Con il nuovo Chefdirigent Stepháne Deneve sul podio, la Radio-Sinfonieorchester des SWR Stuttgart ha inaugurato la nuova stagione concertistica, la prima dopo l’ addio di Sir Roger Norrington. Continua a leggere “Stepháne Deneve e la RSO Stuttgart”
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Musikfest Stuttgart 2011
La Musikfest Stuttgart è uno dei festival più interessanti del panorama musicale tedesco. Dalla fine di agosto a metà settembre, tutta la città viene coinvolta in una serie di concerti organizzati su un tema comune. Continua a leggere “Musikfest Stuttgart 2011”
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Roger Norrington e la RSO Stuttgart des SWR: concerto d´addio
Le orchestre radiofoniche in Germania sono numerose e di alto livello qualitativo. Alcune di esse si collocano addirittura ai primi posti Continua a leggere “Roger Norrington e la RSO Stuttgart des SWR: concerto d´addio”
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La Juive di Halévy alla Staatsoper Stuttgart
La stagione della Staatsoper Stuttgart si avvia alla conclusione, e con essa anche la gestione di Albrecht Puhlmann, che a partire dal prossimo luglio lascerà il posto al nuovo sovrintendente Jussi Wieler. Nei giorni scorsi è stato presentato il programma 2011/2012, che prevede diversi titoli interessanti come La Damnation de Faust, La Sonnambula, un dittico composto dalla schönberghiana Glückliche Hand e Osud di Janacek, il Wozzeck, Platée di Rameau e le consuete riprese tra le quali si segnalano due spettacoli di grande interesse come Norma e l´Elektra nella messinscena di Konwitschny.
In questi giorni è andata in scena la ripresa de La Juive, produzione del 2008 che è stata uno dei maggiori successi nella gestione Puhlmann. L´opera, andata in scena con enorme successo all´Opéra di Parigi nel 1835, è frutto del lavoro congiunto di un librettista geniale come Eugene Scribe e di Fromental Halévy, compositore di talento e parte di una grande famiglia che contribuì non poco ai fasti dell´opera francese. La vicenda, ambientata durante il Concilio di Costanza del 1415, è imperniata su un tema attualissimo anche per il pubblico odierno, quello del conflitto interreligioso, incarnato nelle figure dell´israelita Eleazar e del cardinale Brogni. Eleazar, padre putativo di Rachel, è una delle figure più complesse di tutta la storia dell´opera, in particolare tra quelle affidate alla voce di tenore. Perseguitato come ebreo, odia i cristiani e per realizzare la sua vendetta nei confronti del cardinale si spinge fino a sacrificare la vita di Rachel, figlia naturale del prelato da lui salvata e cresciuta. Un modello di vendetta inesorabile che sarà poi ripreso da Verdi nel finale del Trovatore, ugualmente conciso e forse per questo anche più terribile.
Come costruzione teatrale e qualità della musica, si tratta forse del lavoro più riuscito tra quelli impostati sul modello del grand opéra. L´opera infatti, pur di esecuzione non è frequentissima in quanto molto complessa e difficile, non è mai uscita del tutto dal repertorio e moltissimi grandi tenori sono stati attirati dall´affascinante figura di Eleazar. Tra gli interpreti del Novecento, basta fare i nomi di Enrico Caruso (di cui questa fu la sua ultima interpretazione e anche il suo addio alle scene), Giovanni Martinelli, Richard Tucker e, ai giorni nostri, Josè Carreras e Neil Schicoff.
La produzione della Staatsoper Stuttgart era stata molto apprezzata dal pubblico tre anni fa e anche in questa ripresa ha avuto un successo notevole. Merito innanzitutto della messinscena di Jussi Wieler e Sergio Morabito, logica, intelligente e innovativa senza forzare o stravolgere il significato del testo. Questa è una prerogativa degli spettacoli messi in scena dalla coppia, che qui a Stoccarda sono stati numerosi e sempre accolti da grandi consensi di pubblico. La regia attualizza il conflitto interreligioso ambientando l´opera durante il nazismo e Morabito ha spiegato di aver preso lo spunto da due fotografie di una manifestazione tenutasi a Costanza nel 1938, durante la quale gli ebrei furono costretti a sfilare indossando per dileggio delle maschere ridicole, chiamate in tedesco Pappenmasken. Questa citazione viene realizzata nel finale del terzo atto e nel pogrom che apre il quinto, prologo alla catastrofe finale. Come sempre avviene nelle regie di Wieler e Morabito, la narrazione è chiara e logica e la recitazione curata e senza eccessi. Un bello spettacolo, che dimostra come si possa benissimo fare una regia moderna senza stravolgere le caratteristiche drammaturgiche del testo originale e senza prevaricare la musica.
