più suggestivo, più poetico, da fiaba; e il Guglielmo Tell di Rossini sempre con Ronconi alla Scala: lì erano utilizzati grandi schermi cinematografici, ma in palcoscenico non funzionò, perché sulla musica di Rossini questi enormi schermi portavano fuori strada ed erano troppo gravosi  rispetto alla musica.

Poi ci sono stati registi che hanno fatto molto discutere e che oggi, devo dire, ricordo con una certa nostalgia considerando le regie del teatro attuale;  erano allestimenti innovativi allora, forse anche trasgressivi, ma oggi sarebbero accettati con il più grande entusiasmo. Ad esempio la regia di Otello al Comunale di Firenze fatta da Miklós Jancsó, grandissimo regista di cinema, con la scenografia e i costumi di Enrico Job. Al tempo provocò un certo scandalo. Oggi le scene di Job avrebbero del meraviglioso… L’enorme nave di Otello  approdava con la prua nel letto di Desdemona: il significato era chiaro, ma l’idea era realizzata in modo estremamente poetico. E alla fine del primo atto, quando i due protagonisti cantano «Venere splende», Job faceva comparire una splendida donna nera, in controluce, ma nuda completamente, che portava in mano una lucerna. Questo era stato realizzato durante le prove, ed era un’immagine toccante: il senso dell’amore, della nudità intesa come purezza ed eleganza. Purtroppo dovemmo eliminare questa scena perché subito sui giornali, in preparazione della prima, non si parlava altro che del nudo che si sarebbe visto in Otello. Eravamo in un’altra epoca, fine anni ’70. Trent’anni fa.

Oggi questa cosa sarebbe accettabilissima e non solo: creerebbe anche un senso di delicatissima poesia. Ma al tempo ne nacque solo uno scandalo. I giornali furono colpevoli in questo perché di tutto lo spettacolo annunciarono soltanto il nudo. Si trattava di una regia cinematografica, innovativa, nelle mani di un regista che anche se non aveva dimestichezza con la musica era capace di impaginazioni sofisticate e purissime.

Un altro bellissimo incontro fu con Graham Vick, regista di intuizioni sbalorditive come il Macbeth alla Scala: il famoso cubo, che fece parlare tanto, inteso come luogo della mente, realizzazione spaziale e geometrica di un’ossessione, con luci e colori di intensa drammaticità. Una regia estremamente suggestiva quella del Macbeth; come pure ottima fu quella di Otello, anche se inferiore al Macbeth. Poi ci fu una regia incomprensibile del Flauto magico al Festival di Salisburgo, che fu cambiata l’anno dopo e sostituita da Pierre Audi, il regista con cui farò Attila al Metropolitan di New York nel 2010.  Lo stesso regista capace di cose sublimi può creare anche una cosa incomprensibile. Non si capiva come fosse potuto avvenire lo stravolgimento totale di tutto lo spirito del Flauto magico, che è un’opera iniziatica e solare, trasportandola in un ambiente di vecchiaia e di morte. Ci fu una grande reazione non solo del pubblico ma anche della critica. Succede spesso che pubblico e critica abbiano pareri diversi, ma questa volta il giudizio fu unanime. Non si poteva essere d’accordo con il regista. Quello fu un caso chiaro, quando cioè la regia compie un cammino opposto alla musica: per esempio nel coro finale, che è un coro di gioia, di speranza, di luce, lui faceva morire tutti. Certo io ero contrarissimo: gli dissi “senti, io devo dirigere una musica che esprime gioia, felicità, speranza, e vedo sul palcoscenico un cimitero affollato di gente cadente, in costumi contemporanei, attaccati alle flebo come in un ospedale … tu mi devi dire quale espressione devo avere sul volto nel dirigere questa musica piena di gioia: io alzo gli occhi,  guardo il palcoscenico e vedo morte, malattia, dolore”. Non riuscì a darmi una risposta.

Un altro regista importante con cui ho lavorato è stato Robert Carsen nel Dialogo delle Carmelitane alla Scala:  lui riuscì con pochi elementi scenici,  con una intensità drammatica fortissima richiesta ai cantanti e un uso delle luci suggestivo e curatissimo, a creare una delle più belle regie che io abbia mai visto. Nel Salve Regina finale, dove le suore vanno alla ghigliottina, evitò il realismo d’effetto in scena – anche se il suono della ghigliottina in orchestra è previsto dalla partitura – creando una sorta di danza lenta e dolorosa verso il patibolo:  ad ogni colpo una suora si accasciava creando un effetto  profondamente lacerante. Fu una regia di immensa bellezza.

Naturalmente ricordo con grande affetto e ammirazione le regie di De Simone. La mia prima opera alla Scala come direttore musicale fu il Nabucco: molto bello da vedere e pieno di simboli, come De Simone usa fare. Il palcoscenico era come un libro aperto sul quale ogni elemento aveva un significato: De Simone è molto attento ed esperto di tradizioni, riti, leggende, storie e fatti antichi e quindi ogni cosa aveva un senso; i costumi di Odette Nicoletti erano bellissimi. Ancora di De Simone ricordo Lo frate innamorato di Pergolesi dove tutta la cultura partenopea vera, non la napoletanità tra virgolette scontata e banale, venne messa in palcoscenico. E ricordo poi Nina pazza per amore di Paisiello con la regia di Cappuccio: qui parliamo di giovani registi o di mezza età, Ruggero Cappuccio, Andrea De Rosa che ha curato Il matrimonio inaspettato  di Paisiello adesso per il Festival di Pentecoste. Registi della nuova generazione, quarantenni, cinquantenni che sono il futuro del nostro teatro.

    Ma forse ho dimenticato qualcuno… sì, per esempio il Così fan tutte a Salisburgo nel 1982 con la regia di Michael Hampe e le scene di Mario Pagano che erano meravigliose: sono state un “classico” del Festival di Salisburgo, di tale successo che per diversi anni sono state riutilizzate, cosa del tutto eccezionale per Salisburgo. Poi il Così fan tutte di De Simone, anche quello a Vienna al Theater an der Wien prima e poi all’Opera di Vienna,  basato su una Napoli cólta e intellettuale.

 

Lei Maestro ha lavorato anche con Werner Herzog?

 

Sì, con lui ho fatto due spettacoli fantastici La Donna del lago di Rossini e poi uno straordinario Fidelio. Herzog è uomo di grandissima dottrina drammaturgica e tutto quello che appariva in palcoscenico era in assoluta sintonia con la musica. Ma collegandomi alla figura del regista che è anche musicista, come De Simone, arrivo al nome che ho lasciato per ultimo proprio per il peso che ha avuto e avrà sempre nel teatro: cioè Strehler.

Ecco, lui ha incarnato – come De Simone se vogliamo, che però è più poliedrico e anche musicista, mentre Strehler è figura di teatro puro – l’ideale del regista d’opera perché aveva non solo una grandissima innata musicalità ma anche una vera conoscenza della musica, della drammaturgia musicale. Io ricordo che spesso andavo in teatro per le prove luci e assistevo a delle vere e proprie magie. Entravo alle otto di sera in sala e vedevo una situazione scenica con sfumature e colori che trovavo meravigliosi e poi mi accorgevo che a mezzanotte lui stava ancora lavorando col datore luci su quella scena: a mezzanotte ciò che a me sembrava splendido ore prima, era divenuto sublime. Mi accorgevo della mia ingenuità totale di fronte a quello che poteva essere l’occhio di un grande regista che trasforma ciò che per il comune mortale è bello: lo trasforma in maniera suprema. Ci lavorava per ore. Sono state lezioni per me assolute,  per ciò che significa l’arte delle luci. E poi il rapporto approfondito del testo, la cura della declamazione del cantante-attore, per cui ogni gesto era sempre nella musica e con la musica; Strehler non avrebbe mai fatto regie che prescindessero dal fatto musicale, come molto spesso accade ora. Oggi, soprattutto in certe regie di scuola tedesca, si incontrano registi che chiaramente non sanno nulla del discorso musicale e costruiscono una storia sulla storia del libretto, ne inventano un’altra, trovando le ragioni nel discorso della contemporaneità, per cui troviamo Don Giovanni nell’ultima scena in carrozzella oppure in automobile o Rigoletto in un pub inglese…Non sono queste le nuove regie che possono portare linfa vitale all’opera, soprattutto quando l’opera sembra morente in certe situazioni. Queste regie finiscono con l’ucciderla definitivamente.

Io poi sono anche contrario all’altro tipo di regia, la regia tappezzeria dove non so…mettono sei levrieri in scena, quaranta saltimbanchi, dodici elefanti…e si sovraccarica il palcoscenico di cose inutili, che possono colpire l’occhio della persona ammaliata come da uno show televisivo. Le grandi regie sono sempre quelle che tolgono, non aggiungono: il palcoscenico diventa essenziale, ci sono pochi elementi e la recitazione che si basa sulla musica, viene esaltata. Strehler lavorava con il direttore d’orchestra:  era a suo agio con direttori che già dalle prove davano alla compagnia di canto un’idea di regia a partire dalla musica: perché nella musica, nella partitura – soprattutto in autori come Verdi, Mozart, Wagner – c’è già una regia, è  la musica che suggerisce, che indica al regista la direzione che deve prendere.

