Ricevo e pubblico l’ articolo mensile di Antonio Juvarra, questa volta dedicato ai vocalizzi ed esercizi di tecnica del canto.

‘VOCALIZZI’ E ‘CONSONANTIZZI’ NEL CANTO

Scoperto dai belcantisti, si definisce ‘vocalizzo’ una serie di suoni, basata sulla successione di una o più vocali e/o note musicali, che, se collegata armonicamente col respiro naturale globale, agisce da fattore naturale di sviluppo della voce cantata. Ubbidendo rigorosamente al principio eufonico della genesi delle vocali pure dall’auto-avvio del suono e dal movimento articolatorio essenziale, sciolto e autogeno del parlato (“si canta come si parla”), esso mette la voce nelle condizioni di sintonizzarsi automaticamente, cioè di trovare automaticamente la ‘posizione’ grazie a quello che Mancini definì “accordo tra moto consueto della bocca e moto naturale della gola”. Poiché la struttura dinamica e flessibile, ossia la naturale mobilità acustica che caratterizza la fonazione UMANA, si rende evidente con la semplice alternanza di due vocali o di due note, inizialmente la presenza delle consonanti deve essere ridotta al minimo per evitare che la consonante, pronunciata eccessivamente, cioè fatta attivamente, ‘mangi’ lo spazio della vocale e crei barriere tra una vocale e l’altra. Vedasi in proposito la prescrizione di Tosi (anno 1723), che recita:

“Se il maestro fa cantare allo scolaro le parole prima ch’egli abbia un franco possesso del solfeggiare e del vocalizzar appoggiato, lo rovina.”

Questo allo scopo di rispettare il giusto rapporto esistente tra vocale e consonante, dove la consonante funge da semplice collegamento o ponte (con-sonante) e non da ‘sonante’, per cui si può dire che si parla e si canta sulle vocali e non sulle consonanti. Non a caso ciò che realizza compiutamente la ‘vocalità’, ha preso appunto il nome di ‘vocale’, mentre i fattori formativi della voce cantata sono stati individuati dai belcantisti nei vocalizzi e non nei ‘consonantizzi’. Altrettanto non a caso questi ultimi rappresentano invece, sotto forma di trilli labiali e linguali, sirene, muggiti e belati, la clamorosa cantonata della moderna didattica vocale ‘scientifica’, che prescindendo dalla causa reale del fenomeno (l’ articolazione, che è la struttura dinamica del linguaggio naturale umano), equipara la fonazione umana a quella animale e utilizza i ‘consonantizzi’ come mezzo riabilitativo di errori della fonazione, ignorando che questi NON sono errori ‘genetici’, ma sono errori causati da precise tecniche vocali, principalmente quelle ‘foniatriche’ con la loro verticalizzazione dello spazio di risonanza, la localizzazione anatomica di punti di risonanza da creare e ‘raggiungere’, e l’ inibizione meccanico-muscolare della respirazione naturale globale.

Al contrario, si può affermare che alla base della concezione belcantistica dei vocalizzi c’ è la scoperta geniale che a determinare la perfetta sintonizzazione del suono e lo spazio di risonanza ideale non è mai la singola vocale, qualunque essa sia, (e tanto meno la singola consonante!), ma è LA GIUSTA INTERRELAZIONE DINAMICA TRA DUE VOCALI O NOTE MUSICALI, giusta interrelazione che a sua volta è creata naturalmente dal rispetto del movimento semplice e sciolto dell’ articolazione parlata naturale, dove anche le consonanti, al pari delle vocali, NON sono fatte (magari ‘tecnicamente’), ma vengono lasciate avvenire. I vocalizzi sono quindi il mezzo geniale, trovato dall’ antico belcanto italiano, per trapiantare nel canto il fattore di autosintonizzazione del suono, che è insito nell’articolazione parlata. Si usano inizialmente solo vocali e non consonanti sia perché così si parte da una situazione semplificata, sia perché, nonostante le apparenze contrarie, la fonazione umana (parlata e cantata) si appoggia sulle vocali e non sulle consonanti.

Chi considera ‘vocalizzi’ anche quella moderna espressione del grottesco tecnico-vocale che sono i cosiddetti “trilli labiali” e “trilli linguali”, è uno a cui sfugge che sotto l’ eufemismo della loro denominazione (“trilli”), si nasconde il loro essere in realtà prolungamenti artificiali non di vocali ma di consonanti (quali esistono solo nei versi animaleschi e non nel linguaggio umano), motivo per cui chiamarli “vocalizzi” è solo la mistificazione usata per nascondere la loro natura paradossale, cioè quello che in realtà sono: “consonantizzi” o “rumorizzi”. Ora si dà il caso che, come abbiamo visto, le “con-sonanti” si definiscano così perché sono collegamenti tra vocali (= “sonanti”), cioè semplici ponti e, come qualcuno saggiamente ha detto, su un ponte non si costruiscono case per abitarci (nemmeno se questo ponte è il Ponte Vecchio di Firenze o il ponte di Rialto di Venezia). Questo perché un ponte serve appunto per collegare e non per stare. Analogamente, sulle consonanti non si ‘costruisce’ la voce cantata, dato che non esiste nessuna situazione linguistica umana, in cui la voce si appoggi, prolungandole, su consonanti invece che su vocali.

