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Fabio Luisi: interpretazione e uso di strumenti originali

mozart2006

Sul problema della prassi esecutiva barocca e delle orchestre di strumenti costruiti alla maniera antica, propongo questo interessante intervento del direttore d´orchestra Fabio Luisi, apparso sul Newsgroup it.arti.musica.classica, l´8 luglio 1999. Lo pubblico anche perchè quanto scriveva dodici anni fa il maestro Luisi rispecchia pienamente quelle che sono le mie personali opinioni riguardo alla questione dibattuta.

Qui andiamo davvero verso l' essenza del rapporto dialettico fra esecutore ed interprete, fra obiettività e soggettività, fra rigore stilistico e libertà interpretativa (benché ammetta che questi due ultimi concetti non rappresentano necessariamente un aut-aut). La mia modesta opinione è purtroppo pervasa di romanticismo (in senso lato naturalmente) e potrà apparire tradizionalista. Devo comunque dire che la mia formazione mi ha portato molto vicino ad ambienti "filologici" (studi di clavicembalo e di organo), che nel periodo in cui studiavo io erano ancora (ma sempre meno purtroppo) fondati sull' insegnamento di Josef Mertin all' Università ed alla Hochschule di Vienna, senza parlare di conoscenze – e scambi culturali – con Leonhardt ed altri pionieri. Inoltre l' attività della mia prima moglie (flautista a becco, allieva di Brüggen ecc.) e quella, attuale e coronata di successo, di mio fratello e di mia cognata, violinisti barocchi (che suonano spesso con Christie ed altri). Quindi un minimo di informazione sull'argomento ce l' ho – e dovrei, nel senso che sarei tenuto ad averla – anche senza tali legami studenteschi e familiari, qui si tratta di dovere d'informazione e di aggiornamento per ogni musicista professionista (come per esempio, conoscere la nuova edizione critica delle Sinfonie di Beethoven di Del Mar). Ma io mi chiedo, e questa è per me è la domanda fondamentale: qual è l' essenza di una – chiamiamola così per il momento – esecuzione musicale? Quali sono le priorità? Partiamo dalle cose elementari: esattezza del ritmo e dell' intonazione. Il tempo lasciamolo fuori per ora (ma per poco). Poi: assieme orchestrale, quindi coordinazione, ed equilibrio timbrico. Qui cominciano i primi problemi. Equilibrio timbrico sotto quale punto di vista? Attuale? (ma se sapessi cos' è attuale!) Romantico? Protoromantico? (nel caso, ad esempio, di Bellini e Donizetti, ma anche Beethoven forse? o Berlioz addirittura?) Classico? Tardo barocco? Ed allora dobbiamo parlare di organici (piccoli? grandi? quelli della prima esecuzione? quelli delle repliche? quelli – dei posteri?) E gli strumenti? Come pensare all' equilibrio timbrico senza parlare degli strumenti necessari? Quali strumenti? Quelli che esistevano al tempo di Beethoven? Ma suonati da chi: da professori settantenni allievi di Leopold Mozart o studenti innovatori che dopo pochi anni sarebbero diventati ammiratori di Paganini? E già ci siamo allontanati dalle cose elementari. Ed eccoci, senza del resto vederci ancora chiaro, al problema del tempo. Il tempo annotato da Beethoven (i cui metronomi funzionavano male o solo sporadicamente) di sua mano? Quello di una tradizione romantica e post-romantica? Quello di tanti editori (Mahler, Weingartner, Scherchen, Markevitch, Gülke)? Quello – che si evince dai valori ritmici minori? (come si insegna nelle scuole di direzione d' orchestra e di composizione)? La tendenza che io chiamo un po' ironicamente "barocca" tende a partire dall' idea che tutta la musica strumentale nasce dalla musica strumentale rinascimentale e barocca, quindi un genere di musica leggero, una