Ricordo di aver visto una volta una  Traviata che mi ha davvero colpito, negativamente dico: la scena dell’entrata di Germont padre. La musica è chiaramente pesante con intervalli larghi che danno il senso cupo dell’uomo arrogante che appartiene a una società infame e che entra per assalire la povera donna. La musica ti dà il passo e ti indica esattamente chi è questa persona che sta per entrare. Ebbene in questa Traviata non succedeva niente: mentre l’orchestra suonava scura e minacciosa, alla fine della frase musicale Germont entrava frettolosamente, con passo da gazzella chiedendo «Madamigella Valery?»…Ecco, una regia in cui si intende una scena con piglio frettoloso e atteggiamento sbrigativo, che in partitura non c’è… Verdi ha indicato esattamente, con quella musica, con che passo deve entrare Germont e come deve rivolgersi a Violetta…un regista musicale, o che conosce la musica, lo capisce… ci sono delle cose molto ridicole: come in Aida [canta il passaggio]  quando arriva il messaggero e  la musica è ferma: «Il sacro suolo dell’Egitto è invaso dai barbari Etiopi»: solitamente entra il messaggero di corsa, si butta in ginocchio e comincia «Il sacro suolo…».

Le entrate di un personaggio sulla musica, un regista le deve capire. E qui non parliamo di alta regia, queste cose sono semplicissime, si tratta solo di “sentire” la musica: se c’è affanno, se c’è quiete oppure tragedia. La musica lo dice e, soprattutto, quando l’opera è scritta in modo perfetto dai grandi musicisti e drammaturghi, ogni accordo è la conclusione di un fatto oppure ne è la preparazione. Il modo in cui un accordo viene fatto in orchestra suggerisce al cantante come procedere. Questi accordi hanno un significato: non è che ci deve essere per forza una gestualità immediatamente corrispondente o prefissata, ma non si può neppure sentire una cosa e vederne un’altra. Ma in questo sono responsabili i direttori d’orchestra i quali soprattutto negli ultimi anni vengono da una formazione diversa: spesso strumentisti che non hanno approfondito il mondo del teatro, che passano dal repertorio sinfonico alla buca senza avere nessuna conoscenza di quello che è il fatto drammaturgico legato alla musica e lasciano tutto in mano al regista:  per cui se va bene, se si trova uno Strehler, si risolve il problema, altrimenti va tutto per aria. E anche la critica è responsabile, perché molto spesso, parlo delle cosiddette nuove produzioni, gran parte della recensione viene fatta sulla regia e la parte musicale viene relegata in ultima analisi. Mentre il palcoscenico deve “servire” il discorso musicale. Tanto è vero che Strehler diceva “io lavoro per il direttore d’orchestra e alla prova generale mi ritiro: tutto rimane nelle sue mani e nelle mani della compagnia di canto”. Lo considerava quasi una specie di tradimento amoroso: il regista si innamora e poi questa splendida amante la deve lasciare nelle mani di un altro, all’ultimo momento quando si tratta di arrivare in porto la deve cedere…. Un vero atto d’amore. Per  queste ragioni così profonde, i discorsi con Strehler sono rimasti la punta più alta della mia esperienza teatrale.

Poi ricordo di Pier’Alli un Mefistofele molto interessante alla Scala: lui già allora iniziava a sperimentare nuove tecnologie sul palcoscenico con l’uso dei computer. Ne scaturiva un mondo visionario molto affascinante che oggi sta diventando sempre più attuale; Pier’Alli è stato uno dei primi a portare queste innovazioni in teatro. Altra regia interessante è stata per esempio una Traviata con Luís Pasqual al Festival di Salisburgo, ma anche quella non completamente funzionale dal punto di vista del rapporto palcoscenico-musica.

Farò quest’anno il Demofoonte di Jommelli con Cesare Lievi, che ha fatto un meraviglioso Parsifal alla Scala, bellissimo. Anche lui un regista di visione moderna ma non provocatoria: con una grande cura della recitazione. Con lui ho fatto anche I due foscari, molto belli agli Arcimboldi a Milano.

Lei Maestro lavora sempre in maniera molto precisa e approfondita con i cantanti: c’è una grande preparazione della parola, la parola che si fa canto,  ma che parte dalla chiarezza dell’articolazione verbale per ottenere espressività: si tratta perciò di recitazione. Quali sono gli impedimenti, i rischi, i pericoli o invece i sistemi migliori per aiutare il cantante nella recitazione, nella parola che si  esprime in musica?

 

Un direttore deve lavorare molto con i cantanti nelle prove al pianoforte, possibilmente mettendosi lui stesso  al pianoforte e lavorare così sulla parola perché un’opera non è altro che dramma e poi canto. Occorre curare soprattutto i recitativi che sono il cuore dell’opera, dell’azione: vanno scolpiti come se si trattasse veramente di teatro drammatico, di teatro di prosa: molto spesso questi vengono trascurati perché si vuole arrivare alle arie, al passaggio celebre. Questo è uno dei motivi per cui l’ascolto, molto spesso da parte di un certo tipo di pubblico, è un ascolto viziato, sbagliato. Aspettano il passaggio famoso: il tenore qui il baritono lì.

E’ chiaro che poi un cantante le arie le deve far bene, ma il cantante è anche un attore. Non ci si rende conto che proprio nei recitativi si vede l’attore vero: molto spesso nei teatri tedeschi non capiscono i recitativi di Mozart,  adesso poi ci sono i sovratitoli e il fatto è diverso; ma c’erano e ci sono grandi direttori (alcuni li ho sentiti di persona) che dicevano «nei recitativi tira via tira via, non sono importanti»: ma lì si svolge l’opera, l’azione. A parte il fatto che i recitativi di Mozart, come i recitativi di Verdi, sono degli assoluti capolavori di come si intenda la parola cantata. I recitativi sono scolpiti e scritti in maniera tale che si potrebbero semplicemente recitare con la stessa accentuazione. Per cui il lavoro del direttore d’orchestra sta lì e di lì parte la regia. La regia: cioè dire certe cose in un determinato modo. Se il regista non è Strehler, non è De Simone, i suggerimenti allora li dovrebbe dare il direttore d’orchestra.

Molto spesso oggi il direttore d’orchestra abdica a questo suo ruolo. Pensa a dirigere l’orchestra e, come si dice in maniera sbagliata, ad «accompagnare i cantanti». Perché… non è che il direttore accompagna i cantanti…non si vanno a fare una passeggiata… Il melodramma è scritto in modo tale che tra orchestra e voce c’è un continuo dialogo. L’orchestra sorregge il cantante ma dialoga anche. Ripeto: un accordo è la preparazione a una frase o la conclusione di una frase musicale. Se un direttore d’orchestra non ha il senso del teatro, qualsiasi dinamica o ritmo scelga il cantante, butta giù l’accordo a quel punto e basta. Ma quello non è dialogare. Io molto spesso indico al cantante di prendere l’iniziativa da un accordo e portare a me la frase e la frase la deve dire in un modo tale per cui sono io che concludo o preparo in un certo modo ciò che lui mi lascia.

Ecco il dialogo tra buca e palcoscenico. Quando si legge ancora dalla critica «il direttore ha accompagnato bene i cantanti», si legge una cosa assurda: perché nessuno accompagna, il direttore non accompagna il cantante e il cantante non si fa accompagnare, perché in quel caso ci sarebbe solo sottomissione. E sottomettere un’intera partitura a una linea di canto è una cosa grave. Invece un’intera partitura deve coinvolgere il cantante, sostenerlo, aiutarlo, dialogare con lui e il cantante deve dare gli spunti al direttore, il cantante diventa il direttore. E non sto mettendo il cantante in secondo piano, sto dicendo che il lavoro di preparazione deve essere tale al pianoforte con il direttore d’orchestra per cui  direttore e  cantante diventano e fanno la stessa cosa:  e nessuno accompagna nessuno.

Ma questo è un discorso difficile…io sono riuscito qualche volta a realizzarlo ma non sempre e non sempre è stato capito.

 

Forse è anche una questione di numero di prove, si dedica poco tempo all’allestimento di uno spettacolo in un mondo che va ormai sempre e solo di corsa?

 

Certamente, io ho la fortuna di poter pretendere la compagnia di canto fin dal primo momento delle prove e non solamente per il regista. E vengono tutti. E chiedo sempre un grande numero di prove musicali. Certo poi ci sono anche direttori d’orchestra che le prove musicali non le fanno perché arrivano tardi loro! Oppure cantanti che dicono «beh, io l’opera l’ho cantata trecento volte, arrivo all’antegenerale». Questa è un’offesa alla partitura, al compositore, al teatro, ai colleghi e al pubblico. Si tratta spesso

di antiche abitudini, vecchie usanze a volte nocive, altre magari solo curiose. Un tempo ad esempio (oggi non usa più fortunatamente) c’erano cantanti che si portavano addirittura i propri abiti, i propri costumi, per cui: si aveva la regia di Tosca? Non importa di chi:  Tosca si portava il suo costume che aveva usato a Los Angeles a Londra a Budapest…era il teatro di una volta.

