Tra una settimana, Giulietta Simionato avrebbe compiuto cento anni. Purtroppo non ce l´ha fatta a raggiungere questo glorioso traguardo, già toccato da Magda Olivero un paio di mesi fa.
Se ne va una cantante tra le massime della storia del teatro lirico, oltre che una delle ultime testimoni di un´epoca d´oro del melodramma italiano.
Voglio ricordare la grande artista forlivese con una delle sue più celebrate interpretazioni: quella di Eboli nel verdiano Don Carlo.
Anna Costalonga mi ha mandato queste impressioni sull´Alcesti di Glück, messa in scena da Peter Konwitschny all´Oper Leipzig.
Che effetto fa vedere e ascoltare dal vivo per la prima volta un'opera di Gluck?
Confesso che in realtà quello che mi ha spinto ad andare a teatro, anzi, a correre a teatro appena uscita dal lavoro, è stata solo la curiosità di vedere che cosa si sarebbe inventato questa volta il nostro buon Peter Konwitschny.
Il mito di Alcesti certamente lo conoscevo, dai tempi della scuola: in sintesi, la moglie innamorata che si sacrifica per far vivere il marito ma viene riportata in vita grazie all'intervento di Apollo e di Ercole. Bene.
I primi due atti seguono un'efficace messinscena tradizionale: ecco Alcesti, Admeto sofferente a letto, Ismene, il sacerdote come potremmo immaginarceli, ovvero secondo un'iconografia classica della mitologia greca.
La scena si apre su un palcoscenico spoglio a parte una grossa pietra sacrificale, ai cui piedi si trova il coro e sopra la quale si trova un agnello. Un agnello vero, che verrà opportunamente sostituito nella scena del sacrificio rituale, da un peluche da cui sgorga in abbondanza un liquido rosso, con un effetto granghignolesco, ma efficace. E al quale si avvicenderà come nuovo "agnello sacrificale" Alcesti stessa.
La scena seguente, quella in cui Alcesti chiama "le divinità dell'Ade",è forse fra le più suggestive dell'intera produzione.
Fin qui, la vicenda scorre, con un piacevole senso di equilibrio fra musica e scena. I costumi sono improntati a una sobrietà classicheggiante. Non c'è niente quindi delle consuete provocazioni tipiche del nostro buon regista. Potrebbe essere una ottima regia tradizionale dei giorni nostri: lineare e rispettosa dell'equilibrio tipico di questo tipo di partiture.
Il coro dunque è il coro di una tragedia greca, Alcesti è Alcesti, Admeto è Admeto e anche se i figlioletti Eumelo e Aspasia giocano a fare gli aeroplanini di carta, be' la cosa non ci disturba.
Tutto il nostro interesse è concentrato sulle figure dei due coniugi, in quanto figure mitiche, seppure contraddistinte da un tipo di recitazione realista: per cui Admeto ad esempio si arrabbia e quasi urla alla moglie, quando viene a sapere che lei ha deciso di immolarsi per lui. Ma, come dicevo prima, questi particolari non sono ancora "sovversivi".
E INVECE….
Ben diversa è invece la rappresentazione della seconda parte.
La scena mitologica, che così ci aveva rassicurato nella sua lontananza, lascia il posto a uno studio televisivo chiassosissimo e colorato. Il coro cioè il pubblico sul palcoscenico-studio assiste e commenta uno spettacolo come potrebbe essere il nostro "La Posta del Cuore", dove la coppia mitologica è per così dire "intervistata" dalla star televisiva Ercole – una specie di star californiana, ricciuto e biondo in vestito leopardato e armato di una gigantesca clava, che è in realtà un microfono. Sul grande schermo nello sfondo viene proiettata la sigla del programma, con un Ercole ammiccante come in una pubblicità televisiva. Immancabile il balletto in stile, con le ballerine vestite come diavoletti neri con il lamè.
Qui onestamente non si riesce a seguire un vero filo logico. La caciara che succede in studio, cioè, sul palcoscenico – una brutta copia del grottesco studio televisivo del "Ginger e Fred" felliniano – crea solo un gran senso di confusione. Così che quando dal loggionino sopra la platea interviene Apollo in doppio petto grigio a riportare in vita Alcesti, quasi non ci si accorge che la tragicommedia è finita.
Che la storia di Alcesti come ci è stata tramandata nella tragedia di Euripide e poi nell'opera di Gluck offra spunti da commedia, è cosa risaputa. Ercole è tradizionalmente un personaggio giocoso: Konwitschny invece calca la mano su questa caratteristica tragicomica per reinventarlo da zero. E per reinventare tutto il finale secondo un processo direi quasi "didascalico".
Mentre Alcesti e Admeto, finalmente ricongiunti grazie all'uomo in doppio petto grigio e occhialoni alla Onassis, si rivestono con abiti borghesi, appare chiaro infatti che Konwitschny intenda offrire alle menti dei suoi spettatori una "razionalizzazione" del mito stesso.
È il concetto a cui tende questa "razionalizzazione" a risultare invece oscuro.
Si ha infatti la sensazione che Konwitschny voglia dimostrarci qualcosa, voglia esplicitare un significato simbolico del mito della donna che si sacrifica per far vivere l'uomo, in un mondo come quello contemporaneo, ma si ha anche la sensazione di trovarsi di fronte a "un paragone scollato".
Certo, lo studio televisivo è una fabbrica di miti, e forse i miti odierni dei "personaggi famosi" potrebbero essere tranquillamente paragonati ai semidei dell'antichità: ma Alcesti cosa c'entra con la superficialità del mondo televisivo? Alcesti è una figura mitologica tragica, è la donna che nega se stessa per riaffermare l'uomo. Mi chiedo se la carica drammatica di Alcesti nel finale (e quindi la portata della sua azione) non si sia persa tra le ballerine e il roteare della clava-microfono di Ercole. Mi chiedo anzi, se questo effetto di dispersione non sia voluto, a pensarci bene. A dimostrare magari la dispersione di un certo concetto del tragico. Ma sto azzardando ipotesi: quod gratis probatur, gratis negatur.
Ora, di tutto questo razionalizzare l'irrazionale, di tutto questo dimostrare l'indimostrabile, avevamo davvero bisogno? Mi vengono in mente le parole di un noto critico letterario anglosassone a proposito de "L' Amante di Lady Chatterley": "It bores me a little because it tries so hard to do me good" .
