Sena Jurinac, una delle voci più amate dal pubblico internazionale e una degli artisti che diedero vita alla rinascita della Wiener Staatsoper dopo la seconda guerra mondiale, è scomparsa oggi, pochi giorni dopo aver festeggiato il suo novantesimo compleanno. Continua a leggere “In ricordo di Sena Jurinac (1921 – 2011)”
Con il nuovo Chefdirigent Stepháne Deneve sul podio, la Radio-Sinfonieorchester des SWR Stuttgart ha inaugurato la nuova stagione concertistica, la prima dopo l’ addio di Sir Roger Norrington. Continua a leggere “Stepháne Deneve e la RSO Stuttgart”
Continuano le cronache musicali di Anna Costalonga da Leipzig. Oggi vi propongo la sua recensione dell‘ Elektra di Richard Strauss, nell’ allestimento del genius loci Peter Konwitschny.
Mentre gli spettatori si accomodano ai loro posti, sul palcoscenico un uomo a petto nudo gioca dentro una vasca di pietra, un monumento d’altri tempi.
È tutto un ridere e scherzare con i bimbi che potrebbero essere i suoi figlioli, quando all’ improvviso appare un uomo alle sue spalle accompagnato da una donna: questa lo intrappola in una rete e l’ altro lo ammazza a colpi d’ ascia, mentre i bimbi urlanti fuggono dietro le quinte.
Qui incomincia Elektra: gli accordi iniziali, terribili, improvvisi, una scossa elettrica che corre lungo la schiena degli spettatori, sono il nome dell’ uomo assassinato: Aga-me-mnon.
E qui contemporaneamente si ferma la felicità della messinscena di Peter Konwitschny.
Una Storia senza tempo, ma dal tempo contato
Konwitschny ci ha presentato Elektra come una storia senza tempo, ma dal tempo contato.
Sul fondo del palcoscenico viene proiettato il conto alla rovescia fin dall’ inizio, da quando cioè Elettra sola in scena ricorda l’ uccisione di suo padre Agamennone da parte della moglie Clitemnestra e dell’ amante Egisto.
Agamemnon! Agamemnon! Questa è l’ ora, ecco l’ ora!
Il conto alla rovescia che porta per necessità fatale e dichiarata già fin dal principio all’ ora X, al finale estremo.
In realtà, questo countdown proiettato sull’ immagine delle nuvole, che a volte si arrestava – un po’ come i contatori dei tassisti che per opportunità o cortesia possono subire accelerazioni o fermate improvvise – è risultato fin da subito un di più, di cui forse si poteva fare a meno.
Perché cercare di spiegare pedissequamente quella volontà terribile, perché esplicitare in maniera pleonastica quella suspense che è già nel canto di Elektra, nel suo terribile “Allein ganz weh allein”?
Dubito che senza la suspense di un enorme conto alla rovescia, quest’ opera così tremenda avrebbe potuto perdere qualcosa: possiamo anche far finta di non vederlo, basta chiudere gli occhi per sentire tutta la tragicità di questa partitura tellurica e stridente.
La scena si è aperta in un imprecisato tempo moderno borghese. Elektra è una ragazza dai modi maschili, una virago ossessionata dal ricordo e dalla voglia di vendetta, dai molti aspetti ambigui, non ultimi un malcelato amore morboso per la sorella Crisotemide. Quest’ ultima, agghindata come un bon-bon, ha invece la forza della ragionevolezza e il suo unico obiettivo è farsi una famiglia: sono le figlie dal carattere opposto di una signora dell’ alta società, Clitemnestra.
Una ambientazione in economia, comunque, se paragonata alla sontuosità orchestrale.
La recitazione è stata curatissima ma non è bastata a coprire la mancanza di idee veramente forti tali da sostenere questo tipo di musica.
Fin da subito infatti ho avuto la sensazione che Konwitschny avesse voluto instaurare un braccio di ferro , una competizione drammatica con la musica di Strauss. Rimanendone ovviamente vittima quanto la famiglia di Agamennone.
L’Ora 00:00
Il finale tanto atteso, già annunciato fin dal primo monologo di Elektra, arriva con tutta la sua potenza.
Oreste non uccide Clitennestra con l’ ascia custodita gelosamente dalla sorella, né con un’ altra ascia, come nel libretto, ma con una pistola.