Ma sono anche i residui di un  certo teatro del Settecento. Il teatro dei grandi interpreti: c’era un famoso castrato, che pretendeva assolutamente – non importa se l’opera fosse comica o tragica o drammatica – di fare la sua entrata con un grande elmo pieno di pennacchi in testa e a cavallo…! Questa era sempre la sua entrata. Il teatro si faceva così, era un altro mondo! Il cantante faceva le sue variazioni, le sue fioriture, dava sfoggio di sentimento e virtuosismo, due qualità fondamentali nel Settecento quando non c’era il culto dell’acuto. C’era l’ improvvisazione: gareggiavano tra di loro in tecnica, in espressività e in improvvisazione, con fioriture che dal punto di vista virtuosistico erano tremende. Oggi l’improvvisazione non esiste più, anche nel repertorio settecentesco, non sappiamo più fare certe cose, e anche il sentimento era un afflato di grande passionalità che faceva commuovere fino alle lacrime. In certe opere del Settecento, ad esempio nella Didone abbandonata, c’erano addirittura le signore dal palco che si sporgevano coi fazzoletti e cercavano di rassicurare la protagonista gridando: «Non ti preoccupare!».  Insomma dialogavano. Era un mondo fantastico.

Nell’Ottocento poi tutto questo, poco alla volta, è finito ed è subentrato, non più l’improvvisazione, non più la capacità di fare gli abbellimenti all’ ultimo momento, è subentrato il culto di fare la nota puntata alla fine:  il famoso acuto, il Do… cioè, non importa se a volte era Si bemolle o Si naturale,  era sempre il Do, di petto, e quindi c’è stato un decadimento dal punto di vista della preparazione dei cantanti. Non dimentichiamo che Farinelli, Caffarelli, Gizziello, Porporino, tutti questi grandi cantanti studiavano composizione nei Conservatori, nei quattro collegi musicali di Napoli, esattamente come gli altri musicisti e studenti: sapevano suonare uno strumento ad arco e il cembalo e lo stesso Farinelli scrisse musica di qualità. Oggi addirittura qualche interprete famoso dice – l’ho letto poco tempo fa – che «per un cantante conoscere la musica non è importante»…quindi…

Così anche  il pubblico rimane ancorato a certe forme di ascolto come quella di attendere il tenore o il soprano in quel determinato passaggio perché la nota giustifica il tutto. Mi ricordo una volta, nel 1973 di un’Aida, nuova produzione, all’Opera di Vienna: c’era Placido Domingo, meraviglioso. Una sera si è ammalato e hanno fatto venire un altro tenore con un aereo privato, non so da dove e all’ultimo momento: perché all’Opera di Vienna bisogna andare in scena comunque e in ogni caso. Io ebbi modo di fare una prova con lui solo mezz’ora prima di andare in scena perché era proprio una sostituzione al volo. Lui cantò una «Celeste Aida» invereconda, veramente ignobile. Però fece un Si bemolle alla fine di «Un trono vicino al sol» che, invece di farlo piano filato, sparò forte e di una lunghezza infinita…! Beh, è venuto giù il teatro…! Applausi a non finire su questo Si bemolle forte lungo infinito smagliante…poi ovviamente rientrò in zona grigia, nebbia fitta per tutto il resto dell’opera, e si è dileguato miseramente, senza infamia e senza lode. Però quella nota ha fatto venire giù il teatro…sì a Vienna, e siamo sempre lì con il discorso: il pubblico ha un ascolto viziato, dai critici, dai mass media, da vecchie convenzioni che non hanno radici storiche.



I suoi Wagner?

 

La storia della Tetralogia alla Scala, è molto particolare. All’inizio doveva essere fatta tutta da  André Engel e abbiamo iniziato con Walkiria. A me era piaciuto moltissimo il progetto sia  come scenografia che  come regia. Invece dalla critica aveva avuto delle recensioni non positive, non felici. Per questa ragione, dovendo fare tutta la Tetralogia con lui, si erano creati dei problemi, perché si era scatenata una vera e propria avversione allo stile del regista. Peccato, perché a rivedere oggi le immagini di quei cavalli meravigliosi, l’immenso campo di papaveri con le Walkirie… era uno spettacolo bellissimo. Non sono riuscito a capire le ragioni ma ci fu una massiccia levata di scudi contro questa regia. Ma proseguimmo con Sigfrido. E anche lì, a me piacque molto il concetto rappresentativo di quel Sigfrido, ma ci furono ancora pesanti  dissensi. L’Oro del Reno neppure andò in porto con la regia, tanto è vero che ci si ricorderà che fu fatta in forma di concerto. Decidemmo di farla senza scene: che poi fu, delle opere di Wagner, quella che in qualche modo ebbe il successo maggiore: orchestra in buca, protagonisti sul palcoscenico con piccolissimi movimenti, quasi una forma concertante, e il pubblico concentrato sul fatto musicale e sul testo.  Ebbe un successo sbalorditivo. E questa è la dimostrazione che in un certo tipo di opera,  poter sprofondare integralmente nel discorso musicale, annegare, per dirla con Leopardi, nel solo discorso musicale, porta ad assorbire la musica con assoluta intensità.

Fu davvero una gioia da parte di tutti, un grande successo, distante da qualsiasi discussione in merito a ciò che si doveva vedere e non si doveva vedere. Poi, per l’ultima opera, il Crepuscolo, decisi di affidare la regia a Yannis Kokkos, che creò uno spettacolo meraviglioso: tutti ricordano il bellissimo  cavallo bianco che entrava e attraversava il palcoscenico sulle note di Wagner. Ebbe un grandissimo successo. Il legame con Kokkos fu perfetto, tanto che poi gli affidai Ifigenia in Aulide.

Quindi, per concludere questi miei ricordi, sono stati davvero fondamentali i miei incontri con questi grandi artisti. Registi e scenografi. Non dobbiamo dimenticare quanto siano stati importanti certi allestimenti storici, di grandissimi artisti nell’opera:  per esempio, al Maggio Musicale Fiorentino, negli anni Trenta, le scenografie di De Chirico, di Maccari, contributi importantissimi, quelle di Balthus per il Così fan tutte. Io ho avuto due incontri assolutamente fondamentali: in Agnese di Hohenstaufen, la presenza di Corrado Cagli, un genio della pittura e della scultura; e l’altro incontro sublime con Manzù quando ho diretto Ifigenia in Tauride. Fu un incontro bellissimo: ricordo questo bergamasco di acciaio, robusto, persona meravigliosa ma di poche parole.  Ci incontrammo e mi disse: «Muti mi racconti un po’ questa storia…» e io cominciai a raccontargliela e lui mi ascoltava…eravamo nella hall di un albergo di Firenze e  mentre io parlavo lui quasi senza accorgersene prese un foglio e cominciò con la matita a disegnare…l’immagine di uno splendido medaglione di una maschera greca, ispirato dalla storia che gli stavo narrando. E questo fu proprio l’enorme medaglione di bronzo che era al centro della scenografia dell’Ifigenia in Tauride. Questo per dire quale peso ha la suggestione di un racconto e l’ispirazione di un grande artista che  crea un mondo sul palcoscenico… e quasi la regia c’è già…mi ricordo, questo muro rosa che lui aveva creato con il medaglione in bronzo e alcune pietre, pochi oggetti: i segnali di Manzù.

Nel teatro queste figure sono uniche: se ci sono grandi registi o grandi scenografi, allora è ancora possibile fare un discorso: questi personaggi come Manzù o come Cagli erano innamoratissimi del fatto musicale e creavano un mondo che era ispirato dai suoni di una storia raccontata. Non era un questione di “modernità”. Ma di bellezza. Bellezza suprema. 

 

Fonte:www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php

Gotterdämmerung a Venezia

mozart2006 1 commento

Una carissima amica mi ha mandato questa gustosa recensione del Gotterdämmerung di Wagner, recentemente eseguito al Teatro La Fenice di Venezia.
La pubblico, rispettando peró il desiderio della scrivente di mantenere l’ anonimato.

 Dopo tanto tempo decido di fare una sorpresa a mio marito e mi procuro i biglietti per la prova generale di Gotterdämmerung alla Fenice. Di solito per arrivare in campo San Fantin sbagliamo sempre strada , ma questa volta siamo arrivati in anticipo…cappuccino e brioches e via in palco.

La scena si apre su una specie di soffitta di Paperino con cataste di roba sparsa e non ben definita…tre povere donne con Mocio Vileda in mano cantano…e cantano e ancora cantano…per fortuna ci sono i sopratitoli, una lucida un tronco con il Fabello (lucida nuovo lucida bello) e cantanooooo!

Arriva Zia Brunilde, vestitino stile Holly Hobbie, con il solito impermeabilone nero/grigio da deportato, sparsi in giro elmetti teteski, mit giakketten teteske stile bordello nazista, lei tratteggia un carattere stile vispa Teresa, felice e un zinzino scema. Arriva lui, Braccobaldo Sigfrido, che più che un eroe disegna il tipico carattere da bevitore di birra della domenica made in Germany, leggermente cretino e spaccone….duetto d’ amore fra handicappati e si passa alla scena successiva. Grande sala del Terzo Reich, tutti in divisa meno Hagen (bastardo più di voce che altro), la bella Gutrune ha un vestitino charleston color azzurrino, è servile, spaventata e si fa palpeggiare da Hagen (boh!!!), vocalmente in un qualsiasi conservatorio scadente si trova di meglio ma non importa, andiamo avanti….tramano tramano e arriva il Prode Sig ! Frido, sporco, vestito a stracci ( Oviesse presumo..pantalonacci zozzi e camicia sbiadita) con prezioso zainetto che sbattocchia dappertutto…purtroppo canta!!!   Alla fine si vanno a prendere Brunilde. Il regista o è un maschilista di merda oppure (cosa troppo raffinata temo) ha pensato di sottolineare che dal momento che Brunilde ha perso la divinità ed ha provato le gioie del piacere sessuale è giusto che paghi e quindi la fa andare via a gatto.  Torniamo nella sala del Reich quando c’ è anche il coro vestito in divisa nazista e tornano tutti per festeggiare le due coppie di innamorati, c’ è una gran distribuzione di alcolici, son tutti ciucchi e viaaa col vento….cantano, tramano, progettano vendette e per fortuna che ci sono i sopratitoli….