Di ottimo livello anche la parte musicale, per merito innanzi tutto del direttore Sébastian Rouland, che qui da noi ha appena riscosso un grande successo personale con la sua interpretazione de Il Trionfo del Tempo e del Disinganno di Händel. Una direzione eccellente per la capacità di evocare il senso del grande affresco storico, stilisticamente adeguata e perfetta nell´assecondare le esigenze del canto. Una prova di notevole rilievo, tra le migliori che mi sia capitato di ascoltare in questo repertorio, ottimamente assecondata dalla prova eccellente dell´orchestra e del coro preparato da Michael Alber.
Il cast era il medesimo delle prime rappresentazioni, ad eccezione del protagonista. Al posto di un Chris Merritt generoso ma ormai vocalmente molto al di sotto delle esigenze di questo difficile ruolo, è subentrato il tenore francese Gilles Ragon, che ha esibito una notevole sicurezza e un fraseggio di buona personalità e incisività, superando abbastanza agevolmente tutti i numerosi passi scabrosi della parte e riuscendo a rendere in maniera efficace la difficilissima scena finale del quarto atto, eseguita integralmente con la celebre aria “Rachél, quand du Seigneur” seguita da una cabaletta. di tessitura molto impegnativa. Il soprano russo Tatiana Pechnikova ha confermato la bella prestazione di tre anni fa, impersonando la protagonista con notevole sicurezza vocale e accenti ispirati, in particolare nel secondo atto. Lo stesso si può dire del basso cinese Liang Li, uno degli elementi più validi dell´ensemble della Staatsoper, dotato di una voce ampia e facile, che in questo ruolo ha dato una delle sue interpretazioni più convincenti. Di nuovo positiva anche la prova di Catriona Smith, una delle cantanti più amate dal pubblico di Stoccarda, che come Eudoxie ha sfoggiato la sua coloratura impeccabile, frutto di una eccellente preparazione professionale che qui a Stoccarda le ha reso possibile affrontare tutti i ruoli virtuosistici del repertorio. Nel ruolo di Leopold, il principe fidanzato di Eudoxie che si finge israelita per sedurre Rachel, questa volta abbiamo ascoltato il venticinquenne tenore russo Dmytri Trunov, voce forse ancora un po´acerba ma molto dotata come estensione e sicuramente di caratteristiche assai promettenti, molto efficace in particolare nella Serenata del primo atto. Complessivamente uno spettacolo godibilissimo e un´interpretazione assai ben realizzata di un´opera musicalmente e drammaturgicamente di grande valore. Grande successo di pubblico per tutti gli interpreti.
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Il trionfo del Tempo e del Disinganno alla Staatsoper Stuttgart
Come penultimo nuovo allestimento di questa stagione, la Staatsoper Stuttgart ha presentato l’ oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno Continua a leggere “Il trionfo del Tempo e del Disinganno alla Staatsoper Stuttgart”
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Dialogues des Carmélites alla Staatsoper Stuttgart
Grande successo, alla Staatsoper Stuttgart, per la nuova produzione dei Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc, penultimo nuovo allestimento della stagione in corso. Un esito positivo Continua a leggere “Dialogues des Carmélites alla Staatsoper Stuttgart”
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Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart
Si dice spesso che i tedeschi non amino le opere di Donizetti e il belcanto in genere. Il grande successo di pubblico che ha accolto la prima esecuzione della Maria Stuarda alla Staatsoper Stuttgart sembrerebbe contraddire questa ipotesi. Sicuramente, il merito dell´apprezzamento da parte del pubblico va attribuito a un cast ben equilibrato che ha permesso ai valori musicali dell´opera di emergere pienamente. Donizetti, come altri autori del primo Ottocento, non è autore la cui musica possa essere pienamente capita se l´esecuzione è inadeguata, e fortunatamente la compagnia scelta in questo caso era pienamente all´altezza delle esigenze. Si trattava di un´esecuzione in forma di concerto, cosa che qui in Germania avviene abbastanza di frequente e io non sono sfavorevole, pensando a tutto ciò che ci tocca vedere di solito negli allestimenti dei teatri tedeschi.
