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Carlo Cossutta: una nuova biografia

mozart2006

Carlo Cossutta (1932 – 2000) è stato un tenore tra i più importanti del dopoguerra, specialista del repertorio eroico – drammatico. La sua interpretazione dell´Otello verdiano è da considerarsi senza dubbio tra le più interessanti tra quelle successive all´epoca di Mario Del Monaco.
A dieci anni dalla morte, è stata pubblicata una sua biografia, intitolata “Carlo Cossutta, un tenore venuto dal Carso”, scritta da Rino Alessi per la casa editrice triestina Comunicarte Edizioni.

Pubblico la recensione, uscita sulla rivista online “Drammaturgia”.

Una parabola artistica strana, quella del tenore Carlo Cossutta. Nato a Santa Croce di Trieste tra le due guerre (1932) e, dunque, in pieno periodo di annessione triestina all’Italia, ma pur sempre uomo “di frontiera” com’è nel destino di chi nasce in quell’atipica striscia dello stivale, Cossutta restò un personaggio borderline anche nella vita canora: debutto, gavetta e primi successi in Argentina, dov’era emigrato sedicenne, al punto che fu a lungo conosciuto col nome di Carlos anziché di Carlo; poi un’intensissima carriera tedesca; per contro, a parte il rapporto affettivo e privilegiato con il Teatro Verdi di Trieste, scarse apparizioni italiane. Sicché, paradossalmente, la ragione per cui da noi questo «tenore venuto dal Carso» viene ricordato non sono i quarantadue anni di palcoscenico spesi con altissima professionalità e pari generosità in un repertorio dal lirico all’eroico, ma è il fatto di non avere cantato una nota: era lui il Manrico del celebre Trovatore fiorentino del 1977, contestato perché il protagonista – adeguandosi al rigore della direzione di Muti, che potò ogni prassi esecutiva non corrispondente a quanto scritto in partitura – eluse l’appuntamento, sempre atteso dal pubblico, con il Do della “Pira”.
Questo libro, che arriva a dieci anni dalla morte del tenore, potrebbe ristabilire la giusta percezione dell’arte di Cossutta – il cui antidivismo impedì d’oltrepassare quella soglia dove la notorietà si trasforma in celebrità – e a riscrivere una pagina, piccola o grande che sia, di storia dello spettacolo. Ne siamo debitori a una casa editrice di Trieste, Comunicarte Edizioni, che ha varato un’interessante collana (non solo di argomento musicale) dedicata alla triestinità e ad alcuni suoi illustri figli, e a Rino Alessi, che nell’ambito del medesimo progetto editoriale aveva realizzato l’anno scorso un volume su un cantante ben più popolare come Piero Cappuccilli. In entrambi i casi l’impianto è lo stesso: pubblicazione bilingue (traduzione inglese a fronte), ricco album fotografico in bianco e nero, prima parte biografica, poi il ritratto dei principali ruoli interpretati, alcune testimonianze e la cronologia della carriera, in questo caso ricostruita dalla vedova del tenore. In allegato – al contrario del libro su Cappuccilli – anche un cd antologico di registrazioni dal vivo, stimolante integrazione a una discografia in studio che fu assai limitata: il volume non indica da quali recite provengano le otto pagine selezionate, ma s’intuisce che si tratta di epoche distanti tra loro, passando dalla voce fresca e smaltata dei primi brani a quella più matura e densa dei successivi.

L’approccio è volutamente di tipo giornalistico-biografico, non saggistico-critico: sotto quest’ultimo profilo l’autore preferisce cedere la parola ai testimoni intervistati più che intervenire in prima persona, e pure le schede sui cinque “ruoli chiave” (Duca di Mantova, Don Carlo, Manrico, Otello, Samson) tendono a vedere come tali personaggi si collochino nella parabola canora di Cossutta, piuttosto che a disquisire in qual modo il suo Otello o il suo Manrico s’inseriscano nella storia interpretativa di questi ruoli. Ciò non toglie che, con il garbo espositivo cui è improntato il tono del libro, Alessi una precisa morale critica la tragga: quella, posta a conclusione del capitolo biografico, per cui anche un organo vocale poderoso e massiccio – Cossutta rientra senz’altro in tale categoria – può flettersi al più duttile dei “pianissimi”. Basta avere una buona preparazione tecnica. Ed è una morale tutt’altro che scontata, in tempi dove spesso si scambia la robustezza vocale per grossolanità, e si gabella per raffinatezza la vacuità fonica.

Nelle sei testimonianze raccolte un’istantanea vociologica è offerta dal soprano Martina Arroyo, che di Cossutta dà una definizione, per così dire, carusiana: «Un tenore drammatico (…), ma [che] ha cantato anche le parti liriche con una buona tecnica». Molto interessante è poi il ricordo di un tenore di oggi come Ian Storey, che con Cossutta ebbe un rapporto, più che da allievo a maestro (le lezioni furono pochissime), da discepolo a mentore, in qualche modo replicando il legame che s’instaurò tra Corelli e Lauri Volpi. Il suggello triestino è impresso invece dal maestro del coro Aldo Danieli: le righe che rivangano, a guerra finita, le lunghe camminate adolescenziali sue e del coetaneo Carlo dai paesi dall’altipiano carsico dove abitavano fino alla stazione ferroviaria di Miramare, per poter poi raggiungere Trieste, hanno una grazia memorialistica estranea ai consueti amarcord di maniera. E alla testimonianza di Danieli si deve il ricordo dell’episodio che più di ogni altro, forse, illumina sull’intelligenza artistica di Cossutta: quando si decise a debuttare il personaggio di Otello, per approfondirlo sotto il profilo interpretativo si rivolse a TitoGobbi. Il più grande Jago del dopoguerra aveva molto da insegnare a un aspirante Moro di Venezia: ma quanti altri tenori avrebbero ragionato così?

L’eleganza della veste grafica non esclude qualche piccola svista: nella cronologia della carriera si premette che ogni debutto in un nuovo ruolo viene indicato con un asterisco, ma non sempre ciò accade, mentre nell’elenco dei personaggi interpretati troviamo, nella Butterfly, Rodolfo anziché Pinkerton. Male da poco per un libro che apre una finestra su un personaggio da riscoprire, e lo fa con una spigliatezza gentile ben riassunta dalla simpaticissima foto di Cossutta e sua moglie all’aeroporto di Chicago, che chiude il volume in un sorriso.

Paolo Patrizi

Fonte:http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione2.php?id=4705

Eugene Onegin a Leipzig

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Anna Costalonga ha assistito alla prima recita di Eugene Onegin all’ Oper Leipzig.
Pubblico il suo resoconto, come sempre notevole per chiarezza e lucidità di esposizione.

Ho assistito ieri sera alla prima della ormai storica messinscena dell’Eugene Onegin di Peter Konwitschny, considerata da più parti come una delle sue realizzazioni migliori. E a ragione, verrebbe da dire. La scelta di non ambientare la scena in maniera rigorosa in una Russia di primo ottocento, se in un primo momento, soprattutto all’inizio, risulta ostica allo spettatore, nello svolgimento della trama si rivela invece azzecata e coinvolgente. L’adozione di una dimensione vistosamente simbolica, negli oggetti di scena, nei costumi, nella gestualità stessa offre infatti al pubblico una chiave di lettura molto suggestiva, per nulla scontata dell’intreccio e dei personaggi. Il primo atto ci presenta le due protagoniste femminili come due giovani speranzose, ingenue, che credono all’amore e alla felicità. Tatjana, soprattutto ci appare volutamente infantile nei gesti, nella mimica: in scena si muove in maniera goffa, scomposta, come appunto può fare una ragazzina. Una ragazzina, che alla compagnia della famiglia, preferisce nascondersi dietro una pila di libri, accatastati a un lato del proscenio. I libri, ovvero la letteratura, il sogno: questo è il suo rifugio. Un rifugio per cui è sbeffeggiata dalla madre Larina e anche dalla sorella Olga, senza troppa pietà. Konwitschny qui offre uno dei punti nevralgici della sua interpretazione: il sogno, la speranza, il sentimento sbeffeggiati, torturati dal cinismo, dall’ironia, dal riso.   