sorta di "Tafelmusik" prolungata, musica profana, con atteggiamenti spesso danzanti, con metriche soprattutto anacrusiche o giambiche, ed un discorso ritmico centrato sul rapporto fra levare e battere. Tendenza dotta e colta, superata dal tardo Harnoncourt. Un' altra tendenza, quella che mi sembra quella attuale, che conta fra i seguaci i vari Gardiner, Herreweghe ed altri, e che è figlia legittima del nostro tempo, è la tendenza a replicare gli "events", che in questo caso sono le prime esecuzioni assolute. Quindi la domanda d' obbligo qui è: come erano le condizioni il giorno della prima esecuzione? Quanti musicisti? Che tipo di strumenti? Quali sale? Una pecca di questa forma mentis è piuttosto che vengono considerati come "storici" e quindi veri e giusti anche fattori che forse non venivano affatto desiderati dal compositore, ma che erano casuali, come ad esempio penuria di musicisti in un certo giorno della settimana, musicisti mediocri dovuti ad una paga bassa ecc. (faccio un po' l' avvocato del diavolo, lo so…). Sinceramente preferivo la tendenza precedente, perché era molto più filologica, e meno prettamente storica. Ma una domanda non ce la siamo ancora posta: qual è il messaggio che l' artista (il compositore) vuole lanciare, quale la sostanza musicale? Quali sentimenti vuole esprimere? Quali stati d' animo? Quali preoccupazione o gioie? Insomma, cosa vuole dirci il compositore? E questo a me sembra il nocciolo della questione: tutti gli altri sono accidenti. Certo, come esecutore od interprete ho il dovere di rispettare il linguaggio specifico del compositore di cui mi faccio avvocato, quindi non mi metterei mai ad eseguire una sinfonia di Beethoven con un Sintetizzatore elettronico, e quindi mi associo anche all'opinione di Roberto, secondo il quale il si bemolle acuto nella terza di Beethoven la tromba non deve suonarlo. Giusto, perché questo modo di scrivere, queste ottave evitate sono tipiche di Beethoven, e questo è il suo linguaggio specifico, e secondo questo principio cercherò di evitare ritocchi o enfatizzazioni proprie di un' epoca molto più tarda. Ma il mio compito principale è di capire quello che il compositore vuole dirci: lo fa attraverso la musica perché la musica esprime cose che la parola non sa esprimere. A me di capirle e di farle capire. E perciò non vi dirò mai che la mia esecuzione di una sinfonia di Beethoven sarà come Beethoven la voleva, perché non lo sappiamo, e nemmeno come Beethoven l' ha sentita (a parte la sordità), perché il risultato avuto non è necessariamente quello che Beethoven intendeva. Ed allora, lo dico francamente, anche se sarò forse lapidato dagli integralisti, il discorso sul violino barocco è importante ma secondario, il discorso di otto violini anziché dodici o quattordici è secondario, persino il discorso dell' oboe viennese o francese è secondario, la tromba americana o tedesca o naturale, tutto è secondario di fronte all' importanza del messaggio artistico, del messaggio umano attraverso l' arte, del messaggio tout court. (…) gli interpreti "filologici" spesso mi sorprendono, talvolta mi piacciono, raramente mi entusiasmano, ma nessuno è riuscito a farmi venire i brividi, nessuno è riuscito a spiegarmi, con i suoi violini senza vibrato, trombe naturali, voci fisse, coretti di dilettanti o di chierichetti inglesi l' essenza di una composizione. E non per colpa dei violini senza vibrato, delle trombe naturali, delle voci fisse o dei chierichetti. Non ci sono riusciti perché mancano di umiltà, di grandezza, di umanità, di amore. Scusate lo sfogo, e scusate anche la mia opinione, oggi un po' – molto – controcorrente, retrograda e romantica.

