Joan Sutherland, una delle ultime autentiche leggende della storia del canto, è morta ieri mattina in Svizzera, all’ età di 83 anni.
La Stupenda, Koloraturwunder e The Incomparable sono solo alcuni dei soprannomi con cui veniva definita dai melomani questa virtuosa fenomenale, le cui interpretazioni sono autentiche pietre miliari nella storia della musica operistica e del recupero delle prassi esecutive del belcanto.
Dopo il debutto nella natia Australia, avvenuto nel 1947, la Sutherland si specializzò gradatamente nel repertorio virtuosistico. La sua consacrazione internazionale avvenne con la Lucia di Lammermoor interpretata nel 1959 al Covent Garden, diretta da Tullio Serafin e con la regia di Zeffirelli. L´ anno dopo, il debutto nel ruolo händeliano di Alcina alla Fenice di Venezia e la pubblicazione del suo primo recital per la DECCA, The Art of the Primadonna, la consacravano definitivamente come massima specialista del repertorio di coloratura.
Da qui in poi, la storia della carriera di Joan Sutherland la conosciamo tutti. Ma che cosa ha rappresentato l’ artista australiana per gli appassionati d’ opera della mia generazione? Tenterò di dare una risposta e di esporre le prime considerazioni suscitate in me dalla notizia della sua scomparsa.
Per quelli che hanno iniziato ad avvicinarsi all’ opera alla fine degli anni Sessanta, la figura della Sutherland ha significato soprattutto la scoperta di un repertorio e di uno stile di canto che si credevano perduti e dei quali la Callas aveva cominciato a svelare i contorni. Ma solo con le incisioni discografiche della Sutherland fu possibile per noi prenderne definitivamente coscienza. Grazie anche al contributo del marito, Richard Bonynge, direttore d’ orchestra di grande perizia e musicologo di altissimo livello, la Sutherland potè proporre l’ operismo protoromantico in edizioni perfette dal punto di vista della pertinenza stilistica e filologica. Esecuzione integrale, cadenze e variazioni stilisticamente inappuntabili e cast di perfetto equilibrio complessivo rendevano questi dischi dei modelli di riferimento, utili più di un saggio musicologico per capire a fondo il significato di certe partiture. Come pochissime altre cantanti in tutta la storia dell’ opera, la Sutherland conosceva l’ arte di dare significato al virtuosismo vocale e di utilizzarlo come mezzo espressivo. Ascoltare “Non han calma le mie pene” dal Montezuma di Graun, “Bel raggio lusinghier”, la pazzia di Lucia e quella di Elvira consente davvero di farsi un’ idea attendibile delle sensazioni elettrizzanti che gli spettatori dell’ epoca dovevano provare all’ ascolto delle grandi virtuose dei secoli passati.
Dovendo parlare dei miei ascolti diretti (il concerto ad Asolo del 1979, Lucrezia Borgia a Roma nel 1980 e il recital veneziano del 1982 al Teatro Malibran) la prima considerazione che posso fare riguarda il volume e la capacità di espansione della voce. Contrariamente a quanto scrivono molti che parlano per sentito dire, la voce della Sutherland era di volume cospicuo e di assoluta omogeneità in tutti i registri, grazie a un supporto tecnico di perfezione assoluta. Cosa poi in fondo relativamente sorprendente, visto che la cantante australiana nei suoi primi anni di carriera aveva affrontato anche il repertorio wagneriano, come del resto fecero due sue illustri progenitrici dal punto di vista vocale come Adelina Patti e Nellie Melba. Sull’ effetto elettrizzante che le sue acrobazie virtuosistiche avevano sul pubblico, sarebbe superfluo soffermarsi. Nonostante i disinformati di cui sopra amassero ridurla a mero fenomeno di vocalismo spettacolare, la comunicativa e l’ espressività delle sue interpretazioni erano assolutamente straordinarie ad onta della dizione italiana non perfetta che le fu sempre rimproverata come difetto principale. Il grande interprete conosce l’ arte di dare significato espressivo al virtuosismo, e Joan Sutherland era sotto questo punto di vista un modello assoluto.
E la cantante australiana sapeva all’ occorrenza servirsi del distacco interpretativo come mezzo per proporre una visione inedita di un ruolo. Mi riferisco alla sua interpretazione discografica di Turandot, risolta vocalmente con tutta la formidabile penetrazione del registro acuto e interpretativamente ritraendo un personaggio siderale e inaccessibile, perfettamente adeguato alle caratteristiche della parte.