La stessa fine fa Egisto, ma in un impeto di drammaticità cosmica, Konwitschny non si limita a portare in scena solo queste vittime. La danza isterica di Elektra, nel finale, al raggiungimento della propria vendetta, è sostituita dal massacro di tutti gli abitanti del tristo palazzo, nobili e servi indistintamente. Massacro che avviene a colpi di mitra, mentre sullo sfondo vengono proiettati fuochi d’ artificio.
Non si tratta più di una vendetta familiare, ma un’affermazione di violenza totale, ingiustificata, una esemplificazione (e forse semplificazione) di una volontà “superomistica”, per cui è tutta una società che deve morire, perché muoia la violenza originaria.
Indubbiamente, è una messinscena che pone quesiti interessanti, stimolanti per chi sa o vuole “leggere la scena”. Per chi vuole invece, come me, veder rappresentata in tutta la sua potenza l’ opera di Strauss sul palcoscenico, non è un allestimento che riesca a equipararne la cupezza, la violenza, la tribalità.
Mi si può obiettare: ma come non abbastanza tragica, non abbastanza tribale? Ma se nel finale muoiono tutti, come in una tragedia shakespeariana?
Il senso dell’ ancestralità, dell’ endemicità mitica della violenza, che si può cogliere nella partitura e nel libretto, si possono ritrovare nell’ interpretazione di Konwitschny, ma in maniera troppo razionalizzata, troppo didascalica perché riescano ad appassionare quanto la musica stessa.
Nel trattare temi così drammatici e cupi, Konwitschny introduce spesso e volentieri trovate – ad esempio i fuochi d’ artificio sullo sfondo – che io interpreto come indizi di un distacco quasi lucreziano, di chi ama guardare le tempeste da lontano, seduto in un posto al sicuro.
Peccato però che gli spettatori – almeno spettatori come me – amino ritrovarsi immersi nel dramma fino al collo. E di simboli banali come i fuochi d’ artificio (noiosi anche quando non simbolici) non sappiano cosa farsene.
I veri protagonisti
La parte musicale è stata invece notevole.
Nel ruolo di Elektra, figurava Janice Baird, cantante nota e apprezzata, soprattutto per questa parte.
Purtroppo la Baird, in quanto a volume e corposità, non reggeva il paragone della bravissima Gun-Brit Barkmin, Crisotemide: la Baird sembrava quasi voler risparmiare l’ugola e tirare fuori la voce soltanto nei forti e fortissimi, mentre la Barkmin non si è risparmiata un secondo.
Che siano note le difficoltà vocali di un personaggio come Elektra non deve renderci più accondiscendenti, al contrario. Avrei preferito sentire un’ altra cantante al posto di Elektra, forse la stessa Barkmin, per quanto la Baird abbia dimostrato notevoli capacità recitative.
Oreste è stato Thomas Pursio, che fa parte dell’ ensemble stabile dell’ Oper Leipzig: è un cantante che non delude mai, sempre generoso in scena e interprete attento.
Ma la vera protagonista è stata l’ orchestra della Gewandhaus con la splendida interpretazione di Ulf Schirmer. L’ orchestra ha svettato, facendo erompere nella sala questa musica terribile con una potenza, un volume, una drammaticità impressionanti. Come è giusto che sia, trattandosi dell’ Elektra di Strauss: e c’ è forse un’ opera più impressionante, violenta, ossessiva e ossessionante di questa?
Il maestro Schirmer è stato a mio avviso dunque – e non solo il mio – il vero protagonista di questa serata, ed è stato giustamente applaudito in maniera trionfale a fine spettacolo.
Mentre il buon caro Peter Konwitschny è stato buato….
Anna Costalonga
Esattamente dieci anni fa, la sera del 20 aprile 2001, Giuseppe Sinopoli crollava, fulminato da un infarto, sul podio della Deutsche Oper Berlin, Continua a leggere “In memoria di Giuseppe Sinopoli”
Bellissima, l´intelligente risposta di Galatea, una delle migliori blogger italiane, a un coacervo di insensatezze scritto da Sandro Cappelletto su La Stampa.
Vi prego, il valzer politicamente corretto no!
