L´amico Marco Ninci in questo post elenca alcune caratteristiche dell´arte interpretativa del grande direttore tedesco Otto Klemperer, figura di rilievo storico troppo spesso etichettata in modo superficiale. Di solito le interpretazioni di Klemperer vengono definite lente nei tempi e pesanti nelle sonorità. Marco qui di seguito espone le sue condivisibilissime precisazioni.

In Klemperer non vi sarebbe trasparenza del tessuto orchestrale, con una totale invadenza degli archi; i tempi poi sarebbero insopportabilmente lenti. Partiamo da quest' ultimo assunto. La lentezza dei tempi è unicamente una caratteristica delle registrazioni di  Klemperer sul podio della Philharmonia Orchestra. Tuttavia, se ci si rifà ad incisioni precedenti, e precedenti neppure di tantissimo tempo, la situazione si ribalta completamente. Per tutti gli anni Cinquanta i tempi di Klemperer sono furibondi, di una tale velocità da far passare Toscanini, il Toscanini della NBC, per un maniaco della lentezza. Basti pensare ad una Seconda di Mahler eseguita nel '51 ad Amsterdam con il Concertgebouw o alla stessa sinfonia incisa nel medesimo torno di tempo a Vienna con i Wiener Symphoniker. Analogo discorso per la Quarta di Bruckner, ancora con i Wiener Symphoniker. Velocità supersonica infine per il "Lohengrin" registrato durante una rappresentazione all' Opera di Budapest alla fine degli anni Quaranta; lo stesso discorso vale per il quinto Concerto Brandeburghese, sempre a Budapest. Ora, che cosa significa prendere atto di queste variazioni? Per me tutto ciò vuol dire che, data per scontata la coerenza stilistica di un interprete così grande (perché sul fatto che sia grande non credo possano sorgere molte discussioni), è evidente che tali variazioni devono essere inserite in un contesto unitario, che dia loro un senso omogeneo.
Il senso omogeneo di cui parlavo prima penso possa essere dato da quelle che rimangono per me le esigenze fondamentali di Klemperer: la chiarezza e l'oggettività. Quando il direttore si pone davanti ad un' opera quello che gli interessa in primo luogo è stagliarne con assoluta limpidezza l' architettura, all' interno della quale però ogni particolare ha da assumere il massimo rilievo; con la conseguenza che la trasparenza dell' ordito strumentale non può soffrire cedimenti. A mia conoscenza, io non ho mai trovato un direttore che sia riuscito con un simile talento a coniugare il senso dell'insieme con una tale esasperata sensibilità per il singolo dettaglio strumentale. Questa è un' operazione che assume a mio parere il significato di un' autentica rivendicazione razionalistica, la rivendicazione del predominio della ragione su qualsiasi tentazione sentimentale ispirata ad una "sensiblerie" romantica. Non è a caso che Klemperer affibbiasse a Bruno Walter, a un direttore tanto diverso da lui, il nomignolo di "Bruno Walzer". E non è neppure a caso che una "walteriana" così autorevole come Kathleen Ferrier trovasse Klemperer assolutamente insopportabile, nei modi e personali e musicali.
All'interno di questa esigenza di pulizia e di rigore possono possono acquisire una loro coerenza le variazioni di tempo cui ho accennato prima. La velocità del Klemperer precedente alla direzione della Philharmonia è sostanzialmente il rifiuto di ogni cedimento sentimentale, legato a tempi indugianti; la lentezza delle esecuzioni con la Philharmonia si collega con la preoccupazione di Klemperer di tramandare una sorta di Pantheon della grande musica tedesca, epifenomeno di una ragione assoluta, collocata al di fuori del tempo. Ma sempre di razionalità e rigore si tratta, seppur nei due casi ispirati a criteri diversi. In questa prospettiva secondo me devono essere collocate le esecuzioni mozartiane e bachiane di Klemperer. Appartengono ad un'epoca prefilologica; non potrebbe essere diversamente. Ed è assurdo pensare di riproporle oggi. Ma secondo me la loro grandezza è incontestabile. Il "Flauto magico" non è pachidermico; è invece proiettato in una classicità fuori del tempo, quasi sbalzato ad una distanza tale che ci riesce più facile osservarne l'assoluta coerenza fra i particolari e l'insieme. È ovvio che tante cose in questa visione si perdono: l' elemento popolare, la vivacità teatrale. Ma non è questo che importa. Perché si tratta di una prospettiva coerente e originalissima che, in quanto tale, ha la possibilità di parlare ai suoi contemporanei ed anche a noi. Prende spunto dalla "Nuova Oggettività" teorizzata da Hindemith e che Klemperer così bene incarnò negli anni berlinesi della Krolloper; ma va molto al di là di questa e suscita la nostra ammirazione. Così secondo me è per il suo Bach, in cui si realizza un apparente ossimoro, la tragicità della contemplazione. Così è per il "Don Giovanni" e persino per il "Così fan tutte", nel quale Klemperer riesce ad inserire inediti bagliori metafisici, echi di quella ragione superiore ed implacabile cui Klemperer ha sempre sacrificato ogni tentazione più corriva ed umana.