Per quanto riguarda la parte musicale, la direzione di George Petrou si è rivelata di gusto, capace di rendere bene le sfumature di una partitura settecentesca e di far apprezzare le parti più vicine alla sensibilità moderna. Chiara Angella nei panni di Alcesti, ci ha dato sfoggio di una vocalità potente e di un'ottima presenza. Yves Saelens è stato un Admeto abbastanza convincente. Ottima performance anche di Victoria Kaminskaijte nei panni di Ismene. Tutto sommato, quindi una recita felice dal punto di vista musicale, accompagnata purtroppo da una messinscena discutibile, anche se molto ben curata fin nel minimo dettaglio. Anche troppo. E Gluck? Credo che il povero Gluck si sia sentito un po' come un ospite d'onore di una serata così funambolica, da venire quasi dimenticato.
Anna Costalonga
Dunja Vejzovic è stata una delle voci più importanti della sua generazione. La cantante croata è nota al pubblico degli appassionati soprattutto per la sua celebre interpretazione di Kundry nell’ incisione discografica del Parsifal diretta da Herbert von Karajan. In questo colloquio, la Vejzovic, che oggi risiede qui a Stoccarda, dove insegna canto, ci racconta i punti salienti della sua carriera.
Come ha maturato la decisione di diventare una cantante lirica?
Sono nata a Zagabria, da una famiglia della classe media. Mio padre era un economista e mia madre esercitava la professione di architetto. Lei veniva da una famiglia di origine tedesca, e questo probabilmente ha influenzato la mia personalità. Dopo che ebbi finito la scuola primaria, nel 1958 raggiunsi, insieme a mia madre e alle mie due sorelle, mio padre che si era trasferito in Etiopia per motivi professionali. Dopo due anni ritornai a Zagabria per completare gli studi superiori. Anche a causa di queste esperienze all’ estero, ero una ragazza diversa dalle mie coetanee. Più che dalle serate trascorse a ballare o con gli amici, ero molto attratta dalla natura e dall’ arte. Mia madre suonava il pianoforte e io sin da piccola riuscivo a ricordare e ripetere perfettamente i brani di Chopin che lei eseguiva. Dopo la scuola superiore, mi iscrissi all’ Accademia di Belle Arti per studiare grafica. Contemporaneamente frequentavo la Scuola di Musica “Vatroslav Lisinsky”. Già alle superiori cantavo parti solistiche nei concerti corali e così decisi di chiedere un audizione a Marjia Borcic, insegnante di canto della scuola. Lei non credeva molto nelle mie possibilità e diceva che avrei potuto combinare qualcosa solo dopo dieci anni di studio. Ma io ho un carattere molto forte e non mi sono mai lasciata scoraggiare. Nel 1966 vinsi un secondo premio al concorso di canto della scuola e venni ammessa all’ Accademia di Musica . Dopo due anni di studio debuttavo nell’ Hansel und Gretel messo in scena a Zagabria dall’ Accademia, interpretando il ruolo della Strega. Fu un successo che mi procurò diverse scritture per concerti a Zagabria. Il mio debutto con una compagnia professionale avvenne nel 1970, con la parte di Ariel nell’ opera “Oluja”, tratta dalla celebre commedia “The Tempest” di Shakespeare, e scritta dal compositore croato Stjepan Sulek.
E quindi venne il trasferimento in Germania.
Nel 1971 sono entrata a far parte dell’ ensemble dello Staatstheater di Nürnberg. Qui ho avuto la possibilità di debuttare tutti i ruoli principali del mio repertorio. Il mio successo più grande in quel teatro l’ ho avuto probabilmente cantando Azucena, nel 1974, in una produzione firmata da Hans Neuenfels, regista estremamente innovativo e audace. L’ incontro con lui è stato decisivo per lo sviluppo della mia carriera. Fu una produzione che ebbe consensi da tutta la stampa tedesca. Ma a Nürnberg ho cantato ruoli diversissimi tra loro, come Klytemnestra, Carmen, Rosina, Marina , Venus.
E poi?
Sono rimasta a Nürnberg fino al 1978, quando venni ingaggiata dall’ Opera di Frankfurt. In quella stessa estate, Wolfgang Wagner mi ha scritturata per Bayreuth, dove debuttai cantando Kundry. Da lì ha avuto inizio la mia carriera internazionale.
Consiglierebbe a un giovane cantante di cominciare la carriera nello stesso modo?
Guardi, il sistema tedesco dell’ ensemble teatrale è buono per molte ragioni, soprattutto perché si possono preparare bene i ruoli, con molto tempo a disposizione per provare.
Inoltre, sappiamo che il cantante giovane deve mettersi in gioco anche economicamente, e lavorare con un contratto fisso può dare una sicurezza finanziaria, che è importante.
Bisogna però stare attenti. A volte i cantanti vengono sovraccaricati di lavoro e tra prove, recite e studio di nuovi ruoli, non resta più il tempo per perfezionare e maturare la preparazione tecnica, e questo può essere pericoloso, perché una voce senza basi solide si rovina in poco tempo.
Ed è tornata a cantare in patria?
Ho sempre cantato regolarmente in Croazia, anche durante le note vicende dei primi anni Novanta. Ho eseguito in patria opere come Norma, Nabucco, Macbeth, più Clemenza di Tito e Dido and Aeneas in forma di concerto.
A Zagabria ho concluso la mia carriera operistica nel 2002, cantando Charlotte del Werther insieme a Francisco Araiza.
A questo punto, se non le dispiace, parliamo del suo incontro con Herbert von Karajan.
Nel 1979 cantavo Die Walküre a Montecarlo, diretta da Lovro von Matacic. Karajan in quel periodo stava preparando il suo nuovo allestimento del Parsifal, che inizialmente era stato pensato per Hildegard Behrens, con la quale lui aveva poi litigato. Il regista di quello spettacolo a Montecarlo era Peter Busse, che a Salzburg lavorava come aiuto regista di Karajan. Fu lui a dire al Maestro che aveva trovato una cantante in grado di fare Kundry. Durante le prove a Salzburg, Karajan non dimenticava mai di ringraziarlo per avermi portata lì.
Karajan fu talmente soddisfatto che mi volle anche come Senta nell´incisione di Der Fliegende Holländer e poi come Ortrud nel Lohengrin, prima per completare il disco iniziato nel 1976, che era rimasto interrotto per il ritiro dalle scene di Ursula Schröder Feinen, e poi nelle recite salisburghesi del 1984.
Come è stato il suo rapporto con Karajan?
Come persona era un po’ distante, ma si percepiva lo stesso una grande umanità.