La Scena della Lettera

Aspettavo con trepidazione questo momento cruciale, quest’aria molto lunga, molto impegnativa per la soprano. Onestamente, per come Tatjana ci è stata proposta nelle prime scene, tutta scalpitante e goffa, ho avuto paura di dover assistere a un ennesimo affogamento della drammaticità nel ridicolo, vezzo tipico di molto regietheater. Invece è stato uno dei momenti più intensi della rappresentazione.

L’infantile, tremula Tatjana va davvero oltre se stessa. Va letteralmente oltre il palcoscenico, esce sulla passerella, si rivolge al pubblico mostrando la sua lettera, la sua testimonianza. Come a dire “Ecco, io sono così, io voglio credere, io voglio sognare” A questo punto le parole del libretto “E’ solo menzogna, è solo illusione? Immagina la mia solitudine qui. Nessuno mi capisce, la ragione mi abbandona e nel silenzio dovrò morire” acquistano un ben altro peso, una prospettiva più profonda di una semplice inquietudine adolescenziale. In questo momento chiave dell’opera, Konwitschny non segue il libretto, ma la partitura. Traduce cioè in atto scenico la torrenzialità e il pathos trascendente dell’orchestra, facendo diventare la protagonista un personaggio drammatico a tutti gli effetti, eroica quasi nel suo intento di scardinare la realtà di chiusura e di silenzio, di assopimento emotivo che la circonda. La combinazione fra gestualità e musica è qui dirompente, quasi straziante.

Il Duello

 

Il sogno si rivela ben presto nella storia come illusione. Onegin ritorna in scena ubriaco, abbracciato a altre donne per sconfessare crudelmente Tatjana. La disillusione, la crudeltà della delusione è qui evidente. Konwitschny calca la mano apposta sull’aspetto sadico, impietoso del personaggio Onegin, e devo dire che questa liceità – mostrarlo ubriaco e in compagnia di “donnine allegre” – rende bene l’idea della portata della sofferenza della protagonista. Da questo punto in poi, la storia di un amore non corrisposto acquista sempre più intensità fino a culminare in tragedia. Una tragedia di cui Onegin è il fulcro, il catalizzatore. La tragedia di un amore soffocato – la sua relazione con Tatjana, e di una amicizia tradita – la sua relazione con Lenskij. Il tema dell’illusione è simboleggiato dalla lettera, che compare spesso in mano ad altri personaggi secondari, come Triquet e da questi viene di volta in volta derisa. Una trovata funzionale a innervosire i personaggi in scena e a far precipitare in tragedia gli eventi. In fondo, nella storia, tutto parte dalla lettera di Tatjana. Scoperchiare certi sentimenti, certe illusioni che dovrebbero essere taciute è pericoloso, come d’altronde dice lo stesso Pushkin nell’opera originale. E’ pericoloso per chi le confessa, ma anche per chi è oggetto di questa confessione.

Nella dinamica fra i personaggi, Onegin balla con Olga, per sconfessare e deridere ancora più crudelmente Tatjana, alla festa del suo onomastico. Questo causa la gelosia di Lenskij, che a sua volta è ridicolizzato ancora una volta da Olga. Accentuare queste dinamiche – non esplicitate d’altronde nel libretto originale – rende però inevitabile arrivare alla scena della sfida e del duello tra Lenskij e Onegin. Non assistiamo a un duello vero e proprio. Non vediamo pistole in scena. E’ il coro che si stringe attorno ai due protagonisti maschili, rendendo evidente al pubblico che ciò che fa morire Lenskij non è in realtà la pallottola sparata dall’amico, ma il sistema chiuso da cui è circondato. Un sistema chiuso, per cui le uniche possibilità di difendersi dalla pericolosità dei sogni sono il cinismo, la derisione degli stessi. Si può ammazzare insomma con il sarcasmo, con l’ironia, con l’indifferenza, con il disprezzo degli ideali e dei sentimenti e perchè no? Con il disprezzo verso la letteratura. In fondo, Lenskij è un idealista, ma è anche un poeta.

La Grande Polonaise

E’ a questo punto che si assiste a una delle scene più strazianti di tutta l’opera. E’ il momento della celebre grande polacca, una delle pagine più conosciute dell’opera di Tschaikovskij. Perché proprio un brano così allegro, ballabile, trascinante, subito dopo l’uccisione di Lenskij? C’è una discrepanza evidente fra la storia e la musica. Una discrepanza voluta, che accentua ancora di più la spietatezza della morte di Lenskij, cioè della morte dell’illusione. Dopo di essa, c’è la vita di sempre che scorre indifferente, come un ballo allegro e canzonatorio. Ecco, qui il personaggio Onegin  non ha nulla di indifferente, non è il l’uomo tutto di un pezzo di altre produzioni. La scena della grande polacca è la scena della sua disperazione: Onegin abbraccia, scuote il corpo dell’amico morto, cerca perfino di ballarci, urla selvaggiamente, mentre gli archi galoppano a tutto volume, deridendo allegramente la morte dell’amicizia. E’ difficile descrivere il climax di drammaticità che Konwitschny ha saputo rendere qui, creando un devastante effetto straniante, quasi doloroso per gli spettatori.

Onegin carnefice e vittima

 

A partire proprio da questa scena appare evidente la trasmutazione di Onegin da carnefice a vittima. Si preparano cioè la conversione del personaggio nel finale e al rincontro a distanza di anni con Tatjana. La protagonista femminile è sopravvissuta alla delusione, a differenza del suo alter-ego Lenskij. E’ sopravvissuta soffocando appunto la sua delusione, rassegnandosi all’integrazione in quel sistema chiuso, da cui aveva cercato di uscire. E’ felicemente sposata con Gremlin e appare nel loggione del teatro come una vera e propria donna dell’alta società, vestita lussuosamente. Non più movimenti goffi, ma una gestualità pacata e raffinata la contraddistinguono. Ora è Onegin a confessare il suo amore per Tatjana, ma ormai è troppo tardi. Ora è Onegin a stare sulla passerella, cioè ad aprire e confessare se stesso al pubblico, mentre osserva adorante la giovane donna sul loggione. A sipario rosso chiuso, soli sul proscenio, c’è l’ennesima delusione finale. Tatjana sembra cedere a Onegin, ma decide di rimanere fedele al marito. Questo, nella storia così com’è nel libretto. Nella rappresentazione di ieri sera, ecco comparire di nuovo la lettera. Questa volta è Tatjana stessa a leggerla e a deriderla. I ruoli si sono invertiti, la sognatrice deride se stessa e Onegin, rientra cioè nella normalità del sistema sociale chiuso da cui proviene, mentre Onegin prende coscienza dell’inutilità, della sterilità di questo stessa chiusura. Onegin si rivela dunque per quello che è sempre stato: un uomo solo, che ha distrutto in un solo colpo con il suo cinismo e la sua voluta spietatezza ogni possibilità di amicizia e di amore. Non è più possibile ottenere una conciliazione. La lettera, simbolo dei sogni viene stracciata compulsivamente, disperatamente da Tatjana e a Eugene Onegin non resta che rientrare nei ranghi degli altri personaggi del sistema – letteralmente il coro disposto a mo’ di esercito dietro ai due protagonisti , mentre l’ultima illusione – Tatjana stessa – scappa dietro le quinte.

