Claudio Giombi, di cui ho già pubblicato i ricordi dei suoi incontri con Carlos Kleiber ed Herbert von Karajan, mi ha autorizzato a inserire qui questa interessantissima intervista inedita al grande e indimenticabile Alfredo Kraus.
A lui vanno i miei ringraziamenti per questo documento di altissimo valore.
Il 2 aprile 1978 presso l’hotel Savoia a Trieste ALFREDO KRAUS Continua a leggere “Claudio Giombi intervista Alfredo Kraus”
Salvatore Fisichella, il grande tenore catanese specialista di opere come Puritani e Guglielmo Tell, in questa intervista si racconta e ci propone le sue concezioni artistiche.
Raccontaci come hai deciso di fare il cantante lirico
Può benissimo dirsi che sono nato cantando. Sì, perché, fin da quando avevo aperto gli occhi alla vita, tormentavo giorno e notte, con i miei acuti gridolini, le orecchie di papà e mamma. La mia voce era così squillante e penetrante che chi mi stava vicino per accudirmi esclamava: “…farà il tenore!”. Mentre crescevo, vivevo un’infanzia felice, coccolato da papà e amato dalla mamma. Amici e parenti nelle riunioni di famiglia non mancavano di invitarmi a cantare qualche canzone allora in voga per poi finire con o sole mio cavallo di battaglia del piccolo e audace cantore, che per nulla intimorito non si faceva tanto pregare.
All’età di 10 anni, frequentando la parrocchia, rapito dalla soavità della musica liturgica, mi viene il desiderio di entrare in Seminario per frequentare la scuola media. Ben presto i Superiori si accorgono della bella voce del piccolo seminarista e chiamandolo voce argentina da subito gli affidano gli assolo delle Messe,dei canti liturgici e delle operine che si preparavano per le feste. Che triste giorno per me ,quando il direttore musicale, Padre Giosuè Chisari (divenuto poi direttore del Museo Belliniano), accompagnandomi al pianoforte in un pezzo lirico per me adattato, “Suoni la tromba”, sentendo la mia voce estesissima e potente, mi predice che probabilmente,dopo la mutazione sarei divenuto un basso. Scoppiai in un pianto dirotto e fra le lacrime esclamai: “No, basso mai, o tenore o niente altro!”. A 13 anni, uscito dal Seminario, intraprendo le scuole superiori, prima al liceo scientifico e poi da geometra. Non avevo più pensato seriamente al canto e mi limitavo ad esibirmi in qualche romanza o in qualche canzone strimpellata con la chitarra e canticchiata fra amici e compagni di scuola.
A 18 anni, già diplomato geometra, l’ episodio che si sarebbe rivelato decisivo per le mie scelte future. Invitato al matrimonio di un cliente, al quale avevo progettato la casa, assistetti ad uno spiacevole contrattempo. Il tenore che avrebbe dovuto con la sua voce accompagnare gli sponsali, ha un preoccupante ritardo, e la sposa non vuol saperne di entrare in chiesa poichè teneva moltissimo all’ Ave Maria. Era risoluta al punto di rinviare il giorno delle nozze. Il panico era tra gli invitati e l’ impaziente sposo ritto ad aspettare davanti l’ altare con i fiori in mano. Ricordandomi di avere avuto una voce argentina, mi offrii in sostituzione del tenore lumacone che rischiava di compromettere il matrimonio. Canto tra lo stupore di tutti, riscuotendo i primi meravigliati consensi, soprattutto da parte del tenore designato, nel frattempo arrivato, che mi invita a recarmi con lui,la stessa sera, dalla sua maestra di canto Sara Messina, che ascoltandomi mi predice un florido futuro canoro. Un breve periodo di studio vocale che non mi soddisfa appieno poiché le lezioni si concludevano sempre con un “Bravo! Bravissimo!”.
Un’idea fissa mi tormentava l’ animo e le giornate: trovare un maestro in gamba che sapesse limare, plasmare, valorizzare quel tesoro che avevo in gola.
Catania, allora, non difettava di buone scuole di canto. Scelsi quella che allora era considerata più esosa e più rigorosa: Maria Gentile, soprano catanese dall’illustre passato artistico, che mi sottopone a sei anni di studio rigoroso e stressante; le lezioni si concludevano sempre con un: “No!Così non va!”.
Anni di angoscia ed ansia, di scoraggiamento e di sogni soprattutto quando ascoltavo i divini del momento (Del Monaco, Di Stefano, Corelli, Bergonzi, Raimondi etc.), ma anche di soddisfazioni quando gli applausi accompagnavano i piccoli concerti che la Gentile organizzava per mettere alla prova i suoi giovani studenti.
I buoni risultati non tardano a venire. I grandi sacrifici economici per pagare le lezioni di canto e i travagli spirituali vengono ripagati nel 1970, quando riesco a vincere il XXIV° CONCORSO LIRICO ADRIANO BELLI DI SPOLETO con il massimo assoluto dei voti, presentando come opere studiate: I PURITANI, LA FAVORITA e RIGOLETTO. L’ incredulo maestro Sanpaoli, Deus ex machina dell’ organizzazione spoletina, che prima diffidava del fatto che un giovane potesse presentare un repertorio tanto difficile, dopo avermi ascoltato,mi appioppa un 10 e lode, divenendo poi uno fra i miei più fervidi sostenitori e pronto a dispensarmi sempre i più saggi consigli all’ inizio della carriera.
Esordii nella stessa Spoleto, con la direzione di Ottavio Ziino, quale protagonista nel WERTHER di Massenet. È un’ edizione che la critica definisce di Alto Livello e che va in giro per tutta l’ Italia.
È stato difficile sostenere per anni un repertorio impegnativo come quello che hai affrontato sulla scena?
No, perché quel repertorio mi veniva congeniale, tutto fluiva liscio e senza asperità nella mia gola, finivo gli spettacoli senza sentirmi stanco e questa era la misura che mi consentiva di pensare che le mie scelte erano giuste. Rossini, Bellini, Donizetti era come se avessero scritte per me le loro opere e mai, dico mai ebbi a dubitare nell’ accettare l’ esecuzione delle loro opere anche quando notoriamente per gli altri interpreti presentavano difficoltà esorbitanti. Solo per Guglielmo Tell aspettai la maturità vocale e pressato, spronato e controllato dal Maestro Nello Santi, grande conoscitore di voci, debuttai a Basilea (registrazione pubblica per la RDS) nel 1986 e poi all’ Opernhaus di Zurigo, diretto sempre dallo stesso Nello Santi .A quelle recite molte altre ne seguirono per il mondo senza aver riportato mai danni vocali.
Qual era il tuo approccio interpretativo nel preparare un ruolo?
Prima di tutto leggevo il libretto, immaginavo le scene, mi vedevo nei duetti,nei terzetti nei concertati: interpretavo il libretto parlato come fanno gli attori e quando avevo rifinito tutte le peculiarità del ruolo mi accingevo a studiare la musica prima al pianoforte e poi se esistevano registrazioni discografiche mi apprestavo ad ascoltare interpreti e direttori diversi per avere una visione globale dell’ opera.
Dacci una tua definizione della tecnica vocale
Rispondere a questa domanda è tanto difficile perché tutti i cantanti, anche quelli mediocri o che hanno perso la voce troppo presto, affermano che la loro tecnica è la migliore e che hanno perso la voce per svariati motivi ivi compresi la cattiva sorte, il destino etc. Io dico che per il canto all’ italiana, per opere italiane, francesi e la produzione spagnola, l’ unica tecnica giusta è quella che si basa sulla respirazione diaframmatico-costale o diaframmatica–toracica come suolsi dire comunemente. Questa è la respirazione che insegnarono i primi grandi tenori (Gayarre, etc.) era quella praticata da Caruso, Gigli, Lauri-Volpi (grande didatta del canto) e quella che adoperano tutti i tenori belcantisti o chiunque abbia cantato almeno 30/35 anni in teatro, anche se la loro percezione era diversa: molti cantanti, infatti, erano convinti di cantare solo diaframmatico, mentre in effetti cantavano diaframmatico-toracico. Tutti gli Yogi o gli sportivi respirano così; così respira il neonato alla nascita. Avete mai visto uno sportivo correre con la pancia sporta verso fuori? E quando voi tossite non siete costretti ad alzare il petto mente sulla linea del diaframma la pancia rientra?