Si capiva subito quello che voleva, non era necessario parlare molto. Lui sapeva che io ero in grado di fare certe cose e aveva la pazienza di lavorare e ripetere finché non venivano bene. Mi ricordo più di dieci minuti di lavoro sulla frase “Gelobter Held”, dove io avevo in mente un particolare suono che però non riuscivo a fare, e lui ebbe la pazienza di ripetere il passo fino a quando sono riuscita a realizzare la mia idea. Gli fui molto grata per questa disponibilità, che contribuì a farmi passare la paura per le sedute successive.
È vero che Karajan faceva sedere i cantanti in orchestra alle prime prove, senza farli cantare?
Sì, e devo dire che questo permetteva di familiarizzarsi molto bene con il suono dell’ orchestra.
Quelle recite hanno rappresentato un punto di svolta nella sua carriera.
Naturalmente. Fu una produzione che ricevette critiche stupende, premi e riconoscimenti.
Ma poi la parte di Kundry è quella che ha influenzato di più il mio sviluppo artistico. La profondità e varietà di sentimenti che caratterizzano questo personaggio sono affascinanti e non si finisce mai di scoprire aspetti nuovi. Io ho cantato Kundry in tanti teatri e con altri grandi direttori, e ogni volta era una sfida nuova.
Lei ha cantato molto anche il repertorio italiano. Ci sono, secondo lei, differenze nella tecnica necessaria per queste opere, rispetto a quelle tedesche?
Parlando di tecnica, le differenze derivano dalla lingua. L’ italiano determina per forza di cose una posizione vocale diversa. Devo dire che sono pochissimi i cantanti che riescono bene a padroneggiare entrambi gli stili. In genere, i cantanti dell’ Est europeo hanno una maggiore facilità in questo senso. Tra gli artisti occidentali, mi viene in mente il nome di Josè Van Dam, grandissimo cantante, che riesce ad esprimersi al meglio in entrambi gli aspetti.
Comunque, anche il repertorio italiano le ha dato grandi soddisfazioni.
Certo, ed anche quello francese. Quando dovevo affrontare ruoli come Amneris o Abigaille, andavo a prendere lezioni da Gina Cigna e Iris Adami Corradetti, mentre per le opere wagneriane e straussiane mi consigliavo con Martha Mödl per la parte scenica e ho studiato con Annelies Kupper, che fu la prima interprete di Die Liebe der Danae di Richard Strauss.
Oltre a Karajan, quali altri direttori ricorda con piacere?
Abbado, con cui ho cantato Marie del Wozzeck, Ortrud e Florinda nel Fierrabras di Schubert, a Vienna. Levine, persona gentile e musicista abile, Sylvain Cambreling, che mi diresse nell’ Holländer a Bruxelles e nella Mort de Cleopatre di Berlioz.
E poi Kleiber, insieme al quale feci la Suite dal “Wozzeck” con i Wiener Philharmoniker. Mi ricordo che, nella ninna nanna di Marie, a un certo punto lui smetteva di dirigere e diceva all’ orchestra:”Questa musica è troppo triste per muovere le mani. Prego, suonate!”.
Ma forse i miei ricordi artistici più belli sono legati a Cristoph Eschenbach, un musicista capace di ottenere sfumature fantastiche e un suono orchestrale incredibile. Il Parsifal che ho fatto con lui a Houston superava forse addirittura quello di Karajan, anche per la regia straordinaria di Bob Wilson, che considero il più grande uomo di teatro con cui ho lavorato.
E per quando riguarda i colleghi sulla scena?
Ho già citato Van Dam, poi vorrei ricordare la Behrens, che doveva cantare Kundry con Karajan al posto mio, e con la quale feci Walküre a Montecarlo, dove io ero Brünhilde e lei Sieglinde. Grande artista, a volte molto nervosa e contratta in scena, nonostante il pubblico la adorasse. Poi Piero Cappuccilli, una di quelle grandi voci che oggi sono così difficili da trovare, Bruson col quale feci un Macbeth a Bilbao con sole sette ore di preavviso, arrivando giusto in tempo per la recita, con un volo fatto partire apposta per me. A proposito di Macbeth, indimenticabile l’ interpretazione che della Lady dava Mara Zampieri. Alla Staatsoper di Vienna, dopo la scena del sonnambulismo, si scatenavano applausi tali che Renato Bruson doveva aspettare diversi minuti prima di poter cominciare la sua aria.
E ci sono, secondo lei, voci di questo livello oggi?
Le voci “grandi” oggi sono divenute molto rare. Ci sono diversi bravi cantanti in giro, ma eseguire certe opere è diventato difficile proprio per mancanza di spessori vocali adeguati.
Parliamo adesso della sua attività come insegnante.
Dal 1999 insegno tecnica vocale alla Musikhochschule di Stuttgart, dopo aver avuto la cattedra prima a Graz e poi a Zagabria. Molti dei miei allievi hanno vinto concorsi importanti e ottenuto ingaggi nei teatri tedeschi. Quella che ha fatto la carriera migliore finora è senz’ altro Christina Landshamer, che recentemente ha inciso la Matthäus Passion di Bach per la DECCA, con Riccardo Chailly e la Gewandhausorchester, e ha cantato Il mondo della luna di Haydn a Vienna con Harnoncourt. Ho appena tenuto un masterclass a Bologna per l’ Accademia dell´Opera Italiana del Teatro Comunale, e in settembre farò parte della giuria al concorso di Hertogenbosch.
Come vede il futuro dell’ opera lirica?
Penso che l’ opera abbia sicuramente un futuro, perché l’ interesse del pubblico nel vedere nuovi talenti affrontare le opere che tutti conoscono non verrà mai a mancare. L´importante è che, anche a livello di istituzioni, si continui ad assicurare il sostegno economico ai teatri.