Scena della caccia??? (dove???) Siamo in un posto stile immondezzaio a cielo aperto con le ondine dalla voce leggermente acquosa (hihihi) che si tolgono di dosso petrolio o simili…arriva il Pirla con lo zainetto e lo sbatacchia per terra per l’ ennesima volta, lo avvertono, lo minacciano e alla fine se ne vanno e arrivano gli altri tutti rigorosamente vestiti da soldatini (sennò non sarebbe divertente); sparsi in giro rottami vari, copertoni di camion, barattoli, una ruota di bicicletta e anche una vasca da bagno. Sig ! Fried decide di sedervicisi dentro…io pensavo di lanciargli anche la paperetta ma mi hanno detto che non sarebbe stato conveniente. Lui racconta a tutti che tante cose gliele ha raccontate un uccellino e molla un urlo terrificante che era un vero DO –di-stomaco! Ma per fortuna lo ammazzano e finalmente tace. Diciamo che il regista ci ha fatto un bel regalo evitando di mettere in scena la processione per il funerale del Pirla ed ha tirato giù il sipario…bene bene, mi posso godere la direzione di J. Tate…ma ascoltando tale lentezza, senza un legato od un canto che sia, senza una dinamica che porti dal piano al forte senza botti, forse non è stato un gran regalo!!!!  Il tutto finisce nella sala del Reich, il Pirla disteso (e finalmente muto!!!!!) sulla scrivania, Gutrune in camicia da notte in seta rosa che bercia a più non posso e Brunilde ( che per inteso ha accennato tutto lo spettacolo ed a ragione direi visto la parte) che si cucca tutta la sua ultima scena in proscenio con sipario abbassato (non avrei voluto essere al suo posto) per poi finire sotto la doccia nella scena finale…ma non si buttava nella catasta con il Pirla??? Ok, diamogli buono l’ effetto luce dorata …ma insomma!!!

Conclusione: odio i cantanti tedeschi o comunque quelli che abitualmente cantano Wagner, almeno quelli che ho sentito oggi, ingolati, bercianti, con suoni fissi, rumorosi, che come attori sono straordinari ma ci vorrebbe il doppiaggio vocale. Per quanto riguarda la regia sono convinta che ai tedeschi non sia andata giù di aver perso la guerra, quindi ci propinano il Terzo Reich in tutte le salse disturbando in maniera consistente l’ ascolto. Il Maestro Tate ha capito che con le orchestre italiane non vale la pena di lavorare, oppure ci ha presi per il culo!

Per fortuna c’ era la musica di Wagner che ha tenuto duro nonostante gli innumerevoli tentativi di destabilizzazione e boicottaggio perpetrati dagli interpreti tutti.

Non chiedetemi chi cantasse, andate sul sito della Fenice.

Aggiungo solo una precisazione: il regista dello spettacolo era Robert Carsen, che non è assolutamente tedesco ma canadese, ha studiato in Inghilterra ed iniziato a lavorare in Francia.

Come rendersi ridicoli

mozart2006 2 commenti

Copio dal sito del Teatro alla Scala:

Schubert, Bartok, Debussy e ritorno, a Chopin. Ha congegnato così, Lang Lang, il programma del suo prossimo concerto straordinario: un percorso quasi circolare che inizia e finisce con il romanticismo, dopo essere passato attraverso il Novecento ritmicamente scolpito di Bartok e timbricamente polverizzato di Debussy.

Non so chi sia attualmente l’ estensore dei comunicati stampa alla Scala, ma quel *Novecento…timbricamente polverizzato di Debussy* è una vera perla di comico involontario. E l’ aspirapolvere timbrico, chi lo ha composto, forse Stockhausen????

Impressioni da Berlino

mozart2006 1 commento

berlinUn week end musicale a Berlino é sempre un’ esperienza altamente raccomandabile. L’ offerta di avvenimenti proposta dalla capitale tedesca Continua a leggere “Impressioni da Berlino” →

Quando la corruzione é di casa in teatro

mozart2006
Un interessante articolo dal blog Classic Village.

Corruzione, trucchetti, protetti portati avanti dal potente del caso, nepotismo, favori sessuali, ricatti. Non stiamo parlando di Vallettopoli, né del mondo dello spettacolo televisivo, l’elenco di nefandezze riportato sopra  è da associare ai concorsi di Musica Classica ed Opera.
Quando si pensa alla musica classica, all’Opera, si pensa ad un mondo austero, dove il rigore e la serietà professionale vengono prima di qualsiasi altra ragione. Dimenticatelo, tutto il mondo è paese e,come lo spettacolo televisivo o cinematografico è costellato di fenomeni di malcostume,così nella musica classica la corruzione dilaga,e questo,lasciatelo dire,sembra essere un eufemismo.

 Alcuni giurati di un concorso
In questa diapositiva un gruppo di Giurati  poco corretti nelle fasi finali di un concorso
 
I concorsi,in questo ambito,sono banditi da teatri e fondazioni,con l’intento di "trovare" degli interpreti adatti per un Opera,o per dei concerti. Il premio per i vincitori consiste,nella maggior parte dei casi,in un contratto, o in una borsa di studio.
Rivolti principalmente a giovani,servono quindi ad aiutare artisti in erba  a dare un incipit di un certo rilievo alla loro carriera.
Come si fa a decretare chi fra i concorrenti è il migliore?Il più adatto ad un ruolo, ad interpretare un personaggio? A decidere vengono chiamate delle giurie di "esperti": Insegnanti di Canto,Direttori Artistici, Musicisti,Agenti (ovvero intermediari che propongono alle varie istituzioni gli artisti,in cambio di una percentuale del loro cachet),che nella totale imparzialità,illuminati dall’amore per la musica,forti di una morale quanto mai rigorosa, votano il vincitore.

Cosa succede durante questi concorsi? Gli artisti selezionati,sono sempre i migliori? I selezionanti,sono sempre super partes?
La risposta è No.
Come succede spesso nella vita comune,la corruzione porta ad aiutare. gli allievi di un certo insegnante, gli amici di un certo politico,o quelle persone che sono disposte ad accettare degli inviti poco artistici.

Jessica Dunchen pubblica il 21 aprile di quest’anno un articolo sull’Indipendent,in cui denuncia corruzione e affari torbidi che da anni vanno avanti all’interno di concorsi e competizioni di questo tipo,addirittura,da decenni. L’articolo non fa nomi,per evitare querele ed ovvi problemi legali.
Ad una sola voce fuori dal coro si aggiunge l’urlo di vendetta di un gruppo su Facebook,composto da più di 10.000 artisti.Il fondatore Ben Johnson ci spiega una delle tecniche utilizzate all´interno di questi concorsi "guidati".I concorsi vengono spesso svolti,nelle fasi finali,in presenza di pubblico.Se si deve spingere qualcuno alla vittoria,i giurati eliminano nei primi turni gli artisti più bravi,per avere meno problemi in fase finale, in cui decreteranno la vittoria dei raccomandati.

In molti concorsi avviene che,per salvaguardare la musica e la giusta esecuzione di questa,nessun vincitore venga scelto:giustissimo.Ovviamente,poichè l’opera è in programma,si dovranno comunque scegliere degli interpreti per suddetto ruolo.Il caso vuole che questi artisti possano essere presentati dagli stessi  agenti che hanno presenziato al concorso in qualità di giurati.

Probabilmente basterebbero alcune misure per garantire la massima chiarezza all’interno di queste manifestazioni:

1. Registrare tutte  le performance degli artisti
2. Svolgere tutte le fasi del concorso in sale aperte al pubblico
3.Votazione secca,senza possibilità di discussioni tra i giurati, in cui si possa influenzare positivamente o negativamente un votante in merito ad un artista
 
La corruzione, il malcostume, le inadempienze all’interno dei teatri sono purtroppo una regola ed i recenti problemi dei teatri italiani sono sintomo anche di questi problemi.

Non è difficile sentire voci riguardo direttori artistici (Il direttore artistico è una persona altamente qualificata sotto il profilo artistico,che viene nominata per affiancare il sovrintendente nella gestione del teatro, mantenere alto il profilo artistico delle stagioni,e quindi scegliere i cast degli spettacoli futuri) di alcuni teatri che fanno scelte orientate a favorire maggiormente delle agenzie di management a loro vicine,ovvero ad affidare degli spettacoli particolarmente importanti ad artisti in cambio di mazzette passate sottobanco.

Queste ovviamente sono solamente voci,ma ci chiediamo se  non sia il caso di indagare su queste voci.
 

Ci rivolgiamo inoltre al pubblico e a quelle persone che lavorano nel mondo dell’arte e della cultura:denunciate le irregolarità,denunciate i comportamenti scorreti ed i favoritismi,denunciate chi ruba a piene mani sfruttando l’arte e la cultura,questo comportamento condannerà questi generi alla morte.