Per quanto riguarda la postura della voce essa viene appoggiata sempre sul punto focale della laringe: dalla nota più bassa alla nota più acuta, senza perdere il fluire del suono posato sulle corde vocali. Pensate quando parlate normalmente dove ponete il suono. Il diaframma serve semplicemente da stantuffo per agevolare a portare il fiato nelle diverse camere di risonanza: il torace per le note basse, le fosse nasali e mascellari per i centri e le fosse frontali e la testa per gli acuti e i sopracuti pensando alla base cranica per dare alle note ampiezza e profondità. Certo per parlare di tecnica avrei voluto più tempo e più spazio…ma rischierei di annoiare il lettore. Bisognerebbe parlare ancora della lingua, dell’ atteggiamento labiale “a sorriso”, della postura del bacino, dell’ appoggio sui muscoli femorali acciocché si possano mantenere morbidi i muscoli del collo e della faccia etc….
Nella tua carriera, ti sei ispirato all’ esempio di qualche grande artista del passato?
Tutti mi hanno insegnato qualcosa, in tutti i cantanti c’ è da apprendere qualcosa: il fraseggio, la gestualità, il portamento, la ”vis comica” etc. Certo ti insegnano molto solo i grandi cantanti; da essi hai veramente l’ esempio pratico dell’ applicazione tecnica e il modo di esternare parola e i sentimenti. Però nessuno può insegnarti quello che non hai dentro. Ognuno è maestro di se stesso e il palcoscenico sviluppa l’ esternare quello che per anni hai praticato, che hai studiato, che hai sperimentato, che hai vissuto nel tuo cervello e nel tuo intelletto fino a farti divenire a poco a poco artista degno di questo nome. Puoi stare mille anni dentro la più illustre scuola di canto, ma se non hai calcato il palcoscenico non sarai mai Artista.
Cosa pensi dei dischi e dei video? Ritieni che siano utili all’ artista e quali sono secondo te le tue registrazioni che ritieni meglio riuscite?
I dischi e i video sono necessari per comprendere meglio l’assieme di una esecuzione. Ma non sono indispensabili. Prima del loro avvento gli Artisti debuttavano il ruolo incontrandosi per la prima volta con gli altri in sala prove e là, giorno dopo giorno, costruivano la rappresentazione nel suo insieme totale. E oggi, quando debuttiamo un’ opera mai rappresentata o per la quale non esistono in mercato video o dischi, non facciamo come gli antichi interpreti? Quindi tutto il supporto mediatico serve ad aiutarti, ma non è indispensabile.
Le registrazioni mie più riuscite sono I Puritani di Bregenz con Gruberova, Gugliemo Tell con Maria Chiara diretto da Santi e Otello (Rossini) per la Philips.
Sei soddisfatto di quello che hai fatto sulle scene oppure hai qualche rimpianto?
Quando un artista arriva alla fine della carriera ha sempre dei rimpianti: se rinascesse potrebbe fare ancora meglio. Non essere mai soddisfatti è prerogativa necessaria per progredire sempre di più. Diceva la mia maestra Maria Gentile che un artista dovrebbe avere due vite: una per imparare, l’ altra per cantare. Se qualche rimpianto ho veramente è quello di non avere trovato, in qualche rarissima volta che sia capitato, il “feeling” con qualche direttore d’ orchestra o qualche regista.
Secondo la tua opinione, è giusta o eccessiva l’ importanza che si da oggi alla recitazione?
L’ importanza che oggi si da alla recitazione cioè alla messa in scena dello spettacolo è giusta, il cinema ha abituato a delle messe in scena spettacolari che il pubblico vuole poi ritrovare nei teatri. Tutto evolve ed è giusto che sia così. Ma quando questo va a detrimento della musica o dei cantanti, allora si va alla esagerazione voluta e cercata e alla fine si depaupera il messaggio culturale e artistico al solo vantaggio del visivo. Quando tutto è rispettato, scene, costumi, epoca e musica, si assiste a quel genere di spettacolo che per sempre resta nella nostra mente.
Per un cantante, può essere dannoso arrivare troppo presto ai grandi palcoscenici?
Certamente si, al giovane deve essere dato il tempo giusto per maturare la sua arte e il suo talento vocale altrimenti rischia di non potere raggiungere vette importanti perché già schiacciato dalla critica. Quanti esempi di giovani promesse dissoltesi nel nulla…avessero avuto più tempo avremmo avuto altri nomi celebri. Io ricordo che, dopo il mio fortunato debutto al Teatro dell’ Opera di Roma,subito dopo Spoleto al posto di Pavarotti e con Mirella Freni, ebbi il coraggio a rispondere a degli agenti che mi volevano proiettare in teatri ancora più prestigiosi, che non mi sentivo pronto al momento e che volevo ancora aspettare un po’ per affrontare quei ruoli difficili in teatri difficili. Penso di avere avuto ragione su tutti quelli che invece mi esortavano a fare il contrario.
Quali sono le caratteristiche necessarie a un buon insegnante di canto?
Nessuno può insegnare l’ arte che non ha e un buon maestro deve essere stato artista e cantante per potere donare agli altri la propria esperienza. Egli deve essere intelligente, capire la psiche dell’allievo, i suoi pregi e lavorare su di essi , e i suoi limiti,per farli sparire in pochissimo tempo, ma soprattutto non fare forzare la voce per non ammalare l’ allievo. Deve consigliare e guidare , con grande carisma ,anche nelle cose private. L’ allievo all’inizio è sempre timido e titubante ma poi finisce, presa la giusta confidenza, a raccontarti e ad esternarti tutto quello che ha in cuore e allora, quando lui spontaneamente ti racconta, è arrivato il momento di consigliarlo. Molti allievi preferiscono parlare con il maestro e non con i genitori. Essi hanno posto molta fiducia in te e tu devi essere per loro maestro di vita e di arte.
Pensi che la lirica abbia un futuro? E quali consigli daresti ad un giovane che volesse intraprendere questa strada?
Non voglio rispondere in modo esauriente a questa domanda perché ho molta perplessità verso il teatro d’ opera così come va oggi. Non mi piacciono le direzioni artistiche, non mi piace come gli agenti conducono i loro artisti e il loro criterio di valutazione. Non mi piace il modo in cui sono organizzati i concorsi di canto, quasi sempre discriminatori e indirizzati a favore di qualche protetto, etc. Ci sono moltissime cose che non vanno per il verso giusto…ma il mondo della LIRICA non può morire, finirà certamente per essere completamente politicizzata e per guarirla bisogna tornare agli albori; ai tempi di Caruso e ancora prima, quando tutto era affidato a uomini di teatro che se sbagliavano le scelte pagavano di tasca propria. Occorre mettere gli uomini giusti e competenti al posto giusto. Oggi il teatro è retto da un politico e non da un cantante, nella migliore delle ipotesi da un musicista che non capisce niente di voci e si affida ad un agente che a sua volta non capisce nemmeno, avendo prima fatto tutt’ altro mestiere, ed è atto a proporre solo business e chi paga è lo Stato, cioè noi, portando elementi mediocri, protetti o che pagano percentuali più ricche. Ovviamente in mezzo a tanto malcostume c’ è anche oggi anche qualcuno che si muove con onestà e difficoltà per proporre buoni artisti. Su questi uomini rari è posta la salvezza del teatro lirico.
Questa interessantissima intervista con Riccardo Muti,realizzata da Anna Menichetti,é stata pubblicata sulla rivista online "Drammaturgia"
Diciannove anni con il Teatro alla Scala di Milano, una lunga carriera nei più importanti teatri del mondo, allestimenti storici con grandi registi: un percorso vastissimo quello di Riccardo Muti che racconta gli incontri e le esperienze, il fascino, la magia e anche i problemi delle regie d’opera.
Nei vari decenni ho avuto la possibilità di lavorare con molti registi di diversa visione: conservatori, d’avanguardia, innovatori. La prima esperienza risale al 1967 quando ho diretto un intermezzo di Domenico Scarlatti La Dirindina e un’opera di Cimarosa, dal titolo più lungo che esista Chi dell’altrui si veste presto si spoglia, con un cast notevole: Bruscantini, Montarsolo, Emilia Ravaglia e la regia di Franco Enriquez. Era la mia “prima” ufficiale, anche se da allievo di Conservatorio a Milano avevo già diretto L’osteria di Marechiaro di Paisiello con una regia, diciamo “fatta in casa”. La mia prima esperienza con un regista importante l’ho avuta quindi con Enriquez. Con lui ricordo ancora molto bene due bellissimi allestimenti: un Macbeth a Firenze e soprattutto Agnese di Hohenstaufen di Spontini. E dopo di lui, altrettanto particolari furono le collaborazioni con Sandro Sequi e Luigi Squarzina.