La nuova produzione del Parsifal di Wagner, allestita dal regista spagnolo Calixto Bieito e diretta da Manfred Honeck, era sicuramente lo spettacolo più atteso della stagione alla Staatsoper di Stoccarda. Le violente contestazioni degli spettatori alle prime due recite costituiscono una ulteriore dimostrazione del fatto che anche il pubblico tedesco sembra cominciare a non poterne davvero più degli eccessi del Regietheater. Lo dimostrano i fischi con cui sono stati accolti, negli ultimi tempi, spettacoli come il Fliegende Holländer a Leipzig, l’ Aida qui a Stuttgart, il Lohengrin e il Don Giovanni a München. E l’ esasperazione del pubblico può ben essere compresa, visto che, a forza di cercare trovate con cui stupire a tutti i costi, i registi d’ opera in Germania stanno veramente oltrepassando i limiti. Calixto Bieito aveva firmato qui da noi già due produzioni abbastanza controverse, la Fanciulla del West e Der Fliegende Holländer, quest’ ultimo immaginato come l’ incubo di un uomo d’ affari dei nostri tempi stressato dalle disavventure accadutegli nei suoi viaggi. Una produzione accolta con parecchie perplessità dal pubblico e dalla critica, come nel caso di questo Parsifal. Il fatto è che il signor Bieito, a differenza dei registi moderni che cercano di reinterpretare la storia originale del pezzo di cui si occupano, va addirittura oltre, perchè nelle sue produzioni ignora completamente la vicenda dell’ operadi cui è chiamato a occuparsi e ce ne racconta un’ altra, immaginata da lui. Così nella sua concezione il Parsifal diventa una storia di homeless metropolitani che vivono sotto ai ruderi di un cavalcavia e si dedicano a pratiche sadomaso, il cui significato non mi è chiaro e, semplicemente, non mi interessa neanche approfondire. In un’ intervista rilasciata durante le prove al Frankfurter Allgemeine Zeitung, Calixto Bieito ha dichiarato che tutta la sua concezione della religione cattolica è stata influenzata dalle molestie sessuali subite durante la sua infanzia in un collegio di gesuiti. Con tutta la nostra comprensione, cosa interessa a noi dei suoi casi privati e perchè tutto questo deve far parte della sua concezione scenica del capolavoro di Wagner? E cosa significano tante trovate gratuite come quella di Kundry incinta (ma di chi, poi?) al terzo atto e quella di Parsifal che, vestito come un angelo da processione paesana, con al collo una croce, un candelabro ebraico a sette braccia e un busto di Wagner, viene trasportato al rito conclusivo su un trolley da aereoporto? Potrei continuare ancora ad elencare tutte queste demenzialità gratuite, ma preferisco fermarmi qui. La concezione scenica di Bieito è stata ben sintetizzata in poche parole dal critico del Badische Zeitung di Karlsruhe: “Doch dann passiert das, was bei Bieito nahezu immer passiert: die barbarische Zerstörung eines Konzepts durch billigen Exhibitionismus”. Tradotto in italiano: “Ma poi accade quello che nel caso di Bieito succede sempre: la barbarica distruzione di un concetto artistico tramite un esibizionismo da quattro soldi”. Molto ben detto, e personalmente sottoscrivo in pieno.
Come già accennato, il pubblico ha solennemente fischiato tutta questa baracconata alla prime due recite, tributando invece meritati consensi agli esecutori, che hanno offerto tutti una prova di altissimo livello. Un’ esecuzione musicale pienamente degna della grande tradizione wagneriana di Stoccarda, teatro che qualche decennio fa si era guadagnato la definizione di “Winter Bayreuth” per il livello dei suoi allestimenti wagneriani.
Manfred Honeck, il Generalmusikdirektor della Staatsoper, firma in questa circostanza la sua direzione orchestrale più completa tra quelle ascoltate finora qui da noi. Un’ interpretazione tesa, drammatica, di una violenza fonica a volte sfiorante l’ espressionismo, con una varietà di tempi e colori assolutamente splendida. Forse le scene del tempio soffrivano un po’ di questa concezione, ma il secondo atto è stato reso con un crescendo drammatico e una tensione narrativa assolutamente eccezionali. Splendida la prestazione dell’ orchestra e soprattutto del coro preparato da Michael Alber, oltretutto duramente impegnato anche sul piano scenico, capace di scolpire con straordinaria plasticità le grandi arcate sonore delle scene del Graal.
Di alta qualità anche la compagnia di canto, ben superiore per esempio a quelle alternatesi negli ultimi anni a Bayreuth in quest´opera. Christiane Iven, già molto applaudita qui da noi quest’ anno come Marschallin nella nuova produzione del Rosenkavalier, ha interpretato Kundry con una fraseggio ricco di bellissime intuizioni e un sicuro dominio della tessitura del ruolo. Il basso finlandese Johann Tilli è stato un Gurnemanz autorevole per peso vocale e incisività di declamazione. Gregg Baker, baritono americano di colore, ha plasmato un Amfortas giustamente piagato e introverso, efficace soprattutto nellla scena conclusiva. Claudio Otelli, baritono austriaco da molti anni membro stabile della Wiener Staatsoper, ha reso bene la perversità e gli accenti quasi espressionistici di Klingsor.
Il ruolo di Parsifal era affidato al tenore americano Andrew Richards, un artista conosciuto anche in Italia per le sue frequenti esibizioni all’ Arena di Verona, e che in questa occasione faceva il suo debutto in un ruolo wagneriano. La voce è di timbro gradevole e ben emessa, e la sua interpretazione è stata convincente nel delineare un protagonista giovanile e dal fraseggio vario e appropriato. Bella anche la prova del veterano Matthias Hölle come Titurel.
Accoglienze, come si è detto, trionfali per la parte musicale, e dure contestazioni agli autori della messinscena.
Era doveroso ricordarsi del centesimo compleanno di Magda Olivero, una delle più grandi cantanti della storia del melodramma, e non solo di quello italiano. Continua a leggere “Magda Olivero compie 100 anni”
Ugo Benelli è stato, insieme a Luigi Alva, il tenore rossiniano di riferimento negli anni Sessanta e Settanta. Continua a leggere “Intervista a Ugo Benelli”
Penso che tutti gli appassionati d’ opera conoscano il nome di Giuseppe Patanè, uno degli ultimi veri grandi rappresentanti della tradizione lirica italiana nel campo della direzione d’ orchestra.
Vi propongo questa intervista, rilasciata dal Maestro pochi mesi prima della morte.
Credo che, dopo più di vent’anni, le affermazioni in essa contenute non abbiano perduto nulla della loro validità.
