Questo intervento del grande regista napoletano Roberto De Simone è la trascrizione di una lezione tenuta nel novembre 2003 ad un seminario organizzato dall´Università di Firenze.

"Don Giovanni di Mozart segna le tappe della mia vita artistica, morale e anche politica. Ritengo quest’opera la più alta espressione di contatto fra la scuola napoletana, la scuola viennese e la scuola assolutamente geniale di Mozart. Devo subito dire che considero il Don Giovanni un "dramma giocoso", come lo definisce l’autore del libretto; per cui "dramma", non "dramma serio", al contrario di tanti che, influenzati dalla scena del Commendatore, dalla scena della morte, rappresentano l’opera in chiave tragica. La maggiore tragicità del Don Giovanni deriva proprio dalla presenza di elementi comici. Il contrasto fra comico e tragico è tipico della cultura napoletana. Ecco perché le relazioni tra Mozart e Napoli sono, specialmente nel Don Giovanni, strettamente collegate.

La "napoletanità" del Don Giovanni deriva anche dal fatto che abbiamo proprio a Napoli, nel 1685, la prima edizione del Convitato di pietra, con Il convitato di pietra di Andrea Perrucci, grande studioso e teorico della Commedia dell’Arte. Questa commedia venne scritta o perlomeno rielaborata (riscritta, se si vuole) non sul testo di Molière, ma su una serie di elementi già appartenenti ai commedianti dell’Arte. Lo stesso Molière che probabilmente derivò il soggetto dai comici dell’Arte italiani, dato che si trattava di una commedia molto rappresentata, e con grandissimo successo, proprio per i suoi elementi di comico e di tragico.

Nella commedia riscritta da Perrucci nel 1685 abbiamo due personaggi chiave: Don Giovanni e Don Ottavio. Don Ottavio è cavaliere napoletano (l’opera si svolge fra Napoli e Siviglia), Don Giovanni è cavaliere spagnolo, viene da Siviglia. I due signori, come nella struttura della Commedia dell’Arte, hanno due servi: Don Giovanni ha Coviello o Pulcinella come prima maschera, Don Ottavio ha o Pulcinella o Coviello. Una sera Coviello era il servo di Don Giovanni e Pulcinella quello di Don Ottavio, viceversa la sera successiva Coviello era il servo di Don Ottavio e Pulcinella quello di Don Giovanni.

Le vicende del Don Giovanni costituivano per gli spettatori del Seicento e del Settecento un luogo comune che tutti conoscevano: l’opera era largamente rappresentata, con i burattini, con gli attori, anche in forma di pantomima ballata. Possiamo scoprire le cause di questo grande successo solo attraverso una lettura delle tradizioni popolari. Don Giovanni non è assolutamente un personaggio – ecco perché è affiancato dalle maschere di Pulcinella e di Coviello: è un mito che risale al culto della morte. Il mito, con molta probabilità, come vogliono anche alcuni studiosi, risale al Medioevo, addirittura dell’undicesimo secolo, quando il nucleo centrale non era rappresentato dal libertino, dall’amante di belle donne che una lascia e una piglia: è semplicemente un uomo che sfida la morte, che sfida un morto a banchettare con lui.