Anche volendo prendere in considerazione quel particolare tipo di vocaboli originari che sono le interiezioni, ciò che nella realtà succede è che noi potremo esclamare (o sentire qualcuno esclamare) “Ah, eh, oh, ahi, ehi, ohi, ma mai “zzzzz”, “rrrrrr” ecc., a meno che invece che con esseri umani abbiamo a che fare con insetti. Le uniche eccezioni sono rappresentate dal “brrrr” con cui si esprime il senso di freddo o dal “mmm” di quando si assaggia qualcosa di buono, ma si tratta appunto di eccezioni che, in quanto tali, confermano la regola, di segno contrario, che stabilisce che la fonazione comunicativa si basa sulle vocali e non sulle consonanti. Se ora passiamo dal fenomeno della comunicazione parlata a quello della comunicazione cantata, qui la situazione è ancora più netta: mai infatti ci capiterà di sentire un acuto che risuoni su una consonante invece che su una vocale. In altre parole un “La speranza’ dalla Bohème Puccini, cantato “La sperrrrrrrrrranza” (cioè con un bel ‘trillo linguale’ sul Do) invece che“La speeeeeeranza” non appartiene alla realtà, ma solo alla dimensione comico-surreale, e, in quanto tale, non scatenerebbe gli applausi, ma solo le risate del pubblico.

La spiegazione ufficiale, data dai fantascienziati foniatrici della voce per giustificare la presunta utilità dei ‘consonatizzi’ labiali e linguali, è che essi rappresenterebbero dei mezzi tecnico-vocali per stimolare la percezione delle cosiddette “consonanze” frontali (in ossequio al mito foniatrico della ‘maschera’ e della ‘proiezione’) e/o dell’ attività della muscolatura respiratoria (in ossequio al mito foniatrico del ‘sostegno’, che nulla ha a che fare con l’ ‘appoggio’ belcantistico, dove l’ attenzione non è rivolta al rientro dei muscoli addominali, rientro che deve essere lasciato avvenire e non indotto volontariamente). Nel formulare la loro teoria però, gli inventori dei ‘trilli’ consonantici non hanno capito una cosa fondamentale: se, diversamente da quanto succede con l’ emissione consonantica, l’ emissione vocalica non suscita gli effetti di ‘pressurizzazione’ sopra indicati, non è perché le vocali siano meno efficaci delle consonanti per sviluppare la voce, ma è esattamente per il motivo opposto e cioè che il canto basato naturalmente sulle vocali non comporta quella iperattivazione muscolare, richiesta invece, in quanto artificio, dalla consonantizzazione. Il che significa che la natura agisce seguendo un principio di economia energetica e su questo principio si basa la fonazione parlata e cantata sia per quanto riguarda il movimento articolatorio, sia per quanto riguarda l’emissione del fiato. Ora fonare sulla “postura semi-occlusa”, creata da una consonante (sia essa ‘rrrrrr’ o ‘brrrrr’) determina sia il blocco del movimento articolatorio naturale (che si basa su un’alternanza di consonanti e di vocali), sia un’ attivazione muscolare eccessiva, finalizzata a far sì che il fiato vinca la resistenza, creata da questa semi-occlusione. Il risultato sarà che il cantante si abituerà a SOFFIARE, invece che LASCIAR FLUIRE IL FIATO come fanno i veri cantanti, e incomincerà a considerare questa iperattivazione muscolare come normale caratteristica strutturale del canto, con tutte le conseguenze nefaste che ne conseguono in termini di emissione spinta e distorsione acustica. È il caso pertanto di tornare all’antica verità, scoperta dai belcantisti: non il grottescamente transumano dei “consonantizzi”, ma il profondamente umano dei vocalizzi come mezzi per educare la voce cantata a sintonizzare automaticamente il suono.