Ricordo poi di avere invitato, per la prima volta in Italia, Antoine Vitez: il primo spettacolo che fece furono Le nozze di Figaro al Comunale di Firenze. Fu una regia strepitosa e fu un incontro straordinario con un regista francese di grande livello culturale, e già con delle idee che colpivano il pubblico dividendolo.
Poi ci fu l’incontro con Ronconi: con il primo spettacolo fatto a Firenze, Orfeo ed Euridice negli anni 1973-74 e la scenografia di Pizzi. Era un binomio magico, tanto che quando si trattò di riaprire la Scala con L’Europa riconosciuta di Salieri, per un senso di rinascita del teatro io volli riproporre questi due grandi nomi: Ronconi regista e Pizzi scenografo. Ma tornando a Orfeo ed Euridice si può dire che quello spettacolo di Ronconi fu l’inizio, perlomeno in Italia, di un modo nuovo di concepire il teatro: di estrema bellezza visiva, ma di estrema asciuttezza anche: i due protagonisti erano vestiti con la stessa tunica, una bianca e una nera, i colori con i quali si fondeva tutto lo spettacolo, e vi era solo un cipresso in fondo con una serie di specchi che rifrangevano tutte le immagini. Fu un successo enorme e forse uno degli spettacoli più belli che ho diretto grazie proprio ad una regia estremamente essenziale, elegante e che colpiva decisamente il segno dell’opera e della tragedia.
Sempre con Ronconi ho fatto uno strepitoso Nabucco a Firenze. Anche quello creò scandalo perché alla fine Nabucco si toglie la tunica e viene fuori Vittorio Emanuele re d’Italia, insomma…[ride divertito] alla fine, nel tumulto d’applausi e dissensi, si sentì un grido dalla galleria “Ronconi in Arno!” Erano regie di grandissima intelligenza che a rivederle oggi… Poi con lui ho fatto anche un Trovatore, bello per certi versi, ma che creò problemi perché contrario a quella che era considerata la tradizione; e invece una Norma meravigliosa fatta di nulla, al Comunale di Firenze con la Scotto: un palcoscenico vuoto e semplicemente un albero e la luna.
Ho amato sempre molto i registi che hanno puntato all’essenziale sul palcoscenico. Certo poi dipende dai momenti, dalle intenzioni: sempre con Ronconi nel 1983, un Ernani alla Scala – con un grandissimo cast: Freni, Domingo, Bruson, Ghiaurov – che scatenò un grande tumulto da parte del pubblico contro la regia: Ronconi aveva fatto una serie di altari di visione cattolica, bellissimi e realizzati in maniera sublime, belli da vedere ma non inerenti alla musica.
E ancora una delle più belle regie di Ronconi che ricordo fu la Lodoïska di Cherubini a Ravenna e alla Scala con le scene di Margherita Palli: tutto era visto attraverso un tunnel rovesciato – lo stesso concetto che usò in Tosca, ma in modo molto più suggestivo, più poetico, da fiaba; e il Guglielmo Tell di Rossini sempre con Ronconi alla Scala: lì erano utilizzati grandi schermi cinematografici, ma in palcoscenico non funzionò, perché sulla musica di Rossini questi enormi schermi portavano fuori strada ed erano troppo gravosi rispetto alla musica.
Poi ci sono stati registi che hanno fatto molto discutere e che oggi, devo dire, ricordo con una certa nostalgia considerando le regie del teatro attuale; erano allestimenti innovativi allora, forse anche trasgressivi, ma oggi sarebbero accettati con il più grande entusiasmo. Ad esempio la regia di Otello al Comunale di Firenze fatta da Miklós Jancsó, grandissimo regista di cinema, con la scenografia e i costumi di Enrico Job. Al tempo provocò un certo scandalo. Oggi le scene di Job avrebbero del meraviglioso… L’enorme nave di Otello approdava con la prua nel letto di Desdemona: il significato era chiaro, ma l’idea era realizzata in modo estremamente poetico. E alla fine del primo atto, quando i due protagonisti cantano «Venere splende», Job faceva comparire una splendida donna nera, in controluce, ma nuda completamente, che portava in mano una lucerna. Questo era stato realizzato durante le prove, ed era un’immagine toccante: il senso dell’amore, della nudità intesa come purezza ed eleganza. Purtroppo dovemmo eliminare questa scena perché subito sui giornali, in preparazione della prima, non si parlava altro che del nudo che si sarebbe visto in Otello. Eravamo in un’altra epoca, fine anni ’70. Trent’anni fa.
Oggi questa cosa sarebbe accettabilissima e non solo: creerebbe anche un senso di delicatissima poesia. Ma al tempo ne nacque solo uno scandalo. I giornali furono colpevoli in questo perché di tutto lo spettacolo annunciarono soltanto il nudo. Si trattava di una regia cinematografica, innovativa, nelle mani di un regista che anche se non aveva dimestichezza con la musica era capace di impaginazioni sofisticate e purissime.
Un altro bellissimo incontro fu con Graham Vick, regista di intuizioni sbalorditive come il Macbeth alla Scala: il famoso cubo, che fece parlare tanto, inteso come luogo della mente, realizzazione spaziale e geometrica di un’ossessione, con luci e colori di intensa drammaticità. Una regia estremamente suggestiva quella del Macbeth; come pure ottima fu quella di Otello, anche se inferiore al Macbeth. Poi ci fu una regia incomprensibile del Flauto magico al Festival di Salisburgo, che fu cambiata l’anno dopo e sostituita da Pierre Audi, il regista con cui farò Attila al Metropolitan di New York nel 2010. Lo stesso regista capace di cose sublimi può creare anche una cosa incomprensibile. Non si capiva come fosse potuto avvenire lo stravolgimento totale di tutto lo spirito del Flauto magico, che è un’opera iniziatica e solare, trasportandola in un ambiente di vecchiaia e di morte. Ci fu una grande reazione non solo del pubblico ma anche della critica. Succede spesso che pubblico e critica abbiano pareri diversi, ma questa volta il giudizio fu unanime. Non si poteva essere d’accordo con il regista. Quello fu un caso chiaro, quando cioè la regia compie un cammino opposto alla musica: per esempio nel coro finale, che è un coro di gioia, di speranza, di luce, lui faceva morire tutti. Certo io ero contrarissimo: gli dissi “senti, io devo dirigere una musica che esprime gioia, felicità, speranza, e vedo sul palcoscenico un cimitero affollato di gente cadente, in costumi contemporanei, attaccati alle flebo come in un ospedale … tu mi devi dire quale espressione devo avere sul volto nel dirigere questa musica piena di gioia: io alzo gli occhi, guardo il palcoscenico e vedo morte, malattia, dolore”. Non riuscì a darmi una risposta.
Un altro regista importante con cui ho lavorato è stato Robert Carsen nel Dialogo delle Carmelitane alla Scala: lui riuscì con pochi elementi scenici, con una intensità drammatica fortissima richiesta ai cantanti e un uso delle luci suggestivo e curatissimo, a creare una delle più belle regie che io abbia mai visto. Nel Salve Regina finale, dove le suore vanno alla ghigliottina, evitò il realismo d’effetto in scena – anche se il suono della ghigliottina in orchestra è previsto dalla partitura – creando una sorta di danza lenta e dolorosa verso il patibolo: ad ogni colpo una suora si accasciava creando un effetto profondamente lacerante. Fu una regia di immensa bellezza.
Naturalmente ricordo con grande affetto e ammirazione le regie di De Simone. La mia prima opera alla Scala come direttore musicale fu il Nabucco: molto bello da vedere e pieno di simboli, come De Simone usa fare. Il palcoscenico era come un libro aperto sul quale ogni elemento aveva un significato: De Simone è molto attento ed esperto di tradizioni, riti, leggende, storie e fatti antichi e quindi ogni cosa aveva un senso; i costumi di Odette Nicoletti erano bellissimi. Ancora di De Simone ricordo Lo frate innamorato di Pergolesi dove tutta la cultura partenopea vera, non la napoletanità tra virgolette scontata e banale, venne messa in palcoscenico. E ricordo poi Nina pazza per amore di Paisiello con la regia di Cappuccio: qui parliamo di giovani registi o di mezza età, Ruggero Cappuccio, Andrea De Rosa che ha curato Il matrimonio inaspettato di Paisiello adesso per il Festival di Pentecoste. Registi della nuova generazione, quarantenni, cinquantenni che sono il futuro del nostro teatro.