Fonte:www.classicvillage.net/index.php

Baricco é mobile qual piuma al vento…

mozart2006

Sui deliri dello scrittore-fighetto torinese,ecco un´altro commento,tratto dal blog "le Culture del Riformista".
Qui sotto il link del post originale:

tritone52.wordpress.com/2009/02/26/baricco/

Da icona festivaliera di Walter V. che non ha disdegnato soldi pubblici, a denigratore della stessa e cantore del mercatismo. In questa capriola “mastelliana”, scavalca persino il McMinistro Bondi. Il Berlusconi della cultura vuole sponsorizzare i settori in cui ha il suo core-business: la musica e i libri in tv, nelle scuole e il teatro di massa.

Alessandro Baricco ha ragione quando sottolinea la necessità di ripartire dal “pubblico” inteso come destinatario, come soggetto attivo e materiale, e non come attributo spirituale, oggettivo, di un bene patrimoniale non meglio identificato. Prendiamo ad esempio Benigni e la Rai, come può essere un bene pubblico un artista che costa così tanto da poter essere pagato solo con una concessione sui diritti che la Rai ha su di lui? Baricco ha ragione quando dice che bisogna aprire al mecenatismo privato e investire per la cultura in tv. Il Riformista non può avere preclusioni verso gli sponsor privati, né snobismi mediatici.

Serve apertura mentale e risultati e Baricco può garantire entrambi. Quindi ci troviamo d’accordo con lui. Anzi, siamo così d’accordo da avere l’impressione che lui sia d’accordo con noi. Presunzione che genera un presentimento: che Baricco abbia ragione da vendere perché vuole rivenderci le nostre ragioni, rivenderci un nuovo se stesso, attraverso un risposizionamento degno di Mastella: da democristiano e cristianodemocratico, dal Pd al Pdl, da uomo di sinistra berlusconiana a berlusconiano di sinistra, da icona veltroniana ad ariete di Brunetta.

Dopo aver ricevuto anche lui, che ha mercato e potere mediatico da non necessitarne, contributi pubblici (RaiCinema e MiBac) per il suo imbarazzante film Lezione 21, uscito qualche mese fa, si mette in scia ai fustigatori degli aiuti di stato alla cultura. Sputa nel piatto in cui ha mangiato. E non per denigrare e basta. Ma per tirare a lucido il piattino. Fare nuovi soldi.

Riassumiamo brevemente i due punti della proposta di riforma culturale di massa di Baricco. Il primo: non dare soldi pubblici ai teatri stabili, ma finanziare teatri nelle scuole (evidentemente per lui l’Attimo fuggente è la storia di un grande sogno, non di un ragazzo suicida perché il padre non gli lascia fare il teatro verso cui lo spinge un professore frustrato). Secondo punto: dare soldi pubblici perché in tv si facciano programmi culturali (Per un pugno di libri dimostra che si può fare cultura divulgativa sui libri con pochi soldi e ottimi risultati, ma forse Baricco non lo guarda, come non legge le recensioni di Giulio Ferroni ai suoi romanzi, pur lamentandosi che Ferroni non lo recensisce mai).

Sono illuminanti alcune reazioni su Baricco. Sorvoliamo sui plausi di Muti, «gli sprechi ci sono», e i fischi di Piovani, «toglieteli il vino», per focalizzarci su alcune reazioni a destra. Gabriella Carlucci gli ha dato il benvenuto nel gruppo (di nostalgisti di Forza Italia), chiedendogli di scusarsi per il ritardo. Luca Barbareschi gli ha rinfacciato di «aver fatto teatro a botte di sovvenzioni». Sandro Bondi, invece, si sente scavalcato. Avete capito bene. Il ministro che ha assegnato la valorizzazione dei Beni culturali in mano al manager di McDonald, Mario Resca, si sente costretto a frenare il futurista Baricco (convinto che la qualità migliore del pensiero, oggi, sia la velocità). Al Foglio, Bondi ha mostrato tutto il suo stupore: «È paradossale che debba essere io a difendere lo stato culturale». Poi «Baricco forse non va molto a teatro. Non avrà mai visto la trilogia della Villeggiatura di Goldoni con regia di Toni Servillo (…) il teatro di prosa, la lirica, la danza non consentono redditi da impresa. Per questo è sbagliato confonderli con altri campi dove il business è possibile, come le mostre, i grandi eventi, il cinema». Conclude Bondi – ineccepibile – che «è assurdo pretendere di ripristinare l’educazione musicale nei licei, bandita ai tempi dell’Unità, e demandare poi ai privati l’allestimento della Tosca. Urge un’analisi meno superficiale delle strutture culturali». Canaglia di un vecchio comunista, avrà pensato Baricco. Più bondiano di Bondi, cioè più berlusconiano del più berlusconiano degli italiani (Fede è più leale ma meno sentimentale). Baricco è “berluscavolini”. Il più amabile tra gli italiani. Qual è la canzone che intona il Duca di Mantova alla fine del Rigoletto di Verdi? Baricco è mobile, qual piuma al vento, muta d’accento e di pensiero…

Di fronte al paradosso di Bondi, passano in secondo piano, anche se la sequenza è da spaghetti western, i colpi inferti sul cadavere veltroniano. Abbattuto e incartato con un giornale che gli fu amico, Repubblica, e ha supportato gli eventi della gestione veltroniana dove Baricco era spesso la star. Se fosse un film western, allora, Baricco non sarebbe il pistolero, ma il barman che offre da bere al vincitore. Passa in secondo piano anche il revisionismo istantaneo su Berlusconi: «Ho un esempietto – dice Baricco – che può far riflettere, fatalmente riservato agli elettori di centrosinistra. Berlusconi. Circola la convinzione che quell’uomo, con tre televisioni, più altre tre a traino o episodicamente controllate, abbia dissestato la caratura morale e la statura culturale di questo Paese dalle fondamenta: col risultato di generare, quasi come un effetto meccanico, una certa inadeguatezza collettiva alle regole impegnative della democrazia. Nel modo più chiaro e sintetico ho visto enunciata questa idea da Nanni Moretti, nel suo lavoro e nelle sue parole. Non è una posizione che mi convince (a me Berlusconi sembra più una conseguenza che una causa) ma so che è largamente condivisa, e quindi la possiamo prendere per buona».

Il punto non è che Baricco minimizzi o simuli di minimizzare il berlusconismo. E neanche il riposizionamento. Ma il disvelamento spudorato di quello che Baricco è, che è sempre stato. Un Berlusconi della cultura. Oggi più che mai. Come campione di egemonia commerciale e come cavalier servente di se stesso. E dei suoi interessi. Baricco parla di libri in tv, cultura a scuola e teatro di massa come Berlusconi parla della tv e della giustizia. A ragion veduta.

Qualche esempio? Totem, trasmissione di libri e musica in tv che poi è diventata un tour teatrale, e poi operazioni para-scolastiche come Omero. Iliade e la Scuola Holden, dove c’è una sezione “Per le scuole” (http://www.scuolaholden.it/sholden/corsi_link.aspx?ID=437&NodeId=53) che è tutta un programma: «Se sei un professore, e ti interessa proporre uno dei nostri progetti alla tua classe o alla tua scuola o vuoi attivare il corso della Scuola Holden pensato per gli insegnanti puoi contattare…». Seguono vari pacchetti: Babele, Plot, Short, Elettro-reading, Imparare a raccontare, Raccontare la storia, Ridiamoci sopra…

Luca Mastrantonio

Madama Butterfly vista dai giapponesi

mozart2006

La genialitá di Puccini nel caratterizzare musicalmente la vicenda di Cio Cio San è stata analizzata ampiamente e in modo accurato dagli studiosi che si sono occupati a fondo della produzione operistica del musicista toscano. Ma come viene vista in Giappone la figura di Madama Butterfly? Ho rivolto a questo proposito qualche domanda a Mayumi Kuroki, soprano giapponese da molti anni residente in Italia, che vinse nel 1996 il concorso “Toti Dal Monte” di Treviso e in questo modo debuttó al Comunale come Elisetta ne “Il Matrimonio segreto”. Da allora, Mayumi ha percorso una carriera fortunata, soprattutto nei teatri del suo paese. Ecco la trascrizione del nostro colloquio.

Madama Butterfly descrive una storia ambientata in Giappone,vista con gli occhi degli occidentali. Come viene visto dalla gente del tuo paese lo svolgimento e lo sviluppo della vicenda?

L’ abbandono di Cio Cio San viene visto come una tragedia, che stranamente porta a pensieri (soprattutto da parte degli anziani) del tipo “Attenzione agli stranieri!!! Non fatevi fregare” …

Ritieni che Puccini abbia descritto in maniera efficace il comportamento di Cio Cio San?

Sì senz’ altro, trovo che il maestro abbia reso la figura della protagonista molto orientale, dignitosa.

Puccini ha fatto uso, nella partitura dell’ opera, di temi autenticamente giapponesi. Come giudichi il trattamento che ne ha fatto nel corso della composizione?

Ci sono tante melodie riconoscibili (per esempio quando lei spiega a Pinkerton il significato degli oggetti nel primo atto), quindi trovo veramente geniale l’ uso di frammenti delle melodie tradizionali e popolari giapponesi.

Ritieni che l’ ambientazione giochi un ruolo decisivo nella caratterizzazione drammatica di quest’ opera?

Nagasaki é una città di mare, era anche la città dove venne diffuso per la prima volta il cattolicesimo nell’ epoca di Edo, ritengo che l’ ambientazione immaginata da Puccini sia giusta ed efficace.

Come deve comportarsi, a tuo giudizio, l’ interprete che affronta questa partitura?Quali sono state, secondo te, le cantanti che l’ hanno resa in modo piú efficace?

