Ricevo e pubblico l’ articolo mensile di Antonio Juvarra. Come sempre lo ringrazio per la collaborazione e auguro buona lettura agli interessati.

 

GENESI E SVILUPPO DELLA ‘MASCHERA’ NEL CANTO

Non è noto chi per primo concepì l’ idea della ‘maschera’ nel canto e si può solo ipotizzare quale fosse il vero significato originario di questo termine, che è ciò che cercheremo di fare in questo articolo. Si sa solo che nella seconda metà dell’ Ottocento questo termine era già diffuso universalmente e con un preciso significato, che è quello che si è mantenuto fino ai nostri giorni: uno spazio di risonanza che conferisce brillantezza alla voce, amplificando il suono, e comprende una o più delle seguenti cavità: cavo orale anteriore, cavità nasale, seni paranasali. Di queste cavità di risonanza oggigiorno è ‘sopravvissuta’ solo la prima, perché per quanto riguarda le altre, cioè le cavità nasali e paranasali (esaltate fino a quarant’ anni fa come il super-amplificatore della voce) quella stessa scienza che le aveva ‘scoperte’, ha dovuto riconoscere che in realtà sono l’ opposto: cavità di anti-risonanza ovvero di assorbimento del suono, come i belcantisti avevano sempre saputo e scritto nei loro trattati.

Anche volendo prendere in considerazione, tra queste, solo quella che è l’ unica cavità di risonanza reale, cioè la cavità orale, si può dire che il concetto di ‘maschera’ rimane la forma assunta da una delle più consolidate superstizioni tecnico-vocali, tuttora in circolazione: quella secondo cui il suono andrebbe ‘proiettato’ o portato avanti o ‘girato’ in alto per garantire il ‘focus’ e lo ‘squillo’ della voce. Senza questa operazione ‘tecnica’ il suono andrebbe (fantascientificamente) ‘indietro’, diventando opaco e/o intubato. Da qui le moderne equazioni (farlocche): ‘suono avanti = corretto’ e ‘suono indietro = errato’. La falsità di queste equazioni è facilmente dimostrabile e basti pensare al semplice fatto che, se fossero vere, allora le vocali anteriori ‘e’ e ‘i’ sarebbero più udibili delle vocali posteriori ‘o’ e ‘a’, il che evidentemente non è, motivo per cui occorre cercare una spiegazione diversa del vero significato originario del concetto di ‘maschera’.

La persistenza del mito della ‘maschera’ nel mondo del canto è dovuto anche a un altro motivo: la sua sovrapposizione con l’ antichissimo concetto (che risale a Isidoro di Siviglia) di “voce alta”, di cui la ‘maschera’ non è altro che un mero derivato materialistico-meccanicistico. Qual è la differenza tra la ‘voce alta’ e la ‘maschera’? Trattandosi di un’espressione del riduzionismo scientifico, la ‘maschera’ trasforma una qualità del suono, la brillantezza, già contenuta nel parlato (qualità che nella zona acuta della voce diventa naturalmente squillo), nel prodotto di un’attività, variamente denominata (‘proiezione’, ‘focus’, ‘penetranza’) col risultato di limitare e spingere il suono.
Con la ‘maschera’ l’ ideale belcantistico della voce ‘espansa’, ‘spiegata’ diventa l’ ideale della voce ‘direzionata’, il tutto sulla base della stessa logica di chi per vedere più lontano, si applicasse alle tempie dei paraocchi laterali, perdendo così la visione a 180°.

In Italia la ‘maschera’ appare per la prima volta in un trattato di canto (quello di Francesco Lamperti) nel 1865, ma non come indicazione tecnico-vocale da seguire, bensì (colpo di scena!) come “difetto della voce” da evitare, a conferma dell’ estraneità di questo espediente alla scuola di canto italiana storica. In Francia invece la ‘maschera’ diventa ben presto ‘scientifica’, nel senso che si struttura ufficialmente come cavità di risonanza nasale e paranasale, il che ha come conseguenza quella di legittimare e ‘nobilitare’ la nasalità della lingua francese, cioè quello che la scuola italiana aveva sempre bollato come “vizio del naso”. La precisione ‘scientifica’ arriva al punto di stabilire che la cavità nasale è la cavità di risonanza dei suoni medio-acuti e le cavità paranasali sono le cavità di risonanza delle note acute, mentre il ‘luogo deputato’ della risonanza delle note centrali viene localizzato nel palato duro. Il tutto sulla base di un’ ingenua topografia delle risonanze che verrà avallato per iscritto anche da grandi cantanti come Lilli Lehmann e Aureliano Pertile.