Epilogo

Difficilmente ho potuto assistere a una rappresentazione di tanta intensità, forse davvero una delle migliori che mi sia capitato di vedere. Certo, la radicalità di questa messinscena può trovare parecchi dissensi, ma è oggettivo che pur nelle sue liceità cerchi di seguire, esplicitare il pathos della musica. Nella partitura orchestrale c’è già tutto: la melanconia ossessiva – il tema malinconico degli ottoni e dei fiati nella lettera di Tatjana o dell’ouverture che ritornano puntualmente per tutta l’opera , c’è l’eroismo, inteso come tentativo di trascendenza dalla realtà, e la sua puntuale derisione (come nella grande polacca). La Gewandhaus si è dimostrata una grandissima orchestra, capace di emozionare e trascinare con la sua grande espressività. Certo, la partitura è in sé uno dei capolavori di Tschaikovskij, ma devo dire che l’orchestra di Lipsia ha davvero dato il suo meglio in quanto a interpretazione, come non sentivo da tempo. La direzione di Andreas Schüller si è dimostrata efficace e sensibile nel non scadere mai in un suono troppo banale, troppo semplicemente cantabile o ballabile – a mio avviso, uno dei rischi tipici nell’affrontare le partiture del grande compositore russo. Poche volte capita di vedere un equilibrio fra parte orchestrale e drammaturgica. A mio avviso, la prima di ieri sera è stata un successo proprio in questo. Ad esempio, buona parte della drammaticità nella scena clou – la grande polacca – è data certo dalla resa di Konwitschny, dalla recitazione dell’interprete di Onegin, ma è data in misura pari dalla interpretazione grandiosa della Gewandhaus. Per quanto riguarda gli interpreti, dunque, Tatjana è stata impersonata da Marika Schönberg, una dei cantanti stabili dell’Oper Leipzig. Ieri sera ha potuto dare sfoggio di una voce potente nella scena della lettera e di un’ottima recitazione, assolutamente convincente. Lo stesso dicasi per Norman Reinhardt, altro cantante stabile, che ha cantato la parte di Lenskij: una bella voce, un bel recitato, una bella presenza, una buona interpretazione della grande aria “Kuda, Kuda”. Peccato però che non abbia retto il confronto in quanto a volume con gli altri protagonisti. Il vero protagonista vocale invece è stato il baritono slovacco Pavol Remenár: voce voluminosa, potente, mai sforzata, e sul palcoscenico, un vero e proprio attore drammatico. A lui il pubblico ha tributato una lunga ovazione, sia dopo la scena della grande polacca, sia a fine spettacolo. Grande ovazione finale anche per Peter Konwitschny, che si è mostrato in palcoscenico insieme al resto del cast. Ovazione meritata, aggiungo, per una messinscena che vale davvero la pena di vedere: raramente ho assistito all’Opera di Lipsia a rappresentazioni così intense, così emozionanti.

Anna Costalonga

Rigoletto a Mantova: qualche considerazione a margine

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Sul Rigoletto mantovano se ne sono scritte abbastanza, ma forse non ancora troppe. È stato tutto il contrario di ciò che gli stessi autori-organizzatori avevano sbandierato: i luoghi non erano originari (chè il libretto cita solo e genericamente Mantova); le riprese erano in diretta (?) ma con tecnologie da differita e/o playback; la regìa quasi sempre su primi piani ravvicinatissimi, proprio da riprese-in-studio; i cantanti che di cantante hanno ormai solo il nome e il ricordo, o fama usurpata. Insomma, si è messo insieme il peggio di tutti i possibili difetti: impresa davvero ardua! Il povero presidente Napolitano – credo e spero – non poteva conoscerne prima il contenuto, e così si è prestato a far l’ imbonitore di un prodotto che invece di promuovere nel mondo la nostra civiltà musicale, ci ha esposto all’ ennesimo coro di lazzi e sberleffi.
Nonostante tutto ciò, alcuni cantanti anche di gran fama hanno tentato di imbastire sui social networks una improbabile difesa d’ ufficio in nome del rispetto per la grandezza di Domingo, e i loro fans hanno colto la palla al balzo per scaricare una nutrita serie di offese personali addosso a chi faceva semplicemente notare magagne e difetti evidentissimi anche per i non addetti ai lavori.
A costoro si può replicare che il rispetto per il grande artista è cosa buona e giusta, ma che l’ artista non ha solo diritti, ma anche dei doveri nei confronti del pubblico, soprattutto quelli di giustificare il sacrosanto compenso alle sue prestazioni facendosi trovare preparato al meglio e non tentando di spacciare per autentici dei prodotti contraffatti. Artisti realmente grandi come, per esempio, Franco Corelli hanno giustamente scelto di ritirarsi ancora nel pieno possesso dei loro mezzi, in modo da farsi rimpiangere e non compiangere.
Qualcun altro ha tentato di giustificare l’ operazione pur ammettendone lo scadente risultato artistico, in nome della necessità di portare la lirica a chi non la conosce e di attirare nuovo pubblico.
Una prima risposta potrebbe essere che anche sotto questo punto di vista l’ operazione è stata gestita molto male, senza un’ adeguata preparazione: per fare solo un esempio, uno special introduttivo di approfondimento sarebbe stato assolutamente necessario.
Altri hanno parlato di difetti imputabili al carattere sperimentale dell’ evento.
Innanzi tutto non si trattava di un esperimento, perchè la prima iniziativa del genere, come ben saprete, fu la Tosca, nel 1992, seguita poi dalla Traviata, otto anni dopo.
Chi avesse ascoltato l’ opera per la prima volta con questo Rigoletto, secondo me ben difficilmente entrerà mai in un vero teatro.
L’ opera ha delle convenzioni e un codice che vanno conosciuti, allo stesso modo in cui, per assistere a una partita di calcio, é necessario conoscere le regole del gioco.
Il tentativo di spacciare come iniziativa culturale queste mascherate che servono solo a riempire le tasche di chi vi prende parte è stata la cosa probabilmente più penosa dell’ iniziativa.
L’ unico modo di avvicinare la gente all´opera è quello di trasmettere veri spettacoli da veri teatri, come infatti avviene in tutti i paesi piú civilizzati dell’ Italia.
Non si aiuta la divulgazione dell’ opera provando a trasformarla in un film o in un concerto rock, e lo dico col massimo rispetto per due generi che hanno una loro dignità artistica autonoma.
L’ opera va fatta in un certo modo, allo stesso modo in cui una partita di calcio è tale solo se giocata da due squadre di 11 giocatori ciascuna, in un campo con due porte.
Altrimenti, cosa siamo ancora disposti ad accettare e cosa inventiamo in nome della divulgazione? Shakira che canta Violetta? Bon Jovi interprete del Don Giovanni?
Tranquilli: visto che stavolta abbiamo sentito un tenore canzonettaro, prima o poi ci arriveremo…