Ma forse ho dimenticato qualcuno… sì, per esempio il Così fan tutte a Salisburgo nel 1982 con la regia di Michael Hampe e le scene di Mario Pagano che erano meravigliose: sono state un “classico” del Festival di Salisburgo, di tale successo che per diversi anni sono state riutilizzate, cosa del tutto eccezionale per Salisburgo. Poi il Così fan tutte di De Simone, anche quello a Vienna al Theater an der Wien prima e poi all’Opera di Vienna, basato su una Napoli cólta e intellettuale.
Lei Maestro ha lavorato anche con Werner Herzog?
Sì, con lui ho fatto due spettacoli fantastici La Donna del lago di Rossini e poi uno straordinario Fidelio. Herzog è uomo di grandissima dottrina drammaturgica e tutto quello che appariva in palcoscenico era in assoluta sintonia con la musica. Ma collegandomi alla figura del regista che è anche musicista, come De Simone, arrivo al nome che ho lasciato per ultimo proprio per il peso che ha avuto e avrà sempre nel teatro: cioè Strehler.
Ecco, lui ha incarnato – come De Simone se vogliamo, che però è più poliedrico e anche musicista, mentre Strehler è figura di teatro puro – l’ideale del regista d’opera perché aveva non solo una grandissima innata musicalità ma anche una vera conoscenza della musica, della drammaturgia musicale. Io ricordo che spesso andavo in teatro per le prove luci e assistevo a delle vere e proprie magie. Entravo alle otto di sera in sala e vedevo una situazione scenica con sfumature e colori che trovavo meravigliosi e poi mi accorgevo che a mezzanotte lui stava ancora lavorando col datore luci su quella scena: a mezzanotte ciò che a me sembrava splendido ore prima, era divenuto sublime. Mi accorgevo della mia ingenuità totale di fronte a quello che poteva essere l’occhio di un grande regista che trasforma ciò che per il comune mortale è bello: lo trasforma in maniera suprema. Ci lavorava per ore. Sono state lezioni per me assolute, per ciò che significa l’arte delle luci. E poi il rapporto approfondito del testo, la cura della declamazione del cantante-attore, per cui ogni gesto era sempre nella musica e con la musica; Strehler non avrebbe mai fatto regie che prescindessero dal fatto musicale, come molto spesso accade ora. Oggi, soprattutto in certe regie di scuola tedesca, si incontrano registi che chiaramente non sanno nulla del discorso musicale e costruiscono una storia sulla storia del libretto, ne inventano un’altra, trovando le ragioni nel discorso della contemporaneità, per cui troviamo Don Giovanni nell’ultima scena in carrozzella oppure in automobile o Rigoletto in un pub inglese…Non sono queste le nuove regie che possono portare linfa vitale all’opera, soprattutto quando l’opera sembra morente in certe situazioni. Queste regie finiscono con l’ucciderla definitivamente.
Io poi sono anche contrario all’altro tipo di regia, la regia tappezzeria dove non so…mettono sei levrieri in scena, quaranta saltimbanchi, dodici elefanti…e si sovraccarica il palcoscenico di cose inutili, che possono colpire l’occhio della persona ammaliata come da uno show televisivo. Le grandi regie sono sempre quelle che tolgono, non aggiungono: il palcoscenico diventa essenziale, ci sono pochi elementi e la recitazione che si basa sulla musica, viene esaltata. Strehler lavorava con il direttore d’orchestra: era a suo agio con direttori che già dalle prove davano alla compagnia di canto un’idea di regia a partire dalla musica: perché nella musica, nella partitura – soprattutto in autori come Verdi, Mozart, Wagner – c’è già una regia, è la musica che suggerisce, che indica al regista la direzione che deve prendere.
Ricordo di aver visto una volta una Traviata che mi ha davvero colpito, negativamente dico: la scena dell’entrata di Germont padre. La musica è chiaramente pesante con intervalli larghi che danno il senso cupo dell’uomo arrogante che appartiene a una società infame e che entra per assalire la povera donna. La musica ti dà il passo e ti indica esattamente chi è questa persona che sta per entrare. Ebbene in questa Traviata non succedeva niente: mentre l’orchestra suonava scura e minacciosa, alla fine della frase musicale Germont entrava frettolosamente, con passo da gazzella chiedendo «Madamigella Valery?»…Ecco, una regia in cui si intende una scena con piglio frettoloso e atteggiamento sbrigativo, che in partitura non c’è… Verdi ha indicato esattamente, con quella musica, con che passo deve entrare Germont e come deve rivolgersi a Violetta…un regista musicale, o che conosce la musica, lo capisce… ci sono delle cose molto ridicole: come in Aida [canta il passaggio] quando arriva il messaggero e la musica è ferma: «Il sacro suolo dell’Egitto è invaso dai barbari Etiopi»: solitamente entra il messaggero di corsa, si butta in ginocchio e comincia «Il sacro suolo…».
Le entrate di un personaggio sulla musica, un regista le deve capire. E qui non parliamo di alta regia, queste cose sono semplicissime, si tratta solo di “sentire” la musica: se c’è affanno, se c’è quiete oppure tragedia. La musica lo dice e, soprattutto, quando l’opera è scritta in modo perfetto dai grandi musicisti e drammaturghi, ogni accordo è la conclusione di un fatto oppure ne è la preparazione. Il modo in cui un accordo viene fatto in orchestra suggerisce al cantante come procedere. Questi accordi hanno un significato: non è che ci deve essere per forza una gestualità immediatamente corrispondente o prefissata, ma non si può neppure sentire una cosa e vederne un’altra. Ma in questo sono responsabili i direttori d’orchestra i quali soprattutto negli ultimi anni vengono da una formazione diversa: spesso strumentisti che non hanno approfondito il mondo del teatro, che passano dal repertorio sinfonico alla buca senza avere nessuna conoscenza di quello che è il fatto drammaturgico legato alla musica e lasciano tutto in mano al regista: per cui se va bene, se si trova uno Strehler, si risolve il problema, altrimenti va tutto per aria. E anche la critica è responsabile, perché molto spesso, parlo delle cosiddette nuove produzioni, gran parte della recensione viene fatta sulla regia e la parte musicale viene relegata in ultima analisi. Mentre il palcoscenico deve “servire” il discorso musicale. Tanto è vero che Strehler diceva “io lavoro per il direttore d’orchestra e alla prova generale mi ritiro: tutto rimane nelle sue mani e nelle mani della compagnia di canto”. Lo considerava quasi una specie di tradimento amoroso: il regista si innamora e poi questa splendida amante la deve lasciare nelle mani di un altro, all’ultimo momento quando si tratta di arrivare in porto la deve cedere…. Un vero atto d’amore. Per queste ragioni così profonde, i discorsi con Strehler sono rimasti la punta più alta della mia esperienza teatrale.
Poi ricordo di Pier’Alli un Mefistofele molto interessante alla Scala: lui già allora iniziava a sperimentare nuove tecnologie sul palcoscenico con l’uso dei computer. Ne scaturiva un mondo visionario molto affascinante che oggi sta diventando sempre più attuale; Pier’Alli è stato uno dei primi a portare queste innovazioni in teatro. Altra regia interessante è stata per esempio una Traviata con Luís Pasqual al Festival di Salisburgo, ma anche quella non completamente funzionale dal punto di vista del rapporto palcoscenico-musica.
Farò quest’anno il Demofoonte di Jommelli con Cesare Lievi, che ha fatto un meraviglioso Parsifal alla Scala, bellissimo. Anche lui un regista di visione moderna ma non provocatoria: con una grande cura della recitazione. Con lui ho fatto anche I due foscari, molto belli agli Arcimboldi a Milano.
Lei Maestro lavora sempre in maniera molto precisa e approfondita con i cantanti: c’è una grande preparazione della parola, la parola che si fa canto, ma che parte dalla chiarezza dell’articolazione verbale per ottenere espressività: si tratta perciò di recitazione. Quali sono gli impedimenti, i rischi, i pericoli o invece i sistemi migliori per aiutare il cantante nella recitazione, nella parola che si esprime in musica?
Un direttore deve lavorare molto con i cantanti nelle prove al pianoforte, possibilmente mettendosi lui stesso al pianoforte e lavorare così sulla parola perché un’opera non è altro che dramma e poi canto. Occorre curare soprattutto i recitativi che sono il cuore dell’opera, dell’azione: vanno scolpiti come se si trattasse veramente di teatro drammatico, di teatro di prosa: molto spesso questi vengono trascurati perché si vuole arrivare alle arie, al passaggio celebre. Questo è uno dei motivi per cui l’ascolto, molto spesso da parte di un certo tipo di pubblico, è un ascolto viziato, sbagliato. Aspettano il passaggio famoso: il tenore qui il baritono lì.