Con Giuseppe Patané, scomparso nel maggio 1989 a Monaco di Baviera dove era impegnato a dirigere il Barbiere di Siviglia, è sparito non solo uno dei direttori più stimati dei nostri tempi ma soprattutto uno degli ultimi esponenti dell’ antica scuola direttoriale, che da Toscanini a Serafin, da De Sabata a Votto aveva condensato in una sola figura tanto il musicista che l’ uomo di teatro, profondo conoscitore delle voci e delle convenzioni operistiche. Proprio sul rispetto di una certa tradizione, intesa come conservazione di un patrimonio di segreti, di malizie esecutive volte ad assicurare vitalità al testo musicale, ritenuto terreno su cui lavorare e non da rispettare pedissequamente come una falsa filologia tenderebbe a suggerire, poggiava lo stile del direttore napoletano, forse per questo motivo snobbato da certa critica intransigente. L’ esser rimasto da solo a sostenere tutta l’ eredità di un passato con convinzione assoluta e motivata (non dimentichiamo che Patané, figlio di una famiglia di musicisti, ebbe modo di conoscere e collaborare con i più grandi compositori e direttori di questo secolo) certo non lo favorì in un periodo in cui concedersi la benchè minima licenza equivaleva a un tradimento dell’ autore o, peggio ancora, ad un antiquato modo di pensare. E non pochi dissentiranno forse da alcune affermazioni di Patané presenti in questa intervista, sicuramente una delle sue ultime, rilasciata in occasione dell’ incisione per la Decca del Barbiere di Siviglia al Teatro Comunale di Bologna, nel giugno ’88. La stessa volontà di proporre coraggiosamente una versione ‘tradizionale’ della più popolare opera rossinana chiarisce immediatamente il punto di vista del direttore, tranquillamente disinibito nel dichiarare la predilezione per un’ edizione teatrale piuttosto che per la famosa edizione critica. Ma sarà forse possibile ritrovare nelle sue parole, in quella colorita ironia tutta napoletana, la sicurezza delle proprie posizioni, la certezza di una scelta non tanto personale quanto ‘giusta’ ai fini della logica interpretativa e doverosa nei confronti di una tradizione da tramandare, che dopo di lui sarà destinata probabilmente a perdersi nel tempo.
Qual è il suo rapporto con il disco?
– Non ho esclusive con nessuna casa discografica (ho lavorato indifferentemente per la Decca, per la RCA, per la Deutsche Grammophon, per la CBS, per l’Hungaroton), anche perché penso di incidere il più possibile per lasciare ai posteri qualche documento valido: così se un’ etichetta non è interessata ad un certo tipo di opera vado a farla con un’ altra. Per esempio ho appena realizzato l’Iris di Mascagni con la CBS perché era l’ unica disponibile in questo senso; prossimamente inciderò invece La Wally di Catalani con la RCA, insieme a Domingo e alla Tokody, mentre con la CBS ho in programma La Boheme, ancora con Domingo, e La fanciulla del West.
Noto un interesse predominante per il Verismo …
– Non solo, perché sono in ponte per il ’91 anche I Puritani, probabilmente a Santa Cecilia, e per il prossimo anno La Favorita, con Kraus e la Baltsa, che incideremo a Vienna.
Torniamo a questo Barbiere che sta registrando per la Decca. Quali opere di Rossini rientrano nel suo repertorio?
– Beh, a parte la Matilde di Shabran e simili che non ho mai sentito in vita mia, ho diretto tutte quelle del repertorio corrente: Cenerentola, Italiana in Algeri, Mosè, Barbiere, Guglielmo Tell.
Per questa incisione di Barbiere quale edizione è stata scelta?
– Dunque, noi sappiamo benissimo che c’è una revisione ‘Zedda’, riportata alla partitura originale. Noi l’ abbiamo evitata per due ragioni: una è che la terza edizione fedele a questa revisione sarebbe stata perfettamente inutile, non perché la partitura non sia valida, anzi devo dire che Zedda ha fatto un lavoro onorevole e lo si deve ringraziare per aver portato alla luce quelle che erano le prime intenzioni del compositore. Esistono però anche delle tradizioni da rispettare: essendo io un maestro di tradizioni, ho voluto incidere un Barbiere tradizionale, senza per questo voler andar a priori contro la versione Zedda, ma con l’ intenzione di realizzarne la prima edizione ‘tradizionale’ in digitale. La seconda ragione sta nel fatto che la tradizione ha un senso, intendendo con questo termine tutti quegli accorgimenti che l’ autore, d’ accordo con il direttore d’ orchestra dell’ epoca, ha accettato. Per esempio nella Sinfonia è stato innestato un trombone, perché il risultato sonoro con i soli contrabbassi non veniva fuori. Sono state aggiunte due battute nel concertato del primo atto perché sembrava ‘non logico’ avere due battute in meno. In questo stesso brano si è deciso di affidare l’ intervento di Don Bartolo a Don Basilio, anche perché «Guarda Don Bartolo! Sembra una statua! Fiato non restagli da respirar» fa sottintendere che Don Bartolo non canti. Ma i maggiori interventi si sono fatti comunque a livello orchestrale.
Vocalmente ci sono stati molti cambiamenti?
All’ epoca di Rossini erano accettate le variazioni che i cantanti si permettevano di fare nelle riprese di una strofa, che veniva sempre variata. Anche questo fa parte della tradizione, perché un’ usanza che da Rossini a Donizetti trovava tutti gli autori concordi e contentissimi è senz’ altro da recuperare.
Le variazioni da chi sono state scritte?
– Non esistono variazioni per questa o quella opera, tanto che si può trovare grosso modo la stessa cadenza sia nell’aria del baritono del Trovatore che in quella del tenore della Lucia. Generalizzando, si può dire che in quasi tutte le opere la cadenza rimanga la stessa. Di conseguenza non sono stati fatti studi particolari. Si sono evitati abbellimenti e si sono accettate alcune variazioni, soprattutto nell’ aria di Rosina, scritte nel nostro caso per registro di mezzosoprano.
Questa scelta è stata sua o della Decca?
– È stata presa di comune accordo, con l’ idea precisa di realizzare un Barbiere non freddo ma quasi live, in cui dominasse lo spirito teatrale. Abbiamo di conseguenza curato molto bene i recitativi ed anche il movimento scenico, cercando di dare con il cambio dei microfoni l’ effetto di lontano-vicino, interno-esterno.
I tagli sono stati tutti riaperti?
– Si, perché oggi si usa trasferire in disco tutto quello che è stato scritto. Io mi sono adeguato a questa usanza anche se confesso di non essere del tutto convinto, perché i tagli hanno un senso, un significato più che altro teatrale, accettato dall’ autore. In disco non mi danno fastidio, ma in teatro non farei mai un’ edizione integrale.
Verrà inclusa quindi anche l’aria finale del tenore?
– Noi l’ abbiamo incisa, ma, se decideremo di inserirla, la posizioneremo alla fine dell’ opera, come appendice. Questa è un’aria che fu tolta da Rossini dal Barbiere e innestata nella Cenerentola per il mezzo-soprano, quindi fu egli stesso che non volle che comparisse nel Barbiere, anche perché è di una difficoltà enorme per il tenore. Comunque solo l’ aria è stata
tolta dal contesto, mentre il recitativo tra il Conte e Don Bartolo è stato mantenuto.