Ma poi, una delle manie odierne che io trovo assolutamente perniciosa é quella di voler “democratizzare” l’ arte a tutti i costi. Per i sostenitori di questa filosofia, una forma di espressione artistica come l’ opera troverebbe il suo limite nell’ essere eccessivamente elitaria,e necessiterebbe pertanto di iniziative atte a portarla a livello delle masse che non la capiscono. Non sto qui a ricordare come il melodramma sia sempre stato, in particolare dall’ Ottocento in poi, l’ autentica musica del popolo, forse l’ unica espressione della musica d’ arte ad avere queste caratteristiche, come del resto scrisse a suo tempo Antonio Gramsci. Ma tant’ é, e nella mente di coloro che hanno l’ intenzione di popolarizzare e divulgare nascono operazioni come questa, che prosegue in quel filone aperto negli anni novanta dai concerti dei Tre Tenori e che, come detto in precedenza, intende portare il teatro lirico a livello dei concerti rock, con tutto il rispetto che io ho per una forma musicale che ha una sua intrinseca validitá.
Il sincretismo e la contaminazione dei generi non sono il giusto mezzo per avvicinare un nuovo pubblico alle rappresentazioni operistiche. Qualsiasi espressione artistica ha i suoi codici, che vanno rispettati e compresi. È inutile che i fautori di queste operazioni affermino che l’ opera é una forma d’ arte datata e che bisogna modernizzarla. Se io applico un clacson e un paio di catarifrangenti a un cavallo, non per questo avrò un’ automobile. Allo stesso modo, vedere alcune persone vestite con improbabili costumi antichi, oltretutto in mezzo a una serie di svarioni storici come quello della musica di scena durante la festa del primo atto eseguita da violinisti muniti di leggii (!!!) e che recitano eternamente in primissimo piano senza possedere la tecnica di mimica facciale degli attori cinematografici,  fa pensare irresistibilmente a “A Night at the Opera” dei fratelli Marx. Solo che la loro era dichiaratamente una parodia.
Come dice Canio nei Pagliacci, “il teatro e la vita non son la stessa cosa”. Operazioni del genere non hanno nulla di culturale. Cultura non vuol dire questo: significa scuole per tutti, libri per tutti, teatri per tutti.
E qui mi fermo, perchè voi ormai sapete tutto e io ne ho abbastanza.
Come residente in Germania, voglio però sottolineare un’ ultimo aspetto della questione.
Tra le istituzioni che hanno preso parte alla produzione, figurava anche la ZDF. Ciò significa che questo minestrone scotto e rancido è stato finanziato, sia pure in minima parte, anche dalle mie tasse. Questa, se permettete, è la cosa che mi ha fatto maggiormente arrabbiare.
Comunque, ad maiora: attendiamo solo il nome del povero compositore la cui musica dovrà fornire da pretesto al prossimo di questi misfatti.
Rispetto per l’ artista, invocano alcuni. Ma il rispetto per l’ autore no, eh?

Intervista a Carlo Bergonzi

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Questa bella intervista al grande tenore parmigiano, probabilmente il massimo interprete verdiano del dopoguerra, è stata pubblicata nel 2009.

Quando ci capita di parlare di Carlo Bergonzi – con musicisti dai gusti più svariati – affiora quasi sempre sul volto dell’interlocutore un’espressione di complice contentezza. Una sensazione di felicità che deriva dal ricordo condiviso dell’effetto che la voce di questo tenore ha avuto su di noi durante gli ascolti teatrali o discografici. Una felicità più rassicurante della scossa elettrica provocata dai tenori funamboli o saettanti; più durevole dell’assaggio di paradiso offertoci da certi timbri divini; più profonda della verità teatrale garantita dai cantanti-attori impegnati sul piano della recitazione. È qualcosa che agisce al di là di quel dominio tecnico, di quella musicalità di fraseggio e di quell’ intelligenza interpretativa che Bergonzi ha sempre dimostrato di possedere in abbondanza. Credo che il suo segreto – ciò che lo rende unico tra i tenori del secondo Novecento – si trovi in quel corpo solidissimo col quale egli convive ormai da quasi ottantacinque anni e che in teatro diventava uno strumento musicale di rara densità sonora; punto focale della rappresentazione scenica. Un fisico da uomo di campagna, piantato sulla terra con una sicurezza che rasserena, con un respiro calmo che somiglia a quello della stessa Natura.

Spesso si è ironizzato, nel corso dei decenni, sulle limitate capacità di recitazione di Bergonzi, ma chi volesse capire le radici più profonde del teatro in musica farebbe bene ad osservare con attenzione il tenore emiliano mentre canta in opera o in concerto (i video, per fortuna, non mancano). Perché la densità ossea e muscolare di quel corpo gli conferisce un carisma fuori del comune, facendolo diventare un punto irradiante di energie. E anche la voce – persino quando viene assottigliata in quei piani alati che arrivavano senza sforzo fino all’ultimo gradino dell’ Arena veronese – risulta sempre agganciata a qualcosa di molto solido, con quella tinta scura che deriva, si direbbe, da un tranquillo prevalere dell’armonico fondamentale di ogni nota su quelli superiori. Una tinta che dava insolita concretezza psicologica ed etica a quei personaggi verdiani – a lui singolarmente congeniali – che dopo aver agito d’impulso acquistano una vera consapevolezza delle proprie azioni. Una consapevolezza esemplificata (in modi diversi) dai quattro personaggi che stanno al centro di un repertorio vastissimo (più di settanta opere) – Manrico, Riccardo, Alvaro e Radamès – ma anche da altre figure, fuori dell’ambito verdiano, che il tenore ha sempre trovato congeniali: Andrea Chénier, Edgardo e persino Nemorino.

Gli eroi romantici di Bergonzi sono sempre moralmente adulti, e in questo differiscono persino dagli stessi personaggi delineati da altri tenori con voce scura come Pertile e Corelli (accomunati da una vena nevrotica tipicamente novecentesca) e Domingo (il cui timbro ci parla più di sensualità che di saggezza).

Non sono stati studiati a sufficienza gli effetti benefici che hanno le voci emesse perfettamente sul fiato sugli uditori in teatro (uditori che ascoltano fra l’altro non solo con le orecchie ma anche attraverso le ossa della testa). Sono sicuro tuttavia che il senso di benessere provocato dal fraseggio di Bergonzi – e assecondato armoniosamente da una gestualità legata ai processi d’emissione – sia innanzi tutto una sensazione fisica suscitata dall’impatto dalle vibrazioni che risuonano nell’aria. E che la lunghezza e la saldezza dei suoi fiati contribuiscano in modo fondamentale alla sua capacità di trasferirci in una dimensione temporale più sana, più vicina ai ritmi di vita ottocenteschi. In scena, anche nei momenti di concitazione, Bergonzi non ha mai fretta; il suo canto non viene mai contaminato dalla frenesia della vita moderna: persino nei passaggi più veloci, ogni frase viene assaporata con una calma che permette anche noi di gustare – e comprendere dunque con i sensi, oltre che con la mente – il significato emotivo di ogni parola, l’ effetto trascinante o introspettivo del ritmo.

Non c’è dubbio che l’ uomo Bergonzi, incontrato a Milano nel mese di dicembre, sente fortemente la mancanza del pubblico. «A ottantaquattro anni sarebbe stupido dire: io voglio cantare ancora. Ma abbandonare il palcoscenico dopo cinquantatré anni di camera, non aver più davanti a te una serie di impegni ben definiti, non poter più star davanti al tuo pubblico, è dura, molto dura. Allora ti viene questa melanconia che ti fa dire: “Ma che cosa faccio io nel mondo?”».