La parte musicale era affidata a Marc Soustrot, che da noi aveva già diretto il bell´allestimento dell´Eugene Onegin, uno dei maggiori successi di questi ultimi anni qui a Stoccarda, in cartellone da tre stagioni. Una bacchetta competente, esperta e versata nell´arte di accompagnare le voci, mai prevaricante senza per questo rinunciare a garantire un´idea interpretativa d´insieme. Da lodare anche la scelta di eseguire l´opera integralmente, addirittura con alcune variazioni nei “dacapo”. Un´esecuzione di ottimo equilibrio e respiro, grazie anche alla prestazione eccellente dell´orchestra e del coro.
Il ruolo della protagonista era affidato a Simone Schneider, soprano bavarese di ottima reputazione qui in Germania, che ricopre abitualmente il ruolo di belcantista nell´ensemble della Staatsoper. Si tratta di una cantante musicale, sensibilie e tecnicamente preparata, perfettamente in grado di far fronte alle difficoltà tecniche della parte, e che in questa occasione è riuscita a trovare accenti efficaci soprattutto nelle pagine più liriche come l´aria d´entrata “O nube che lieve”, il duetto con Leicester e la scena finale.
Forse la celebre pagina dell´invettiva a Elisabetta avrebbe richiesto una scansione più tagliente, ma va dato atto alla Schneider di avere evitato le platealità e gli eccessi con cui molte cantanti risolvono questa scena.
Una bella prestazione da parte di una cantante che ha dimostrato di saper dire qualcosa di personale anche in un repertorio da lei non abitualmente praticato. Al suo fianco, due cantanti molto giovani e promettenti. Il mezzosoprano turco Ezgi Kutlu impersonava Elisabetta. Voce gradevole anche se leggermente artefatta nelle note gravi, non di gran volume ma mai forzata, fluida nelle agilità e abbastanza personale nel fraseggio. La giovane cantante turca debutterà prossimemente in Italia come Fenena all´Opera di Roma sotto la direzione di Riccardo Muti. Se saprà gestire la scelta dei ruoli, la Kutlu potrebbe avere qualcosa di interessante da dire in futuro, soprattutto in questo repertorio.
Leicester era il tenore italo-americano Leonardo Capalbo, la vera sorpresa della serata. Bel timbro, sicurezza negli acuti e mezzevoci interessanti anche se non sempre azzeccate fino in fondo. L´attacco di “Ah rimiro il bel sembiante” e quello del duetto con Elisabetta “Era d´amor l´immagine”, che sono passi tecnicamente assai scomodi, sono stati risolti con bella sicurezza e nettezza di suono.
Aggiungiamo un fraseggio ben calibrato e una figura elegante: quanto basta per dire che questo giovane tenore si candida sicuramente a una carriera di rilievo, soprattutto pensando alla desolatezza del panorama attuale.
A completare la bella prova di tutto il cast aggiungiamo le prestazioni professionalmente e vocalmente egregie di Yalun Zhang come Talbot, Adam Kim, l´Escamillo della recente Carmen, che qui impersonava Cecil, due degli elementi più affidabili e versatili dell´ensemble e della giovanissima Mirella Hagen, un prodotto dell´Opernstudios, la scuola di perfezionamento della Staatsoper.
Come sempre ottima la prestazione di orchestra e coro. Voglio spendere le ultime righe per sottolineare l´eccellente pronuncia italiana di tutto il cast, merito del paziente e scrupoloso lavoro compiuto da Claudio Rizzi, musicista di grandissima preparazione e sensibilità, da anni attivo qui alla Staatsoper come unico maestro collaboratore italiano.