 

Saluti a tutti

Fabio Luisi

Il trionfo del Tempo e del Disinganno alla Staatsoper Stuttgart

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Come penultimo nuovo allestimento di questa stagione, la Staatsoper Stuttgart ha presentato l’ oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno Continua a leggere “Il trionfo del Tempo e del Disinganno alla Staatsoper Stuttgart” →

Intervista a Rinaldo Alessandrini

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Rinaldo Alessandrini è il fondatore e direttore del gruppo strumentale “Concerto Italiano”, una delle formazioni più accreditate a livello internazionale nel repertorio rinascimentale e barocco. Eccovi la trascrizione del nostro colloquio. Continua a leggere “Intervista a Rinaldo Alessandrini” →

La coscienza del musicista

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Claudio Ronco è un violoncellista specializzato nelle prassi esecutive antiche, oltre che apprezzato compositore.
Pubblico questo suo scritto, apparso sulla sua pagina di Facebook. Parole assolutamente da leggere e da meditare.

Ci sono molti modi, e alcuni sono sottili, per distruggere i valori dell'arte e della cultura. Scrivo da Vienna, ora, dove "l'industria" della musica classica è ancora in forte attivo, ma l'operazione artistica sta crollando nell'abisso dell'omologazione, di un mortifero allineamento a un "common sense" diabolicamente annichilente. E tutto ciò sembra accadere senza che nessuno abbia il tempo o il desiderio di accorgersene.

I pochi musicisti che provano a parlarne incontrano orecchi chiusi nei loro stessi colleghi, spaventati dalla sola idea di dover parlare di qualcosa in più di qualche dettaglio del problema, come la presenza di un sempre maggior numero di "volgarizzazioni" e "contaminazioni" nei cartelloni di tradizione, o la constatazione, inevitabile, che i cachet offerti sono sempre più bassi, i concerti congelati da anni allo stesso numero di proposte e di presenze di pubblico, mentre i professionisti in attesa di farne parte attiva, e di renderli forma di guadagno e sostentamento, diventano sempre più numerosi poiché sono la conseguenza di una scuola della musica che, pur di sopravvivere, ha scelto di illuderli preparandoli a un futuro che non potrà essere.

Il nostro problema inizia dalle tecnologie: la televisione e i dischi, ovvero ciò che è mero simulacro dell'arte, eppure, a volte ma sempre più spesso, più soddisfacente per il grande pubblico, ormai diseducato. In tutto questo panorama, l'unica via di scampo è nel tentativo di restituire proprio al fruitore la responsabilità di far vivere l'arte e la cultura, e in questo, ovviamente, c'è un rischio che dire altissimo è frutto di un impossibile ottimismo…

E dunque in un'Italia in cui la gente si è abituata a non pagare nulla più degli spiccioli del vero costo di arte e cultura, lasciando alle istituzioni il problema di trovare i soldi per completarne il pagamento, giorno dopo giorno vediamo assottigliarsi la possibilità di mantenere attivi teatri lirici e orchestre, festival di tradizione, stagioni concertistiche, a seguito di tagli di bilancio per i quali ben pochi scendono in pazza a manifestare la loro protesta, poiché, dopo tutto, i lavoratori di questi settori sono una minoranza d'italiani afflitti da un problema ben meno appetibile dai media di quanto non sia quello di qualsiasi altro lavoratore disgraziato. E fra questi lavoratori dell'arte in protesta ce ne sono molti che gridano contro la chiusura degli enti lirici e sinfonici, argomentando con l'assunto per cui non è certo eliminando due o tre teatri con relative maestranze che si potranno far sopravvivere gli altri.

Ma temo non sia così semplice salvarli. Ciò che è stato tolto alla cultura e all'arte negli ultimi anni, non è certo stato tolto per favorire la crescita dell'arte e della cultura, checché al politico di turno abbia fatto comodo giustificarsi con simili argomentazioni. Così all'arte e alla cultura ciò che è stato tolto, lo è stato tanto dal governo quanto dagli enti e dai "furbi" che li hanno usati per arricchirsi.

Nei miei ormai quarant'anni di attività performativa, ho seguito le vicende di molti, troppi musicisti, cantanti, direttori d'orchestra che hanno scelto di "farsi furbi" per far carriera artistica, e molti sono riusciti benissimo. Ma la loro "furbizia" li ha portati ad essere dipendenti di un'industria insostenibile, impopolare e quindi attiva soltanto se protetta da una società e da un potere altrettanto insostenibile, impopolare e pure, spesso, immorale.