Non ci volevo credere, perché a me La Stampa piace, perché di solito è un giornale pacato e dignitoso, il che, di questi tempi, avercene. Quindi, quando stamattina sono capitata su questo articolo di Sandro Cappelletto, me lo sono riletto due volte: pensavo ad uno scherzo. Invece, dopo attenta disamina, pare di no, è proprio serio. Il buon Cappelletto, di ritorno dalla pausa natalizia – e si sa quanto cenoni e pranzi con i parenti provino e la digestione difficoltosa tolga lucidità – se ne è uscito con una sdegnata invettiva contro – tenetevi forte – la marcia di Radetzky suonata a Capodanno.
Eh ma come dargli torno? Se uno ci pensa, è una vergogna, signora mia, un vero schifo. Questa gente che è pronta a scendere in piazza per ogni bazzecola, come la riforma di scuola ed università, o a protestare per i tagli alla cultura, dove è mai quando si tratta di combattere le vere cose che minano l’identità nazionale? Per fortuna che il nostro Cappelletto, pur se nei fumi della digestione postprandiale, non dorme! Lui la marcia di Radetzky la vuole boicottare, almeno quest’anno:
Almeno il prossimo 1 gennaio facciamone a meno. Perché mai noi italiani dovremmo iniziare il nuovo anno ascoltando orchestre e direttori suonare la Marcia di Radetzky mentre battiamo allegri le mani? Perché cominciare il 2011, e le celebrazioni per i 150 anni della nostra identità nazionale, rendendo omaggio a Josef Radetzky, il feldmaresciallo austriaco che nella battaglia di Curtatone massacrò centinaia di studenti toscani venuti a combattere per l’indipendenza? Che a Custoza umiliò il re Carlo Alberto, poi assediò e vinse per fame e colera la Repubblica veneziana del 1849 e, nominato Governatore generale del Lombardo Veneto, fece eseguire mille condanne a morte di patrioti e diede l’ordine di bastonare in pubblico e di saccheggiare le case e i palazzi di chi era sospettato di aver simpatizzato con i primi moti del Risorgimento? Come se i francesi celebrassero Bismarck, o i polacchi Stalin.
No, dico, ha ragione, povero tesoro. Sarebbe come portare al cinema i bambini a vedere quel simpaticone di Shreck, mentre si sa che gli orchi sono cattivi! Quel Johan Strauss là che l’ha scritta, poi, bel tomo anche quello, insinua il prode Cappelletto: non solo ha composto ‘sta roba per celebrare un generale austriaco che ci ha massacrato, ma la sua è una marcetta militare orecchiabile, e per scriverla s’è fatto pure pagare, mentre è noto che i nostri grandi musicisti italiani come Verdi e Rossini componevano opere e musichette pro bono, per il puro gusto di allietar le folle! Quindi, per salvare l’italica cultura, non c’è che una strada, secondo la visione culturale di Cappelletto: via il truce Radezky e suoniamo invece le musiche di Nino Rota, mentre il generale austriaco è meglio che se ne stia “consegnato in caserma, a meditare sui suoi misfatti”. Cosa che, essendo abbastanza morto, potrebbe risultargli un po’ difficoltoso, ma tant’è.
Ora, onestamente, a voler rispondere ad un articolo come questo non si sa neppure da che parte cominciare, dato che i ragionamenti sottesi a questa roba sono talmente sballati che non si sa nemmeno come non mettersi a piangere.
Intanto al buon Cappelletto deve essere sfuggito un piccolo particolare non secondario: e cioè che la marcetta tanto da lui odiata viene suonata in genere alla fine di un concerto che viene trasmesso in diretta da Vienna, e che, anche se ormai è un appuntamento tradizionale per i paesi di tutto il mondo, è appunto un evento austriaco. Che gli Austriaci a fine di un concerto a casa loro decidano di suonare una marcetta celebrativa di un loro grande generale mi pare più che lecito; sarebbe come andare a contestare agli Inglesi di suonare Good Save the Queen sulla base del fatto che in fondo, quando erano un impero coloniale, di porcate contro i popoli sottomessi con la forza ne han fatte alquante, e la regina Vittoria, per non parlare dell’Elisabetta I, non erano mica ‘sti gran stinchi di sante.
Ma quello che fa veramente cadere le braccia non è tanto l’idea di boicottare la marcetta, ma la visione culturale che c’è dietro: una sorta di impeto talebano per cui si dovrebbero mettere in scena e proporre al pubblico solo opere d’arte “politicamente corrette” ed in linea con i valori dominanti. Un mondo, insomma, in cui l’opera d’arte non viene valutata in sé, ma sulla base di quanto è considerata “morale” la vita di chi l’ha scritta, o di quanto è considerato “buono” il personaggio che l’ha ispirata o commissionata. Un delirio da fondamentalisti.
