L´amico Marco Ninci, già in passato gradito ospite di questo blog, riflette da par suo su alcuni aspetti drammatugici del Don Giovanni.

Un’opinione molto diffusa vede tratti ridicoli nella figura di Don Ottavio; di più, intenzionalmente ridicoli da parte di Mozart. Ecco, io su questa caratterizzazione non sono d’accordo. E penso anzi che nel "Don Giovanni" Mozart raggiunga un equilibrio perfetto nel rappresentare i vari personaggi che  nell’opera agiscono. Ora, qual è il senso di questo equilibrio? Non certo quello di un generico classicismo, di un generico stupore per la perfezione senza tempo della scrittura mozartiana. E’ invece un equilibrio inteso nel suo concreto significato drammaturgico. Vale a dire, esso dà vita al fatto che Mozart, a mio parere, non esprime affatto un partito preso in favore di uno fra i due mondi che si contrappongono nell’opera: il mondo di Don Giovanni da una parte e dall’altra il mondo di coloro che volta a volta sono attratti nella sua orbita e da lei si ritraggono, richiamati da uno scrupolo morale incompatibile con l’istitnto erotico proprio del protagonista.Con Leporello a fare da cerniera fra questi due mondi, lui che solo per paura e mediocrità si allontana da Don Giovanni, lui che d’altro canto farebbe ben volentieri quella  vita da briccone che ipocritamente rimprovera al proprio compagno di avventure. Un’interpretazione a senso unico di Don Giovanni porterebbe a pensare che questo scrupolo morale sia o retrivo o debole, superato com’è anche storicamente sia dalla licenziosità di costumi propria dell’Ancien Régime sia dal libertinaggio illuminista. In quest’ottica tutti gli altri personaggi verrebbero in qualche modo riassorbiti nella prospettiva appartenente a quel cialtrone di Leporello. Il loro scrupolo morale maschererebbe infatti unicamente il terrore di abbandonarsi ad una passione illecita, con la conseguenza inevitabile di rendere ridicolo Don Ottavio; come può costui pretendere di appellarsi ad una legge morale che è soltanto un sottilissimo velo di ipocrisia, del tutto sordo ai richiami di quell’autorità assoluta che è il Commendatore? Eppure, non mi sembra che le cose stiano proprio così. Penso invece che in Donna Anna, in Donna Elvira, perfino in Zerlina il combattimento fra il richiamo dell’amore lecito e la tentazione di quello illecito sia espressione di una lotta fra due istanze che sono entrambe reali, presenti e forti; e che quindi il timore di Don Ottavio, la sua insistenza, il suo dolore per quello che potrebbe essere avvenuto non siano affatto ridicoli, ma si appellino ad un’esigenza serissima, morale e sentimentale insieme. Ma quello che ho detto non implica che il Don Giovanni sia un’opera in cui appaiono tratti reazionari, reminiscenze stantie di un codice cui appartiene la luce fioca di valori e sentimenti ormai superati. Al contrario. Il Don Giovanni è un’opera modernissima. E questo in una duplice direzione. Da un lato i valori morali di riferimento, lungi dal costituire una ripetizione di archetipi quasi medievali nella loro assolutezza, sono già quelli della borghesia che di lì a poco prenderà il potere; si ricordi a questo proposito la santificazione beethoveniana del matrimonio. D’altro lato la carica vitale del protagonista, uno slancio che sembra travolgere tutto e tutti, preannuncia il romanticismo ed è del tutto incompatibile con le figurine dell’opera napoletana o con gli affetti incarnati in personaggi dell’opera seria. Ma è uno slancio che si arresta, è bene non dimenticarlo, non nella morte che è trasfigurazione d’amore (Wagner), non nell’incendio dei sentimenti che bruciano se stessi nello scontro con un mondo che non può capirli (Verdi), ma nell’incontro con un’autorità cui è estranea la compassione per le debolezze umane. Il finale è proprio questo. Lungi dal costituire una presa in giro delle convenzioni sociali cui obbediscono coloro che sono venuti in contatto con Don Giovanni, è invece un’ultima parola che ribadisce il carattere non convenzionale e anzi tragico di quella morale. Non c’è sbocco pacifico al contrasto fra legge etica ed istinto erotico. Donna Anna, Don Ottavio e Donna Elvira ne avranno il cuore spezzato per sempre. Si salveranno soltanto la sensualità ingenua di Zerlina e Masetto e la cialtroneria di Leporello. E la cosa si spiega: non si tratta di personaggi precisamente kantiani. Con questo si misura l’ errore enorme compiuto da Mahler quando tagliava il finale e faceva terminare l’opera con la morte di Don Giovanni. Rendeva omaggio sì alla statura del protagonista, ma toglieva la favella a tutti gli altri, facendone quasi delle proiezioni della vitalità del gentiluomo sivigliano, proiezioni prive di qualunque autonomia. Eppure a una morale non fondata sull’istinto avrebbe dovuto pensare, lui che tanto si era scandalizzato per un innocuo spacco nel vestito di una cantante durante una brappresentazione dei "Racconti di Hoffmann". Di lì a poco Mozart, nel "Così fan tutte", avrebbe presentato quella che era la sua opera meno proiettata nell’Ottocento, quella nella quale ogni sentimento trascolora nell’altro e non c’è nessun codice superiore a frenarlo; l’unica istanza che opera dall’alto è il malinconico sorriso mozartiano, pieno di umana pietà per ogni sentimento che voglia durare e non dura invece lo spazio di un mattino. Ma questa è un’altra storia. Non è un caso che durante tutto l’Ottocento "Così fan tutte" abbia subito un obnubilamento pressoché totale: e sia risorta soprattutto ad opera di Richard Strauss, il poeta dell’ambiguità erotica di "Salome" e " Der Rosenkavalier".