E’ chiaro che poi un cantante le arie le deve far bene, ma il cantante è anche un attore. Non ci si rende conto che proprio nei recitativi si vede l’attore vero: molto spesso nei teatri tedeschi non capiscono i recitativi di Mozart, adesso poi ci sono i sovratitoli e il fatto è diverso; ma c’erano e ci sono grandi direttori (alcuni li ho sentiti di persona) che dicevano «nei recitativi tira via tira via, non sono importanti»: ma lì si svolge l’opera, l’azione. A parte il fatto che i recitativi di Mozart, come i recitativi di Verdi, sono degli assoluti capolavori di come si intenda la parola cantata. I recitativi sono scolpiti e scritti in maniera tale che si potrebbero semplicemente recitare con la stessa accentuazione. Per cui il lavoro del direttore d’orchestra sta lì e di lì parte la regia. La regia: cioè dire certe cose in un determinato modo. Se il regista non è Strehler, non è De Simone, i suggerimenti allora li dovrebbe dare il direttore d’orchestra.
Molto spesso oggi il direttore d’orchestra abdica a questo suo ruolo. Pensa a dirigere l’orchestra e, come si dice in maniera sbagliata, ad «accompagnare i cantanti». Perché… non è che il direttore accompagna i cantanti…non si vanno a fare una passeggiata… Il melodramma è scritto in modo tale che tra orchestra e voce c’è un continuo dialogo. L’orchestra sorregge il cantante ma dialoga anche. Ripeto: un accordo è la preparazione a una frase o la conclusione di una frase musicale. Se un direttore d’orchestra non ha il senso del teatro, qualsiasi dinamica o ritmo scelga il cantante, butta giù l’accordo a quel punto e basta. Ma quello non è dialogare. Io molto spesso indico al cantante di prendere l’iniziativa da un accordo e portare a me la frase e la frase la deve dire in un modo tale per cui sono io che concludo o preparo in un certo modo ciò che lui mi lascia.
Ecco il dialogo tra buca e palcoscenico. Quando si legge ancora dalla critica «il direttore ha accompagnato bene i cantanti», si legge una cosa assurda: perché nessuno accompagna, il direttore non accompagna il cantante e il cantante non si fa accompagnare, perché in quel caso ci sarebbe solo sottomissione. E sottomettere un’intera partitura a una linea di canto è una cosa grave. Invece un’intera partitura deve coinvolgere il cantante, sostenerlo, aiutarlo, dialogare con lui e il cantante deve dare gli spunti al direttore, il cantante diventa il direttore. E non sto mettendo il cantante in secondo piano, sto dicendo che il lavoro di preparazione deve essere tale al pianoforte con il direttore d’orchestra per cui direttore e cantante diventano e fanno la stessa cosa: e nessuno accompagna nessuno.
Ma questo è un discorso difficile…io sono riuscito qualche volta a realizzarlo ma non sempre e non sempre è stato capito.
Forse è anche una questione di numero di prove, si dedica poco tempo all’allestimento di uno spettacolo in un mondo che va ormai sempre e solo di corsa?
Certamente, io ho la fortuna di poter pretendere la compagnia di canto fin dal primo momento delle prove e non solamente per il regista. E vengono tutti. E chiedo sempre un grande numero di prove musicali. Certo poi ci sono anche direttori d’orchestra che le prove musicali non le fanno perché arrivano tardi loro! Oppure cantanti che dicono «beh, io l’opera l’ho cantata trecento volte, arrivo all’antegenerale». Questa è un’offesa alla partitura, al compositore, al teatro, ai colleghi e al pubblico. Si tratta spesso
di antiche abitudini, vecchie usanze a volte nocive, altre magari solo curiose. Un tempo ad esempio (oggi non usa più fortunatamente) c’erano cantanti che si portavano addirittura i propri abiti, i propri costumi, per cui: si aveva la regia di Tosca? Non importa di chi: Tosca si portava il suo costume che aveva usato a Los Angeles a Londra a Budapest…era il teatro di una volta.
Ma sono anche i residui di un certo teatro del Settecento. Il teatro dei grandi interpreti: c’era un famoso castrato, che pretendeva assolutamente – non importa se l’opera fosse comica o tragica o drammatica – di fare la sua entrata con un grande elmo pieno di pennacchi in testa e a cavallo…! Questa era sempre la sua entrata. Il teatro si faceva così, era un altro mondo! Il cantante faceva le sue variazioni, le sue fioriture, dava sfoggio di sentimento e virtuosismo, due qualità fondamentali nel Settecento quando non c’era il culto dell’acuto. C’era l’ improvvisazione: gareggiavano tra di loro in tecnica, in espressività e in improvvisazione, con fioriture che dal punto di vista virtuosistico erano tremende. Oggi l’improvvisazione non esiste più, anche nel repertorio settecentesco, non sappiamo più fare certe cose, e anche il sentimento era un afflato di grande passionalità che faceva commuovere fino alle lacrime. In certe opere del Settecento, ad esempio nella Didone abbandonata, c’erano addirittura le signore dal palco che si sporgevano coi fazzoletti e cercavano di rassicurare la protagonista gridando: «Non ti preoccupare!». Insomma dialogavano. Era un mondo fantastico.
Nell’Ottocento poi tutto questo, poco alla volta, è finito ed è subentrato, non più l’improvvisazione, non più la capacità di fare gli abbellimenti all’ ultimo momento, è subentrato il culto di fare la nota puntata alla fine: il famoso acuto, il Do… cioè, non importa se a volte era Si bemolle o Si naturale, era sempre il Do, di petto, e quindi c’è stato un decadimento dal punto di vista della preparazione dei cantanti. Non dimentichiamo che Farinelli, Caffarelli, Gizziello, Porporino, tutti questi grandi cantanti studiavano composizione nei Conservatori, nei quattro collegi musicali di Napoli, esattamente come gli altri musicisti e studenti: sapevano suonare uno strumento ad arco e il cembalo e lo stesso Farinelli scrisse musica di qualità. Oggi addirittura qualche interprete famoso dice – l’ho letto poco tempo fa – che «per un cantante conoscere la musica non è importante»…quindi…
Così anche il pubblico rimane ancorato a certe forme di ascolto come quella di attendere il tenore o il soprano in quel determinato passaggio perché la nota giustifica il tutto. Mi ricordo una volta, nel 1973 di un’Aida, nuova produzione, all’Opera di Vienna: c’era Placido Domingo, meraviglioso. Una sera si è ammalato e hanno fatto venire un altro tenore con un aereo privato, non so da dove e all’ultimo momento: perché all’Opera di Vienna bisogna andare in scena comunque e in ogni caso. Io ebbi modo di fare una prova con lui solo mezz’ora prima di andare in scena perché era proprio una sostituzione al volo. Lui cantò una «Celeste Aida» invereconda, veramente ignobile. Però fece un Si bemolle alla fine di «Un trono vicino al sol» che, invece di farlo piano filato, sparò forte e di una lunghezza infinita…! Beh, è venuto giù il teatro…! Applausi a non finire su questo Si bemolle forte lungo infinito smagliante…poi ovviamente rientrò in zona grigia, nebbia fitta per tutto il resto dell’opera, e si è dileguato miseramente, senza infamia e senza lode. Però quella nota ha fatto venire giù il teatro…sì a Vienna, e siamo sempre lì con il discorso: il pubblico ha un ascolto viziato, dai critici, dai mass media, da vecchie convenzioni che non hanno radici storiche.
I suoi Wagner?
La storia della Tetralogia alla Scala, è molto particolare. All’inizio doveva essere fatta tutta da André Engel e abbiamo iniziato con Walkiria. A me era piaciuto moltissimo il progetto sia come scenografia che come regia. Invece dalla critica aveva avuto delle recensioni non positive, non felici. Per questa ragione, dovendo fare tutta la Tetralogia con lui, si erano creati dei problemi, perché si era scatenata una vera e propria avversione allo stile del regista. Peccato, perché a rivedere oggi le immagini di quei cavalli meravigliosi, l’immenso campo di papaveri con le Walkirie… era uno spettacolo bellissimo. Non sono riuscito a capire le ragioni ma ci fu una massiccia levata di scudi contro questa regia. Ma proseguimmo con Sigfrido. E anche lì, a me piacque molto il concetto rappresentativo di quel Sigfrido, ma ci furono ancora pesanti dissensi. L’Oro del Reno neppure andò in porto con la regia, tanto è vero che ci si ricorderà che fu fatta in forma di concerto. Decidemmo di farla senza scene: che poi fu, delle opere di Wagner, quella che in qualche modo ebbe il successo maggiore: orchestra in buca, protagonisti sul palcoscenico con piccolissimi movimenti, quasi una forma concertante, e il pubblico concentrato sul fatto musicale e sul testo. Ebbe un successo sbalorditivo. E questa è la dimostrazione che in un certo tipo di opera, poter sprofondare integralmente nel discorso musicale, annegare, per dirla con Leopardi, nel solo discorso musicale, porta ad assorbire la musica con assoluta intensità.