La pesante sovrastruttura artificiale della ‘maschera’ che così si crea, verrà col tempo fatta propria, per lo meno come insegnanti, anche da altri grandissimi cantanti, tra i quali citiamo Alfredo Kraus e Giacomo Lauri Volpi. Poiché ad abbeverarsi da quest’ultimo andò anche lo storico della vocalità Rodolfo Celletti, a lui dobbiamo la consacrazione ‘farlocca’ della maschera come elemento strutturale della tecnica del belcanto.

Che la teoria della ‘maschera’ facesse parte integrante (purtroppo!) della concezione tecnico-vocale di Lauri Volpi, è confermato da questo passo del suo libro ‘Voci parallele, dove troviamo scritto:

“La “mascherazione”, con la conquista degli armonici nei seni frontali, non fa gravare la colonna d’aria sul petto e sull’addome, ma la proietta contro le cavità cervicali, facendo risparmiare preziosa energia vocale, difficilmente recuperabile se non con il metodo razionale, integrato dal metodo intuitivo.”

Orbene, è già da più di mezzo secolo che quella stessa scienza che l’ aveva elaborata nella seconda metà dell’Ottocento, ha riconosciuto unanimemente che questa teoria (cioè la credenza che le cavità nasali e paranasali fungano da cassa di risonanza) è falsa. Non solo. Sempre in base alle ricerche della scienza moderna, risulta definitivamente accertato non soltanto che quelle cavità non sono cavità di risonanza, ma addirittura che si tratta, come abbiamo visto, di cavità di assorbimento del suono, per cui i fenomeni vibratori che i cantanti possono percepire in quella zona, sono da considerarsi una semplice trasmissione intra-ossea del suono, che è priva di qualsiasi effetto di amplificazione.
In questo senso è singolare che Lauri Volpi (che pure, andando contro le tendenze moderne, aveva avuto il merito di mettere in risalto la dimensione immateriale del canto con concetti come quelli di “voce metafisica”, “suono sorgivo e non retorico”, “eco del suono”, “suono calmo, sferico, leggero, potente”) si sia fatto influenzare in questo dallo scientismo dell’ epoca, scambiando per “metodo razionale” una teoria banalmente meccanicistica e anti-acustica come quella della ‘maschera’, una teoria cioè che concepisce ingenuamente il suono come un oggetto da mandare (o, volendo adottare il termine eufemistico di Lauri Volpi, “proiettare”) in punti ‘magici’ del corpo umano.

In realtà, a differenza della ‘maschera’, quella dell’ antica “vox alta” è essenzialmente un’ altezza mentale, nel senso che è la modalità con cui la mente percepisce-interpreta il suono perfettamente sintonizzato. Esattamente come la mente percepisce-interpreta come ‘colori’ le variazioni di lunghezza d’ onda della luce. Questo piano alto, trascendentale, non è il risultato di nessun tentativo di portare i suoni in alto o ‘in maschera’, ma corrisponde allo stato di coscienza creato dal corretto accordo acustico tra le due uniche reali cavità della voce cantata: la bocca e la gola. In base ai principi della psicologia della Gestalt, secondo cui il tutto è più della somma delle sue parti, anche nel canto il giusto collegamento tra le parti (gola e bocca) sfocia infatti in un tutto percepito come fenomeno sovraordinato rispetto alla somma dei suoi componenti. A questo fenomeno qualcuno ha dato il nome di ‘maschera’, che pertanto va interpretata come pura e semplice forma simbolica con cui la mente si rappresenta questo fenomeno di fusione/trascendenza, e non come entità materiale-anatomica reale.