Penso che per reggere questa opera così faticosa da cantare (soprattutto il secondo atto) e cosí difficile da interpretare… devi rimanere fredda mentre canti, ma nello stesso tempo cercare di realizzare TUTTO quello che viene richiesto da Puccini per rendere il canto espressivo, senza sovraccaricare la voce…
Io citerei Yasuko Hayashi (come giapponese, la piu’ autorevole), Daniela Dessì, Raina Kabaivanska (anche se a volte un po’ esagera…), Fiorenza Cedolins per la sua performance di Macerata, poi anche Mietta Sighele.

Per quanto riguarda la messinscena,esiste secondo te il rischio di sovraccaricare troppo l’ ambiente esotico?

Purtroppo sì, e molto… tanti allestimenti sono alla cinese…ho visto una statua di Buddha (con la pancia!!) ma anche Kimoni strani (l’ obi era praticamente a forma di “zainetto”, diciamo cosí).
A parte quell’ allestimento di Treviso nel 1998 (se non sbaglio) in cui Cio Cio San conservava la divisa di Pinkerton nell’armadio di vetro (che da noi non esiste) ce ne sono stati altri che erano pieni di cose che non c’ entrano. Anche al Maggio Musicale vestirono lo zio Bonzo con un costume di colore improbabile (una specie di vestaglia viola con ricamato un drago…).
In questi casi a noi capita di fare due risate!!

Esiste,a tuo giudizio,un’ influenza delle tecniche di teatro orientali nello sviluppo drammatico della vicenda?

Nell’ allestimento della Scala, la regia di Keita Asari usa molto la figura dei KUROKO, che spostano loro la scenografia, oppure portano gli oggetti, quando c’ è il cambiamento di scena.
Indimenticabile l’ ultima scena di HARAKIRI, quando Cio Cio San si suicida, la tela bianca diventa rossa (sangue) perché dai quattro angoli della tela viene tirata via la tela bianca e appare quella rossa grazie all’ intervento dei Kuroko, dove la Cio Cio San era inginocchiata per uccidersi.
Il Kuroko  viene usato nel teatro di Kabuki, non é un personaggio, ma viene usato come i macchinisti in vista, in questo caso per partecipare all’ HARAKIRI.

La prima interprete giapponese della parte di Cio Cio San fu Tamaki Miura. Come giudichi le cantanti tue compatriote che hanno affrontato il ruolo?

Tamaki Miura era un soprano leggero, che al giorno di oggi non credo renderebbe pienamente le esigenze della partitura.
Ripeto, la più autorevole era Yasuko Hayashi. Poi Yoko Watanabe (che purtroppo é scomparsa da un po’ di tempo) e non dimentichiamo la Atsuko Azuma. Recentemente la parte è stata cantata da un soprano lirico, Hiromi Omura, é molto brava anche lei, anche se mi piacerebbe almeno ancora una volta sentire cantare una Cio Cio San con la voce piú consistente. Ma forse chiedo troppo…

Lettura de Il Pirata

mozart2006

Una delle opere che segnarono un autentico punto di svolta nelle vicende compositive e stilistiche del melodramma protoromantico italiano é sicuramente  “Il Pirata” di Vincenzo Bellini. Propongo qui alcuni spunti per l´analisi di questo importante spartito.

Siamo nel 1827: Bellini, giovane maestro da poco uscito dal Conservatorio di Napoli, ha riscosso vivo successo con le sue prime due opere: Adelson e Salvini, eseguita ad uno spettacolo che fungeva da saggio pubblico degli allievi, e Bianca e Gernando, commissionatagli dal Teatro S. Carlo in forza di una
clausola tra il regno di Napoli e l’impresa, che prevedeva la possibilità di dare uno spazio a giovani compositori meritevoli usciti dal Conservatorio. Il successo di quest’ultimo spartito persuase Domenico Barbaja (allora impresario del S. Carlo, una figura di uomo di notevole abilità e fiuto, che aveva già portato a Napoli Rossini) ad offrire al ventiseienne maestro un contratto per comporre un opera nuova per lastagione d’autunno della Scala. Sia oppure no questa offerta originata da motivi reconditi (come insinua
Francesco Florimo, fraterno amico e primo biografo di Bellini) si trattava comunque di una offerta lusinghiera, e Bellini si mise al lavoro subito. Ultimata la composizione, si andò in scena la sera del 27ottobre 1827, con un successo a dir poco trionfale, che si rinnoverà nel corso di quindici repliche.
Interpreti dei ruoli principali furono il soprano Henriette Meric Lalande, il tenore Giovan Battista Rubini e il baritono Antonio Tamburini. Fu una serata che rappresentò, per molti versi, un punto di svolta, sia nella evoluzione artistica di Bellini, sia in quella del melodramma italiano. Vediamo ora di spiegare perché.
Bellini, lo sappiamo tutti, scrisse, nel corso della sua breve vita, dieci opere, tutte, a parte le prime due e l’ultima, su versi di un unico librettista: Felice Romani. Il Pirata fu l’inizio della collaborazione tra due artisti dell’animo per molti versi affine. Genovese di nascita, due lauree al suo attivo, Felice Romani
contava allora trentanove anni. Era un uomo di notevole cultura, fanatico del classicismo e della scuola letteraria che faceva capo a Vincenzo Monti (il che lo porterà, nello stesso 1827, a scrivere un’aggressiva critica sui Promessi Sposi ne “La Vespa”), da quindici anni lavorava per il teatro, con tutti i più reputati
operisti dell’epoca che se ne disputavano la collaborazione, da Rossini (Bianca e Falliero) a Donizetti, Pacini, Mercadante. Lui e Bellini erano davvero due animi fatti per intendersi, e la vedova di Romani, Emilia Branca, e lo stesso librettista, ci testimoniano del coincidere dei loro intenti sin dal primo colloquio,che avvenne alla presenza di Mercadante, accompagnatore di Bellini in quei primi mesi a Milano:
“L’uno era fatto per l’altro: rispondevano tutti e due, nel loro diverso modo di manifestazione dell’intelligenza, ad un medesimo concetto artistico, ad un medesimo complesso di sentimenti, di impressioni, di affetto..” .(1)
Per questa loro prima collaborazione, il soggetto fu tratto da una commedia francese: Bertram, di Charles R. Maturin. Romani si servi anche del dramma, composto per la musica di Alexandre, di I.J.Taylor (Raimond) intitolato Bèrtram, ou le Pirate. Come ha già notato Franca Cella in un suo studio
sull’argomento (2), molti libretti musicati da Bellini sono di fonte francese. Ma vediamo un attimo come si evolve il libretto all’epoca di Bellini.

I Libretti

L’opera seria del Settecento era generalmente di ambientazione classica o classicheggiante, ed esprimeva un’atmosfera aulica, una tendenza al razionalismo ed alla stilizzazione massima delle passioni,che divengono, per usare una espressione di Hermann Albert, “Manifestazione sociale”… l’azione si
svolgeva quasi esclusivamente nei recitativi, lasciando alle arie, rigorosamente o quasi solistiche (senza interventi di pertichini, coro o altro) la descrizione degli “affetti”… anzi, un personaggio doveva avere diverse arie, una per ogni tipo di sentimento da evidenziare; musicalmente, questo veniva tradotto alla
massima perfezione nell’aria col da capo, quasi un vero e proprio tempo di concerto, che esercitò anche una notevole influenza sull’evoluzione della musica strumentale dell’epoca. Così il dramma diventava occasione di esibire una tensione che però non faceva mai precipitare gli avvenimenti. Tipica, a questo riguardo, era l’intervento del Re o del Dio a sciogliere l’intrigo (una vera e propria glorificazione di quell’assolutismo illuminato che Giuseppe II d’Asburgo aveva incarnato più di tutti). Con il sorgere delle nuove istanze romantiche, il Metastasio ed i suoi epigoni (Coltellini, de Gamerra, Varesco, Mazzolà) non rispondevano più alle nuove esigenze. Sfortunatamente, fino al 1820 circa, non ci fu alcun nuovo poeta che sapesse incarnare lo spirito dei nuovi tempi con l’abilità di Metastasio.
I librettisti dell’opera di Rossini (Gilardoni, Schmidt, Foppa, Berio e Tottola “che un’aquila non era anzi fu nottola”) si dimostrano in bilico tra vecchie e nuove tendenze.
A partire dal 1826 in poi, in Italia divampa la polemica tra classicisti e romantici. Questi ultimo, che pubblicavano a Milano la rivista “Il Conciliatore” postulavano una letteratura che non fosse più solo spunto per esercitazioni accademiche aride, ma che diventasse funzione educativa, di esortazione alla
libertà ed all’amor patrio. Tutto questo si riflette anche sui libretti d’opera, che cominciano ad accogliere nuovi tipi di soggetto e di struttura drammatica. Un punto fondamentale per i romantici era la rivalutazione del Medioevo, che trova la massima fioritura nei romanzi di Walter Scott. Anche nei soggetti d’opera troviamo, a partire da quest’epoca, soggetti di questo tipo, visti però non in funzione patriotticheggiante (a questo ci arriverà solo Verdi) ma piuttosto in funzione di estrinsecazione della nuova spiritualità dell’epoca, che in questi personaggi poteva trovare miglior campo che in quelli di stampo classico. Il soggetto del Pirata poi ci offre un personaggio nella persona del protagonista, che meglio di ,tutti varrebbe a caratterizzare quest’epoca: la figura del proscritto, dell’esule cacciato ingiustamente dalla sua patria e divenuto bandito per amor di giustizia. Mario Praz, nel suo “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica” ha dedicato un intero capitolo a questa figura particolare.(3)
Anche se i letterati romantici respingevano la letteratura dell’orrore, non v’è dubbio che i librettisti ne fecero un uso amplissimo, facendo largo uso di intrighi avventurosi e ricchi di colpi di scena, in cui potevano trovare spazio sensazioni ed azioni passionali. Il libretto del Pirata ne è appunto un buon
esempio. Felice Romani, classicista per programma, non disdegnava, da uomo di teatro abile, quel che la nuova tendenza poteva offrirgli di utile.
Il soggetto del Pirata è un buon esempio delle caratteristiche tipiche dell’epoca: una donna strappata allo sposo designato da un tiranno, il fidanzato che, per farsi giustizia da sé, diventa fuorilegge, il ritorno del bandito che vede la sua donna maritata con il rivale… Sono elementi tipici, che configurano una
situazione ripresa (con varianti) in molti altri libretti di questa epoca: vedi Il Proscritto, Lucia di Lammermoor, La Rosa Bianca e La Rosa Nera, I Masnadieri. Ma esaminiamo ora come questa strutture sono accolte dalla musica.