Ai cantanti è stata lasciata una certa libertà interpretativa?
Abbiamo scelto d’accordo con i cantanti un’ impostazione precisa, un’ unica linea interpretativa, che è stata realizzabile grazie ad una compagnia di elementi disponibili e anche molto validi. Oltre a Nucci, alla Bartoli, a Matteuzzi, a Burchuladze, voglio ricordare Fissore, uno dei migliori Bartoli d’ oggi, se non il migliore.
Come si è trovato con l’Orchestra del Comunale di Bologna?
– Il risultato musicale è abbastanza soddisfacente, perché, nel responsabilizzare un po’ tutti, l’ orchestra alla fine ha reso. Sa, quasi tutte le orchestre italiane non sono abituate alla disciplina discografica e tendono per questo ad essere un po’ rumorose. È questione di mentalità, che spero si cambi al più presto, in modo che le case discografiche tornino ad incidere di nuovo in Italia, perché il suono delle nostre orchestre per l’ opera italiana e l’ideale. Purtroppo mancano anche le sale d’ incisione e se si pensa a Santa Cecilia, che è una delle migliori orchestre europee ma che è priva di una sala da concerto e di una d’ incisione, si può ben capire perché rimanga senza un’ attività discografica.
Lei lavora molto all’ estero. Com’è il suo rapporto con le orchestre straniere rispetto a quelle italiane?
– Devo dire che attualmente sono direttore stabile di una delle due orchestre della Radio di Monaco di Baviera. Abbiamo inciso l’ Iris in pochissimo tempo. È un’orchestra che legge molto bene, di ottima qualità sonora, che non ha nessun problema se ci sono da fare straordinari o sedute fuori orario. Sarà perché la c’ è un’ altra organizzazione, perché si guadagnerà forse di più, ma si avverte un orgoglio che qui sembra essere scemato, ma per ragioni indipendenti dagli stessi orchestrali. È l’ andazzo musicale italiano che va riveduto e corretto, a partire dalla Scala.
Torna comunque volentieri in Italia?
– Naturalmente, perché qui il contatto umano è unico e poi perché ho amici dappertutto. Come napoletano vorrei essere il salvatore del Teatro S. Carlo, ma vedo che è un’impresa veramente disperata. Ho sempre sperato, ma ormai mi sono rassegnato.
Dove pensa che si riesca ancora a fare musica in Italia?
Bologna, se si cambia la mentalità di qualcuno a livello dirigenziale, ha un teatro molto serio. Ho conosciuto il Sovrintendente e il Direttore Artistico e ne ho ricevuto un’ ottima impressione: se tutti i teatri avessero due persone così, forse cambierebbe la vita musicale italiana. Mi sono trovato bene alla Scala, anche se quest’anno c’ è un po’ di crisi (1988, n.d.r.), e così pure all’ Opera di Roma, dove l’ anno scorso abbiamo fatto un buon Macbeth perché ho avuto la fortuna di non incappare in un periodo di scioperi. Difficilmente se sono impegnato in Italia per uno spettacolo riesco a farne un altro nello stesso tempo in un diverse teatro, perché la mia attività si svolge soprattutto all’ estero, dove come si sa gli impegni si fissano con molto anticipo. Col Teatro di Monaco ho già un programma predisposto nei minimi particolari sino al ’92.
Come si concilia lo spirito di un napoletano con quello tedesco?
– Basta farsi voler bene, essere amico, non darsi delle arie, non trattarli male. Loro capiscono e non ne approfittano. Da noi invece c’è sempre quello che ti batte una mano sulla spalla e ti dice «Beh, ora non ci pensiamo. Se ne parla domani». E a forza di parlarne domani, il domani diventa sempre domani, in modo che non si risolve mai niente.
I suoi prossimi impegni in Italia?
– Sono in trattative con la Scala per un’ opera: dipende da chi canterà. Purtroppo la Scala è un teatro in cui si scelgono prima i cantanti e in base a questi poi si stabilisce che opera si deve fare. Questo perché alla Scala non si accettano le mediocrità da parte del pubblico, mentre invece la critica scambia la mediocrità per talento e viceversa. Non accuso quella milanese, in particolare, ma a livello mondiale bisogna dire che la critica ne ha azzeccate poche. Se avessimo dovuto dar retta ai critici, a quest’ora sarebbero in piedi solo autori come Auteri-Manzocchi, Coronaro, Filippetti, mentre sarebbero scomparsi Verdi, Puccini, Wagner. Questo non fa testo: bisogna accontentare soprattutto il pubblico, perché le opere sono state scritte per lui. La conferma di uno spettacolo è il teatro esaurito e il pubblico in piedi che applaude. Il resto non conta.
Com’ è possibile gestire il rapporto tra direttore e artisti di fama?
– Gli artisti di fama musicisti vanno sempre d’ accordo con il direttore. Poi ci sono anche artisti di fama che non sono musicisti e li ci può essere qualcosa che non va, ma col ragionamento si riesce a risolvere anche questa difficoltà e ad andare d’ accordo con tutti.
Esiste un repertorio in cui la componente vocale predomina su quella direttoriale e viceversa?
– Tutte e due le componenti sono importanti, perché un cast di ottimi cantanti con un direttore mediocre fa sempre una pessima figura e così pure un cast mediocre con un grandissimo direttore ottiene lo stesso risultato. Per quanto riguarda il repertorio, posso dire che per ragioni di pura comodità preferisco dirigere Wagner, perché è meno rischioso: tutto quello che può succedere succede senza che se ne faccia uno scandalo. Invece mettere le mani su Rossini, Bellini, Donizetti oggi è un problema, perché se non si ha un cast adeguato anche il direttore casca in pieno. Poi bisogna provare tantissimo con l’ orchestra, perché ad esempio Rossini richiede la massima pulizia, mentre in Wagner se esce fuori un trombone o una tuba tutto passa. Wagner è facilissimo da dirigere: infatti i direttori tedeschi dirigono Wagner, ma solo quando affrontano il repertorio italiano fanno capire se sono validi o meno.
Ha una preferenza per un repertorio in particolare?
– No, amo la musica in generale. Evito solo i rumori che fanno parte della musica contemporanea, perché quelli li sento alla Stazione Centrale senza pagare il biglietto!
E quindi se le proponessero un ‘opera moderna?