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Carmen alla Staatsoper Stuttgart
Un ulteriore esempio di quella tendenza registica che qualcuno giustamente chiama “Eurotrash”. Continua a leggere “Carmen alla Staatsoper Stuttgart”
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Die Fledermaus alla Staatsoper Stuttgart
Per un frequentatore abituale dei teatri d’ opera in Germania, il problema principale è spesso quello di fare i conti con una concezione scenica difficile da accettare. Che la regia operistica sia diventata, ai nostri tempi, qualcosa che di frequente travalica i limiti imposti dalla forma tipica dello spettacolo, è un dato di fatto. Ma i registi d’ opera attivi sulle scene attuali si possono suddividere in due categorie: quelli a cui l’ argomento del lavoro che affrontano non interessa e quelli che cercano nella trama significati che non ci sono. Alla prima categoria appartengono gli allestimenti alla Calixto Bieito, nei quali viene semplicemente raccontata una storia del tutto diversa da quella immaginata dall’ autore. Posizione che sarebbe legittima, a patto di intervenire anche sulla musica, rielaborando la partitura o facendosene scrivere una nuova, presentando poi il risultato come proprio spettacolo “da un’ idea di…”. L’ allestimento del capolavoro di Johann Strauss Die Fledermaus visto l’ altra sera alla Staatsoper Stuttgart appartiene invece alla seconda tipologia. Philipp Stölzl è un regista cinematografico molto apprezzato in Germania, famoso anche per il suo lavoro nel campo dei videoclip realizzati per Madonna, Mick Jagger e altre rockstar. Come regista operistico si è fatto un nome per il suo allestimento del Benvenuto Cellini di Berlioz messo in scena al Salzburger Festspiele tre anni fa. Una produzione dissacrante, vivace, coloratissima, decisamente molto divertente. Affrontando la scintillante operetta straussiana, Stölzl ha purtroppo commesso il tipico errore dei registi d’ opera odierni: quello di voler sembrare intelligente a tutti i costi. Nel programma di sala, un lungo saggio del Dramaturg Xavier Zuber spiegava che la trama va riletta come una metafora dei cambiamenti economico-sociali nella societa ottocentesca, con parecchi riferimenti che io trovo francamente fuori posto. Scenicamente, il regista ha tradotto tutto questo con un giardino notturno sul quale si affaccia un salotto borghese inserito in una struttura cubica rotante su se stessa, per simboleggiare il sovvertimento delle gerarchie sociali. Idea da non buttare via, soprattutto nei primi due atti, dove la recitazione vivacissima di tutti gli interpreti e la realizzazione della festa a casa Orlofsky come una specie di Disneyland impazzita erano divertenti e teatralmente azzeccate. Purtroppo tutta la costruzione crollava nel terzo atto. Già il tono scenico da day after, con le scene distrutte e una recitazione complessivamente imbambolata, era poco attraente. Davvero inaccettabile però era il sovraccarico dei dialoghi, che facevano perdere completamente il ritmo dell’ azione, e il travisamento completo del personaggio di Frosch, trasformato in una sorta di contraltare di Orlofsky che caricava tutta la scena di un pessimismo assolutamente fuori luogo.
Sono i cattivi risultati del pensare troppo, oltretutto applicati, in questo caso, a un’ opera che sopporta molto male questi sovraccarichi drammaturgici. Tra l’ altro, il tono della messinscena strideva non poco con l’ impostazione della parte musicale. Per una regia del genere, infatti, sarebbe stata necessaria una lettura orchestrale malinconica e in chiave crepuscolare. Manfred Honeck, invece, si è completamente disinteressato di quel che accadeva sul palcoscenico, optando per una lettura vivace, brillantissima e ricca di humour. Uno splendido campionario di sonorità scintillanti e fraseggi orchestrali stilisticamente perfetti, con un’ orchestra davvero in forma smagliante. Tra le cose più belle da citare nell’ interpretazione di Honeck, oltre al virtuosismo orchestrale dell’ Ouverture, il passo teatrale elettrizzante del blocco centrale del primo atto (il trio “Nein mit solchen Advokaten” seguito dal duetto “Komm mit mir zum Souper” e dal terzetto “So muß allein”) e tutta la scena della festa. Eccellente la compagnia di canto, sia per la spigliatezza scenica che per l’ efficacia vocale e musicale.