Concependola invece come entità materiale, diventa inevitabile l’insorgere degli inconvenienti, che lucidamente evidenzierà Corelli nelle sue conversazioni con Zucker, per cui è lecito concludere che proprio qui è da individuare la causa dei problemi vocali, che a un certo punto della sua carriera Corelli incominciò a lamentare e che poi lo portarono ad allontanarsi da Lauri Volpi. Non dimentichiamo che come per far deragliare un treno basta un sasso sulle rotaie, così per far uscire dai binari una voce, basta che un solo elemento contraddica la logica dell’equilibrio globale del sistema, elemento rappresentato in questo caso dall’ idea (errata) di Lauri Volpi che “i raggi sonori si proiettano sulla cassa cranica”.

Pendendo le distanze dalla teoria foniatrica della ‘maschera’ di Lauri Volpi, Corelli affermerà infatti in via definitiva:

“Se la voce viene portata in maschera, la gola si chiude. E’ contro natura spingere la voce avanti: in questo modo il cantante incomincia ad affaticarsi.”

E questa affermazione si può dire rappresenti la migliore pietra tombale del sarchiapone paleo-scientifico francese, noto come ‘maschera’.

Purtroppo nel precisare un fatto obiettivo e cioè che l’ anteriorità artificiale della ‘maschera’ porta a chiudere la gola e a spingere la voce, Corelli dimenticava che l’ altro asse del simbolo della maschera, l’ orizzontalità, è invece una componente strutturale ineliminabile del suono puro e naturalmente brillante. E’ appunto per evocare questa componente acustica che la scuola del belcanto aveva suggerito l’ idea del sorriso interno e l’ utilizzo di vocali ‘orizzontali’ come la ‘A’ e la ‘E’. Di questa antica verità, annullata dai tubi verticali di Garcia (con la sua idea di alzare direttamente il palato molle e abbassare direttamente la laringe), è rimasta fortunatamente traccia sia in Beniamino Gigli (secondo cui la forma dello spazio di risonanza delle note acute si avvicina a quella della ‘A’), sia in Aureliano Pertile, che nel suo trattato, dopo aver demolito le tecniche che propugnano “apertura di gola eccezionale, laringe abbassata al massimo, colore di voce rotondeggiante, lievemente baritonale”, e aver precisato che questo determina “difficoltà grandi nell’ uguaglianza dei registri”, riduzione delle sfumature e dei coloriti vocali, e dispendio di fiato ed energia, “ingrossando il calibro della voce”, scrive che la bocca non deve essere molto spalancata e “aperta più lateralmente che verticalmente”. In questo modo, scrive Pertile, “la voce si mantiene sempre alta, sul fiato e facile e permette la massima resa col minimo consumo di fiato e di energia.”

Avendo confuso le due cose e avendo buttato via il bambino (l’ orizzontalità) con l’ acqua sporca del bagno (l’ anteriorità), l’ ultimo Corelli si sarebbe fatto lentamente risucchiare dal tubo verticale dell’ affondo, che gli appesantì la voce e gli impedì di proseguire la sua carriera teatrale. L’ ‘indietro’ della gola aperta infatti non porta all’ intubamento e all’ appesantimento del suono, solo se se si fonde naturalmente col senso di altezza e orizzontalità, nel qual caso genererà quella rotondità che Lauri Volpi definì “suono sferico”. In caso contrario non ci sarà fusione-trascendenza degli opposti, ma solo lotta degli opposti, lotta in cui con la tecnica della ‘maschera’ vincerà l’ ‘avanti’ e con la tecnica dell’ affondo vincerà l’ ‘indietro’.

Altezza e orizzontalità sono due ‘assi’ percettivi che sono insiti anche nel simbolo della ‘maschera’ e a questo proposito occorre chiedersi: a quale maschera reale questo simbolo fa riferimento? A quella greca, che copre tutto il volto, o a quella veneziana, che copre solo la metà superiore del volto? Evidentemente alla seconda, quella veneziana. E quali sono i suoi elementi costitutivi? Sono appunto l’ ALTEZZA (data dal fatto che la sua base non è sotto, ma sopra la bocca), la sua ORIZZONTALITÀ (accentuata anche dagli elastici laterali che la tengono legata alle orecchie) e la sua frontalità o ANTERIORITÀ.