Dipende, ci sono delle opere moderne valide e ce ne sono altre che sono esperimenti inutili. Io non le subisco perché le rifiuto a priori: nel ’71 a Napoli ho diretto una prima assoluta di Meyerowitz, ma quella, per quanto moderna, era musica. Io leggo la musica come il giornale, ma se rifiuto certe opere è perché non c’ è musica da leggere.
Qual è il repertorio che le viene più richiesto?
– Quello di tradizione, perché molti ritengono che io sia l’ ultimo direttore della vecchia generazione e non uno dei maestri della nuova e così tutti vengono da me a chiedere come si faceva questa o quell’ altra cosa. Dopotutto avendo iniziato in teatro all’ età di sette anni e avendo diretto la prima volta a diciannove, conto gia una carriera quasi quarantennale. Pur essendo giovane, ho conosciuto Mascagni, Giordano, Alfano e ho studiato per un certo tempo anche con Cilea, grazie naturalmente a mio padre e a mio nonno, che era addirittura amico di Wagner. La nostra famiglia ha in questo senso una tradizione. E per quanto riguarda i compositori stranieri, posso dire di aver incontrato Stravinsky, Prokofiev, Hindemith, Sibelius, Shostakovich.
Pensa quindi di essere considerato un direttore di tradizione
per il suo modo di proporsi o per questi contatti che lei ha avuto con i musicisti del passato?
– Per questi contatti, perché credo di aver tramandato grazie a loro delle tradizioni giuste. Prendiamo un esempio: Cavalleria rusticana. Se la si volesse dirigere com’ è scritta, si otterrebbe l’ esatto contrario di quello che voleva Mascagni. E questo non lo dico solo io, perché se qualcuno ascolta il disco diretto da lui confrontando la partitura, noterà che uno è l’ opposto dell’ altra, come effetti sonori, tempi e via dicendo.
Di conseguenza il lavoro di un direttore come deve inquadrarsi?
– Un direttore dev’essere informato sulle vere tradizioni (non quelle costruite sui ‘tradimenti’ dei cantanti, come le fioriture alla Caruso che non fanno parte della tradizione e vanno di conseguenza eliminate), quelle per intenderci che l’ autore stesso alla prima prova d’ orchestra andava ad annotare sulla partitura già stampata, che di conseguenza è priva di queste correzioni.
I compositori che lei ha conosciuto erano tutti così elastici nelle intenzioni?
– Tutti, assolutamente. Giordano disse una volta, provando con l’ orchestra: «Signori, ritmo!». «Ma scusi, Maestro, qui c’ è scritto …» «Non importa, qui bisogna fare della musica!». Ora invece abbiamo i ‘masturbatori della semicroma’. Questa non è musica, è matematica!
Ma trova alcuni talenti tra le nuove leve?
– Qualche talento c’ è, ma questi giovani devono apprendere certe cose che non sanno. Io ho avuto la fortuna di lavorare con direttori che queste cose le sapevano, dai Serafin ai De Sabata.
Si spiega come mai una scuola di così abili concertatori e conoscitori della vocalità si sia perduta?
– Non accusiamo le giovani leve direttoriali perché tecnicamente oggi il direttore d’ orchestra è migliorato. Oggi abbiamo giovani che veramente danno punti ai direttori anziani, per quanto tra questi non si riesca più a trovare un uomo di teatro. Ora non si intende più questa parola nel senso di umile servitore della musica e del palcoscenico: si debutta subito alla Scala o al Met senza avere un’ esperienza maturata. Questi non li considero colleghi, pur rispettandoli tutti ed anzi valutandoli come direttori forse anche meglio di me. Però se un cantante mi viene a dire: «Sa, Maestro, ho sbagliato perché sono abituato al suo collega», io gli chiedo «Scusi, da quanti anni canta?» «Da un anno e mezzo» «E allora come fa a conoscere un mio collega, se sono tutti morti già da vent’ anni?». L’unico rimasto in piedi è Gavazzeni, gli altri sono tutti spariti, purtroppo.
Quindi lei crede che il direttore d’oggi sia più adatto alla sinfonica che all’ opera?
– Senza dubbio. Io consiglierei al direttore d’ oggi di respirare come un essere umano, perché solamente così può capire le esigenze di un cantante: dove deve riprendere fiato, come deve esprimere una certa frase, dato che non tutte le frasi possono essere cantate rigorosamente in tempo. Ora purtroppo si è persa questa concezione e si tende a realizzare un lavoro freddo. È vero che il romanticismo è superato e che non si suona più la serenata alla fidanzata, ma bisogna comunque rispettare lo stile di un’ epoca e se all’ epoca la prassi era quella di suonare la serenata, questa prassi va rispettata, anche se non è più l’epoca. Quando ho da lavorare con certi registi che vogliono spostare l’ azione più avanti preferisco fare l’ opera in forma di concerto, come mi è capitato ad Amburgo per Gioconda e a Francoforte per Mefistofele, dove ho scelto questa alternativa per evitare di avere a che fare con registi di questo genere. Che facciano le opere moderne, ma non questi lavori!
E tra i cantanti vede più degli esecutori o degli interpreti?
– Oggi sono migliori come interpreti di quelli del passato. Quelli avevano una salute vocale superiore, perché non prendevano l’ aereo ma si riposavano in quei lunghi viaggi di nave, senza subire gli sbalzi di fuso orario. La carriera di un cantante oggi dura molto poco. Ricordo Beniamino Gigli a sessantatre anni ancora in auge, mentre oggi a quarantasette sono quasi tutti finiti, perché cantano troppo e spesso un repertorio sbagliato. Ora come ora, ad essere ottimisti, si può ancora combinare una compagnia di Belcanto. Il Verismo sta per scomparire a livello vocale e non parliamo poi di Wagner: anche a Bayreuth sono tutte ‘zanzare raffreddate’!
Davide Annachini
John Culshaw (1924 – 1980) fu uno dei massimi produttori discografici della storia. Dal 1947 lavorò per la Decca, Continua a leggere “Lavorando con Karajan”
In attesa della nuova produzione del Parsifal firmata da Calixto Bieito, la Staatsoper di Stoccarda propone in questo periodo una serie di riprese di titoli di repertorio, tra cui la Turandot nell’ allestimento ideato nel 1997 da Nicolas Brieger.
Questa ripresa aveva il suo motivo di interesse principale nella presenza del giovane direttore slovacco Juraj Valcuha, recentemente nominato direttore stabile dell’ Orchestra RAI di Torino, che debuttava in questa occasione sul podio della Staatsoper.