Eisenstein era impersonato dal giovane baritono viennese Paul Armin Edelmann, figlio del grande basso Otto Edelmann, celebre interprete di ruoli come Rocco e Ochs. Bella voce e presenza scenica efficacissima, oltre che ottimo gusto nel fraseggio. Il soprano brasiliano Adriane Queiroz è stata una Rosalinde vocalmente precisa e teatralmente molto personale. Helene Schneidermann, una delle veterane dell’ ensemble della Staatsoper, ha reso assai bene il tono blasè di Orlofsky, forse il personaggio più travisato dalla regia insieme a quello di Frosch. Ottimo anche Oliver Zwarg nei panni di Frank e molto brava anche Anna Palimina, giovane soprano moldavo che interpretava Adele con grande brio e vivacità, e che ha cantato assai bene in particolare i couplets “Mein Herr Marquis”. Miljenko Turk interpretava il Dr. Falke, con grande eleganza e un fraseggio spiritoso e convincente. Assai appropriata la caratterizzazione comica che Torsten Hofmann ha dato del Dr. Blind. Per ultimo citiamo il giovane tenore colombiano Cesar Gutierrez, debuttante alla Staatsoper, che nella parte di Alfred ha messo in evidenza una voce di bel timbro e consistenza, oltre che un senso del comico notevolissimo. Molto bravo anche Josef Ostendorf nella parte recitata di Frosch, nonostante il travisamento del ruolo operato dai responsabili della messinscena, Convincente anche Cornelia Lanz come Ida. Come sempre eccellente il coro diretto da Michael Alber.
Successo calorosissimo per tutti.
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Intervista a Dunja Vejzovic
Dunja Vejzovic è stata una delle voci più importanti della sua generazione. La cantante croata è nota al pubblico degli appassionati soprattutto per la sua celebre interpretazione di Kundry nell’ incisione discografica del Parsifal diretta da Herbert von Karajan. In questo colloquio, la Vejzovic, che oggi risiede qui a Stoccarda, dove insegna canto, ci racconta i punti salienti della sua carriera.
Come ha maturato la decisione di diventare una cantante lirica?
Sono nata a Zagabria, da una famiglia della classe media. Mio padre era un economista e mia madre esercitava la professione di architetto. Lei veniva da una famiglia di origine tedesca, e questo probabilmente ha influenzato la mia personalità. Dopo che ebbi finito la scuola primaria, nel 1958 raggiunsi, insieme a mia madre e alle mie due sorelle, mio padre che si era trasferito in Etiopia per motivi professionali. Dopo due anni ritornai a Zagabria per completare gli studi superiori. Anche a causa di queste esperienze all’ estero, ero una ragazza diversa dalle mie coetanee. Più che dalle serate trascorse a ballare o con gli amici, ero molto attratta dalla natura e dall’ arte. Mia madre suonava il pianoforte e io sin da piccola riuscivo a ricordare e ripetere perfettamente i brani di Chopin che lei eseguiva. Dopo la scuola superiore, mi iscrissi all’ Accademia di Belle Arti per studiare grafica. Contemporaneamente frequentavo la Scuola di Musica “Vatroslav Lisinsky”. Già alle superiori cantavo parti solistiche nei concerti corali e così decisi di chiedere un audizione a Marjia Borcic, insegnante di canto della scuola. Lei non credeva molto nelle mie possibilità e diceva che avrei potuto combinare qualcosa solo dopo dieci anni di studio. Ma io ho un carattere molto forte e non mi sono mai lasciata scoraggiare. Nel 1966 vinsi un secondo premio al concorso di canto della scuola e venni ammessa all’ Accademia di Musica . Dopo due anni di studio debuttavo nell’ Hansel und Gretel messo in scena a Zagabria dall’ Accademia, interpretando il ruolo della Strega. Fu un successo che mi procurò diverse scritture per concerti a Zagabria. Il mio debutto con una compagnia professionale avvenne nel 1970, con la parte di Ariel nell’ opera “Oluja”, tratta dalla celebre commedia “The Tempest” di Shakespeare, e scritta dal compositore croato Stjepan Sulek.
E quindi venne il trasferimento in Germania.
Nel 1971 sono entrata a far parte dell’ ensemble dello Staatstheater di Nürnberg. Qui ho avuto la possibilità di debuttare tutti i ruoli principali del mio repertorio. Il mio successo più grande in quel teatro l’ ho avuto probabilmente cantando Azucena, nel 1974, in una produzione firmata da Hans Neuenfels, regista estremamente innovativo e audace. L’ incontro con lui è stato decisivo per lo sviluppo della mia carriera. Fu una produzione che ebbe consensi da tutta la stampa tedesca. Ma a Nürnberg ho cantato ruoli diversissimi tra loro, come Klytemnestra, Carmen, Rosina, Marina , Venus.
