Il post che Antonio Juvarra mi ha inviato come contributo per il mese di febbraio è dedicato all’ attività didattica di Mirella Freni.

GLI INSEGNAMENTI VOCALI ‘IBRIDI’ DI MIRELLA FRENI

Uno degli ultimi allievi di Mirella Freni, Radoslaw Ungur, annuncia sui social di avere una “missione” da compiere e questa missione consiste nel diffondere gli insegnamenti tecnico-vocali, ricevuti da Mirella Freni al CUBEC di Modena e da lui tradotti in…’scientifichese’. Questa ‘traduzione’ prevede come operazione preliminare l’ eliminazione totale dalla didattica vocale delle sensazioni (che secondo lui porterebbero a un cantare “alla cieca”) e la loro sostituzione con la meccanica fisio-anatomica, che invece metterebbe in grado i cantanti di “costruire la voce strutturalmente”. Quanto sia falsa (e ingenua) questa pretesa è auto-evidente e a mostrarlo basta un semplice esempio: l’ affermazione di Ungur secondo cui il concetto di “giusta posizione” della Freni avrebbe come sua ‘traduzione scientifica’ il concetto (più grottesco che scientifico) di “blocco meccanico”. (?!)

È da molto tempo ormai che l’utopia meccanico-muscolare, introdotta nel canto dalla foniatria, si è mostrata totalmente fallimentare nella didattica vocale, ma Ungur non solo non ne è al corrente, ma neanche è consapevole, tra le varie indicazioni tecnico-vocali dategli dalla Freni, né del vero significato di quelle giuste, né della differenza tra quelle giuste e quelle sbagliate. Anche Ungur insomma, condizionato non dalla scienza, ma dall’ imperante ideologia scientifica, è convinto che non si possa imparare a cantare senza le odierne conoscenze scientifico-foniatriche, come se si trattasse di costruire un jet utilizzando la tecnologia dei tempi dei Romani. Si tratta invece di tutt’ altro: di non essere così ingenui e nel contempo presuntuosi da credere che Farinelli e Caruso cantassero peggio dei cantanti d’oggi perché ignoravano l’ esistenza dei muscoli crico-tiroidei e dello sfintere ariepiglottico, quando invece è vero esattamente il contrario.

Ungur parte dal solito moderno luogo comune fuorviante, spacciato per dogma scientifico e così formulato: le sensazioni variano da soggetto a soggetto, quindi non sono attendibili, mentre l’ anatomia è oggettiva e universale, dato che “fisicamente siamo tutti uguali”. In realtà noi non siamo affatto fisicamente tutti uguali, ma ad essere uguale è invece la modalità di funzionamento del corpo, così come sono uguali le relative sensazioni. Quello che Ungur non capisce (e con lui tanti altri) è che se le sensazioni non fossero uguali, ma variassero da soggetto a soggetto come lui pensa, l’ insegnamento del canto sarebbe semplicemente impossibile, dato che esso consiste nell’ evocazione delle giuste sensazioni (soggettive ma UNIVERSALI) come guida della giusta emissione. Ad esempio, se la sensazione di pesantezza e la sensazione di leggerezza non fossero percepite allo stesso modo da tutti gli esseri umani e ciò che è leggero fosse percepito come pesante da alcuni e viceversa, gli inviti dell’insegnante a mantenere un’emissione leggera e morbida, rischierebbero di indurre certi cantanti che avessero una percezione soggettiva contraria, ad appesantire e ingrossare il suono, col risultato di urlare. La stessa cosa se la sensazione di spaziosità fosse percepita ‘soggettivamente’ da alcuni come ristrettezza e chiusura. Insomma, non risulta che il sale sia percepito ‘soggettivamente’ come zucchero da alcuni e lo zucchero sia percepito ‘soggettivamente’ come sale da altri.