Ma come esempio della versatilità interpretativa della Sutherland vorrei citare la sua caratterizzazione delle tre figure femminili dei Contes d’ Hoffmann. Dopo una Olympia ovviamente strepitosa come virtuosismo, la cantante sa trasformarsi in una Giulietta seduttrice e insinuante e poi in una patetica e commovente Antonia. Tutte di livello storico, del resto, le sue performances nel repertorio francese, dalla inarrivabile Marguerite de Valois che fece letteralmente esplodere la Scala nel celebre allestimento del 1962, alla Marguerite gounodiana in quel Faust che costituisce una delle sue incisioni che amo di più, anche per la presenza di uno strepitoso Corelli come partner, per arrivare alla perfetta raffigurazione della massenetiana Esclarmonde, uno dei ruoli che la Sutherland stessa indicava come meglio riusciti di tutta la sua carriera. Ma non si può ovviamente dimenticare Ophélie, purtroppo incisa relativamente tardi ma in modo ugualmente ragguardevolissimo, e il perfetto ritratto del romanticismo esoticheggiante delineato nella celebre registrazione della Lakmé e in quella del ruolo di Sita nel Roi de Lahore.
Un capitolo a parte meriterebbero le interpretazioni delle opere settecentesche. La Sutherland fu tra le prime a investigare a fondo la vocalità barocca e a comprendere la poetica mariniana della meraviglia e l’ esaltazione suprema del virtuosismo che stanno alla base di questa musica. Con buona pace dei cultori di quel coacervo di suoni fissi, singulti e sonorità orchestrali da ferramenta che va sotto il nome di prassi esecutiva filologica, la cantante australiana è stata forse l’ unica, al massimo insieme a Marylin Horne, Samuel Ramey e pochissimi altri, a proporre modelli attendibili e stilisticamente corretti di vocalità operistica del Settecento italiano. Incisioni come quelle di Alcina, della Griselda di Bononcini, della Rodelinda e del Giulio Cesare (purtroppo solo una selezione) si possono ancora oggi indicare come assolutamente esemplari dal punto di vista stilistico.
Molto altro ci sarebbe da dire, ma preferisco chiudere qui queste poche righe di omaggio ad una delle voci che mi hanno insegnato ad amare l’ opera e mi hanno accompagnato attraverso tutta la mia vita di ascoltatore.
Good bye, Dame Joan e, come dice Shakespeare nel finale di Hamlet:
Good Night, sweet prince
And flight of angels sing thee to thy rest.
Un caloroso successo di pubblico ha accolto il nuovo allestimento della Lucia di Lammermoor, che ha inaugurato la stagione qui alla Staatsoper di Stuttgart. Quest’ aRosnno il programma prevede, tra le altre cose, nuovi allestimenti di Rosenkavalier, Parsifal e Katja Kabanova oltre appunto a quello del capolavoro donizettiano, assente da queste scene da una trentina d´anni. Il repertorio belcantistico non occupa una posizione di primo piano nei cartelloni dei teatri tedeschi, e la Staatsoper con questa produzione ha portato senz’ altro un contributo importante in questo settore. Lo spettacolo era affidato, per la parte visiva, alla regista berlinese Olga Motta, che qui aveva già firmato nel 2006 l’ elegante allestimento del Lucio Silla in occasione dell’ anniversario mozartiano, una produzione assai apprezzata da critica e pubblico. Senza indulgere agli eccessi tipici di certo Regietheater tedesco, Olga Motta ha impostato lo spettacolo su scene essenziali e suggestivi effetti di luce, riuscendo a creare un’ atmosfera perfettamente intonata al contenuto drammatico della vicenda e rispettosa dei contenuti musicali,
in perfetta sintonia con il lavoro del direttore d’ orchestra Patrick Fournillier. Conosco e apprezzo da molti anni il maestro francese, una bacchetta esperta e capace di sostenere i cantanti e ricavare da essi il meglio, qualità assolutamente essenziale per un direttore d’ opera. Fournillier in questo caso ha svolto un ottimo lavoro di concertazione riuscendo a trovare colori orchestrali perfettamente adatti all’ atmosfera delcapolavoro donizettiano, cosa non proprio facilissima con un’ orchestra come quella della Staatsoper, di buonissime capacità ma per forza di cose non avvezza a questo repertorio. Una narrazione intensa e serrata ed un sostegno perfettamente appropriato alle arie solistiche erano le caratteristiche salienti di una direzione capace di imprimere un marchio di grande personalità allo spettacolo. Fournillier ha riaperto diversi tagli di tradizione (forse era il caso di andare fino in fondo ed eseguire anche la scena della torre che apre il terzo atto) e soprattutto ci ha fatto ascoltare, nella scena della pazzia, la Glassharmonika prevista nella partitura autografa ad accompagnare il canto della protagonista, e che per tradizione di solito viene sostituita dal flauto. Era la prima volta che facevo questa esperienza d’ ascolto dal vivo (per chi fosse interessato a scoprire l’ effetto, esso è presente nell´incisione discografica ABC diretta da Thomas Schippers) e devo dire che, in effetti, questo strumento rende con molta maggior efficacia l’ atmosfera della follia, creando un’ astrattezza timbrica surreale che si integra perfettamente con l’ espressione vocale della protagonista.
mozart2006 