L’ umore è influenzato da una serie di disavventure fisiche che negli ultimi due anni hanno minato un fisico straordinariamente robusto, che mostra anche adesso in realtà delle capacità di ripresa formidabili. E nei momenti di felicità, mentre mi faceva vedere nel suo studio le foto con dedica di Bruno Walter, di Giacomo Lauri Volpi e di tanti altri colleghi che oggi non ci sono più, lo sguardo di Bergonzi torna a essere quello di un ragazzo, con gli occhi che brillano. Lui stesso dice del resto: «Mi devono ricordare come il garzone che faceva il formaggio a Busseto, il figlio del caser». E il suo pensiero torna insistente sulle circostanze che fecero diventare quel ragazzo semplice un Grande della lirica: i tre mesi alla fine del 1950 in cui si trasformò da baritono lirico con scritture saltuarie in tenore di successo con il futuro assicurato: «Mi sembra una specie di miracolo e anche se l’ho fatto io, a volte non ci credo. Avevo una certa esperienza del palcoscenico, ma è tutt’altra cosa fare Andrea Chénier – il ruolo del mio debutto tenorile al Petruzzelli di Bari nel gennaio del 1951 – rispetto a un Marcello o persino un Germont (una parte che ho cantato a Catania con la Tebaldi). Quelle esperienze baritonali mi sono servite però perché ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’ interpretazione semmai a mutare con gli anni».

Come è arrivato poi a proporsi come tenore?

Ho deciso di cambiare registro il 12 ottobre del 1950. Cantavo Sharpless in Madama Butterfly a Livorno con Toshiko Hasegawa e Galliano Masini. Quella sera in camerino – per scherzo – ho fatto il Do del finale del primo atto. E subito ci ho fatto un pensierino da solo. I tenori del resto prendevano anche mille lire a recita, mentre a me davano un forfait di duemila lire, che dovevano coprire il viaggio, vitto, alloggio, prove e recite. Mia moglie aspettava un figlio allora e avevo difficoltà a pagare l’ affitto di casa a Cusano Milanino. Se non fosse stato per la gentilezza del padrone di casa difficilmente avrei potuto studiare tre mesi per trasformarmi in tenore. Dopo un paio di mesi ho cominciato a fare delle audizioni. Sono stato prima da Liduino in via Santa Radegonda a Milano: ho cantato «Celeste Aida» con il maestro Podestà (un direttore parmigiano) al pianoforte e mi hanno chiesto se volevo fare il cover di un altro tenore in Aida. Ho detto che ci avrei riflettuto. Poi mi sono recato all’ufficio di Mario Colombo in Via Mazzini – presso quell’associazione che poi è diventata l’Aslico – sedendomi al pianoforte e attaccando l’Improvviso di Chénier proprio nel momento in cui lui entrava in ufficio. È rimasto molto colpito, e mi ha offerto un’Adriana Lecouvreur con Magda Olivero a Bari. Pochi giorni dopo però la Olivero ci rinuncia e Colombo mi richiama nel suo ufficio:

– Hai coraggio?

– Io ce l’ ho!

– Allora ti faccio fare Chénier!

Era veramente un azzardo per un tenore debuttante, ma io ero disperato. E andato bene, e quella sera lì ho avuto una scrittura con la Rai per tre mesi. Era il cinquantesimo anniversario della morte di Verdi e mi hanno chiesto di cantare Giovanna d’Arco con la Tebaldi e I due Foscari con Giulini. E da quel momento non mi sono fermato più per cinquant’anni. Nel ’53 ho debuttato alla Scala come protagonista del Masaniello di Viviani: l’ opera non ha avuto successo ma mi hanno chiesto di tornare nel 1955 per Boccanegra. E una volta entrato alla Scala mi sono legato subito alla Fenice, Bologna, il San Carlo di Napoli – il giro degli enti autonomi.

Lei ha cantato per un arco di quarantanni al Metropolitan, dal 1956 al 1996. Com’è iniziata la collaborazione con quel teatro?

Lo devo a Mario del Monaco, che una sera è venuto a salutarmi dopo una recita di Manon Lescaut ad Enghien-les-Bains nel giugno del 1956. «Signor Bergonzi – mi dice (non ci eravamo mai conosciuti prima) – sono venuto da lei perché un tenore così è difficile trovarlo. Voglio cederle quest’ anno una mia recita di Aida e un’altra di Trovatore per permetterle di farsi conoscere al Metropolitan». Io l’ ho ringraziato, ma non ho dato troppa importanza alla cosa: « Sono cose che si dicono, ma poi… » dicevo a mia moglie. Un po’ di tempo dopo faccio Chénier a Livorno e Roberto Bauer, l’uomo di fiducia di Rudolf Bing a Milano, mi viene a trovare in camerino: «Bella recita! Sono venuto a portarle il contratto che Mr Bing mi ha mandato, perché Del Monaco lascia a lei un Aida il 13 novembre e un Trovatore il 16 novembre ». Era l’ anno in cui la stagione del Met si apriva con Norma – protagonisti la Callas e Del Monaco. E lo stesso Del Monaco mi ha accolto a New York, ha assistito alle prove col pianoforte e mi ha truccato da Radamès. Era lui in un certo senso il responsabile di questa specie di audizione. Dirigeva Fausto Cleva, Aida era Antonietta Stella, che debuttava anche lei al Met, e c’erano pure Leonard Warren, Cesare Siepi e Federa Barbieri. Un grande cast. Era lunedi sera: una specie di serata di gala al Met con tutti gli uomini in frac. Mentre si attaccava il Preludio Mr Bing mi ha messo la mano sulla spalla e mi ha detto, in italiano: « Carlo Bergonzi: l’ ora della verità! » Io però l’ho preso quasi come uno scherzo. Quando debutti in circostanze del genere non devi pensare troppo, altrimenti non canti. Sono andato fuori e ho piazzato un « Celeste Aida » con il Si bemolle filato come ha scritto Verdi. Il pubblico si è alzato in piedi. Un successo enorme. Era la prima volta che facevo quel diminuendo: sentivo che era la serata giusta per proporla. E infatti il giorno dopo, sul « New York Times », Harold Schonberg ha scritto: « Forse è arrivato il Radamès che sognava Verdi ». Quel giorno mi viene a trovare il rappresentante artistico Lanfranco Rasponi, che mi fa il seguente discorso: « Se lascia fare a me, le garantisco che diventerà il più grande tenore del mondo. Le propongo un contratto per un anno: cinquemila dollari il mese, più tutte le spese per viaggi e pranzi ». Io – che allora guadagnavo duecento dollari a recita – ho fatto due conti e ho risposto: «Signor Rasponi, io la ringrazio. La sua proposta mi lusinga.Ma come faccio a pagare lei? Se è vero poi quello che mi dice, il pubblico mi giudicherà». E così è stato. In seguito ho ricevuto altre offerte – da Breslin per esempio – ma le ho sempre rifiutate. Mi rendo conto ora che se avessi avuto qualcuno che mi faceva da rappresentante, mi avrebbe fatto pagare molto di più. Io non ho mai sparato le cifre che richiedeva Del Monaco. L’altro problema era che non sapevo l’ inglese: per questa ragione ho dovuto rifiutare gli inviti all´Ed Sullivan Show. Ho cantato però al Met per trent’ anni di seguito, saltando una sola stagione a causa degli impegni scaligeri.

Come sono stati i Suoi rapporti con Rudolf Bing?

Io l’ho trovato una persona adorabile: il più grande dirigente teatrale della mia epoca. Tutte le più belle voci si potevano sentire al Metropolitan allora: c’ era quasi sempre il tutto esaurito perché lui non ne lasciava fuori neanche una. Naturalmente aveva le sue simpatie. Ricordo quello che è successo a Cesare Valletti – un bel tenore e anche una persona molto seria – che fu mandato via dal teatro nel 1960 perché non voleva che si aprisse il taglio del quartetto nell’Elisir d’amore: non voleva stancarsi prima della « Furtiva lagrima ».