Marco Ninci

Voglio adesso aggiungere alcune riflessioni personali alla lucidissima analisi esposta da Marco.
Prima di Mozart, la figura di Don Giovanni era stata messa in scena dando maggiore attenzione, più che all´aspetto del libertino amante di belle donne, a quella dell´uomo che sfida la morte invitando un morto a banchettare con lui. Per citare due tra gli esempi più noti, in questo stile la figura del protagonista è delineata nella commedia di Tirso da Molina e nella prima opera musicale che tratta questo soggetto: "L´empio punito"  di Alessandro Melani, su testo di Giovanni Filippo Apolloni e Filippo Acciaiuoli, rappresentata per la prima volta a Roma, al Teatro di Palazzo Colonna, il 17 febbraio 1689. Opera, tra l´altro, commissionata al compositore da Maria Mancini, nipote del cardinale Mazzarino, che l´aveva fatta sposare col principe Lorenzo Onofrio Colonna per porre termine alla sua relazione con il re di Francia Luigi XIV.
Mozart e Da Ponte, accanto a questo aspetto, approfondiscono e sviluppano altri aspetti della figura del cavaliere sivigliano.
Nella caratterizzazione mozartiana, Don Giovanni è prima di tutto un anticonformista e un ribelle che lancia apertamente la sua sfida alle convenzioni sociali.
Se si guarda attentamente, anche altri personaggi del dramma compiono azioni in contrasto con la morale. Donna Anna ad esempio ammette pubblicamente di ricevere uomini in casa sua di notte: il tentato stupro che è il nucleo generatore della vicenda deriva dal fatto che lei stava aspettando Don Ottavio in camera da letto e fa entrare Don Giovanni perchè lo aveva scambiato per lui.
Donna Elvira si comporta allo stesso modo, essendo stata sedotta e accettando un incontro notturno adescata da una serenata.
Zerlina flirta senza problemi con un altro uomo alla vigilia del suo matrimonio.
La differenza rispetto a Don Giovanni è costituita dal fatto che gli altri personaggi vivono le loro azioni con il rimorso di aver trasgredito le regole morali, mentre il cavaliere non si pone affatto simili problemi. Lo dimostra anche il fatto che tratta il suo servo con familiarità e se ne fa addirittura un complice delle sue imprese.
Ma in estrema sintesi la differenza fondamentale tra il mondo di Don Giovanni e quello dei personaggi che lo circondano è riconducibile ad un solo aspetto. Don Giovanni vive in un eterno presente, non si cura del passato nè del futuro e tutta la sua vita si svolge nella ricerca di nuovi piaceri e nel tentativo irrisolto di trattenere l´attimo fuggente, un po´alla maniera del Faust goethiano. Gli altri personaggi invece sono perseguitati da un passato che ne determina a dirige le azioni. Da ciò la sostanziale incomunicabilità tra questi due mondi, con il servo Leporello a costituire quasi una sorta di ponte tra essi.
Musicalmente, Mozart si pone, come sempre nel suo teatro, in una posizione di imparzialità. Il musicista non giudica mai e non adopera i mezzi musicali come una dimostrazione di tesi etiche e morali predeterminate, a differenza per esempio di un teatro come quello verdiano, nel quale i personaggi esistono in quanto dimostrazioni di principi ferrei.
Può così succedere che la figura del libertino sia tratteggiata in maniera spesso irresistibilmente simpatica, un aspetto di cui si ricorderà Verdi alle prese con il Duca di Mantova: le relazioni tra il depravato sovrano del Rigoletto e Don Giovanni sono state illustrate in maniera perfetta da Pierluigi Petrobelli nel saggio "Verdi e il Don Giovanni:osservazioni sulla scena iniziale del Rigoletto", contenuta negli Atti del I Congresso di studi verdiani.
Mozart, in ogni caso, lascia a noi il giudizio, ed è questa a mio avviso una delle ragioni della straordinaria attualità del suo teatro. Il Romanticismo respingeva questi aspetti preferendo sottolineare ancora una volta in Don Giovanni la figura del peccatore impenitente fulminato dalla giustizia divina. Questo era il senso del taglio della scena finale, praticato durante tutto l´Ottocento, e del rifiuto della cinica morale conclusiva espressa in un bruciante fugato, che archivia semplicemente la fine del protagonista e invita a voltar pagina.
Nel successivo "Così fan tutte", Mozart celebrerà in modo supremo questa filosofia, arrivando a risultati affascinanti nello scrivere una musica di molteplice lettura, che può tranquillamente contraddire o svelare altri significati rispetto a quello che si sta rappresentando sulla scena. Il tutto si può condensare nelle parole che chiudono quest´opera:

Fortunato l´uom che prende
ogni cosa pel buon verso
e tra i casi e le vicende
da ragion guidar si fa.

Come giustamente sottolinea l´amico Marco, Mozart costruisce un ponte che scavalca l´Ottocento e si congiunge idealmente con l´ambiguità erotica del teatro di Richard Strauss, che con Salome e Der Rosenkavalier sarà il primo a raccogliere il testimone.