Il banchetto col morto rappresenta un tabù fondamentale in tutte le culture mediterranee e orientali. Di norma, nella vita sociale, è proibito. Il banchetto con i morti può essere attivato solo in certi momenti rituali, vale a dire proprio nel giorno dei Morti, il 2 novembre, quando si celebra la festa che al nord si chiama "Halloween" e che per noi è "Tutti i Santi" (o "Tutti i Morti"). Perché? Perché si crede, nelle credenze arcaiche, che nel giorno dei morti ritornino nella realtà del quotidiano tutte le anime dei defunti, quelle buone e quelle cattive, presenze demoniache e presenze angeliche, i demoni e i santi. In quel caso la cena col morto è consentita. In molte culture, anche in quella toscana, nel mondo contadino si usava lasciare la notte dei Morti un piatto per i defunti, oppure si cenava con una particolare pietanza chiamata "papparella". A Napoli era chiamato "papparolla" oppure "pappolla": un impasto di migliaccio fatto in una maniera particolare che si credeva commestibile anche per i morti. Oppure si banchettava con i morti in un modo molto ambiguo. Il morto è un’entità che è a contatto con l’aldilà, ma ci sono, nelle condizioni della vita umana, persone più vicine alla morte e persone più distanti. Gli adulti sono distanti dalla morte, a meno che questa non capiti in maniera violenta. I più vicini ai morti sono i bambini, perché, nati da poco, sono meno distanti dal nulla della morte dal quale sono venuti. E così le persone che soffrono disagi fisici, infatti si pensa che le anime nell’aldilà abbiano delle sofferenze. Dunque nel giorno della Festa dei Morti o si dava da mangiare ai defunti elargendo dolci ai bambini (gli equivalenti dei morti) oppure si provvedeva a dare da mangiare a un mendicante di strada, perché anche questo rappresentava una trasposizione dei morti.

Nella vita quotidiana il banchetto, il contatto con il morto è assolutamente un tabù, è vietato. Né il morto può banchettare con i vivi né i vivi possono banchettare con i morti. La sfida di Don Giovanni è questa: sperimentare il pericolo di banchettare con la Morte senza morire. L’eroismo di Don Giovanni è tutto qua: la sfida al morto. Mangia con il morto per la prima volta – le cene sono due – , la seconda volta invita il morto a cena. Viene preso dalla mano di fuoco del morto, soccombe e muore. Questa immagine della mano ricorre in molte tradizioni: il morto si presenta e lascia la sua impronta nel mondo dei vivi con una mano infuocata, un’impronta di fuoco. A Roma nel Museo del Purgatorio è conservata una camicia con l’impronta di una mano bruciata: si dice che quella camicia fu bruciata da un morto. La mano infuocata di un morto tramortisce e uccide.

In tutte le tradizioni popolari il nucleo centrale è questo: un giovane scapestrato incontra per caso un morto e lo insulta con un oltraggio particolare, infilando cioè un bastone nelle occhiaie vuote del teschio del morto, che improvvisamente si accende di una luce misteriosa. Il giovane si rivolge al morto: «Perché mi guardi? Perché pensi che io ti creda? Mi vuoi fare impressione? Se veramente in questo momento mi ascolti io ti invito a pranzo al mio banchetto di nozze, perché mi sposerò tra poco, e tu verrai alle nozze». Poi dimentica l’episodio. Il giorno delle nozze un personaggio militaresco, tutto chiuso e abbottonato in un mantello nero, si presenta e si siede a tavola. I parenti dello sposo pensano che sia un qualche congiunto della sposa, viceversa quelli della sposa pensano che sia uno dei parenti dello sposo. Improvvisamente il giovane va a chiedere chi sia e l’altro risponde: «Io vi dirò chi sono se venite nella stanza a fianco, perché vi ho portato un dono». E allora questo Don Giovanni si alza dal banchetto, va nella stanza attigua con la sposa e chiede nuovamente: «Chi sei?». Lo straniero apre il mantello scoprendo lo scheletro della Morte, afferra le mani degli sposi e questi muoiono all’istante.

Gli elementi del mito sono il banchetto (attenzione: un banchetto nuziale) e la sfida al morto, manca completamente la dimensione del libertino, dell’uomo riceve la condanna maggiore non perché ha sfidato la morte ma perché inganna le donne ed è il «mentitore», il «burlatore di Siviglia». Il nucleo fondamentale senza l’elemento libertino è presente in tutte le tradizioni. Anche prima del testo di Molière abbiamo il Lamento dell’anima dannata, uno di quei poemetti popolari che si vendevano nelle fiere, dove un’anima dannata tra le fiamme dell’inferno racconta la sua sfida al Cavaliere della Morte. Per quanto possa sembrare strano, questo nucleo del mito antico è tuttora rappresentato in molti paesi della Spagna, in particolare ad opera di burattinai davanti ai cimiteri proprio nel giorno dei Morti, e soprattutto nel giorno dell’Epifania. Il nucleo del libertino nasce invece con la Controriforma, perché questo mito (la sfida alla morte, la cena rituale col morto) nel Rinascimento evidentemente aveva perso forza sui ceti urbani. Ecco allora che nasce il personaggio del libertino, e con lui quello di Donna Anna, figlia del Commendatore, che lui stupra. Don Giovanni uccide il padre, poi il padre vendica la figlia, ammazzando lui nel banchetto rituale. Il personaggio di Elvira, in realtà, non fa parte del mito originale di Don Giovanni ma deriva da altre leggende sivigliane e viene elaborato genialmente da Molière, che ne fa un personaggio dolente, oltraggiato, che in un certo senso diviene nell’opera di Mozart, involontariamente, anche comico.