Ciò che non hanno capito gli inventori foniatrici dei ‘trilli’ labiali e linguali e delle ‘sirene’ è che il canto (e in genere la fonazione umana), a differenza della fissità dei versi animaleschi (l’equivalente dei ‘consonantizzi’ foniatrici) si basa sulla mobilità acustica, creata dal movimento articolatorio. Il che significa che il momento nevralgico (e strategico) è rappresentato dal cambio di vocali e/o di note, cambio che deve essere lasciato avvenire da solo e non fatto attivamente anche quando, come nel declamato, la pronuncia si fa più animata. In questo senso iniziare lo studio del canto facendo i ‘consonantizzi’ foniatrici o anche facendo vocalizzi con una sola vocale oppure usando scale o arpeggi ascendenti oppure ricorrendo al parlato intonato, non serve assolutamente a nulla, se non a irrigidire ancora di più la voce. Questo perché la preoccupazione di impedire il riflesso condizionato di chiusura della gola, suscitato dall’ ascesa alle note acute e medio-acute, induce a ‘fissare’ una forma data di spazio di risonanza, ciò che inibisce i micromovimenti naturali dell’ articolazione-sintonizzazione, che sono quelli a cui faceva riferimento il belcantista Mancini parlando di “moto leggero della gola” e di “accordo tra moto consueto della bocca e moto naturale della gola”. In effetti la manovra (errata) di ‘bloccaggio’ dello spazio di risonanza, finalizzata a evitare che la gola si chiuda, è una conseguenza diretta dell’incapacità di creare uno spazio di risonanza che sia sì ampio, ma anche duttile, ‘mobile’ e indipendente sinergicamente dall’articolazione-sintonizzazione, incapacità generata dall’ aver meccanizzato la respirazione naturale globale con le contorsioni mscolari pseudo-scientifiche delle respirazioni costo-diaframmatico-addominali-pelvico-perineali-anali.

Si può dire insomma che nel canto le vocali non sono degli stampini statici, ma delle forme fluide. Come le bolle di sapone hanno dimensioni variabili e fluttuanti, ma mai succede che esse passino dalla loro forma naturalmente rotondeggiante a una forma cubica, così le vocali, per rimanere quello che sono, i fattori naturali della sintonizzazione automatica del suono, non possono diventare oggetto delle vivisezioni ‘tecniche’ degli apprendisti stregoni del canto (il primo stregone ‘scientifico’ essendo stato Manuel Garcia jr), né della prefabbricazione razionale della loro forma, né della fissazione di una vocale ideale, che funga da modello alle altre.

In questi casi il destino ironico che si realizzerà è il seguente: quella vocale ‘ideale’ che, se non assolutizzata ma messa in relazione con le altre vocali (alternandosi con esse in uno stesso vocalizzo e rispettando rigorosamente il movimento semplice e fluido dell’ articolazione naturale parlata), avrebbe potuto liberare la propria energia e comunicare anche alle altre vocali, quasi per osmosi, la propria qualità acustica (ossia la lucentezza della ‘I’, la morbidezza brunita della ‘U’, la rotondità della ‘O’ ecc.), diventerà un compartimento stagno o, peggio ancora, il buco nero che risucchierà e imprigionerà in sé l’ energia e gli armonici delle altre vocali e anche di sé stessa.

A riaffermare in maniera autorevole nel Novecento il principio belcantistico, insito nei vocalizzi, della mobilità fonetico-acustica sarà il grande soprano Lilli Lehmann, che introdurrà nello studio del canto l’ uso di ‘sillabe didattiche’ come le sequenze “nei-nei-nei” e “je-je-je”. Al contrario della falsa mobilità dei trilli labiali e linguali (basati sul prolungamento rigido di una consonante, che, in quanto tale, azzera il processo naturale dell’articolazione e induce una pressione respiratoria anomala ed eccessiva), i vocalizzi della Lehmann, basati su dittonghi e semivocali, impediscono ogni fissità anti-vocale e trapiantano nel canto la vera mobilità acustica, che è quella derivante non dai versi animaleschi ma dalla struttura del parlato naturale, e che così diventa il fattore di autosintonizzazzione della voce cantata.

Per rimettere in funzione il servomeccanismo naturale di articolazione-sintonizzazione della voce, ingessato dall’uso dei ‘trilli labiali e linguali’, anche l’alternanza veloce di due vocali sulla stessa nota è molto efficace. Si parte dalla vocale che funziona meglio e poi la si alterna in maniera semplice e scorrevole con un’altra che funziona meno bene e così si lascia agire il ‘circolo virtuoso’, che, nonostante le apparenze contrarie, governa l’ universo, ossia: la vocale che ‘funziona’ migliorerà in automatico quella che non ‘funziona’, rispettandola per quello che è e non cercando di modificarne l’ identità. A operare la magia non è il momento statico, cioè la vocale concepita come ‘stampino’ ideale, e neppure gli espedienti delle ‘sirene’ e dei trilli labiali e linguali (che sono forme rigide, mimetizzate da una mobilità periferica), ma è il momento dinamico dell’ articolazione semplice e naturale, con cui da sole si cambiano le vocali e le note musicali, articolazione ovviamente non fatta, ma lasciata avvenire.

Antonio Juvarra