La musica

La musica del Pirata è espressione, nello stile belliniano, di un momento di transizione tra un rossinismo iniziale e quelle che saranno poi le caratteristiche dello stile più maturo del musicista catanese.
E’ Bellini stesso ad assicurarci come il suo stile fosse stato enormemente influenzato dalla conoscenza della musica di Rossini, in particolare da una rappresentazione di Semiramide data al San Carlo nel 1824.
Del resto, lo stile rossiniano si era imposto con una forza tale che nessun compositore dell’epoca era rimasto immune dal suo influsso. Bellini però era stato allievo, a Napoli, di un antirossinista convinto come Nicola Zingarelli, che con i suoi allievi insisteva molto sulla semplicità delle strutture e sulla ricerca della linea melodica semplice e d accativante. Sappiamo dalle testimonianze di Florimo come l’istruzione a Napoli fosse basata soprattutto sullo studio dei compositori settecenteschi della scuola napoletana e dei rappresentanti dello stile classico, Haydn e Mozart soprattutto.

Il Pirata è uno spartito che consta di quindici pezzi, più la Sinfonia; di questi, cinque sono arie ed il resto pezzi d’assieme: duetti, terzetti, concertati e cori.
Le arie sono tutte bipartite: alla sezione in tempo, fa seguito la sezione in tempo allegro, la cosiddetta cabaletta (da cobolo, derivato dal francese couplet, per designare un pezzo in più strofe). Come si era giunti a questa struttura interna del pezzo chiuso? L’aria classica era di solito estrinsecazione di affetti: era cantata dal personaggio solo, e di solito le arie di stile patetico erano in un unico tempo lento, mentre quelle virtuosistiche erano in forma di aria tripartita, con da capo della sezione iniziale. Rossini, accogliendo anche le esperienze dell’opera buffa e semiseria, introduce nell’opera seria strutture molto più articolate.
L’aria rossiniana può anche essere in tre o quattro sezioni, spesso con l’intervento di pertichini (personaggio che inserisce brevi interventi) o del coro. Vedi per esempio “Giusto ciel che tanto adoro” di Amenaide nel Tancredi oppure l’aria del Podestà nella Gazza Ladra, o anche “Pensa alla patria”
dall’Italiana in Algeri. Bellini, naturalmente, adatta queste strutture al suo particolare stile, e nel Pirata ne risultano scene in cui l’articolazione è spesso molto efficace. Non troviamo in quest’opera quei recitativi in forma di arioso, in bilico tra l’una e l’altra forma, che Bellini inserirà nelle opere più mature:
vedi tutto ciò che precede “Ah! non credea mirarti”, “Teneri figli” nella Norma o “Deh se m’amasti un giorno” nella Beatrice di Tenda. Bellini, a questo punto, predilige una forma della aria articolata così:
A (spunto melodico iniziale) – B (secondo spunto) – A’ (ripresa del primo). A sua volta il punto A può suddividersi in a’ e a’’. Di solito a’ e a’’ corrispondono alla prima quartina, B ai primi due versi della seconda e A’ ai secondi due. Il modello di questa struttura è rossiniano: un buon esempio si può trovare
nell’aria di Desdemona dal III atto di Otello.
La cabaletta, di solito, è costruita nel modo normale, e a sua volta può anche essere in tempo moderato.

Vediamo ora le varie arie del Pirata una per una:
la prima è l’entrata del tenore, Gualtiero. Bellini scrisse al parte per Giovan Battista Rubini, che aveva già interpretato a Napoli Bianca e Gernando e che alla Scala, in quella stagione, aveva riscosso una serie di trionfi in Donna del Lago, nel Barbiere e ne L’inganno felice: tutte opere di Rossini, e del resto rossiniana era stata la formazione di questo cantante.
Bellini ebbe una predilezione per questo artista, per il quale scriverà in seguto i ruoli di Elvino ne La Sonnambula, e di Arturo ne I Puritani: tutte opere che oggi risultano estremamente ardue da eseguirsi, perché pensate su misura per le caratteristiche di questo cantante, che aveva voce chiara ed estesissima (fino al Fa4, che Bellini inserisce nel finale dei Puritani) e propensione all’agilità. Rubini poi, come tutti i cantanti dell’epoca, oltre il si naturale prendeva gli acuti in registro di falsettone (sarà Duprez il primo tenore a emettere estremi acuti di petto). Ne risulta una parte scritta in una tessitura molto acuta, spesso tagliata su misura, secondo il principio che “bisogna pensare per chi si deve scrivere”, come Bellini diceva. Ma Gualtiero, interpretato da Rubini, diede l’avvio,anzi fu quasi l’atto di nascita ufficiale del mito del tenore romantico.
Il Romanticismo, che amava un rapporto stretto tra timbro, età e caratterizzazione drammaturgica, trovò nella voce del tenore contraltino la simbologia perfetta degli ideali di generosità, purezza, lealtà e coraggio che questi personaggi esprimevano.
Componendo la parte di Gualtiero, Bellini ideò una scrittura molto ancorata al canto sillabico e quasi del tutto aliena da melismi e agilità acrobatiche. Rubini vi si adeguò a malincuore ma l’enorme successo ottenuto in questa parte lo trasformò in un caposcuola, imitato da almeno tre generazioni di tenori.
La prima aria, “Nel furor delle tempeste”, è costruita su un impianto tonale molto raffinato (vedasi i trapassi maggiore-minore) e anche la cabaletta è giocata su abili trapassi tra Sol minore e Si bemolle maggiore.
A differenza di molte arie di Rossini e Bellini stesso, qui il compositore si è preoccupato di un’aderenza molto stretta tra musica e parole.
L’altra aria, “Tu vedrai la sventurata” è un perfetto esempio della costruzione formale da noi citata in precedenza; è il canto di congedo di un condannato a morte, che affonda le sue radici nelle varie composizioni sull’Ezio di Metastasio, e si svolge in Do maggiore, come la cabaletta (in contrapposizione
al La bemolle maggiore del Coro di Cavalieri che le separa).
Imogene è un altro personaggio che sarà ripreso molte volte: quello della donna angelicata e oppressa.
Le sue due arie incarnano anch’esse tipologie più volte riprese, quasi luoghi deputati: il racconto del sogno e la scena di pazzia.
Il racconto del sogno si trova nell’aria del primo atto, “Lo sognai ferito esangue”, di struttura un po’ più complessa rispetto all’entrata del tenore: intanto i primi versi sono in canto sillabico, interrotto da pause, quasi ansimante; il girare della voce intorno alla dominante del tono (Re, visto che siamo in Sol minore) dà un senso di forte tensione a questo inizio, tanto che l’aprirsi di un periodo regolare (Era sorda la natura) sembra quasi una liberazione (sottolineata dal trapasso in Mib minore). Il resto del racconto è in Si maggiore, che si interrompe quando Imogene crede di risentire i gemiti di Gualtiero, espressi da una serie di cromatismi.
La cabaletta è di andamento più regolare, e si conclude con una serie di passaggi di agilità, di scrittura ancora rossinianeggiante
La scena finale è un lungo assolo della primadonna, secondo i canoni dell’epoca (vedi Sonnambula, Beatrice di Tenda, Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, Belisario, Gemma di Vergy ecc.).
L’aria di pazzia sarà poi un luogo comune dell’operismo romantico, e questa di Imogene dà adito a qualche interessante considerazione; intanto si noti il trapasso di tempo nel recitativo, che esprime bene (come poi sarà in Lucia) lo stato d’animo offuscato e instabile della protagonista; poi il delirio, si acquieta
in una visione di pace (“Col sorriso d’innocenza”) sottolineata dal modo maggiore e dal ritmo puntato, che di solito esprime sentimenti molto diversi.
Nella cabaletta, che rappresenta un momento di rottura tonale ben visibile (poi si va in Fa minore), la voce è chiamata a superare intervalli di settima e ad accentare note sotto il rigo.
Notare poi il procedimento, ancora rossiniano, di far citare all’inizio dell´aria il tema che sarà poi ripreso dalla voce.
Bellini, lo ricordiamo per inciso, aveva precedentemente composto un diverso finale, in cui i pirati tornavano in scena per liberare il loro capo, ma Gualtiero non volendo più vivere, si gettava in mare e Imogene cadeva svenuta.La partitura di questo finale è visibile a Napoli.
Ernesto, l’ultimo dei tre personaggi principali che prendiamo in considerazione, è forse quello meno caratterizzato musicalmente. La sua aria, un tipico discorso del comandante ai soldati, ha tutti e due i tempi scritti sul medesimo testo, anche se nel libretto originale vi erano diverse parole per la cabaletta. La parte fu scritta per Antonio Tamburini, anche lui proveniente dalle file rossiniane e celebre per il suo virtuosismo. La sua aria ne è un buon esempio. L’Andante molto sostenuto Bellini lo ricavò dall’aria “Obliarti,abbandonarti” dall’Adelson e Salvini (da quest’opera è tratta anche la Sinfonia, che fu scritta per una ripresa al Teatro Del Fondo mai realizzata).