Ungur considera l’ invito a cantare ‘in maschera’ come un esempio di insegnamento basato sulle sensazioni” e come tale lo considera errato. In effetti lo è, ma non perché basato sulle sensazioni, bensì perché basato su una LOCALIZZAZIONE anatomica e la localizzazione è una sensazione contaminata e fossilizzata dalla razionalità, che la trasforma in uno schema rigido e morto. Ne consegue però che anche l’ invito della Freni (considerato invece giusto da Ungur) a “cantare sui denti” è errato e lo è proprio perché anch’essa non è altro che una localizzazione e ha come effetto l’immediata contrazione dello spazio di risonanza. Ungur precisa che la Freni dava molta importanza a questa idea di “cantare sui denti” e/o “avanti” e che si tratti di una testimonianza veritiera è confermato dal video (che più avanti esamineremo) di una sua masterclass in Russia, durante la quale la Freni insiste nel raccomandare agli allievi a “non cantare dentro” e spesso la vediamo toccarsi col dito il labbro superiore o il naso per indicare la zona dove portare (o comunque sentire) il suono.

Com’ è noto, quella della Freni era una voce al 100% naturale e questo le ha consentito, già all’età di dieci anni (sic), di vincere un concorso della RAI, cantando ‘Un bel dì vedremo’, e a diciannove anni di debuttare in teatro. Ora il problema dei cantanti dalla voce naturale è duplice: dare per scontate (e quindi non essere coscienti dei loro elementi costitutivi) determinate abilità (come avviare il suono in modo dolce e puro o cantare piano) e farsi un’idea schematica e materialistica della giusta emissione. Questo non comporta solitamente problemi se uno fa il cantante, ma ne causa molti se invece fa il maestro di canto, come è dimostrato appunto dalla succitata masterclass della Freni in Russia.

Lo schema usato qui dalla Freni è lo stesso che si è imposto in quasi tutte le odierne scuole di canto e che deriva da una concezione della voce che si potrebbe definire ‘anatomismo ingenuo’. Essa consiste nel pensare che il suono sia un oggetto, trasferibile a piacere nelle ‘giuste’ zone anatomiche. Ne è una componente strutturale la contrapposizione (inconciliabile) tra ‘avanti’ e ‘dietro’, tra ‘fuori’ e ‘dentro’, dove i primi termini (‘avanti’ e ‘fuori’) di questi due binomi rappresentano l’ ideale positivo da perseguire e i secondi termini (‘dietro’ e ‘dentro’) rappresentano invece il male da cui stare lontani. Questo schema si fonde poi con quello della localizzazione, per cui un suono viene giudicato errato se lo si immagina prodotto dalla gola, mentre viene giudicato giusto se lo si immagina prodotto (o portato) ‘avanti’. L’ effetto deleterio di questa concezione, che trasforma in tabù quella cavità di risonanza (la gola), che dà rotondità al suono, è che l’allievo si precluderà la possibilità di percepirla e quindi di aprirla nel giusto modo, perché terrorizzato dall’idea di cantare in questo modo ‘di gola’.

Il paradigma fatto proprio dalla Freni è in sostanza quello proiettivo-espulsivo, introdotto nel canto dalla foniatria. Esso è totalmente anti-scientifico e per una ragione auto-evidente: il canto è un fenomeno acustico di ESPANSIONE a 360° di onde concentriche e NON di proiezione-direzione, per cui l’idea di poter ‘portare’ o ‘dirigere’ il suono in zone predeterminate dell’ apparato di risonanza (come invita a fare la Freni) è non solo illusorio ma gravemente fuorviante perché induce a spingere la voce. Da un punto di vista logico esso ha lo stesso senso che cercare di migliorare la ricezione di una stazione radio avvicinando all’ orecchio l’ apparecchio, invece che regolando l’apposita manopola della sintonizzazione. La fissazione (in tutti i sensi) del suono ‘avanti’ viene applicata dalla Freni anche all’ emissione sul ‘piano’, il che è una contraddizione in termini, dato che se a generare la brillantezza naturale della voce è l’ ‘avanti’ della bocca e la brillantezza è la componente acustica del suono che lo rende più udibile, è chiaro che la riduzione dell’ intensità, richiesta da un ‘piano’, non potrà che corrispondere a una riduzione della brillantezza, riduzione che verrà legittimamente percepita dal cantante come suono ‘indietro’.