Mi scusi, Cappelletto, ma con Beethoven come la mettiamo, per esempio? No, perché pare che, oltre ad avere un carattere orribile, andasse anche spesso a puttane. Sarà il caso di applaudire la Nona e di farne l’inno di Europa, visti questi trascorsi? E Wagner? Quello sporco antisemita crucco…lo vogliamo togliere dalla Scala, ché quest’anno gli han addirittura fatto aprire la stagione, quando ci sarebbero state tante belle opere italiche più adatte, tipo un bel Barbiere, che poi è anche allegro e non tocca star lì a menarsela con una roba che dura tre ore in tedesco? Oddio, no, se poi ci si pensa, anche Rossini…che razza di esempio diamo a questi nostri giovani? Uno che componeva opere per il miglior offerente, attento al soldo e così poco patriottico da essersi poi trasferito a Parigi per strafogarsi in santa pace…no, no, non è il caso nemmeno lui.
Che se poi la vogliamo allargare all’arte, questa idea qua, stiamo messi bene. Sarà mica il caso di buttare fuori dai musei Sironi, e i Futuristi tutti, che per il Duce e il Fascismo avevano una certa qual simpatia? O togliere dagli scaffali delle biblioteche quel certo Celine, che è un grande scrittore, ma un tantinello nazista lo fu, e non se ne pentì nemmeno mai? E Borges, Borges ce lo lasciamo? E gli artisti comunisti? Anche loro via in botto, visto che Stalin non era, come si dice in Veneto, farina da far ostie?
No, perché a voler guardare il capello, di opere proponibili con questi criteri ne restano poche e i risvolti possono essere imprevedibili. Mi ricordo una mia amica, per esempio, che al suo matrimonio ebbe problemi con il parroco, perché costui non volle assolutamente cantata in chiesa l’Ave Maria di Schubert, avendo letto che Schubert la compose non pensando alla Madonna ma ad una sua amante, che di mestiere faceva la prostituta. Cioè, l’Ave Maria vietata durante una messa, non so se mi spiego.
Ma ascoltiamoci ‘sta povera marcetta di Radezky, via! Che magari può far meditare qualcuno sul fatto che chi è un eroe da una parte, dall’altra è considerato un macellaio, con qualche buon motivo. O che anche i più biechi macellai possono ispirare opere d’arte, perché dal letame nascono i fior.
Ma non so se si può fare, questa citazione qua. De Andrè, in fondo, spesso si ispirava a delle prostitute.
Metamorphosen, studio per 23 archi solisti, è una delle pagine più straordinarie dell’ ultima stagione creativa di Richard Strauss.
Pubblico questo bellissimo commento di Franco Serpa.
Aprile 1945, in Germania è annientata ogni fede, ogni speranza di umanotà, di arte, di etica. Sull’immensità delle rovine dominano angoscia, infamia, morte. «Sono disperato. La mia amata Dresda – Weimar – Monaco tutto distrutto!» (febbraio 1945, lettera di Strauss a Gregor). L’8 marzo Strauss concluse la partitura sommaria di Metamorphosen, il 12 aprile la partitura definitiva. Il 30 aprile Hitler si uccise nella sua caverna a Berlino.
Metamorphosen è uno dei capolavori più alti e più desolati che mai siano stati concepiti in musica: ed è un capolavoro enigmatico. È un lungo compianto di severa bellezza musicale. Ma, ci chiediamo, è un compianto per chi, su che cosa? Quali idee, quali immagini, quali ricordi nutrono una così profonda tristezza? Durante l’ascolto, a volte, un frammento di tema, un breve disegno musicale, un’allusione additano – vedremo – un pensiero, ma l’ombra subito svanisce immergendosi nell’oscuro cerchio della meditazione.