Fu davvero una gioia da parte di tutti, un grande successo, distante da qualsiasi discussione in merito a ciò che si doveva vedere e non si doveva vedere. Poi, per l’ultima opera, il Crepuscolo, decisi di affidare la regia a Yannis Kokkos, che creò uno spettacolo meraviglioso: tutti ricordano il bellissimo cavallo bianco che entrava e attraversava il palcoscenico sulle note di Wagner. Ebbe un grandissimo successo. Il legame con Kokkos fu perfetto, tanto che poi gli affidai Ifigenia in Aulide.
Quindi, per concludere questi miei ricordi, sono stati davvero fondamentali i miei incontri con questi grandi artisti. Registi e scenografi. Non dobbiamo dimenticare quanto siano stati importanti certi allestimenti storici, di grandissimi artisti nell’opera: per esempio, al Maggio Musicale Fiorentino, negli anni Trenta, le scenografie di De Chirico, di Maccari, contributi importantissimi, quelle di Balthus per il Così fan tutte. Io ho avuto due incontri assolutamente fondamentali: in Agnese di Hohenstaufen, la presenza di Corrado Cagli, un genio della pittura e della scultura; e l’altro incontro sublime con Manzù quando ho diretto Ifigenia in Tauride. Fu un incontro bellissimo: ricordo questo bergamasco di acciaio, robusto, persona meravigliosa ma di poche parole. Ci incontrammo e mi disse: «Muti mi racconti un po’ questa storia…» e io cominciai a raccontargliela e lui mi ascoltava…eravamo nella hall di un albergo di Firenze e mentre io parlavo lui quasi senza accorgersene prese un foglio e cominciò con la matita a disegnare…l’immagine di uno splendido medaglione di una maschera greca, ispirato dalla storia che gli stavo narrando. E questo fu proprio l’enorme medaglione di bronzo che era al centro della scenografia dell’Ifigenia in Tauride. Questo per dire quale peso ha la suggestione di un racconto e l’ispirazione di un grande artista che crea un mondo sul palcoscenico… e quasi la regia c’è già…mi ricordo, questo muro rosa che lui aveva creato con il medaglione in bronzo e alcune pietre, pochi oggetti: i segnali di Manzù.
Nel teatro queste figure sono uniche: se ci sono grandi registi o grandi scenografi, allora è ancora possibile fare un discorso: questi personaggi come Manzù o come Cagli erano innamoratissimi del fatto musicale e creavano un mondo che era ispirato dai suoni di una storia raccontata. Non era un questione di “modernità”. Ma di bellezza. Bellezza suprema.
Fonte:www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php
La genialitá di Puccini nel caratterizzare musicalmente la vicenda di Cio Cio San è stata analizzata ampiamente e in modo accurato dagli studiosi che si sono occupati a fondo della produzione operistica del musicista toscano. Ma come viene vista in Giappone la figura di Madama Butterfly? Ho rivolto a questo proposito qualche domanda a Mayumi Kuroki, soprano giapponese da molti anni residente in Italia, che vinse nel 1996 il concorso “Toti Dal Monte” di Treviso e in questo modo debuttó al Comunale come Elisetta ne “Il Matrimonio segreto”. Da allora, Mayumi ha percorso una carriera fortunata, soprattutto nei teatri del suo paese. Ecco la trascrizione del nostro colloquio.
Madama Butterfly descrive una storia ambientata in Giappone,vista con gli occhi degli occidentali. Come viene visto dalla gente del tuo paese lo svolgimento e lo sviluppo della vicenda?
L’ abbandono di Cio Cio San viene visto come una tragedia, che stranamente porta a pensieri (soprattutto da parte degli anziani) del tipo “Attenzione agli stranieri!!! Non fatevi fregare” …
Ritieni che Puccini abbia descritto in maniera efficace il comportamento di Cio Cio San?
Sì senz’ altro, trovo che il maestro abbia reso la figura della protagonista molto orientale, dignitosa.
Puccini ha fatto uso, nella partitura dell’ opera, di temi autenticamente giapponesi. Come giudichi il trattamento che ne ha fatto nel corso della composizione?
Ci sono tante melodie riconoscibili (per esempio quando lei spiega a Pinkerton il significato degli oggetti nel primo atto), quindi trovo veramente geniale l’ uso di frammenti delle melodie tradizionali e popolari giapponesi.
Ritieni che l’ ambientazione giochi un ruolo decisivo nella caratterizzazione drammatica di quest’ opera?
Nagasaki é una città di mare, era anche la città dove venne diffuso per la prima volta il cattolicesimo nell’ epoca di Edo, ritengo che l’ ambientazione immaginata da Puccini sia giusta ed efficace.
Come deve comportarsi, a tuo giudizio, l’ interprete che affronta questa partitura?Quali sono state, secondo te, le cantanti che l’ hanno resa in modo piú efficace?
Penso che per reggere questa opera così faticosa da cantare (soprattutto il secondo atto) e cosí difficile da interpretare… devi rimanere fredda mentre canti, ma nello stesso tempo cercare di realizzare TUTTO quello che viene richiesto da Puccini per rendere il canto espressivo, senza sovraccaricare la voce…
Io citerei Yasuko Hayashi (come giapponese, la piu’ autorevole), Daniela Dessì, Raina Kabaivanska (anche se a volte un po’ esagera…), Fiorenza Cedolins per la sua performance di Macerata, poi anche Mietta Sighele.
Per quanto riguarda la messinscena,esiste secondo te il rischio di sovraccaricare troppo l’ ambiente esotico?
Purtroppo sì, e molto… tanti allestimenti sono alla cinese…ho visto una statua di Buddha (con la pancia!!) ma anche Kimoni strani (l’ obi era praticamente a forma di “zainetto”, diciamo cosí).
A parte quell’ allestimento di Treviso nel 1998 (se non sbaglio) in cui Cio Cio San conservava la divisa di Pinkerton nell’armadio di vetro (che da noi non esiste) ce ne sono stati altri che erano pieni di cose che non c’ entrano. Anche al Maggio Musicale vestirono lo zio Bonzo con un costume di colore improbabile (una specie di vestaglia viola con ricamato un drago…).
In questi casi a noi capita di fare due risate!!
Esiste,a tuo giudizio,un’ influenza delle tecniche di teatro orientali nello sviluppo drammatico della vicenda?
Nell’ allestimento della Scala, la regia di Keita Asari usa molto la figura dei KUROKO, che spostano loro la scenografia, oppure portano gli oggetti, quando c’ è il cambiamento di scena.
Indimenticabile l’ ultima scena di HARAKIRI, quando Cio Cio San si suicida, la tela bianca diventa rossa (sangue) perché dai quattro angoli della tela viene tirata via la tela bianca e appare quella rossa grazie all’ intervento dei Kuroko, dove la Cio Cio San era inginocchiata per uccidersi.
Il Kuroko viene usato nel teatro di Kabuki, non é un personaggio, ma viene usato come i macchinisti in vista, in questo caso per partecipare all’ HARAKIRI.
La prima interprete giapponese della parte di Cio Cio San fu Tamaki Miura. Come giudichi le cantanti tue compatriote che hanno affrontato il ruolo?
Tamaki Miura era un soprano leggero, che al giorno di oggi non credo renderebbe pienamente le esigenze della partitura.
Ripeto, la più autorevole era Yasuko Hayashi. Poi Yoko Watanabe (che purtroppo é scomparsa da un po’ di tempo) e non dimentichiamo la Atsuko Azuma. Recentemente la parte è stata cantata da un soprano lirico, Hiromi Omura, é molto brava anche lei, anche se mi piacerebbe almeno ancora una volta sentire cantare una Cio Cio San con la voce piú consistente. Ma forse chiedo troppo…
Conosco da molto tempo Lucia Mazzaria, la cantante triestina in possesso di una delle piú belle voci di soprano degli ultimi vent´anni. Il suo carattere combattivo ed il rifiuto di scendere a compromessi l´hanno purtroppo di fatto allontanata dalle scene teatrali che contano. Pubblico questo colloquio online, nel quale Lucia si racconta, come sempre con la sinceritá che la contraddistingue.