Si è giunti ad avere una generazione di musicisti inutili, preparati esclusivamente a ripetere come registratori vaganti poche decine di opere d'arte del passato, ridotte a miseria che conservatori e concorsi e corsi di perfezionamento cercano di sollevare a rango di alte tradizioni, benché nulla di ciò sia più di un'ombra di ciò che è stato, presso quei Maestri che ci hanno consegnato la loro eredità. La composizione musicale è immobilizzata in un loop confuso, e costretta ad una esistenza ridicolmente effimera, senza dialettica vera, senza possibilità d'approfondimento, senza, insomma, mai potersi alzare in volo.

Le orchestre sono diventate associazioni di musicisti spaventati da qualsiasi cosa possa suggerire la loro eliminazione dalla scena pubblica, masse di lavoratori ben più privilegiati di altri, eppure incessantemente frustrati e dominati da un paradossale egoismo, confuso fra un'identificazione con "l'orchestra" e quella del proprio sé come "artista". Il giovane studente di musica riesce a preoccuparsi solo di "apparire" secondo modelli di sicuro successo, e mai trova modo e tempo per provar a chiedersi cos'altro potrebbe essere e significare una vita da maestro di musica.

Cos'altro potrebbe pretendere, allora, una società di individui legati fra loro soltanto dal desiderio di mantenere in vita un organismo alla fine del suo ciclo vitale, se non una sopravvivenza imposta, percepita presto o tardi come parassitaria, insostenibile?

Questo io credo stia già accadendo, perché lo vedo emergere ogni giorno, nei pensieri espressi nei media e negli spazi vuoti fra le troppe parole gettate al vento delle informazioni mediatiche.

Provo infatti grande sollievo quando dentro a queste finestrelle virtuali, progettate per rinchiudere pensieri in una spece di limbo di parole galleggianti nel nulla, si iniziano ad ascoltare voci vere, coscienti, consapevoli, responsabili. E anche se dalla voce dei musicisti "classici" sembra giungere solo una serie infinita di egoistiche lamentazioni, o un diplomatico silenzio da parte di coloro che credono di aver fatto fortunata carriera, molti, di fatto, si mostrano consapevoli della distanza tremenda e forse incolmabile che si è formata fra la nostra coscienza dell'arte e quella che ne ha la massa della gente d'oggi.

Senza obbligarci a un'autentica, difficile dignità e responsabilità nel dire e nel comunicarci, siamo già morti prima ancora che qualcuno inizi a mettere in atto la nostra condanna. Ma, appunto, non aspettiamoci aiuto da chi è "programmato" per tutt'altri scopi, come il furbo che sa cavalcare a suo vantaggio ogni male altrui. Se in una società scompare il bisogno, e quindi il desiderio dell'arte e della cultura, nessuno mai potrà imporgli qualcosa che possa essere diverso da un falso, un'illusione, un simulacro. E così pure la classe politica giunge ad essere nient'altro che un falso, un'illusione, un simulacro di civiltà. Da ciò si giunge a una constatazione feroce: dobbiamo aiutarci e salvarci da soli.

Il musicista forse deve tornare ad essere, almeno in parte, un musico di strada, un cantastorie nella piazza del mercato, ma un musico che poi sappia fermarsi sul sagrato della chiesa e attendere. In quel luogo il pubblico, già divertito a sufficienza, ora gli porgerà un'attenzione nuova, interiorizzata e intensa: quella che il mero edificio sacro, i suoi paramenti, i suoi simboli, non potranno offrirgli. Senza tempio edificato in legno o pietra, alcuni popoli antichi poterono sopravvivere ai loro nemici, poiché nessuno era in grado di bruciare o abbattere quel tempio che ognuno di loro portava in sé. Il musicista che abbia accolto l'eredità dei maestri che ci hanno preceduti, sa che l'edificio indistruttibile della sua arte è nella sua cultura, e quindi sa che deve proteggere innanzitutto quel suo tesoro, prima ancora dei teatri che nelle alternanti fasi della storia vengono eretti e poi distrutti per erigerli nuovamente, senza sosta.