Prima e anche dopo Metamorphosen, Strauss è magnificamente diverso, e questa condizione di oscurità interiore gli era sconosciuta. La sua arte, da giovane o da adulto, tardoromantico o neoclassico, eccessivo o sottile, – la sua arte, dicevo, è soggettiva, narrativa, mirabilmente colorita, ironica quando occorre, intimamente legata alle immagini, alla parola poetica, al verso; è esplicita, insomma. Olimpico e sereno come nessun altro artista del Novecento, egli ha osservato e amato la vita, ha compreso, ha sofferto (la prima sconfitta della Germania nel 1918, per esempio, o il colpo irreparabile della morte di Hofmannsthal) sempre sostenuto da una saggezza nata ed educata nel saldo amore per la cultura classica e per quella tedesca, musicale (Mozart, Beethoven, Wagner i suoi astri), letteraria (i tragici greci, Goethe e Schiller), filosofica (Schopenhauer e Nietzsche), di cui sa di essere degno rappresentante, anzi ultimo erede. E di questo parlò con il mondo, declamando o conversando, con serietà o con amabile scherzo. Era uno strano ottimista, che credeva soltanto nel passato e nella “eterna” rigenerazione dell’arte. Strauss amava poco, infatti, il suo presente, anche se per molto tempo ne fu acclamato e ricco protagonista (e poco o nulla amava i musicisti contemporanei, conservatori o innovatori che fossero, nazionalisti o cosmopoliti). Il suo schietto, ostentato distacco fu scambiato per cinismo dai malevoli (e tuttora c’è chi ripete). Ma non lo era, non lo era affatto. Strauss era troppo intelligente e troppo elegante per essere un cinico. Attraversò i primi anni del truce regime hitleriano con qualche compromesso (anche qualcuno di troppo), qualche umiliazione e molti contrasti, per poter tenere in vita l’umanesimo nella musica. Nella Schweigsame Frau (1935), nella poeticissima Daphne (1938), nel funambolico brano corale Die Göttin im Putzzimmer (1935, eseguito nel ’42), in Capriccio (1942) infine, la musica smentisce la tetraggine dei tempi, ci dice che un futuro degno si edificherà sul grande passato.
Poi anche la tenacia del grande vecchio vacillò. Nel 1943 disse il Willi Schuh una frase grave e commovente, nel tono sarcastico: «Il lavoro della mia vita è finito con Capriccio. Quello che continuo a scrivere a beneficio dei miei eredi e per tenere in esercizio la mano […] non ha la benché minima importanza dal punto di vista della storia della musica». Aveva, dunque, deciso di scrivere per sé solo, di non parlare più al mondo, divenuto ormai tetro, da cui si sentiva estraneo e tradito. Ma la musica non tradì lui, che nel 1942 creò il Secondo Concerto per corno in mi bemolle e nel 1943 l’incantevole Sonatina per 16 flati, in fa maggiore (intitolata Aus dem Werkstatt eines Invaliden “Dalla bottega di un invalido”).
La difesa dalle rovine della storia, la calma delusione su tutto ciò in cui aveva creduto per l’intera vita, l’abbandono del venerato Ottocento romantico per la classicità viennese: questa è la disposizione spirituale di Strauss negli ultimi, orrendi anni della guerra. Le partiture di Wagner sono sempre sullo scrittoio del vecchio musicista, ma non lasciano tracce nella musica. Il vero conforto sono Haydn, Schubert, Mozart sopra a tutti.
Poi con la catastrofe, con la miseria (sì, egli divenne povero!), e alla cruda resa di conti di un intero popolo, anche lo spirito di Strauss cedette. Per la prima volta, e l’ unica, la sua musica fu la voce tragica e impersonale della tragedia. In Metamorphosen la musica tedesca dei due grandi secoli, barocca, classica, romantica, compiange se stessa, austeramente canta la sua fine. In queste grìgie, elaboratissime pagine, nell’ostinato giro dei pensieri, Strauss ha rinunciato ad ogni lirismo soggettivo, a tutti gli abbandoni melodici, agli incantesimi orchestrali, ai colori, di cui poteva essere insuperabile maestro. Questa grande composizione è, dicevo, un enigma, perché suo contenuto sono l’idea e il ricordo dell’ arte, il suo atemporale significato e valore, la tradizione delle forme sinfoniche, gli stili, le memorie emotive. Non si tratta affatto di una musica sulla musica, com’ era nei linguaggi neoclassici del tempo, ma di una musica della musica, in cui costruzione formale, invenzione, elaborazione tematica e variazione, sembrano nascere l’una dall’altra continuamente integrandosi e rinnovandosi. L’ esterno, il linguaggio sinfonico in sé e per sé, il suo valore storico astratto, la tradizione dello strumentalismo tedesco, e l’ interno, l’ amore, la familiarità e la venerazione di Strauss per quel linguaggio, in Metamorphosen sono tutt’ uno. Al celebre tenore Julius Patzak, che dopo aver ascoltato il capolavoro, stupiva di tanta tetraggine, Strauss rispose: «Come potrei sorridere, quando è morta la musica tedesca?»