Cerchiamo a questo punto un possibile rapporto logico che colleghi tra loro questi tre elementi e sfoci in un significato meno banale e contraddittorio di quello trasmesso come vero nel corso del tempo e rappresentato da una sorta di ‘piano vibratorio frontale’, simbolo questo che trascura e lascia inesplicato uno dei suoi tre elementi costitutivi, cioè l’orizzontalità. È interessante notare preliminarmente come il processo ‘logico’ con cui storicamente il concetto di maschera è stato ridotto dalla scienza meccanicistica al suo attuale significato di ‘bersaglio vibrazionale’ delle ‘proiezioni’ del cantante, sia analogo a un altro caso di riduzionismo pesudoscientifico e mi riferisco al processo ‘logico’ con cui nel canto si è passati dal concetto di ‘appoggio’ (nel suo significato originario e letterale, che risale a Francesco Lamperti, di ‘calma posa della voce’, ‘galleggiamento’, fenomeno acustico-aerodinamico progressivo e naturale, che si autosostiene e si autoalimenta) al concetto di “lotta vocale” (elaborato dal foniatra ottocentesco Louis Mandl) nel suo significo attuale di antagonismo muscolare attivo.

Per quanto riguarda l’ ANTERIORITÀ, che è l’elemento che accomuna la maschera moderna con l’ ipotetica maschera originaria, mentre nel primo caso (la maschera moderna) essa rappresenta una meta da raggiungere con una pseudo-attività (la ‘proiezione’), invece nel secondo caso (la maschera originaria) essa rappresenta la semplice presa di coscienza di un dato fisiologico intrinseco, strutturale, rappresentato dal fatto che il processo articolatorio (che, se rispettato nella sua naturalezza, fa da sintonizzatore automatico della voce) si svolge naturalmente ed è percepito come un movimento che si svolge nella zona anteriore della bocca (da cui il termine ‘pro-nuncia’ ovvero ‘dire avanti’). Quindi non come qualcosa da ‘fare’, ma da lasciare accadere e di cui prendere semplicemente coscienza (sensoriale) affinché non sia inibito o alterato dall’ apertura dello spazio di risonanza, cosa che avviene tutte le volte che si impone una forma ovale (o a imbuto) alla bocca o un assetto verticale allo spazio interno, come succede quando si suggerisce di alzare direttamente il palato molle e/o abbassare direttamente la laringe.

Per quanto riguarda l’ ALTEZZA, essa è data da una linea alta immaginaria, che è poco sopra il piano della bocca. Domanda: perché non sotto la bocca o allo stesso piano della bocca? Perché nel primo caso (il suono sotto la bocca) essa sarebbe il segno che il cantante ha distrutto la superficie del fenomeno (che è data dall’ articolazione naturale parlata e genera la brillantezza del suono), col risultato di affondare la voce, mentre nel secondo caso (il suono allo stesso livello della bocca) ci sarebbe coincidenza tra i due fenomeni (canto e parlato) invece che ‘trascendenza’, e il risultato sarebbe il banale parlato intonato invece che il ‘parlato trascendentale’ del belcanto, dove il parlato è conservato in tutta la sua autenticità, ma si trasfigura per una sorta di ‘salto quantico’.

È interessante notare a questo proposito come sia Enrico Caruso, sia Titta Ruffo abbiano parlato dell’ importanza del percepire la voce “al di sopra del palato”, riferendosi appunto a questa linea alta immaginaria. Questa percezione di un ‘galleggiamento’ della voce (che per definizione non può avvenire SOTTO la linea di galleggiamento, affondando) NON è una localizzazione anatomica (come lo è invece la moderna maschera, concepita come cavità di risonanza, dove ‘proiettare’ il suono), ma è uno stato di coscienza, reso possibile dal giusto rapporto di indipendenza tra i due processi naturali che creano la voce (articolazione e respirazione).