In conclusione del mio pensiero, né voi né io né un ministro o un imperatore può far nulla, se un'intera società si rivolge a un futuro anziché un altro; il potere delle maggioranze è sempre stato, lungo la storia dell'umanità, il peggiore, il meno lungimirante, il più dannoso e opposto alla saggezza, e tanto in democrazie quanto in regimi autoritari è sempre ciò che è più facile, ovvio e lineare a vincere e con-vincere; dunque siamo inesorabilmente soggetti alle scelte di maggioranza, sia che queste vengano dal più o meno libero voto, sia dalla scelta dei potenti, che tali sono, diventano e restano nell'interpretare la tendenza delle masse. Se le masse chiederanno con sempre più insistenza le tastiere elettroniche e i ritmi tecnologizzati di una musica costruita per "dare emozione" e nient'altro, non ci sarà legge che possa far sopravvivere un violinista o un qualsiasi emulo d'Apollo, senza speranza che possa più misurarsi in gara con il più scarso dei semi-uomini emuli di Marsia…

In tutto questo degrado, se per indubbia disgrazia Milano dovesse chiudere il suo teatro lirico, o Venezia la sua risorta Fenice, forse quelle città scoprirebbero d'avere centinaia, migliaia di musicisti classici in necessità di offrire la loro arte musicale, e a seguito, certo, anche il più ignorante fra gli ignoranti scoprirebbe con facilità cos'è il vero amore che la musica porta al mondo.

 

Claudio Ronco, violoncellista e compositore.

Vienna, 15 Dicembre 2010 

Qui ulteriori informazioni sull´autore

Karina Gauvin: come si canta davvero il barocco

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Il problema del canto barocco è uno di quelli più dibattuti nelle discussioni tra gli appassionati e sui siti specialistici. Con la riscoperta e la sempre maggiore diffusione di questo repertorio, si discute animatamente su quali debbano essere i giusti criteri vocali e stilistici richiesti ai cantanti che sono chiamati a interpretare questo tipo di musica. Oggi, sulla scia del movimento che sostiene le esecuzioni con gli strumenti costruiti alla maniera antica, molti sostengono che la tecnica classica del canto, quella basata sull’ emissione in maschera e sul fiato, sarebbe inadatta e stilisticamente inappropriata per il melodramma sei-settecentesco. Da qui il proliferare di voci aguzze, fisse e stridule, dalle agilità emesse di gola e dall’ espansione limitata. Chi conosce i dischi della Bartoli e di Simone Kermes, tanto per fare due esempi,  sa a cosa alludo. Ora, che questo sia un prezzo da pagare in nome della preparazione stilistica che i cantanti di questo tipo possiederebbero, già è una cosa che mi trova poco d’ accordo. La poetica barocca era basata sulla spettacolarità del virtuosismo e sull’ esaltazione della bellezza vocale. Peggio ancora quando si sostiene una presunta superiorità dell’ emissione fissa e non immascherata, oltretutto completamente priva di basi storiche, visto che tutti i teorizzatori di questa “vocalità barocca” non riescono assolutamente a citare fonti attendibili alle quali si rifarebbero le loro asserzioni.
Oggi, se pensiamo a certe registrazioni come quelle mozartiane di Jacobs o quelle delle opere vivaldiane effettuate da Spinosi, siamo arrivati veramente ai limiti dell’ assurdo. Non vedo proprio perchè uno si debba adattare ad ascoltare esibizioni vocali che spesso richiamano alla mente un concerto di rane, in nome di una presunta purezza stilistica. La mia impressione è che in campo filologico le esecuzioni strumentali siano precedute da studi seri, anche se a volte opinabili, mentre per i cantanti si tiri quasi sempre a indovinare. I risultati, li abbiamo sentiti tutti.
Comunque oggi, facendo una delle mie quotidiane ricerche su You Tube, mi sono imbattuto in una cantante che costituisce un´eccezione a quanto ho scritto fin qui.
Si tratta di Karina Gauvin, soprano canadese, nativa di Montréal ma cresciuta a Toronto, formatasi prima in patria e poi alla Royal Scottisch Academy di Glasgow, in carriera già da diversi anni e ospite regolare di grandi teatri e sale da concerto, in tutto il mondo tranne che in Italia dove, come accade per molti altri validissimi cantanti, quasi nessuno sembra essersi accorto della sua esistenza.
Bene, se ascoltate qualche brano di Vivaldi o Händel cantato dalla Gauvin, veramente avrete l´impressione di scoprire un mondo. Finalmente una cantante che affronta il canto di grazia, di forza e di sbalzo con voce corretta, agilità fluide e un’ emissione vocale basata sui criteri della vera vocalità. Eseguita in questo modo, la musica svela tutto il fascino che, in bocca ad una Kermes o a una Bartoli, si riduce solo a una collana di note diligentemente compitate e di strilletti. L´aria “Let the bright Seraphim” dal Samson di Händel, ad esempio, col suo elettrizzante botta e risposta virtuosistico tra la voce e la tromba, diventa veramente l´evocazione di quelle sfide tra cantante e strumentista che spingevano i pubblici del Settecento a riempire i teatri.