Nel ricco e duttile materiale sonoro è possibile individuare tre cellule motiviche maggiori, sempre sottoposte (con le minori) a procedimenti di trasformazione, di ‘metamorfosi’. Nelle tre cellule, inoltre, l’immaginazione creativa ha evocato, per frammenti prima (quasi per istinto o in una ricerca di identificazione mnemonica), poi per intero, coscientemente, due impressionanti citazioni, dalla Marcia Funebre della Sinfonia Eroica (la solennità della morte) e dal ‘lamento’ di re Marke nel II atto del Tristano (la delusione e la disperazione del tradimento). Tale dovette essere il vincolo emotivo di Strauss con questa sua musica che egli, pur avendo diretto la prova generale, si rifiutò fermamente di essere tra il pubblico alla prima esecuzione, il 25 gennaio 1946, alla Tonhalle di Zurigo (direttore Paul Sacher, che aveva commissionato e ben compensato il lavoro).
La sorprendente novità dell’ organico (che evoca un complesso barocco), 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi, non nasconde, come qualcuno ha erroneamente creduto, un’ amplificazione quintupla del tradizionale quartetto d’archi con tre bassi aggiunti, ordinandosi essa invece per responsabilità solistiche di ogni strumento o piccoli gruppi di strumenti a turno. Il titolo, misterioso anch’ esso, certamente non allude solo alla tecnica della trasformazione tematica, ma addita le riflessioni di Goethe maturo sulle metamorfosi della natura, ricorda gli amati miti classici, e tenta di stringere forse, una speranza nell’afflizione e nel congedo. Doveva essere l’ opus ultimum, che, per nostra fortuna, non fu.
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 27 Marzo 2004, direttore Pinchas Steinberg
Oggi Carlos Kleiber avrebbe compiuto ottant´anni. Su queste pagine ho voluto spesso ricordare questa straordinaria figura, Continua a leggere “Carlos Kleiber: 80° anniversario della nascita”
L´amico livornese Fulvio Venturi, grande e competente appassionato d´opera, ha assistito un mese fa alla produzione della Daphne messa in scena alla Oper Frankfurt.
Ecco il suo resoconto.
Matthew Best (Peneios); Tanja Ariane Baumgartner (Gaea); Maria Bengtsson (Daphne); Daniel Behle (Leukippos); Lance Ryan (Apollo); Dietrich Volle, Julian Prégardien, Franz Mayer, Sungkon Kim (primo, secondo, terzo e quarto pastore); Christiane Karg, Nina Tarandek (prima e seconda vergine); Corinna Schabel (la vecchia Daphne, che non parla).
Sebastian Weigle, direttore d’orchestra – Orchestra Oper Frankfurt, MuseumOrchester
Matthias Köhler, maestro del coro – coro maschile Oper Frankfurt
Claus Guth, Inszenierung
Francoforte è una città grande. Il centro, che trent’anni fa poteva sembrare avveniristico, tutto metallo e grattacieli, oggi è solo vecchio: Fu realizzato così per rimediare i danni della guerra, che sono stati ingenti. Tuttavia, quanto è rimasto del passato, come la casa di Goethe o il Rohmer, è perfettamente mantenuto e godibile. Oltre alla birra vi si beve Apfelwein che, detto alla toscana, è acqua di mele nella quale si diluisce poco vino, e può essere considerato la bevanda locale. I vini del Reno, che a Francoforte pure si consumano in gran copia, sono leggeri, vagamente fruttati ed aciduli. La gente è allegra e ben disposta verso il prossimo. e lungo tutta la città si può godere di una bella passeggiata sul Meno, che ha il suo fascino anche col tempo avverso.
Vi sono due teatri molto funzionali.