Come hai maturato l´idea di diventare una cantante lirica?
Nel mio caso, si può proprio dire che non ho scelto io la musica, ma la musica ha scelto me. Sono figlia di due artisti del coro del Teatro Verdi di Trieste; da bambina ero totalmente stonata e, quando i miei mi portavano alle prove generali, io mi addormentavo in platea dopo la terza battuta, nonostante il livello artistico che veniva proposto a quei tempi…Kraus, Ricciarelli, Cappuccilli, Carreras e via avanti. Un giorno a Trieste diedero l’ Otello, edizione storica con Cappuccilli, Kabaivanska e…il mio Carlo. Cossutta per me è stato la folgorazione, mi ha fatto capire che cosa fosse cantare con voce, intelligenza e classe tutto assieme. Da allora ho cominciato ad ascoltare tutti i dischi che avevo in casa; fortunatamente mia madre adorava la Tebaldi, così ho potuto assorbire il meglio di una vocalità morbida e quindi per emulazione è avvenuto il resto. All’ età di dieci anni la mia voce era naturalmente impostata senza l’ ausilio di un maestro, ma poi, visto che nessuno aveva il coraggio di metterci le mani, ho dovuto sputare sangue per costruire tutto e non ho ancora finito.
Tu hai cominciato a cantare molto giovane e sei arrivata presto al successo: pensi che questo percorso ti abbia fatto bene?
Male, anzi malissimo! Quando si è giovani ed entusiasti si cade subito nei tranelli degli squali, ma io, provenendo da una famiglia di cantanti, avevo quasi un sesto senso e istintivamente dicevo di no a richieste premature. Questo mi è costato molto, perché il mio era un semplice ma chiaro “no”, non un “sì”, e poi “capperi sto male, devo cancellare!”, cosa che avrebbe fatto un artista più scafato. Inoltre, quando arrivi in alto troppo presto, senza aver scalato con fatica la vetta, non hai i mezzi e la maturità per mantenere il posto raggiunto. Io dalla mia avevo solamente una voce di rara bellezza (spero che mi sia concesso di definirla così, perché credo che sia la pura verità), un grande istinto musicale (segnalo che al Conservatorio di Trieste non ero stata ammessa perché ero considerata una bambina priva di attitudini musicali!!…) ed un carattere fermo ed inossidabile nel difendere le mie qualità, come una leonessa difende i suoi cuccioli. Il mio carattere non è piaciuto a coloro i quali avevano interesse allo sfruttamento commerciale della mia voce; non ero malleabile ed accondiscendente, quindi l’ inesperienza dovuta alla giovane età e la rettitudine morale non mi hanno per nulla aiutata, oltre al fatto che non ho mai trovato nessuno, nemmeno un cane, che mi abbia teso la mano per dare, ma tanti che hanno cercato solo di prendere…e purtroppo molti così hanno fatto.
Oggi si vedono sempre piú cantanti bruciare le tappe ed arrivare rapidamente nei grandi teatri. Non credi che questa sia una strada pericolosa?
Direi di si, ed è una strada che è cominciata proprio quando iniziavo anch’io, ma ciò che è peggio, è che i giovani che cominciano aspirano di fatto alla propria autodistruzione: la sete di successo è tale che dimenticano di essere delle persone e sono disposti a tutto, in particolare alla rinuncia della propria dignità.
Dammi una tua definizione dei requisiti necessari a un cantante completo.
Voce, intelligenza, carisma, studio costante ed approfondito e soprattutto umiltà. Bisognerebbe pensare di essere servi della musica e non di servirsene. I veri grandi sono e sono stati innanzitutto dei grandi esseri umani.
Qual è il tuo approccio interpretativo nel preparare un ruolo?
Estremamente variabile, a seconda di ciò che mi trovo davanti. Generalmente cerco un nucleo dal quale partire, cerco di trovare quel qualcosa che mi colpisce di più e lo sviluppo. Provo a dare un taglio interpretativo tutto mio, anche se non sempre è facile, mi documento con tutto ciò che ho a disposizione e mi catapulto nella storia, sempre però seguendo le indicazioni del compositore. E’ più facile quando hai a che fare con un personaggio che per alcuni versi ti assomiglia, ma più spesso è totalmente distante da te ed allora il lavoro è arduo e bisogna impegnarsi il doppio. Generalmente ci metto molto, studio a cottimo per circa due mesi e poi lascio decantare per almeno altri due, poi riprendo e rifaccio lo stesso percorso, cambio idea spesso, e in sostanza mi ritengo soddisfatta e pronta dopo circa un anno e a volte anche più. Arriva infine il debutto e lì mi accorgo che sono solo all’ inizio…non si finisce mai di sviluppare un’ idea. Ovviamente, dopo tutto questo lavoro trovo un direttore d’orchestra più o meno famoso, ma ormai quasi sempre totalmente incapace, che smonta pezzo per pezzo ciò che hai costruito, per il semplice motivo che o non sa dirigere o non ha voglia di faticare per trovare un punto d’incontro (cosa del resto assai difficile perché implica che anche lui abbia una visione completa e coerente dello spartito), mancando quindi totalmente di rispetto sia per il lavoro svolto dal cantante sia per chi lo ha preparato, che spesso è un musicista più in gamba e talora con più esperienza di voci rispetto a lui. Non mi è mai successo, però con i maestri dalla “M” maiuscola, solo con le mezze calzette, che generalmente imparano l’ opera durante le prove, sulla pelle (e sulla voce) degli artisti e che, se non sanno suddividere un tempo, modificano la scrittura sulla partitura…mi è successo anche questo! Mi è anche capitato di sentirmi dire, da uno dei maestri italiani che vanno per la maggiore, che la tradizione italiana vuole il forte dove c’è scritto piano e l’ accelerando dove c’è un rallentando…e naturalmente viceversa… Che tristezza!!!
Secondo te, è giusta o eccessiva l´importanza che oggi si dá all´aspetto scenico ed alla recitazione?
L’ aspetto scenico è una prerogativa importante dell’opera, ma quando diventa predominante a scapito della musica e delle persone chiamate a far vivere questa musica, allora credo che non sia altro che un pretesto per nascondere la pochezza dei registi che non sanno fare il loro lavoro. Il regista veramente capace sa far emergere la sua idea da qualsiasi stazza, altezza o bassezza dell’artista che si trova davanti, sempre ammesso che il cantante sia un vero artista. Sono e rimango convinta che l’attuale moda di privilegiare gli artisti magri e belli (al giorno d’oggi non ci sarebbero più le condizioni per far emergere un Pavarotti o una Caballé: ci pensate a che razza di potenzialità stiamo rinunciando?) non nasca da un ideale estetico (per quanto discutibile) ma sia solo un pretesto per nascondere la totale incapacità di molti attuali registi a gestire le potenzialità artistiche che hanno di fronte. Io ricorderò sempre un “Olandese Volante” che ho visto a Trieste negli anni d’oro di quel teatro: c’ era Elisabeth Connell, che non è mai stata un fuscello, e che per una scena intera del secondo atto, mentre cantava solo il protagonista, lei, solo con la sua presenza scenica, ha trasmesso delle emozioni straordinarie. Carisma: questa è la parola chiave che manca a molti cantanti, specialmente quelli più amati dai registi inconsistenti.
Tu hai avuto modo di lavorare con molti direttori d´orchestra d´alto livello. Come ti sei trovata con loro e quali sono state le più belle esperienze che hai avuto in questo senso?
Ho lavorato con grandissimi maestri e il personaggio che più mi è rimasto impresso, anche se io ero cover in panchina è stato Carlos Kleiber, e credo di non dover aggiungere altro su questo mito. Maazel mi ha insegnato che un grande direttore non ha bisogno di imporsi con grandi chiacchiere e sproloqui: lui mi conduceva in modo inequivocabile, lasciandomi sempre l’ impressione di essere libera. Pretre, capendo la mia giovinezza e la mia fragilità, mi diede forza e coraggio, mentre Muti, nonostante la sua bravura, mi ha trasmesso solamente un grande nervosismo. Voglio però ricordare con simpatia che, a cena dopo una recita, mi disse: “Signora Mazzaria, spero che lei si ricorderà che la sua prima Traviata (era quella famosa del 1990) l’ ha cantata con me!” Da Mehta, con il quale ho cantato la mia ultima Liù (dopo circa cento recite), mi aspettavo degli insegnamenti profondi ed importanti ed ho incontrato invece solo tanta superficialità e totale disinteresse per ciò che stavo facendo. Infine ricordo Colin Davis, grande professionista, ma, da perfetto inglese, non mi ha dato particolari emozioni.