Com’era l’acustica del vecchio Met?

Molto buona: superiore a quella del nuovo Met. Forse non era meravigliosa come quella del Colón di Buenos Aires – un altro teatro con una capienza di quattromila spettatori – ma non ho mai avuto problemi perché non ho mai forzato il suono. Ho sempre cantato con la mia voce. Anche all’ Arena di Verona eseguivo « O terra addio » con la mezza voce pura. Quando interpretavo Radamès non vedevo l’ora di arrivare a quella scena. Per me era il paradiso. Gavazzeni usava dirmi: « Bergonzi, il suo “Si schiude il ciel” all’ Arena di Verona non morirà mai! ».

Al Met si trovava con i più grandi cantanti di quell’epoca, alcuni dei quali venivano poco in Italia. Che ricordi ha per esempio di Tucker e di Björling?

Björling aveva una voce meravigliosa: cantava in modo giusto, ma la sua tecnica secondo me era del tutto istintiva: era una specie di fenomeno come Caruso. Tucker invece pensava sempre a come impostare la voce. Era un grande tenore, ma Björling – che ho sentito fare Tasca e Un ballo in maschera – era meglio. Ci teneva ad assistere poi alle mie recite.

È vero che Björling tagliava «Ma se m’è forza perderti»?

Sì, in molti tagliavano quella romanza allora. Gigli invece l’ ha bissata qualche volta. L’ho sentito farlo al Regio di Parma nel 1941, dal palco del mio maestro Campogalliani. C’erano anche Caniglia e Bechi nel cast. Prima Bechi ha bissato « Eri tu», poi Gigli ha bissato la romanza dell’ ultimo atto. L’ ha cantata come un angelo. In seguito ho fatto il bis di quell’ aria anch’io, sempre a Parma: prima con il maestro Podestà, poi con Armando La Rosa Parodi nel ’55.

Tra i soprani con cui ha cantato al Met c’erano Zinka Milanov e Dorothy Kirsten…

Con la Milanov ho cantato molto. Aveva una voce meravigliosa, ma i suoi atteggiamenti da primadonna vecchia maniera mi facevano un po’ ridere. Mi ha fatto però un bellissimo complimento una volta, mentre provavo l’Hostias con Bruno Walter all’ Hotel Waldorf Astoria. Zinka ha detto che aveva eseguito il Requiem di Verdi centinaia di volte e che non aveva mai sentito fraseggiare così. Dorothy Kirsten era discutibile forse perché il timbro non era bellissimo, ma aveva un temperamento formidabile. Ho fatto Butterfly e Manon Lescaut con lei a New York.

Lei ha cantato molto Puccini in effetti…

Turandot compresa: c’ è una registrazione dal vivo magnifica. L’unico ruolo pucciniano che trovavo poco congeniale era Luigi nel Tabarro. Ho fatto qualche recita – per esempio con Tito Gobbi a Chicago nel ’55 – e poi basta. E un’ operaccia per il tenore. Urli per tutta la serata – rischiando di forzare la voce – senza avere grandi soddisfazioni dal pubblico. Un altro ruolo che ho trovato poco interessante era quello di Achille nell’Ifigenia di Pizzetti, che ho cantato al San Carlo nel ’52 sotto la direzione del compositore. Sarà bella musici per amor di Dio, ma a me non diceva niente. Pizzetti ci teneva molto perché cantassi una parte anche nell’ Assassinio nella cattedrale. Ho guardato lo spartito e poi sono andato a Parma per spiegargli che non avevo le qualità necessarie per quell’opera e che avevo in ogni caso altre scritture in quel periodo. Così me la son cavata. Anche nel repertorio verdiano c’ era una parte che cantavo mal volentieri. Si tratta di Don Carlo. Per qualche anno ero il Don Carlo per eccellenza – l’ ho fatto con Votto, Gavazzeni, Karajan – ma dopo le recite a Lisbona nel 1956 (con la Cerquetti, la Simionato Christoff e Taddei) ho deciso di non cantarlo più. Non perché era una parte vocalmente ostica, ma perché il tenore non aveva mai l’applauso durante la recita e questo mi rendeva nervoso. Ho sempre cantato la versione in quattro atti, tranne che nell’ incisione realizzata con Solti negli anni sessanta. Mi ricordo che dopo le recite portoghesi Votto voleva scritturarmi per la stessa opera alla Scala. «E arrivato in ritardo, Maestro. Don Carlo non lo faccio più». Ma gli ho fatto il nome di Flaviano Labò, che poi ha avuto tanti successi in quella parte.

Il rapporto col pubblico era dunque fondamentale per Lei…

Il pubblico ti da quello che sei. E quando il pubblico era freddo – anche se le critiche erano belle – io sapevo che qualcosa non andava. Sono sempre stato autocritico. Non posso dire di aver sempre cantato meravigliosamente nella mia carriera. Ci sono state delle grandi serate, delle serate medie e qualche serata no. Al vecchio Met mi è capitato un’ esperienza particolarmente brutta all’inizio di una recita di Aida l’8 gennaio 1959, alla presenza dei reali del Belgio. Dieci minuti prima di entrare in scena avevo fatto un vocalizzo e stavo benissimo. Ma faceva molto freddo e mentre andavo dal camerino al palcoscenico ho preso un colpo d’aria. Me ne son reso conto solo quando ho aperto bocca per cantare la prima frase di Radamès: è uscito un suono completamente rauco. Un’esperienza del genere è come la morte che ti arriva addosso e ti soffoca. Ho dovuto eseguire «Celeste Aida» cantando tutte le frasi acute un’ottava sotto. Per fortuna il pubblico ha capito: mi ha concesso un piccolo applauso e mentre applaudiva entrava in scena Jon Vickers [o forse Dimiter Uzunov, n.d.r.] vestito da Radamès. Sono stato costretto a fermarmi per diverse settimane perché durante l’ aria avevo forzato la voce cercando di far uscire il suono. E stata l’unica volta nella mia carriera in cui sono rimasto completamente senza voce. Bing comunque mi ha detto di restare a New York: sarei stato pagato in ogni caso, perché era stata una disgrazia, capitata all’ interno del teatro. Con il passare dei giorni cominciavo a sentirmi un po’ meglio, ma nel momento in cui dovevo tornare a cantare in Bohème, mi sono fermato davanti all’ascensore e ho detto a mia moglie che non mi sentivo di recarmi in teatro. Era la paura che mi bloccava. A quel punto mi sentivo veramente scoraggiato e sono andato da Bing: « Smetto di cantare. I’m finished. Torno a fare il formaggio perché non ne posso più di stare qui». Lui ha cercato di farmi cambiare idea, ma gli ho detto che ero pronto a partire il giorno dopo. Quando esco però nella trentanovesima strada incontro Mitropoulos:

–  Carlo, finalmente ti vedo. Allora adesso stai bene?

– No. Non canto più.

– Ma tu devi far il Macbeth con me! Quando ho sentito quel titolo ero incuriosito perché il ruolo di Macduff non comporta una grande responsabilità. Lui mi ha preso per un braccio e mi ha riportato dentro da Bing. E così, grazie a Mitropoulos, ho ripreso a cantare. Era un direttore meraviglioso, un uomo sicuro di sé. Se sentiva che stavi poco bene, non ti creava problemi; accelerava i tempi. Anche il suo Boccanegra e la sua Tosca erano meravigliosi. Del resto i direttori allora capivano veramente il canto. Serafin diceva giustamente: prima troviamo la compagnia, poi scegliamo l’ opera. Oggi invece scelgono prima il titolo, poi il regista e scenografo e soltanto alla fine i cantanti. Serafin selezionava l’i ntero cast delle opere che dirigeva, persino i comprimari, e sapeva anche meglio di me quello che ero in grado di cantare. Mi ricordo che lui stava incidendo l‘ Aida alla Scala con la Callas. A un certo punto mi fa chiamare:

– Bergonzi, conosci L’ amore dei tre re?