Il giovane maestro ha dimostrato di possedere notevoli qualità tecniche e una personalità interpretativa ragguardevole. La sua interpretazione dell´ultimo capolavoro pucciniano è stata vibrante e accesa nei colori, con un taglio esecutivo chiaramente volto a mettere in evidenza gli aspetti novecenteschi della scrittura. Tinte orchestrali sgargianti e spesso aspri,quasi stravinskiani, tempi in genere molto mossi e notevole grandiosità nel trattamento delle pagine corali. Valcuha ha sfruttato al meglio le notevoli qualità dell´orchestra e del coro, e si è rivelato preciso e sicuro nell´accompagnare e sostenere i cantanti. Una prova di notevole rilievo, che conferma tutto quello che si va dicendo di buono su questo giovane direttore, atteso nei prossimi mesi da una serie di impegni importanti, tra cui una nuova produzione de L’ Elisir d’ amore alla Staatsoper di Monaco, con Rolando Villazon protagonista.
La compagnia di canto comprendeva alcuni dei migliori elementi membri stabili dell’ ensemble della Staatsoper. Turandot era il soprano bavarese Barbara Schneider-Hofstetter, Hochdramatisch Sopran della nostra compagnia, apprezzata interprete di ruoli wagneriani come Senta, Elsa e Isolde. Si tratta di una cantante che possiede mezzi vocali notevoli per volume e squillo, perfettamente in gradi di dominare l’ aspra tessitura del ruolo di Turandot, affrontata con sicurezza e risolta in maniera egregia nel fraseggio.
Nella parte di Liù abbiamo ascoltato la giovane armena Karine Babajanyan, attualmente forse l’ elemento di maggior classe dell’ ensemble di Stuttgart, che in questi ultimi due anni ha riscosso grandi successi come Cio Cio San, Tosca e soprattutto Tatjana in Eugene Onegin, probabilmente una delle più belle interpretazioni ascoltate di recente in questo teatro. Al suo debutto nel ruolo di Liù, la Babajanyan ha confermato di essere un’ artista di grande classe vocale ed interpretativa, che può tranquillamente puntare ai grandi palcoscenici. Molto ben cantate le due arie, con accenti particolarmente ispirati nella grande scena del terzo atto.
Calaf era affidato al tenore coreano Ki-Chun Park, professionista di grande sicurezza ed affidabilità, in possesso di una voce forse non particolarmente attraente dal punto di vista timbrico, ma ben controllata, con un settore acuto notevole per squillo e penetrazione.
Molto buona anche la prova nel ruolo di Timur del basso cinese Liang Ling, un altro elemento di grandi capacità professionali e interprete duttile di ruoli assai diversi tra loro.
Buono anche il terzetto delle maschere, con una menzione particolare per il Ping del giovane baritono austriaco Miljenko Turk.
La messinscena di Nicolas Brieger, basata su scene molto schematiche ideate da Hermann Feuchter, è di taglio decisamente espressionistico, con un´atmosfera richiamante la schönberghiana Erwartung. Molto ben calibrati gli effetti di luce e assai efficace la condotta delle masse. Tenendo conto della tendenza trash di certo Regietheater in voga qui da noi, questa è una produzione che possiede una sua più che dignitosa cifra stilistica e si lascia ancora guardare con piacere.
Successo assai caloroso per tutti.
L´amico Paolo Toscani mi manda queste brevi impressioni su una recita al Teatro Coccia di Novara, alla quale ha assistito.
Pubblico volentieri la nota come testimonianza di quel teatro di provincia che un tempo era la linfa vitale del nostro movimento lirico e che gli artisti tentano ancora di portare avanti in mezzo a problemi sempre più grossi.
Oggi ho avuto il piacere di conoscere personalmente il baritono Silvio Zanon, in occasione della rappresentazione del dittico Cavalleria e Pagliacci al Teatro Coccia di Novara.
L’incontro è stato piacevolissimo e abbastanza arduo..ma ci sono riuscito! Grazie alla collaborazione dell’amico GianMario Cavallaro, sono riuscito ad eludere la sorveglianza all’ingresso artisti. Circa trenta minuti prima della recita sono riuscito a salutare personalmente sia Silvio e Chiara, che il Tenore Alberto Cupido e la Sua squisita Signora.
Bando alle ciance….incominciamo!
Ottima Cavalleria, anche se in alcuni momenti la bacchetta nerboruta di Elisabetta Maschio non ha colto l’aspetto intimistico dell’opera, ma ha dato prova di grande duttilità e conoscenza, equilibrando la fossa con il palcoscenico.
Di notevole intensità la Santuzza di Maria Billeri che ha saputo dare al suo personaggio il calore necessario, senza mai eccedere in alcun modo. Di grande intensità emotiva e vocale il Turiddu di Alberto Cupido, che dopo una partenza incerta (dovuta ad un malessere passeggero) ha dato voce ad un Turiddu di notevole peso. Il timbro di Cupido è rimastato cristallino e luccicante, con fraseggio intenso e vitale. Ottimo l’Alfio di Silvio Zanon che ne ha reso ottimamente il carattere umano e vocale, cogliendone gli aspetti più intimi. Pregevole anche la Mamma Lucia di Monica Tagliasacchi, mezzo-soprano dotata di un buon timbro.
Dopo la piacevole pausa con gli amici di avventura Davide e Francesca, eccoci a Pagliacci.
La Maschio qui ha dato veramente il meglio di se stessa, con una direzione davvero eccezionale, fondendo il palcoscenico e l’orchestra in un tutt’ uno, ottenendo atmosfere davvero pregevoli.
Anche qui Cupido si è dimostrato davvero a suo agio, disegnando un Canio umano, disperato, collerico…davvero ottimo!
Una nota di merito alla Nedda di Esther Andaloro, dalla voce fresca e di peso. Ci ha regalato una Nedda sensuale e divertente, spigliata e di ottima presenza scenica.
Eccellente il Tonio di Silvio Zanon, il quale già dal prologo, ci ha dato prova di padroneggiare il ruolo sia vocalmente che scenicamente.
Di buona pasta anche il Silvio di Federico Longhi e lo scanzonato Arlecchino di Vincenzo Maria Sarinelli.
Il coro diretto da Gian Mario Cavallaro ha dato una grande prova in entrambe le pièces, dimostrandosi all’altezza della rappresentazione.
Un plauso infine anche alla regia di Emiliana Paoli, che ha ben gestito le masse sceniche e gli artisti senza eccedere in nulla….Grande Spettacolo a sedici ore….BRAVI TUTTI!!!
Paolo Toscani
mozart2006 