Nell’opera napoletana del Perrucci, dicevo, la prima parte si svolge a Napoli dove il Re ha una nobile dama (sarebbe il personaggio di Elvira, che però nel mito napoletano si chiama Isabella). Don Giovanni prende gli abiti di Don Ottavio, si reca nella stanza di Isabella e tenta di violentarla. La cosa viene scoperta e il re, poiché Don Giovanni ha indossato i panni dell’amico Ottavio, cavaliere napoletano che lo ospita in città, condanna al bando Don Ottavio. Questi si rifugia presso il Commendatore di Ulloa, padre di Donna Anna, in Spagna. Ecco perché c’è questa seconda parte ambientata in Spagna, dove si recano Don Ottavio bandito dal regno e Don Giovanni che ritorna dal padre, nel suo feudo. Il nucleo è tutto qua. Nel Settecento sono molti i testi, anche melodrammatici, che fanno capo a Don Giovanni. Fra questi i più rilevanti sono uno di Giacomo Tritto, che deriva direttamente dal Convitato del Perrucci, un altro di Gazzaniga-Bertati, e infine il dramma di Mozart che, in un certo senso, condensa tutta la tradizione.

Nell’allestimento che ho curato a Vienna per la Staatsoper, al Teatro an der Wien, ho inteso rappresentare l’opera come condensato di secoli di storia. I personaggi man mano si evolvono nel tempo. Nella prima scena hanno carattere cinquecentesco, nella successiva hanno carattere molièresco, prendono abiti e atteggiamenti da Commedia dell’Arte, per cui Leporello diventa una specie di Sganarello o, se volete, di Pulcinella al seguito di Don Giovanni, che veste proprio i panni del personaggio molièresco. La scena di Zerlina l’ho pensata considerando le spinte settecentesche verso l’archeologia pompeiana, come se fosse un mito che fa tornare alla luce la purezza greca. La scenografia si ispira all’antico teatro romano in rovina, dove è rappresentato il banchetto nuziale come sopravvive ancora nel costume di certi paesi della Sicilia. E in questo senso la scena si svolge in un clima neoclassico, caro a Mozart, caro a Da Ponte e caro anche a Goethe.

Leporello nella prima scena è vestito da Arlecchino, nella seconda invece ha un cappello da zanni e un mantello rosso. Arlecchino ha un rapporto strettissimo con il mondo dei morti: il suo vestito rattoppato, con stoffe di diversa foggia, rappresenta anche la figura del mendicante, del questuante, che, come dicevo prima, è in rapporto molto stretto con il mondo dei morti, a tal punto che Molière non può fare a meno, in una delle prime scene del suo Don Giovanni, della famosa scena del mendicante che chiede l’elemosina. Arlecchino oltretutto ha anche caratteristiche demoniache: la sua faccia ha le sembianze di un gatto, è in stretta connessione con la figura demoniaca del gatto. Ho adoperato un Arlecchino sbiadito, quasi privo di colore, perché visto nel mito, nel sogno. Nella seconda parte Leporello veste i panni dello zanni, così come lo troviamo rappresentato nei cosiddetti Balli di Sfessania.