Sembra impossibile, ma non lo è. O meglio, si tratta di una cantante che sicuramente ha ben presenti in mente gli esempi dei grandi artisti che hanno affrontato il canto barocco, come ad esempio Joan Sutherland, Marilyn Horne e Samuel Ramey, e ha tratto profitto dalla loro lezione.
In mancanza di un ascolto dal vivo, chiaramente non posso valutare compiutamente il volume vocale e la proiezione, che però probabilmente dovrebbe essere buona, visti i criteri secondo cui la voce è impostata.
Per quanto riguarda le capacità tecniche e la musicalità, quello che si può ascoltare dimostra che si tratta davvero di un’ artista di classe, oltretutto scrupolosissima dal punto di vista stilistico e sicuramente anche molto versatile, visto che nel suo repertorio figurano anche autori come Mahler, Debussy, Barber e Britten.
Del resto, come ho detto, la Gauvin si è esibita nei maggiori teatri e sale da concerto, ed ha al suo attivo anche una cospicua discografia, con incisioni che hanno ottenuto premi e riconoscimenti importanti, oltre a critiche come quella apparsa nel febbraio 2009 sul London Sunday Times, nella quale Hugh Canning scrive tra l´altro:

“Gavin´s choice of repertoire focuses on English-language works, sacred and profane. Her glinting soprano, bright-edged yet deliciously rounded and sensual, is used with rare understanding for character…”

Una bella scoperta, e soprattutto la dimostrazione pratica che noi melomani non siamo gente che chiede la luna nel pozzo. Datemi una cantante come Karina Gauvin e io non starò tanto a sottilizzare sui suoi difetti, ma dirò: ecco finalmente una vera cantante, ecco un´interprete intelligente, ecco soprattutto un´autentica virtuosa, capace di affrontare il belcanto con vocalità corretta ed autentica espressività.

Una voce assolutamente da tenere in considerazione, per gli appassionati del teatro d’ opera settecentesco. Speriamo di poter ascoltarla presto dal vivo qui in Germania.

Sulla filologia esecutiva

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L’ amico Marco Ninci, che giá é stato ospite di questo blog, mi ha mandato un suo intervento riguardante la questione, molto dibattuta, delle tendenze esecutive odierne riguardanti la filologia  applicata alla musica barocca e le esecuzioni su strumenti d’ epoca.