Mi recai qui circa venti anni fa per ascoltare un’opera rara, Cristoforo Colombo di Franchetti (con un super Bruson, un vero baritono). Vi sono tornato in aprile per assistere alla messa in scena di un titolo non altrettanto raro, ma comunque inusuale, Daphne di Strauss. Opera appartenete alla maturità del suo autore, e figlia di quello strano connubio tra il musicista bavarese e l’oscuro prof. Gregor. Rivive in essa il mito ellenico della fanciulla tramutata in alloro per fuggire le brame d’un dio, soggetto culturalmente alto, ma difficile da trasfondere, se non in musica, sicuramente in teatro. E questa difficoltà in Daphne si avverte tutta. Splendida e sempre ispirata in tutte le sue parti musicali, irrisolvibile in scena, specie se ci si attiene didascalicamente al libretto. Un bel busillis da risolvere ai nostri disincantati occhi “moderni”; una ragazza che trasforma in albero; un ragazzo che si traveste da vergine pronuba per conquistare la ragazza che ama; un dio che si umanizza e si uccide per redimere le proprie malefatte. Più facile scuote il capo e sorridere, che sforzarsi e documentarsi per capire. Meglio dunque raccontare certe cose che seguirle pedissequamente. Così ha fatto Claus Guth, il regista, ambientando la produzione in locali che non hanno retto l’usura del tempo. Forse un manicomio dismesso, nel quale si aggira una vecchia signora, che racconta la vicenda. E’ Daphne tanti anni dopo. Ne nasce un’azione non priva di riferimenti psicologici, una continua alternanza tra presente e passato. Difficile, ma non priva di fascino. I tecnici del teatro si sono superati per seguire le scelte registiche, realizzando una serie di “cambi a vista” del tutto mirifici, con scorrimenti del palcoscenico mobile rapidissimi e perfettamente silenziosi .
Eccellente la parte musicale.
Maria Bengtsson era Daphne, e combatteva nel mio ricordo con una mitica Catherine Malfitano, ascoltata, vista ed ammirata alla Scala nel 1987 con Sawallisch direttore. E non ha perso. Bella in scena, con una biondissima coda di cavallo che le scendeva lungo la schiena, non ha dato segni di cedimento. Vocalmente si ricongiunge alla linea delle Daphne leggere, come l’eletta “creatrice” del personaggio Margarethe Teschemacher e la non meno illustre Hilde Güden, sua emula. Ha cantato in bello stile e con una vocalità traslucida. Notevole l’etereo, metafico finale nel quale Daphne si trasforma.
Lance Ryan, Apollo, ha firmato una prova superlativa. Anch’egli assai prestante si è mosso con estrema disinvoltura nei pieghi di una parte tra le più ardue dell’intero repertorio straussiano e di tutto il Novecento. Credo sinceramente che nessuno mai abbia risolto con tanta facilità i “disumani” passaggi del duetto con Daphne e dell’aria del sacrificio. Segnate il suo nome. D’altronde Lance Ryan, che si è già misurato al Maggio Fiorentino ed al Met, debutterà nella prossima estate a Bayreuth e giungerà presto alla Scala. Ne è passata acqua sotto i ponti dall’anno in cui si presentò alla Caprillina di Livorno per cantare brani tratti dall’Isabeau di Mascagni.
Una menzione particolare al direttore Sebastian Weigle, al quale imputiamo solo una certa mancanza d’abbandono nei passi più lirici della partitura, che non sono pochi. Ma ha retto la rappresentazione con autorità e l’orchestra aveva un suono meraviglioso.
Molto bene Tanja Ariane Baumgartner, Gaea, un vero contralto, ed il basso Matthew Best, Peneios. Un po’ inconsistente, invece, il “tenorino” Daniel Behle, il candido compagno di giochi di Daphne, che compie l’errore d’ innamorarsi.
Bene, ma proprio bene, tutti gli altri, con Christiane Karg e Nina Tarandek, le due vergini alle quali Leukippos si mischia, sugli scudi.
Un bel successo pieno, convincente ed una serata piacevolissima.