– Scusi, Maestro, ma che opera è?

– Fa il mio nome alla Ricordi. Fatti dare lo spartito. Guardalo e poi telefonami.

Leggo lo spartito. L’ opera è bella e la parte di Avito stupenda, ma mi sembra di una difficoltà bestiale. «Non so se riesco a fare quest’opera qua», gli dico al telefono. «Io voglio solo sapere se ti piace» mi risponde, e mi fa scritturare per delle recite a Chicago con la Kirsten. Aveva ragione lui.

Stephen Hastings

dalla rivista “MUSICA”, febbraio 2009

Ricordo di Michel Glotz

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Il 17 febbraio di quest’ anno, a 79 anni di età, è morto a Parigi Michel Glotz, produttore discografico tra i più importanti della storia. Continua a leggere “Ricordo di Michel Glotz” →

Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth

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Per chi, come me, ama la musica di Wagner, le trasmissioni radiofoniche in diretta dal Bayreuther Festspiele sono da sempre un appuntamento fisso dell’ estate. Continua a leggere “Christian Thielemann dirige uno storico Ring a Bayreuth” →

Karina Gauvin: come si canta davvero il barocco

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Il problema del canto barocco è uno di quelli più dibattuti nelle discussioni tra gli appassionati e sui siti specialistici. Con la riscoperta e la sempre maggiore diffusione di questo repertorio, si discute animatamente su quali debbano essere i giusti criteri vocali e stilistici richiesti ai cantanti che sono chiamati a interpretare questo tipo di musica. Oggi, sulla scia del movimento che sostiene le esecuzioni con gli strumenti costruiti alla maniera antica, molti sostengono che la tecnica classica del canto, quella basata sull’ emissione in maschera e sul fiato, sarebbe inadatta e stilisticamente inappropriata per il melodramma sei-settecentesco. Da qui il proliferare di voci aguzze, fisse e stridule, dalle agilità emesse di gola e dall’ espansione limitata. Chi conosce i dischi della Bartoli e di Simone Kermes, tanto per fare due esempi,  sa a cosa alludo. Ora, che questo sia un prezzo da pagare in nome della preparazione stilistica che i cantanti di questo tipo possiederebbero, già è una cosa che mi trova poco d’ accordo. La poetica barocca era basata sulla spettacolarità del virtuosismo e sull’ esaltazione della bellezza vocale. Peggio ancora quando si sostiene una presunta superiorità dell’ emissione fissa e non immascherata, oltretutto completamente priva di basi storiche, visto che tutti i teorizzatori di questa “vocalità barocca” non riescono assolutamente a citare fonti attendibili alle quali si rifarebbero le loro asserzioni.
Oggi, se pensiamo a certe registrazioni come quelle mozartiane di Jacobs o quelle delle opere vivaldiane effettuate da Spinosi, siamo arrivati veramente ai limiti dell’ assurdo. Non vedo proprio perchè uno si debba adattare ad ascoltare esibizioni vocali che spesso richiamano alla mente un concerto di rane, in nome di una presunta purezza stilistica. La mia impressione è che in campo filologico le esecuzioni strumentali siano precedute da studi seri, anche se a volte opinabili, mentre per i cantanti si tiri quasi sempre a indovinare. I risultati, li abbiamo sentiti tutti.
Comunque oggi, facendo una delle mie quotidiane ricerche su You Tube, mi sono imbattuto in una cantante che costituisce un´eccezione a quanto ho scritto fin qui.
Si tratta di Karina Gauvin, soprano canadese, nativa di Montréal ma cresciuta a Toronto, formatasi prima in patria e poi alla Royal Scottisch Academy di Glasgow, in carriera già da diversi anni e ospite regolare di grandi teatri e sale da concerto, in tutto il mondo tranne che in Italia dove, come accade per molti altri validissimi cantanti, quasi nessuno sembra essersi accorto della sua esistenza.
Bene, se ascoltate qualche brano di Vivaldi o Händel cantato dalla Gauvin, veramente avrete l´impressione di scoprire un mondo. Finalmente una cantante che affronta il canto di grazia, di forza e di sbalzo con voce corretta, agilità fluide e un’ emissione vocale basata sui criteri della vera vocalità. Eseguita in questo modo, la musica svela tutto il fascino che, in bocca ad una Kermes o a una Bartoli, si riduce solo a una collana di note diligentemente compitate e di strilletti. L´aria “Let the bright Seraphim” dal Samson di Händel, ad esempio, col suo elettrizzante botta e risposta virtuosistico tra la voce e la tromba, diventa veramente l´evocazione di quelle sfide tra cantante e strumentista che spingevano i pubblici del Settecento a riempire i teatri.

Sembra impossibile, ma non lo è. O meglio, si tratta di una cantante che sicuramente ha ben presenti in mente gli esempi dei grandi artisti che hanno affrontato il canto barocco, come ad esempio Joan Sutherland, Marilyn Horne e Samuel Ramey, e ha tratto profitto dalla loro lezione.
In mancanza di un ascolto dal vivo, chiaramente non posso valutare compiutamente il volume vocale e la proiezione, che però probabilmente dovrebbe essere buona, visti i criteri secondo cui la voce è impostata.
Per quanto riguarda le capacità tecniche e la musicalità, quello che si può ascoltare dimostra che si tratta davvero di un’ artista di classe, oltretutto scrupolosissima dal punto di vista stilistico e sicuramente anche molto versatile, visto che nel suo repertorio figurano anche autori come Mahler, Debussy, Barber e Britten.
Del resto, come ho detto, la Gauvin si è esibita nei maggiori teatri e sale da concerto, ed ha al suo attivo anche una cospicua discografia, con incisioni che hanno ottenuto premi e riconoscimenti importanti, oltre a critiche come quella apparsa nel febbraio 2009 sul London Sunday Times, nella quale Hugh Canning scrive tra l´altro:

“Gavin´s choice of repertoire focuses on English-language works, sacred and profane. Her glinting soprano, bright-edged yet deliciously rounded and sensual, is used with rare understanding for character…”

Una bella scoperta, e soprattutto la dimostrazione pratica che noi melomani non siamo gente che chiede la luna nel pozzo. Datemi una cantante come Karina Gauvin e io non starò tanto a sottilizzare sui suoi difetti, ma dirò: ecco finalmente una vera cantante, ecco un´interprete intelligente, ecco soprattutto un´autentica virtuosa, capace di affrontare il belcanto con vocalità corretta ed autentica espressività.

Una voce assolutamente da tenere in considerazione, per gli appassionati del teatro d’ opera settecentesco. Speriamo di poter ascoltarla presto dal vivo qui in Germania.

Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan

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Oggi aggiungo alla serie delle testimonianze in ricordo di Karajan questo articolo di Mirella Freni, una delle cantanti preferite dal Maestro, apparso nel 1985 sulla rivista “Musica Viva”.

Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E’ una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all’inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell’immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un’esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un’occhiata, è peggio d’un’arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t’avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po’ tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un’opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. “È infranto l’ artimon!”, si canta nell’Otello di Verdi. “Che cos’è l’ artimon?”, chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell’albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l’orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall’orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po’ scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l’opera non può fare a meno dell’orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell’opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice “qui non come nel disco, che non mi piace”, perché non è che si fissi in un’idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall’intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell’Otello il terz’atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: “Dì che sei casta”, e io rispondo “Casta io son”, voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall’altra parte. C’era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un’interpretazione d’una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo “Casta lo son”, stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. “La colonna di Mirella”, diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la “canzone del salice”, ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L’ho fatto, e contemporaneamente l’orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c’è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c’è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c’era lui. E’ difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E’ tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all’italiana. Panerai racconta – deve averlo raccontato anche a voi – che una volta, mentre provavano la Traviata (in realtà si trattava del Trovatore, n.d.r.), non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d’effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l’orchestra, gli ha chiesto: “Panerai, e il sol bemolle?”, e lui ha risposto: “Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo…”; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: “Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione”.
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: “Mirella, non ti fidi di me?”. Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos’era quel Don Carlo, come l’abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l’espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l’ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: “Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te”.

Fuori dal lavoro… chi l’ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d’aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo…
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: “Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?”. Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un’immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l’impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma – sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere… Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c’era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E’ il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l’ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand’è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un’opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.

Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)

Cesare Siepi, 1923 – 2010

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Continuano purtroppo i lutti nel mondo della lirica. Dopo Giulietta Simionato e Giuseppe Taddei, dobbiamo registrare anche la scomparsa di Cesare Siepi, la più bella voce di basso del dopoguerra, spentosi ieri ad Atlanta. Superfluo ricordare in questa occasione i pregi di un artista che appartiene a pieno titolo alla ristretta cerchia dei cantanti storici. Voce fuori del comune per qualità timbrica e impostazione tecnica, attore tra i più carismatici mai visti sul palcoscenico, il basso milanese è stato uno degli interpreti più rappresentativi della sua epoca, prendendo parte a produzioni storiche insieme a tutti i maggiori cantanti del suo tempo.
Tra le sue interpretazioni più celebrate, un posto di particolare riguardo spetta a quella di Don Giovanni, di cui resta fortunatamente una documentazione visiva del leggendario allestimento salisburghese diretto nel 1953 da Wilhelm Furtwängler.
Da questo storico spettacolo pubblico tre estratti.

Il decreto Bondi visto dall´estero

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Il decreto Bondi sul riordino delle istituzioni musicali  è diventato legge, con tutto quello che ne conseguirà. Per dare un´immagine di come sia vista all´estero la politica culturale italiana, pubblico questo articolo di Sylvain Fort, docente universitario e critico musicale francese, apparso sul sito Forum Opera.

La désopératisation de l'Italie
 

Le ministre italien de la culture, Monsieur Sandro Bondi, a décidé de faire sa part du travail dans la cure d’austérité que le gouvernement de Silvio Berlusconi impose au pays à l’instar de ses petits camarades européens. La première victime de cette cure d’amaigrissement ? Les maisons d’opéra. Le projet ministériel est de réduire de presque 75% les subventions d’Etat accordées aux maisons d’opéra italiennes, et notamment aux 5500 musiciens (choristes, instrumentistes) qui les animent. Cette décision met évidemment en péril la survie même des opéras. De là des grèves et des protestations : annulations à Rome, Venise, Milan ; déclarations ulcérées de Barenboim, Muti, et même Lang Lang. Les directeurs s’arrachent les cheveux, les musiciens se lamentent.

Il faut évidemment s’alarmer de cette mesure qui bientôt obligera des opéras prestigieux dont les productions furent longtemps le terreau de la vie culturelle italienne à réduire la voilure, voire mettre la clef sous la porte. Il faut peut-être s’indigner de voir ces théâtres livrés soit à la misère, soit au bon vouloir d’investisseurs privés qui ne manqueront pas de les transformer en cabarets volants. Les plus pessimistes iront sans doute jusqu’à déplorer la fin des temps et à voir dans cette décision politique le coup fatal porté à une tradition brillante que le berlusconisme ne peut aimer ni comprendre.
Déplorons, déplorons. Et regardons les choses en face. Pour qui connaît un peu les théâtres italiens, la mesure prise par Bondi apparaît en effet destructrice – mais elle est un dernier coup de pied dans un édifice vermoulu, un dernier clou dans un cercueil déjà largement refermé. Il faut bien le dire : la vie lyrique italienne est depuis des années l’ombre du fantôme de ce qu’elle a été jusque dans les années soixante.
Regardez les saisons, et cherchez-y l’originalité, les créations, les bonnes idées. Cherchez-y les grands chefs, les grands chanteurs, les grands metteurs en scène. Pour quelques lueurs, combien de productions poussiéreuses, composites ? où sont les grandes soirées du Costanzi ? Envolées. Où est le San Carlo ? Fermé pour travaux. Le Massimo ? superbe lieu, programmation banale. Et la jauge ? Un soir de routine dans un opéra italien, c’est la mélancolie garantie : rangs clairsemés, crânes blanchis. Tout cela pour ne rien dire de la qualité d’exécution souvent moyenne.

On ne contestera pas que quelques phares restent allumés dans cette brume qui partout enveloppe le lyrique : La Scala, mais avec des difficultés considérables et des ratages mémorables ; La Fenice, qui souffre ; Santa Cecilia, saison éblouissante, mais où le lyrique a une part restreinte (et souvent en concert) ; et Martina Franca, et Pesaro – qui sont des festivals.
Tout cela on l’écrit avec la plus grande tristesse. Et avec une sorte de colère. Car les grandes et belles âmes qui aujourd’hui agonisent le ministre Bondi – qu’on n’ira pas défendre, non – sont celles-là même qui ont laissé les théâtres s’enfoncer dans le marécage ; qui ont maintenu des pratiques salariales et financières inefficaces ; qui ont considéré l’aide de l’Etat comme un dû et n’ont pas (à quelques exceptions près) cherché les idées, les initiatives, les publics leur permettant de réduire cette assistance ; qui ont oublié qu’un public n’est jamais conquis et que son renouvellement fait partie des missions des théâtres ; qui ont vécu sur la bête ; qui ont quitté le pays pour y faire fortune ailleurs, et ne font plus présent à leur patrie de leur talent qu’à prix d’or ; qui ont muséifié et vitrifié les opéras ; qui ont laissé les jeunes compositeurs italiens dans la misère en cessant de passer des commandes…
Le ministre Bondi, avec son sinistre décret, m’apparaît comme l’équarisseur d’une dépouille que la vermine ronge depuis longtemps. La mort clinique étant déclarée, il se trouverait bien quelqu’un pour débrancher les appareils. On dira que le berlusconisme seul pouvait endosser ce rôle. Peut-être.
Le cas des orchestres américains démontre cependant qu’il n’est pas besoin de Berlusconi pour tuer le répertoire dit classique. Ce qui tue cette tradition musicale, ce n’est pas la crise, ce n’est pas l’austérité financière, ce n’est pas la Rigueur, ce sont, plus simplement, les gens qui ne vont plus au concert ni à l’opéra. Qui ne s’y intéressent plus. Qui n’y connaissent plus rien. Qui oublient. Télévision débilitante, loisirs de masse, déculturation – ces phénomènes n’ont rien de spécifiquement italien. Ils nous heurtent lorsque leurs effets se lisent sur ce qui devrait être le sanctuaire de la culture italienne, et qui comme tout le reste part au caniveau.
La crise ne provoque rien, elle révèle. Monsieur Bondi, c’est cet homme qui entre dans une salle richement éclairée et, constatant qu’elle est vide, éteint la lumière. Il n’a pas vu que nous étions là, nous. Nous sommes plongés dans le noir. Et ce n’est qu’un début.

 
                                                                                                          Sylvain Fort

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