Penso che il  centro focale della discussione sia il rapporto fra l’ originale, considerato nella sua purezza, e ciò che di questo originale arriva all’ascoltatore, il quale si trova sempre nelle situazioni più diverse di tempo e di spazio. Intanto, che cos’è l’originale? Possiamo noi ricostruire un testo, qualsiasi testo, in maniera tale da ricondurlo al momento in cui è uscito dalla testa del compositore, già fatto e pronto all’ uso, come Minerva nell’ attimo in cui esce dalla testa di Giove? Ecco, questo tentativo, come sa ogni buon filologo, è destinato a fallire. E ciò anche nel caso in cui abbiamo il manoscritto del compositore. Questo può essere pieno di errori e non è sempre facile distinguere l’ errore da una volontà precisa dell’ autore. E infatti, che altro sono mai le varianti di autore? Quando poi il manoscritto non c’ è, tutto diventa congetturale, affidato all’ acutezza e al buon senso dell’ editore; ma non siamo assolutamente nel campo della verità assoluta, cui si fa corrispondere molto spesso, e Dio solo sa quanto a torto, il concetto di “originale”. E poi, anche a prescindere da questa problematica, c’ è il problema della ricezione, che di originale non ha niente. Non penseremo mica davvero di ascoltare le Cantate di Bach così come le ascoltavano i fedeli nella Thomaskirche di Lipsia? Anche se per assurdo potessimo ipotizzare un’ esecuzione musicale perfettamente sovrapponibile a quella di allora, saremmo noi ascoltatori che sovrapporremmo la nostra sensibilità a quella realtà musicale e ne modificheremmo fatalmente il senso. Perché la nostra ricettività, il nostro essere, le nostre motivazioni psicologiche e sociali non hanno nulla a che vedere con quanto muoveva quella comunità situata nella prima metà del Settecento. Anche il concetto di “magrezza” che noi attribuiamo a quella musica non so quanto sia storicamente fondato e quanto non sia invece attribuibile alla nostra volontà di fondare una cesura; vale a dire, di allontanare un simile mondo da quello del romanticismo. Tant’ è che noi abbiamo notizia di concerti diretti da Corelli a Roma con un numero smisurato di archi; il che contraddice le prassi odierne. E poi, prescindiamo anche da questo. Quand’anche noi fossimo sicuri della magrezza originale del suono barocco, chi può escludere che questa magrezza fosse dovuta a contingenze esecutive e che invece l’ orizzonte dei compositori più grandi guardasse in avanti ed avesse in sé l’ esigenza di organici diversi? Da questo punto di vista si può dire che il futuro, anche l’ aborrito futuro romantico, si sia posto in continuità con il barocco e abbia costituito il suo naturale esito (e non, come pensano alcuni,che ci sia una linea di continuità unicamente fra il barocco e il novecento, saltando il romanticismo). In altre parole, se si considerasse soltanto il contesto dell’ opera eseguita, noi saremmo condannati a non capirne nulla; infatti ciò che viene dopo è altrattanto di importante di ciò che viene prima e di ciò che appartiene allo stesso periodo dell’ opera. Io studio i filosofi neoplatonici. Ebbene, la traduzione latina di Plotino da parte di Marsilio Ficino, risalente alla fine del Quattrocento, è a tutt’ oggi fondamentale per la comprensione del filosofo greco. E questo perché Marsilio, pur avendo a disposizione un testo greco neppure paragonabile criticamente a quelli ordierni, aveva una comprensione filosofica incomparabilmente maggiore; la ragione di ciò è che si sentiva parte di quella tradizione, in assoluta continuità con lei. Una specie di Furtwaengler che esegue Bach, contrapposto ai moderni Herreweghe o Harnoncourt. Un ultimo esempio. Quello del “Don Giovanni” mozartiano. Quest’ opera è stata un mito per i romantici; basti pensare a Hoffmann. E nell’ Ottocento tagliavano la scena finale dell’ opera, come faceva anche Mahler. Questo in omaggio al mito dell’ eroe maledetto; con la sua fine doveva terminare l’ opera. Che importanza poteva avere la slavata moralità che seguiva? Con questo si dava importanza a un elemento che nell’ opera esiste, che le dona una tensione straordinaria in direzione del futuro. Quindi il romanticismo non tradisce l’ opera, le dà una sua verità. E tuttavia la moralità del finale ha un suo senso. Fa capire che l’ ambiente che circonda Don Giovanni ha una dignità, è in diritto di parlare e di giudicare, non è composto di figurine degne di appartenere unicamente a uno sfondo. Don Ottavio non è un eunuco, ma è sinceramente e appassionatamente innamorato di Donna Anna. I contadini hanno la loro vita, la cialtroneria di Leporello è immortale e Donna Elvira ha avuto il cuore per sempre spezzato. Il supremo equilibrio della posizione mozartiana è l’ equilibrio dei grandissimi, di coloro per i quali tutti hanno diritto di parlare e ogni personaggio, quando parla, ha ragione lui. Ma non per questo lo squilibrio introdotto nell’ opera dall’ interpretazione romantica non ha una sua ragion d’ essere. Al contrario. Coglie in quella perfezione l’ aurora dei tempi nuovi.