Dammi una tua definizione della tecnica vocale.
Cercare la natura che c’ è dentro di noi è il primo passo, renderla consapevole è l’arma vincente, continuare a ricercare soluzioni sempre migliori è la ciliegina sulla torta. Mai credersi arrivati e perfetti: sarebbe il primo passo verso la regressione. Non è mai un caso che i cantanti in età scoprono una seconda giovinezza vocale.
Quali sono le caratteristiche necessarie ad un buon insegnante di canto?
Secondo me è importante mettersi al servizio di una voce e della personalità che la detiene; ascoltare ed aiutare il cantante a diventare autonomo nello studio, così che non debba spendere tutta la sua vita a sovvenzionare economicamente l’insegnante; cercare e ricercare degli esempi che possano andare bene a quella persona, dato che i cantanti sono tutti diversi fra loro, con psicologie e paure diverse. Ma soprattutto l’insegnante di canto deve saper cantare per poter proporre degli esempi. E’ vero che non tutti i cantanti sono portati per l’insegnamento, ma è altrettanto vero – e su questo punto non smetterò mai di insistere – che una persona che non ha mai cantato non è assolutamente qualificata per l’insegnamento della tecnica vocale. Ora abbiamo una schiera di nuove “pseudotecniche” vocali, avvallate da importanti personalità dell’ambiente, foniatri che insegnano il canto e critici musicali che pontificano sull’uso corretto della voce, cantanti non riusciti (anche indipendentemente dalla loro bravura) che però non possono trasmettere l’esperienza diretta del palcoscenico, i conservatori poi…orrore!… Insomma un vero business per pochi a discapito di tantissimi veri talenti che continuano a fiorire e ad essere recisi sul nascere.
Hai un modello tra i cantanti del passato?
Ho nominato Carlo Cossutta, ma citiamo donne straordinarie come Renata Tebaldi, Antonietta Stella, Anita Cerquetti, Rita Orlandi Malaspina, Ghena Dimitrova, Eva Marton e ancora Fedora Barbieri, Elena Obraztsova, Olga Borodina e tenori come Franco Corelli, Mario del Monaco, Giuseppe Giacomini, baritoni come Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli e via avanti…Si capisce bene a cosa mi riferisco e che tipo di vocalità io prediliga: armonici pieni, non voci spoggiate che possono anche tirare fuori qualche bel filatino, ma che alla fine non ti avvolgono, e la cui moda si è affermata grazie a un’elite di Maestri intenti a far trionfare la loro immagine e non la completezza di un cast ben selezionato.
Cosa pensi dei dischi e dei video? Pensi che siano utili e quali sono le tue registrazioni che ti soddisfano di piu?
Sono utili, ma non quelli attuali a mio avviso. Amo molto le registrazioni live perché sono umane e rappresentano anche le debolezze momentanee nelle quali può incorrere un cantante. Le registrazioni che mi soddisfano di più sono sicuramente quelle del passato, dove c’erano ancora i grandi maestri che conoscevano il palcoscenico e le voci ed artisti che sprigionavano il loro straordinario carisma.
Sei soddisfatta di quello che hai fatto sulle scene o hai qualche rimpianto?
Fortunatamente nessun rimpianto, non soffro di astinenza da palcoscenico, ho cantato tanto, di tutto e di più, sono riuscita ad interpretare i ruoli che più mi avevano affascinato da bambina ed ho anche raggiunto dei traguardi che non avrei mai e poi mai pensato di dover affrontare…Forse mi manca Wagner, ma poi andrebbe a finire che, dopo mesi di studio e approfondimento del ruolo, mi troverei magari a cantare circondata da figure geometriche, architetture minimaliste ultramoderne o paesaggi spaziali. Per fortuna lo canto comunque, in ambienti più consoni alla mia attuale sensibilità…niente stranezze sceniche niente obbrobri visivi, solo l’immaginazione che mi cala direttamente nell’immagine che mi sono fatta dei capolavori di questo Grande. Ma desidero aggiungere che, anche se la mia carriera non si svolge più nel “gotha” della lirica (del quale non mi sono mai sentita veramente parte), non è affatto giunta al termine. Amo cantare in posti tranquilli, per pochi fortunati che vivono ancora la passione dell’andare a teatro per godersi una serata diversa, lontana da un pubblico che ormai va a teatro con il desiderio di veder tonfare qualche cantante, che decide che uno è bravo solo perché è pubblicizzato dalle case discografiche, e che poi alla fine applaude comunque (“per educazione” dice qualcuno) qualunque orrore scenografico, registico e vocale gli venga propinato.
Dimmi lo spettacolo ideale in cui vorresti cantare: che opera e con quali colleghi.
Molto difficile rispondere. I cantanti con i quali vorrei cantare sono tutti morti. Ma, idealmente, sarei felicissima di interpretare Turandot con un Corelli come Calaf, Tebaldi come Liù e magari sul podio nuovamente Maazel con la splendida produzione della Scala di Zeffirelli…ma…..questo mondo è finito! Un Wagner diretto da Sinopoli sarebbe stato il massimo, ma anche con Karajan (al quale il direttore d’ orchestra del mio debutto teatrale avrebbe voluto presentarmi, ma poi le vicende della vita sono andate diversamente: forse non avrei fatto comunque in tempo a cantare con lui). Credo che però sarebbe chiedere troppo e passerei per quella che non sono: fortunatamente (per me) e a differenza di altri, conosco i miei limiti.
Per molti aspetti, l´ambiente teatrale è un po´un nido di vipere: sei d´accordo o no? E, se sì, puoi spiegare i motivi?
Il problema è che, quando si comincia a studiare, il teatro, ancora lontano, sembra il paese dei balocchi. Poi, quando pochi fortunati riescono a cominciare a cantare, si scopre che si diventa tutti asini (Pinocchio docet), perché si smette di amare ciò che si sta facendo e si comincia ad amare ciò che il cantare produce, o almeno si crede che produca, il denaro e la fama. Ebbene, cantando si guadagna certamente la possibilità di una vita migliore e quindi non sei più in grado di vivere diversamente. Questo crea la corsa allo sgambetto, “mors tua, vita mea”. Non parliamo poi dei personaggi che pensano di poter essere qualcuno solo perché diventano famosi in un ambito ormai così limitato e marginale quale l’opera lirica (provate a chiedere al passante comune il nome di due cantanti lirici viventi e ve ne accorgerete…); se solo si soffermassero a pensare che, invece di dire “io sono un cantante lirico”, potrebbero dire “io sono una persona che in questo momento della vita fa il cantante lirico”, forse ci sarebbe un livello umano più accettabile. Entrano in ballo anche gli agenti, casta scriteriata alla quale, in particolar modo dalla mia generazione, è stata messa in mano la nostra vita, per pura pigrizia. Ora comandano loro, fanno e disfano a loro piacimento la vita delle persone, senza mai pensare che dietro ad un cantante c’è spesso una famiglia che vive del lavoro del malcapitato. Siamo usati e buttati quando non più di moda, e tutto questo solo perché si pensa che un agente ti risolve il problema di doverti appendere al telefono per mantenere i contatti o ti evita di dover prendere il treno o l’aereo per andare a parlare con i dirigenti teatrali…cosa che faceva persino il grande Del Monaco a scadenze fisse. Che dire poi dei critici musicali che si innamorano del/della tal cantante e lo/la seguono fino alla morte, negando persino l’evidenza di una performance mal riuscita, scrivendo delle critiche che non spiegano nulla e che sembrano un trattato di medicina? Ma dove sono finiti quelli che dicevano: “Bene perché…”, “Male in quanto…” Ultima cosa: ma dove sono finiti i direttori artistici che di musica se ne intendono veramente? Alcuni sono compositori di musica contemporanea, messi lì solo come specchietto per le allodole (e che qualche volta non riconoscono neppure la loro musica!…), tanto i cast li fanno gli agenti con pacchetti preconfezionati; altri fanno finta di essere insegnanti di canto, da bravi cantanti non riusciti (vedi sopra), e altri ancora sono messi là dalla politica. Ah, dimenticavo!…e la musica?…
Pensi che la lirica abbia ancora un futuro?
Per come intendo io la lirica, penso che sia morta e sepolta da tanti anni, e non di morte naturale…Sono sicura però che questo fantasma avrà un futuro, totalmente lontano dal mio gusto, ma specialmente lontano dal gusto e dalle direttive precise dei compositori.
Come ascoltatrice, cresciuta nel mito di ben altri spettacoli, posso solo dire che per me “la commedia è finita!”
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