Il mondo greco, neoclassico, di Zerlina, che rimanda a un mondo dell’innocenza, segna un incontro importante del Don Giovanni, un mondo senza tabù sessuali. Successivamente Elvira appare in abiti barocchi, sontuosamente, mentre invece nella prima aria conserva l’abito maschile per due motivi particolari. Uno, il principale, è che fin dall’opera di Molière si legge: «Elvira entra in abiti da viaggio». L’abito da viaggio femminile in molti casi era un abito da uomo perché le donne ritenevano più decente e meno pericoloso viaggiare in abiti maschili. Io ho preferito l’abito maschile un po’ per il carattere, diciamo così, violento della prima aria di Elvira, e in secondo luogo anche per una certa ambiguità intorno al personaggio di Don Giovanni: Don Giovanni non seduce mai con la prepotenza del maschio ma con una persuasione tutta femminile, dolce. Le donne sono affascinate da questo aspetto femmineo del Don Giovanni. Anche se il nucleo del libertino è successivo e deriva dalla Controriforma, nell’uccisione del padre di Donna Anna il tema è presente. Ci sono i monaci domenicani, ci sono le monache che assistono Donna Elvira e che sono un po’ serve e assistenti religiose, cosa che era caratteristica delle famiglie nobili spagnole ma anche di quelle napoletane.

Nel finale del primo atto ho spogliato l’opera di quella cianfrusaglia di orchestra in scena con leggii e accessori, e così mi è sembrato che la scena diventasse anche più drammatica, perché quando spariscono gli orchestrali il palcoscenico rimane vuoto, ed è così che dev’essere. C’è un coro esiguo e quasi l’assenza di comparse.

Negli abiti dei personaggi di Ottavio e Elvira, ho inserito un riferimento agli incroyables, al mondo francese («Viva la libertà!», eccetera), attraverso cui passa Don Giovanni anche come mito. Viene recuperato come trasgressore che inneggia alla libertà. Nella scena della seduzione di Elvira, rifatta dal servo Leporello, il tempo passa avanti, quasi nell’Ottocento, con molti riferimenti a Goya, al mondo spagnolo, a un Leporello quasi Figaro, quasi Beaumarchais. Ed è questo il mito che man mano va connotandosi nell’Ottocento come mito della trasgressione, vista da un’ottica romantica, come si può cogliere nell’ultima scena, quella del cimitero, dove addirittura, con la costumista Zaira De Vincentiis, ho fatto un riferimento al personale di Aristide Bruand, al mondo francese e a questa "ultima spiaggia" di Don Giovanni, quasi arrivando alla decadenza dannunziana.

Nella partitura mozartiana rimangono residui di barocco nelle scene in cui compare Donna Elvira e anche nella scena della morte. Addirittura Don Giovanni viene rappresentato con le armonie dei tromboni. È come se improvvisamente tutto questo passato ritornasse in un nucleo cinquecentesco, in cui si spegne la figura di Don Giovanni. Mozart prendeva ispirazione dalla realtà, come gli capitava. Ad esempio, la danza di Zerlina, al momento del matrimonio, è una danza napoletana, una tarantella che senz’altro gli era capitato di osservare nell’ultimo viaggio a Napoli. Il tema di questa tarantella, che ho ritrovato, è lo stesso della danza di Zerlina, della scena nuziale, solo trasportato in modo maggiore anziché in modo minore: è un travestimento. Nell’aria di Masetto «Ho capito, signor sì! Ho capito, signor sì!», in realtà questo «signor sì» deriva da un’arietta carnevalesca riferita a un personaggio detto "Don Nicola", che è un po’ il personaggio dello sciocco ma anche del cornuto, per cui la cadenza di volta in volta viene ripetuta: «Sì signore, Don Nicò!». Questo «Don Nicò» viene riscritto da Mozart: «signor sì».