Marco Ninci

I barocchisti radicali

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Ascoltavo oggi alcuni brani della nuova edizione discografica del Don Giovanni diretta da René Jacobs. Da qui volevo partire per alcune considerazioni di carattere generale su tutta la prassi esecutiva degli strumenti costruiti alla maniera antica.

Non c’ è dubbio che questo movimento, reso popolare a partire dagli anni Settanta tramite interpreti come Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, i fratelli Kuijken, Christopher Hogwood, Trevor Pinnock e John Eliot Gardiner, abbia offerto apprezzabili contributi sul piano della ricerca filologico-testuale e del recupero di criteri esecutivi da tempo andati in disuso. Quello che personalmente ho trovato sempre molto discutibile è la radicalizzazione e l’ estremizzazione delle scelte da parte di questa categoria di interpreti. Per essere più chiari, i musicisti di questa scuola riducono tutto il lavoro dell’ interprete a due soli parametri: il suono e il tempo. Ma non si può ridurre solo a questi due criteri le scelte esecutive, perchè suono e tempo sono elementi dell’ esecuzione musicale,ma non l’ esecuzione. E meno che meno l’ intepretazione.

Cosí, tramite la ricreazione di un suono genericamente antico e dall’ adozione di tempi generalmente spediti e dinamiche a terrazza, si crede di aver costruito una lettura musicale. Ma questo sfiora appena i problemi posti da autori come Mozart, la cui apparente semplicità di linguaggio nasconde al suo interno tutta una serie di significati eccezionalmente complessi e ambigui. Voler esaltare, come nel caso del Mozart di Jacobs, i legami di questo teatro con l’ operismo barocco, che pure esistono, significa ignorare la carica innovativa che le partiture del compositore salisburghese contengono e che ne determinano in buona parte la grandezza. Senza contare che nel campo della concertazione vocale, gli interpreti di questa scuola hanno sempre proceduto con scelte compiute a casaccio. Chi conosce certi dischi di Harnoncourt, Hogwood, Gardiner e Jacobs sa a cosa alludo.

Rifiuto del vibrato che pure i trattatisti come Tosi e Mancini prescrivono, suoni fissi e agilità eseguite con l’ aspirazione, e soprattutto un assoluto massacro, in molti casi, della pronuncia italiana che per autori come Monteverdi e lo stesso Mozart è un’ esigenza assolutamente fondamentale. Ma tornando alle scelte strumentali, la questione di limitare i criteri intepretativi alla correttezza del mezzo sonoro impiegato è secondo me assolutamente assurda. Per fare un esempio pratico dei più evidenti, il Bach eseguito da Glenn Gould al pianoforte è intepretativamente molto piú significativo e stilisticamente piú appropriato di quello del 90% dei clavicembalisti odierni. Lo stesso dicasi per le intepretazioni bachiane di violinisti come Henryk Szeryng o Nathan Milstein.

L’ ideologia del barocchismo radicale ha portato, in molti casi, allo stravolgimento interpretativo delle partiture e alla mortificazione delle personalità intepretative. Personalmente credo che da esecuzioni operistiche come quelle di Jacobs o Arnold Östman, con il loro trionfo di suoni gessosi, fissi e fischianti in orchestra e sulla scena, col loro fraseggio nevrotico e sobbalzante e la dinamica in bianco e nero, la personalità formidabile di un autore come Mozart esca gravemente diminuita.