Fulvio Venturi
Debutto trionfale alla Staatsoper di Stoccarda per la produzione più attesa dell’ anno, il nuovo allestimento del Rosenkavalier di Richard Strauss, Continua a leggere “Der Rosenkavalier a Stuttgart”
Hildegard Behrens, una delle più grandi cantanti della nostra epoca, è morta ieri a Tokyo, dove si trovava per tenere un concerto e delle lezioni al Kusatsu Summer Music Festival. Nata a Varel,nel nord della Germania, il 9 febbraio 1937, era la sesta figlia di un medico e, contemporaneamente agli studi musicali, frequentò la Facoltà di Giurisprudenza all’ Università di Freiburg im Breisgau, dove concluse anche gli studi di canto alla Musikhochschule e debuttò nel 1971, come Contessa nelle Nozze di Figaro. Quasi subito venne ingaggiata dalla Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf, dove si impose per la prima volta all’ attenzione del pubblico con l’ interpretazione di Agathe nel Freischütz e poi di Marie nel Wozzeck. Nel 1976 debuttò al Metropolitan come Giorgetta nel Tabarro, e quasi contemporaneamente fu scelta da Herbert von Karajan per la parte della protagonista nel suo nuovo allestimento di Salome al Festival di Salzburg, nell’ agosto del 1977. Fu quasi di sicuro l’ ultima intuizione vincente del grande direttore austriaco in materia di voci. Lo straordinario successo di questa storica produzione lanciò definitivamente la Behrens come star operistica internazionale. Nel 1979 la cantante colse un altro trionfo nella cittá austriaca cantando Ariadne sotto la direzione di Karl Böhm, con cui l’ anno successivo interpretó Leonore del Fidelio al Metropolitan. Nello stesso anno la Behrens si imponeva come soprano wagneriano eseguendo Isolde a München, diretta da Leonard Bernstein, in una performance concertistica che quasi subito fu pubblicata su disco. Nel frattempo si faceva piú intensa la sua collaborazione col Metropolitan, dove apparve in 171 rappresentazioni, spaziando da ruoli come la mozartiana Elettra (nel 1983 accanto a Luciano Pavarotti come Idomeneo e Frederica Von Stade come Idamante, sotto la direzione di James Levine) a parti di intensa drammaticitá come Marie, Tosca, Elektra di Strauss e Leonore. Nel 1988 fu Emilia Marty a München e nel 1983 debuttava a Bayreuth come Brühnhilde, diretta da Georg Solti. Proprio con questo ruolo ottenne il suo piú grande trionfo al Metropolitan, nel ciclo wagneriano messo in scena da Levine e Otto Schenk, che nel 1989 fu la prima produzione della Tetralogia ad essere trasmessa in diretta televisiva. Tra le tappe piú significative della sua carriera, vanno ricordate le interpretazioni di Marie nel Wozzeck alla Wiener Staatsoper con Claudio Abbado, e la Isolde interpretata nel 1996 a München, per la riapertura del Prinzregententheaters. Negli ultimi anni della sua carriera aveva ulteriormente ampliato il suo repertorio eseguendo Hanna Glawari, Kundry, Ortrud e Kostelnicka nella Jenufa di Janacek.
“She is the finest Bruennhilde of the post-Birgit Nilsson era”, scriveva nel 1989 Mike Silverman, critico dell’ Associated Press. “Though she lacks the overpowering vocal resources of a great Wagnerian soprano, she makes up for that with dramatic intensity as she changes before our eyes from a frisky young Valkyrie to a passionate and then betrayed lover, and finally to a compassionate woman whose sacrifice returns the ring to its rightful owners, the Rhinemaidens.” Luciano Berio compose per lei la parte protagonistica nell’ opera Cronaca del Luogo, eseguita in prima esecuzione assoluta alla serata inaugurale del Festival di Salzburg 1999.
Cantante dotata di splendida voce oltre che di grande preparazione tecnica e musicale, possedeva anche grande talento scenico e una spiccata personalità di fraseggiatrice, oltre alla capacità di esibire una straordinaria ampiezza di dinamiche e sfumature. Va sicuramente annoverata tra le più grandi interpreti wagneriane e straussiane della storia: un altro dei suoi grandi successi salisburghesi lo colse nella produzione di Die Frau ohne Schatten diretta da Georg Solti nel 1992, nel ruolo della Farberin. La sua Salome con Karajan va sicuramente annoverata tra le più grandi interpretazioni del ruolo in assoluto, come testimonia la registrazione EMI. Tra le altre pagine più belle del suo lascito discografico sono da raccomandare senz´altro il Tristan con Bernstein sopra citato ed il Fidelio con Solti, oltre all’ Elektra diretta da Ozawa e al Freischütz con Kubelik. Per quanto riguarda i DVD, oltre al Ring newyorkese, da non perdere assolutamente il Wozzeck con Abbado, l’ Idomeneo con Levine e la Tosca con Placido Domingo, diretta da Giuseppe Sinopoli.
mozart2006 