E poi?
Sono rimasta a Nürnberg fino al 1978, quando venni ingaggiata dall’ Opera di Frankfurt. In quella stessa estate, Wolfgang Wagner mi ha scritturata per Bayreuth, dove debuttai cantando Kundry. Da lì ha avuto inizio la mia carriera internazionale.
Consiglierebbe a un giovane cantante di cominciare la carriera nello stesso modo?
Guardi, il sistema tedesco dell’ ensemble teatrale è buono per molte ragioni, soprattutto perché si possono preparare bene i ruoli, con molto tempo a disposizione per provare.
Inoltre, sappiamo che il cantante giovane deve mettersi in gioco anche economicamente, e lavorare con un contratto fisso può dare una sicurezza finanziaria, che è importante.
Bisogna però stare attenti. A volte i cantanti vengono sovraccaricati di lavoro e tra prove, recite e studio di nuovi ruoli, non resta più il tempo per perfezionare e maturare la preparazione tecnica, e questo può essere pericoloso, perché una voce senza basi solide si rovina in poco tempo.
Ed è tornata a cantare in patria?
Ho sempre cantato regolarmente in Croazia, anche durante le note vicende dei primi anni Novanta. Ho eseguito in patria opere come Norma, Nabucco, Macbeth, più Clemenza di Tito e Dido and Aeneas in forma di concerto.
A Zagabria ho concluso la mia carriera operistica nel 2002, cantando Charlotte del Werther insieme a Francisco Araiza.
A questo punto, se non le dispiace, parliamo del suo incontro con Herbert von Karajan.
Nel 1979 cantavo Die Walküre a Montecarlo, diretta da Lovro von Matacic. Karajan in quel periodo stava preparando il suo nuovo allestimento del Parsifal, che inizialmente era stato pensato per Hildegard Behrens, con la quale lui aveva poi litigato. Il regista di quello spettacolo a Montecarlo era Peter Busse, che a Salzburg lavorava come aiuto regista di Karajan. Fu lui a dire al Maestro che aveva trovato una cantante in grado di fare Kundry. Durante le prove a Salzburg, Karajan non dimenticava mai di ringraziarlo per avermi portata lì.
Karajan fu talmente soddisfatto che mi volle anche come Senta nell´incisione di Der Fliegende Holländer e poi come Ortrud nel Lohengrin, prima per completare il disco iniziato nel 1976, che era rimasto interrotto per il ritiro dalle scene di Ursula Schröder Feinen, e poi nelle recite salisburghesi del 1984.
Come è stato il suo rapporto con Karajan?
Come persona era un po’ distante, ma si percepiva lo stesso una grande umanità.
Si capiva subito quello che voleva, non era necessario parlare molto. Lui sapeva che io ero in grado di fare certe cose e aveva la pazienza di lavorare e ripetere finché non venivano bene. Mi ricordo più di dieci minuti di lavoro sulla frase “Gelobter Held”, dove io avevo in mente un particolare suono che però non riuscivo a fare, e lui ebbe la pazienza di ripetere il passo fino a quando sono riuscita a realizzare la mia idea. Gli fui molto grata per questa disponibilità, che contribuì a farmi passare la paura per le sedute successive.
È vero che Karajan faceva sedere i cantanti in orchestra alle prime prove, senza farli cantare?
Sì, e devo dire che questo permetteva di familiarizzarsi molto bene con il suono dell’ orchestra.
Quelle recite hanno rappresentato un punto di svolta nella sua carriera.
Naturalmente. Fu una produzione che ricevette critiche stupende, premi e riconoscimenti.
Ma poi la parte di Kundry è quella che ha influenzato di più il mio sviluppo artistico. La profondità e varietà di sentimenti che caratterizzano questo personaggio sono affascinanti e non si finisce mai di scoprire aspetti nuovi. Io ho cantato Kundry in tanti teatri e con altri grandi direttori, e ogni volta era una sfida nuova.
Lei ha cantato molto anche il repertorio italiano. Ci sono, secondo lei, differenze nella tecnica necessaria per queste opere, rispetto a quelle tedesche?