Seconda precisazione: questo sentirsi “al di sopra del palato” significa che, come abbiamo spiegato sopra, la coscienza del cantante non può rimanere al livello della bocca (altrimenti avremo il mero parlato intonato), ma non può neppure andare troppo in alto o più in alto possibile, altrimenti la voce perde il suo collegamento con le radici (cioè con l’appoggio respiratorio) e diventa ‘campata per aria’. Se paragoniamo questa linea di galleggiamento al diametro di una sfera, risulta chiaro il motivo per cui questa linea immaginaria (esattamente come accade al diametro di una sfera) non può né abbassarsi (nel qual caso il suono sarà ‘affondato’), né alzarsi (nel qual caso il suono sarà ‘campato per aria’). In compenso, quando si va nella zona acuta, occorre far presente che il ‘diametro’ rimane alla stessa altezza, ma la sfera diventa più ampia (la “voce spiegata” ed “espansa dei belcantisti), come un fiore che sboccia.

Rimane da considerare il terzo elemento, l’ ORIZZONTALITÀ, che assolve a due funzioni, oggi entrambe trascurate dal concetto moderno di ‘maschera’. La prima è quella di garantire il vero movimento articolatorio naturale, che avviene in senso circolare-orizzontale e non verticale. Questo movimento avviene internamente, come internamente avviene lo sbocciare dello spazio di risonanza che, essendo un’ espansione, avviene anch’ esso ‘orizzontalmente’ e non verticalmente, e viene percepito principalmente andando nella zona acuta della voce. La percezione della voce cantata come fenomeno che avviene internamente e SI RIFLETTE esternamente sul volto (e non come fenomeno che nasce ed è controllato esternamente) sembra rappresentare la differenza tra l’ antica tecnica vocale e le moderne tecniche vocali del sorriso esterno, dell’ innalzamento dell’ arcata zigomatica, della protrusione delle labbra ecc.
Se pensiamo a quella frase di Caruso, che dice “chi s’intende di canto, sa che si può aprire perfettamente la gola senza aprire molto la bocca”, si delinea il vero significato originario del simbolo della maschera. Come il dito che indica la luna non allude a sé stesso, ma a un altro da sé, che è la luna, così il simbolo della ‘maschera’ non allude all’ esterno, ma all’ interno, di cui l’ esterno è appunto il riflesso. Chi canta percepisce all’ interno uno spazio che sboccia e contemporaneamente è consapevole che la bocca mantiene (ad eccezione della zona acuta) il grado di apertura e il movimento articolatorio circolare-orizzontale del parlato, da cui il senso di orizzontalità. Nel contempo la purezza del suono ‘sul fiato’ genererà un senso di altezza, che fuso col senso di orizzontalità, avrà suggerito a qualcuno l’ impressione di indossare una maschera veneziana.

A partire dalla seconda metà dell’ Ottocento, per opera soprattutto di Garcia figlio, è avvenuto nel canto un completo stravolgimento di questo modello spaziale e risonanziale e si è imposto il modello verticale-tubolare. Volendo elencare sinteticamente le indicazioni tecnico-vocali, che hanno prodotto questo stravolgimento, possiamo citare: l’ introduzione delle vocali miste come mezzo per arrotondare il suono (distorcendolo), l’ imposizione di una forma della bocca ovale o a labbra protruse, la prescrizione di abbassare direttamente la laringe e/o di alzare direttamente il palato molle. Tutte queste indicazioni sono state adottate in blocco dai fautori del metodo dell’ affondo (per lo meno a partire da Marcello Del Monaco) e il loro effetto acustico è l’ intubamento del suono. A questo intubamento gli affondisti hanno creduto di poter rimediare con un altro artificio: tirando fuori dal cassetto quella ‘maschera’, che inizialmente avevano (per motivi per altro giusti) scartato.

In sintesi, quando nasce, la maschera nasce come simbolo spazio-formale, risultato della fusione di orizzontalità e altezza, e non come simbolo vibrazionale, risultato di una localizzazione anatomica. È al suo significato originario quindi che bisogna ritornare, facendo piazza pulita di tutti i suoi derivati meccanici e pseudo-scientifici.

Antonio Juvarra