Questo è il discorso relativo alle arie, che sono solo cinque,in un opera che dura quasi tre ore. Il resto è dedicato agli ensembles, che nell’opera da Rossini in poi rappresentano la vera carta vincente dei compositori d’opera seria. Si noti, a conclusione, che nessuna delle arie è cantata da un personaggio solo in scena e che tutte sono estrinsecazioni di sentimenti.

Brani d’assieme

L’opera di questo periodo, generalmente divisa in due atti, voleva un primo atto che si concludesse con un ensemble molto elaborato, in cui tutti i sentimenti, che sono giunti ad un punto di tensione non più comprimibile, trovano sfogo nella musica. A Bellini doveva capitare, a questo proposito, una
disavventura alla prima rappresentazione di Norma. Il terzetto con cui si chiude il primo atto di quest’opera fu disapprovato dal pubblico che si attendeva il consueto grande finale d’atto. Il Finale primo del Pirata appartiene a questa categoria. E’ iniziato dal tenore e poi proseguito dagli altri, e si divide nelle due classiche sezioni,Largo e Stretta.
I duetti, nell’opera italiana fino a Verdi, seguono di regola la seguente struttura:
I) Recitativo
II) Tempo d’attacco
III) Tempo lento
IV) Tempo di Mezzo
V) Stretta.
Quelli del Pirata sono condotti secondo questa linea,e ci riferiamo al duetto Imogene-Gualtiero dal primo atto e a quello Imogene-Ernesto nel secondo. Tra le cose da aggiungere, c’è da dire che, nella sezione finale del duetto del primo atto, Bellini riutilizza un tema dall’Adelson e Savini,piú precisamente tratto dall’Ouverture.
Dell’altro duetto, da notare sono le varie occasioni che Bellini ha offerto a Tamburini di mettere in mostra la sua propensione al canto d’agilità. Il terzo duetto trapassa poi in una scena a tre, secondo uno schema già messo in pratica con successo da Rossini nel secondo atto della Donna del Lago,e che poi troveremo anche nel Finale I del Trovatore.La conclusione, con il violoncello solo che sbuca fuori percorrendo i gradi della scala armonica, è un’altra finezza degna di nota.

Problemi filologici e di interpretazione

Quando si mettono in scena opere del primo romanticismo, c’è un principio fondamentale da rispettare: se gli esecutori non sono adeguati, il valore intrinseco dell’opera non viene fuori. Bellini ideò il Pirata su misura per i cantanti che aveva a disposizione, e conosciamo varianti di suo pugno per esecuzioni con protagonisti dalle caratteristiche diverse. Vedasi quelle per la prima rappresentazione alla Fenice e quelle ideate per Domenico Donzelli, che era un tenore di stampo baritonale, come i Nozzari, Garcia, Tacchinardi dell’epoca rossiniana e non poteva logicamente addossarsi la tessitura acutissima di Gualtiero. Questa era la prassi corrente, nel primo Ottocento. Oggi, per vari motivi, questo non usa più, anche se sarebbe opportuno in qualche caso, e ciò aumenta le difficoltà per i cantanti che devono interpretare queste opere.

Per quanto riguarda la storia interpretativa del Pirata, il merito della riscoperta di quest’opera va ascritto a Maria Callas, che la interpretò alla Scala e poi alla Carnegie Hall di New York, in una performance tramandataci dalla cosiddetta “discografia pirata”. Successivamente, Imogene ha trovato una interprete di riguardo in Montserrat Caballé, che canto quest’opera al Maggio Fiorentino 1967.
Da ricordare anche le recite del 1987 al Festival della Val d’Itria, a Martina Franca, protagonisti Lucia Aliberti e Giuseppe Morino. Ma, come per altre opere, la storia interpretativa del Pirata è tutta da fare.

Note

1 da Emilia Branca: Felice Romani ed i più reputati maestri di musica del suo tempo, Torino, 1882, Pag. 117
2 Cella Franca, Indagini nelle fonti francesi dei libretti di Vincenzo Bellini, in “Contributi dell’Istituto di
Filologia Moderna” Serie francese, Milano, 1968, pp. 449-576
3 M. Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1976, e particolarmente
il capitolo intitolato: “Le metamorfosi di Satana”

Chiudiamo i teatri e andiamo tutti al Grande Fratello

mozart2006

Da "Europa",il commento piú intelligente da me finora letto sui deliri baricchiani.

Cara Europa, leggo la notizia delle dimissioni di Salvatore Settis da presidente del consiglio superiore dei beni culturali, logica conclusione dell’incompetenza e della prepotenza gerarchica del ministro ; e leggo la meno logica, inattesa, e dolorosa proposta di un intellettuale molto rispettato, Alessandro Baricco, che giudica tutta la nostra cultura “istituzionale” (teatro, opera, danza, gallerie, ecc.) inadatta a culturizzare (si dice così fra lor signori?) gli italiani di oggi. E propone che le sovvenzioni dello stato a quelle istituzioni siano devolute a scuola e tv, luoghi deputati alla “culturizzazione” di massa. A me, con tutto il rispetto per Baricco, sembra un’idiozia. (Giovanni Badini, Torino)

Caro Badini, idiozia no, diciamo licenza poetica, mariniana voglia di “meravigliare”. Baricco pone un problema reale, educare gli italiani con la cultura (grande obbiettivo dell’educazione liberale, in contrapposizione all’educazione ideologica-dogmatica); ma offre una risposta incredibile, facendo un pasticcio di confusioni. Consideriamone alcune.
1) Baricco confonde la manifestazione della cultura (a teatro, all’opera, al museo) con la diffusione dell’apprendimento: per esempio, l’educazione musicale fin dai banchi di scuola, come rivendicano Muti e Accardo. Dimenticando, sia lo scrittore-regista torinese sia chi parzialmente ne sostiene la provocazione, che l’attuale scuola non è in grado neanche di far apprendere un po’ di storia dell’arte; ed è grasso che cola se si ferma su qualche pagina di Pirandello. Non perché non voglia, ma non ne ha gli strumenti, e cioè preparazione dei professori, autorità verso gli studenti, mezzi finanziari, se non si vuole che tutto si risolva nello sfogliare pagine di libri.
2) Baricco affogherebbe la creatività della comunicazione culturale, che è multiforme e soggettiva nell’opera di autori, attori, registi, che non sono fra loro equivalenti e perciò sono il motore della cultura, nella rigidità dello strumento di diffusione, che è unico (tv pubblica), e come tale autoritario. Legga quel che ne ha scritto ieri su Europa Stefano Balassone, ex amministratore della Rai: “La tv è l’ultimo dei posti in cui andare ad aggiungere soldi, avendo invece bisogno di concorrenza; e la scuola non saprebbe da che parte cominciare per utilizzarli” (per le ragioni che pensiamo d’aver detto).
3) Baricco spara a zero contro i costi dei teatri lirici e di prosa, ma non spreca una parola per distinguere fra la fissa immobilità (fino a un certo punto, peraltro) delle icone del passato, e la creatività, l’innovazione, la sperimentazione dei giovani, diventino o non avanguardie. Perfino Marinetti e i suoi ebbero bisogno di teatri e caffè letterari per le loro serate futuriste, anche se talvolta finivano in piazza a scazzottate.
4) Perché Baricco non sollecita lo Stato a premere sulla tv pubblica affinché spenda le risorse del canone e della pubblicità in cultura anziché in cavolate da Cottolengo? E sollecita invece a tagliare i fondi statali a musica, teatro, danza,cinema, come se il patrio governo già non lo facesse di suo? Lo sa che sono stati chiusi 400 teatri e biblioteche, conservatori, istituti musicali? Ha letto qualcosa di quel che stanno facendo per la cultura Brown, Sarkozy e altri leader di paesi che si muovono nell’equazione cultura=sviluppo=civiltà?
5) Poiché Baricco è torinese, è testimone diretto della condizione dei giornali in Italia: in questi giorni La Stampa si becca i fulmini del cardinale Poletto per aver pubblicato un’intervista al teologo tedesco dissidente Hans Kung. La stessa intervista era stata pubblicata da Le Monde a Parigi, senza che alcun cardinale osasse contestare l’autonomia laica dell’informazione. Se l’immagina Baricco se, col suo metro, togliessimo i finanziamenti pubblici anche all’editoria (oltre che alle istituzioni da lui indicate)? Dovremmo sperare in Mediaset e nella Curia? Tornare alla magnanimità del Principe? (Federico Orlando)

Fonte:www.articolo21.info/8120/notizia/chiudiamo-prosa-musica-danza-musei-poi.html