Il problema è che una simile arte, così poco accattivante, non era fatta per ingraziarsi i favori della comunità musicale. Il destino di Klemperer ne è una prova lampante. Quando arrivarono i nazisti come tanti altri dovette fare le valige ed emigrò negli Stati Uniti. Ma anche lì il suo destino non fu molto migliore di quello riservatogli in patria; ebbe per breve tempo la direzione dell'orchestra di Los Angeles e non molto di più. È per questo che non si conoscono testimonianze discografiche di questo periodo, diversamente da quanto accade per esempio per Bruno Walter. Senza nulla togliere alla statura gigantesca di Walter, troppo più ardua e solitaria era l' arte del Nostro, sostanzialmente impercorribile il cammino della pura razionalità, un sentiero che per i più risulta tragicamente interrotto. E poi, dopo la guerra? Nazisti ed antinazisti, pur conservando le reciproche antipatie, si sono incontrati negli stessi luoghi, hanno frequentato gli stessi prestigiosi festival, hanno dimostrato una perfetta capacità di inserimento. Proprio quella che è mancata a Klemperer, costretto per poter lavorare ad accettare una sede provinciale come l' Opera di Budapest, in un paese che si incamminava a grandi passi verso lo stalinismo. A questi anni risale il suo "Lohengrin" in ungherese, di cui ho una registrazione completa. I cantanti sono piuttosto bravi, ma non dei fuoriclasse. Nonostante questo, si tratta senz' altro del più bel "Lohengrin" che io abbia mai ascoltato: teso, rapido, intenso, strumentalmente una meraviglia. Ogni cantante si inserisce nell' insieme senza problemi, e per i tempi e per il volume dell' orchestra. Ma anche da lì Klemperer dovette partire presto; il regime stava stretto a quella nuova incarnazione dell' ebreo errante. Non lo aveva amato nessuno, né i nazisti né i comunisti né i democratici americani.
Forse l'unico periodo di vera popolarità era stato quello stimolantissimo del primo dopoguerra tedesco, di Colonia, di Wiesbaden, di Berlino. Si ricorda ancora una testimonianza del grande filosofo Ernst Bloch il quale, ad una rappresentazione di "Carmen" alla Krolloper, così disse: "Nie brannten wir genauer" (non siamo mai arsi in modo più preciso). Non si poteva esprimere meglio l' ardua razionalità e nello stesso tempo l' intensità dell'esecuzione. Ma nel secondo dopoguerra non fu più così. Un così grande interprete wagneriano non fu mai invitato a Bayreuth e un solo concerto diresse a Salisburgo. A Vienna incise con i Symphoniker ma non con i Philharmoniker. La popolarità gli toccò solo nel periodo della Philharmonia, quando si potè trovare per lui l'etichetta rassicurante di "custode della tradizione"; ma, come sempre in questi casi, un'etichetta abbastanza insignificante. Il destino di Klemperer ricorda quello del grandissimo poeta Paul Celan, autore di quella "Todesfuge" (Fuga di morte) che rimane una delle testimonianze più commoventi sui campi di concentramento nazisti; perse i genitori in un Lager nazista ma l' arrivo dei sovietici non gli riservò un destino migliore.

Marco Ninci