Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E’ una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all’inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell’immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un’esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un’occhiata, è peggio d’un’arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t’avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po’ tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un’opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. “È infranto l’ artimon!”, si canta nell’Otello di Verdi. “Che cos’è l’ artimon?”, chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell’albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l’orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall’orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po’ scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l’opera non può fare a meno dell’orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell’opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice “qui non come nel disco, che non mi piace”, perché non è che si fissi in un’idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall’intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell’Otello il terz’atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: “Dì che sei casta”, e io rispondo “Casta io son”, voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall’altra parte. C’era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un’interpretazione d’una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo “Casta lo son”, stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. “La colonna di Mirella”, diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la “canzone del salice”, ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L’ho fatto, e contemporaneamente l’orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c’è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c’è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c’era lui. E’ difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E’ tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all’italiana. Panerai racconta – deve averlo raccontato anche a voi – che una volta, mentre provavano la Traviata (in realtà si trattava del Trovatore, n.d.r.), non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d’effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l’orchestra, gli ha chiesto: “Panerai, e il sol bemolle?”, e lui ha risposto: “Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo…”; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: “Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione”.
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: “Mirella, non ti fidi di me?”. Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos’era quel Don Carlo, come l’abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l’espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l’ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: “Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te”.

Fuori dal lavoro… chi l’ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d’aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo…
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: “Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?”. Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un’immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l’impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma – sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere… Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c’era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E’ il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l’ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand’è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un’opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.