Parlando di tecnica, le differenze derivano dalla lingua. L’ italiano determina per forza di cose una posizione vocale diversa. Devo dire che sono pochissimi i cantanti che riescono bene a padroneggiare entrambi gli stili. In genere, i cantanti dell’ Est europeo hanno una maggiore facilità in questo senso. Tra gli artisti occidentali, mi viene in mente il nome di Josè Van Dam, grandissimo cantante, che riesce ad esprimersi al meglio in entrambi gli aspetti.
Comunque, anche il repertorio italiano le ha dato grandi soddisfazioni.
Certo, ed anche quello francese. Quando dovevo affrontare ruoli come Amneris o Abigaille, andavo a prendere lezioni da Gina Cigna e Iris Adami Corradetti, mentre per le opere wagneriane e straussiane mi consigliavo con Martha Mödl per la parte scenica e ho studiato con Annelies Kupper, che fu la prima interprete di Die Liebe der Danae di Richard Strauss.
Oltre a Karajan, quali altri direttori ricorda con piacere?
Abbado, con cui ho cantato Marie del Wozzeck, Ortrud e Florinda nel Fierrabras di Schubert, a Vienna. Levine, persona gentile e musicista abile, Sylvain Cambreling, che mi diresse nell’ Holländer a Bruxelles e nella Mort de Cleopatre di Berlioz.
E poi Kleiber, insieme al quale feci la Suite dal “Wozzeck” con i Wiener Philharmoniker. Mi ricordo che, nella ninna nanna di Marie, a un certo punto lui smetteva di dirigere e diceva all’ orchestra:”Questa musica è troppo triste per muovere le mani. Prego, suonate!”.
Ma forse i miei ricordi artistici più belli sono legati a Cristoph Eschenbach, un musicista capace di ottenere sfumature fantastiche e un suono orchestrale incredibile. Il Parsifal che ho fatto con lui a Houston superava forse addirittura quello di Karajan, anche per la regia straordinaria di Bob Wilson, che considero il più grande uomo di teatro con cui ho lavorato.
E per quando riguarda i colleghi sulla scena?
Ho già citato Van Dam, poi vorrei ricordare la Behrens, che doveva cantare Kundry con Karajan al posto mio, e con la quale feci Walküre a Montecarlo, dove io ero Brünhilde e lei Sieglinde. Grande artista, a volte molto nervosa e contratta in scena, nonostante il pubblico la adorasse. Poi Piero Cappuccilli, una di quelle grandi voci che oggi sono così difficili da trovare, Bruson col quale feci un Macbeth a Bilbao con sole sette ore di preavviso, arrivando giusto in tempo per la recita, con un volo fatto partire apposta per me. A proposito di Macbeth, indimenticabile l’ interpretazione che della Lady dava Mara Zampieri. Alla Staatsoper di Vienna, dopo la scena del sonnambulismo, si scatenavano applausi tali che Renato Bruson doveva aspettare diversi minuti prima di poter cominciare la sua aria.
E ci sono, secondo lei, voci di questo livello oggi?
Le voci “grandi” oggi sono divenute molto rare. Ci sono diversi bravi cantanti in giro, ma eseguire certe opere è diventato difficile proprio per mancanza di spessori vocali adeguati.
Parliamo adesso della sua attività come insegnante.
Dal 1999 insegno tecnica vocale alla Musikhochschule di Stuttgart, dopo aver avuto la cattedra prima a Graz e poi a Zagabria. Molti dei miei allievi hanno vinto concorsi importanti e ottenuto ingaggi nei teatri tedeschi. Quella che ha fatto la carriera migliore finora è senz’ altro Christina Landshamer, che recentemente ha inciso la Matthäus Passion di Bach per la DECCA, con Riccardo Chailly e la Gewandhausorchester, e ha cantato Il mondo della luna di Haydn a Vienna con Harnoncourt. Ho appena tenuto un masterclass a Bologna per l’ Accademia dell´Opera Italiana del Teatro Comunale, e in settembre farò parte della giuria al concorso di Hertogenbosch.
Come vede il futuro dell’ opera lirica?
Penso che l’ opera abbia sicuramente un futuro, perché l’ interesse del pubblico nel vedere nuovi talenti affrontare le opere che tutti conoscono non verrà mai a mancare. L´importante è che, anche a livello di istituzioni, si continui ad assicurare il sostegno economico ai teatri.
mozart2006 