L’ amico Marco Ninci, che giá é stato ospite di questo blog, mi ha mandato un suo intervento riguardante la questione, molto dibattuta, delle tendenze esecutive odierne riguardanti la filologia  applicata alla musica barocca e le esecuzioni su strumenti d’ epoca.

Penso che il  centro focale della discussione sia il rapporto fra l’ originale, considerato nella sua purezza, e ciò che di questo originale arriva all’ascoltatore, il quale si trova sempre nelle situazioni più diverse di tempo e di spazio. Intanto, che cos’è l’originale? Possiamo noi ricostruire un testo, qualsiasi testo, in maniera tale da ricondurlo al momento in cui è uscito dalla testa del compositore, già fatto e pronto all’ uso, come Minerva nell’ attimo in cui esce dalla testa di Giove? Ecco, questo tentativo, come sa ogni buon filologo, è destinato a fallire. E ciò anche nel caso in cui abbiamo il manoscritto del compositore. Questo può essere pieno di errori e non è sempre facile distinguere l’ errore da una volontà precisa dell’ autore. E infatti, che altro sono mai le varianti di autore? Quando poi il manoscritto non c’ è, tutto diventa congetturale, affidato all’ acutezza e al buon senso dell’ editore; ma non siamo assolutamente nel campo della verità assoluta, cui si fa corrispondere molto spesso, e Dio solo sa quanto a torto, il concetto di “originale”. E poi, anche a prescindere da questa problematica, c’ è il problema della ricezione, che di originale non ha niente. Non penseremo mica davvero di ascoltare le Cantate di Bach così come le ascoltavano i fedeli nella Thomaskirche di Lipsia? Anche se per assurdo potessimo ipotizzare un’ esecuzione musicale perfettamente sovrapponibile a quella di allora, saremmo noi ascoltatori che sovrapporremmo la nostra sensibilità a quella realtà musicale e ne modificheremmo fatalmente il senso. Perché la nostra ricettività, il nostro essere, le nostre motivazioni psicologiche e sociali non hanno nulla a che vedere con quanto muoveva quella comunità situata nella prima metà del Settecento. Anche il concetto di “magrezza” che noi attribuiamo a quella musica non so quanto sia storicamente fondato e quanto non sia invece attribuibile alla nostra volontà di fondare una cesura; vale a dire, di allontanare un simile mondo da quello del romanticismo. Tant’ è che noi abbiamo notizia di concerti diretti da Corelli a Roma con un numero smisurato di archi; il che contraddice le prassi odierne. E poi, prescindiamo anche da questo. Quand’anche noi fossimo sicuri della magrezza originale del suono barocco, chi può escludere che questa magrezza fosse dovuta a contingenze esecutive e che invece l’ orizzonte dei compositori più grandi guardasse in avanti ed avesse in sé l’ esigenza di organici diversi? Da questo punto di vista si può dire che il futuro, anche l’ aborrito futuro romantico, si sia posto in continuità con il barocco e abbia costituito il suo naturale esito (e non, come pensano alcuni,che ci sia una linea di continuità unicamente fra il barocco e il novecento, saltando il romanticismo). In altre parole, se si considerasse soltanto il contesto dell’ opera eseguita, noi saremmo condannati a non capirne nulla; infatti ciò che viene dopo è altrattanto di importante di ciò che viene prima e di ciò che appartiene allo stesso periodo dell’ opera. Io studio i filosofi neoplatonici. Ebbene, la traduzione latina di Plotino da parte di Marsilio Ficino, risalente alla fine del Quattrocento, è a tutt’ oggi fondamentale per la comprensione del filosofo greco. E questo perché Marsilio, pur avendo a disposizione un testo greco neppure paragonabile criticamente a quelli ordierni, aveva una comprensione filosofica incomparabilmente maggiore; la ragione di ciò è che si sentiva parte di quella tradizione, in assoluta continuità con lei. Una specie di Furtwaengler che esegue Bach, contrapposto ai moderni Herreweghe o Harnoncourt. Un ultimo esempio. Quello del “Don Giovanni” mozartiano. Quest’ opera è stata un mito per i romantici; basti pensare a Hoffmann. E nell’ Ottocento tagliavano la scena finale dell’ opera, come faceva anche Mahler. Questo in omaggio al mito dell’ eroe maledetto; con la sua fine doveva terminare l’ opera. Che importanza poteva avere la slavata moralità che seguiva? Con questo si dava importanza a un elemento che nell’ opera esiste, che le dona una tensione straordinaria in direzione del futuro. Quindi il romanticismo non tradisce l’ opera, le dà una sua verità. E tuttavia la moralità del finale ha un suo senso. Fa capire che l’ ambiente che circonda Don Giovanni ha una dignità, è in diritto di parlare e di giudicare, non è composto di figurine degne di appartenere unicamente a uno sfondo. Don Ottavio non è un eunuco, ma è sinceramente e appassionatamente innamorato di Donna Anna. I contadini hanno la loro vita, la cialtroneria di Leporello è immortale e Donna Elvira ha avuto il cuore per sempre spezzato. Il supremo equilibrio della posizione mozartiana è l’ equilibrio dei grandissimi, di coloro per i quali tutti hanno diritto di parlare e ogni personaggio, quando parla, ha ragione lui. Ma non per questo lo squilibrio introdotto nell’ opera dall’ interpretazione romantica non ha una sua ragion d’ essere. Al contrario. Coglie in quella perfezione l’ aurora dei tempi nuovi.

Marco Ninci