La contaminazione è un termine oggi abusato, quasi detestabile, dal punto di vista del teatro o della musica, ma la contaminazione può essere anche un accumulo di cose pericolosamente dilettantesco, senza alcun senso. Non è in quest’ottica che si può attivare un discorso di riscrittura. L’accumulo non deve essere casuale. Dev’essere scelto. Vi dico anche, però, che non sempre è una scelta razionale: è una scelta intuitiva. Ci può essere un’illuminazione improvvisa, che lo stesso artista non capisce. Non è solamente un discorso matematico. Il minimalismo moderno in cui si accumulano tanti oggetti non è assolutamente fertile. Non produce nulla. L’accumulo fatto ad esempio da Carmelo Bene aveva un senso. Quello fatto da Peter Brook ha un senso. Tante altre cose che oggi passano anche per teatro della sperimentazione sono inutili e molto spesso confusionarie. Bisogna fare attenzione a non invadere il campo con cose che hanno solamente un aspetto di confusione e non producono una ricreazione dei linguaggi. Io sono molto attento, tante volte rinuncio, se un’idea non è chiara dico «no, non si può fare». Se si fa un acuto fuori luogo, che non porta da nessuna parte, allora è meglio accantonarlo.

Nella sequenza di Don Giovanni al cimitero ho immaginato dei monumenti funebri. Il cavallo, presente già nella prima scena, diventa il piedistallo del monumento funebre, perché nel libretto di Perrucci la storia di come Don Giovanni s’incontra col Commendatore è espressa in altri termini: Don Giovanni non capita per caso nel cimitero, ma tenta di stuprare Donna Anna con gli abiti di Don Ottavio, viene riconosciuto e denunciato dal servo di Don Ottavio che riceve la confessione del servo di Don Giovanni. I due servi si parlano, il re capisce che l’uccisore del Commendatore di Ulloa è Don Giovanni e lo bandisce dal regno di Castiglia ribadendo che qualora fosse stato catturato sarebbe stato decapitato. Don Giovanni non sa dove fuggire, si rifugia nella cappella funebre del Commendatore Ulloa. Le cappelle, i luoghi sacri erano tabù per la legge, i servi o le guardie del Re non vi potevano entrare perché questi luoghi godevano di un privilegio ecclesiastico. Don Giovanni ha l’unica possibilità di rifugiarsi proprio nella cappella funeraria del Commendatore Ulloa, in cui il Re aveva già fatto preparare il monumento equestre funebre per il Commendatore. Ed è così che lo troviamo nella scena del cimitero, nel libretto di Da Ponte, dove per caso Don Giovanni scappando dalle guardie di Don Ottavio capita in questo cimitero e sfida il vecchio. Nel mio allestimento le statue sono due: una in abiti cinquecenteschi e un’altra in abiti del tardo Ottocento (un signore con tuba, elegante, come certi monumenti della Europa di fine Ottocento).

Successivamente, durante il banchetto, ci sarà una confusione di segni: Don Giovanni alla fine sarà attratto più che dalle fiamme dell’inferno dalle fiamme che appaiono negli specchi del salone. È come se fosse risucchiato dalla sua stessa immagine, in una serie di specchi che riguardano anche il pubblico che assiste alla rappresentazione. La Donna Elvira che apparirà nella scena del Commendatore vestirà i panni di un notissimo quadro di Boldini di fine Ottocento, un abito straordinariamente romantico, sentimentale. L’ultima scena dopo la morte di Don Giovanni mostrerà la freddezza inutile di un mondo che oramai si va impoverendo di miti. Ed è il mondo del primo Novecento. Così si vede nei costumi di Donna Anna e di Don Ottavio, che vestirà abiti militari quasi di stampo asburgico. Donna Elvira e il servo compariranno con i loro abiti novecenteschi, così Zerlina e Masetto sembreranno due poveracci desunti dalla pittura del tardo Ottocento. I personaggi tuttavia si confondono in questo clima settecentesco creato dalle livree a casa di Don Giovanni, per cui anche nell’Ottocento i musicisti che suonano nel banchetto sono personaggi settecenteschi trasferiti nell’Ottocento (ma ancora oggi in certi ricevimenti ufficiali appaiono servi in parrucche e livree), di modo che è come se tutto si confondesse per tornare al nucleo originario."

Fonte:www.drammaturgia.it/saggi/saggio.php