La percezione (giusta) della dimensione ‘indietro’ è fondamentale anche, come abbiamo detto, per conferire al suono la rotondità. Infatti lo studio del canto, spostando o meglio estendendo la coscienza dalla bocca alla gola, crea la ‘terza dimensione’, per cui è assurdo parlare negativamente di suono ‘indietro’. Da cosa può scaturire infatti la ‘rotondità’ del suono? Non certo dal semplice piano frontale della brillantezza, per definizione ‘piatto’ (che è quello utilizzato per parlare), ma appunto da una ‘terza dimensione geometrica’, rappresentata dal ‘dietro’ della gola. Questa diventerà ‘indietro’ in senso negativo, solo se scollegata dallo spazio di risonanza della bocca, che conferisce brillantezza al suono, il che avviene in automatico se lo spazio di risonanza viene verticalizzato e/o se la bocca viene ‘ovalizzata’.

La Freni ha fatto propria anche un’altra idea di derivazione foniatrica: quella secondo la quale l’ apertura in orizzontale della bocca nella zona acuta (riflesso naturale dell’ ALLARGAMENTO INTERNO della gola) determinerebbe necessariamente quello che nel gergo vocale viene definito in senso negativo ‘suono aperto’. Ungur dà credito a questa teoria, affermando ‘scientificamente’ che per evitare che la laringe si alzi, occorre mantenere una forma della bocca ovale-verticale, che lui definisce fantasiosamente “nobile” e che i belcantisti invece definivano, più realisticamente e precisamente, “MOSTRUOSA”. Al minuto 1.22 e, in maniera ancora più eclatante, al minuto 3.26 del video sentiamo la Freni criticare, perché “di gola”, dei suoni, prodotti dall’ allieva, che invece sono impeccabili, e li giudica errati proprio perché l’ apertura della bocca non è ‘ovale’, il che significa che la Freni ha basato il suo giudizio negativo non su un riscontro uditivo concreto del suono, ma su un mero pregiudizio teorico e astratto. In altre parole, siccome il fatto che l ‘allieva allarghi la bocca diverge dall’ idea, che si è fatta la Freni, che il suono per essere concentrato debba essere ‘proiettato’ avanti con una bocca atteggiata ad ‘O’ (e magari protrudendo le labbra), questo è sufficiente per indurre la Freni a redarguire in maniera abbastanza rozza l’ allieva. In tal modo la Freni mostra di ignorare la differenza esistente tra quello che, metaforicamente parlando, si potrebbe definire il CONTENUTO (piccolo) e il CONTENITORE (grande) del suono. In altre parole, il fatto che un cantante abbia la percezione (essenzialmente mentale e da non localizzare) di un nucleo piccolo e lucente del suono, non significa che nella zona acuta questa percezione non debba COESISTERE con quella di uno spazio AMPIO e ‘vuoto’, generata dall’apertura IN ORIZZONTALE E INTERNA della gola (la “gola larga” di Pertile). Senza questa apertura INTERNA (che non significa cantare “di gola”), il suono “piccolo” e “avanti”, voluto dalla Freni, non produce altro che un suono schiacciato, stridente e urlato e, d’ altra parte, il fatto di concepire materialisticamente la (giusta) percezione MENTALE del nucleo piccolo del suono come localizzazione ‘avanti’ è sufficiente di per sé a chiudere la gola, come già aveva scoperto amaramente su di sé il tenore Franco Corelli.

Se questo effetto negativo fortunatamente non si riscontra nelle allieve di questa masterclass, è solo per una ragione molto semplice: esse avevano già assimilato in precedenza (cioè prima di conoscere la Freni…) la giusta apertura della gola. L’ignoranza, da parte della Freni insegnante, di questa componente strutturale della voce cantata (la ‘gola aperta’) si spiega in un solo modo, a cui abbiamo già accennato: la Freni nasce come cantante dalla voce naturale e, in quanto tale, di certi aspetti della voce cantata non aveva la piena consapevolezza, pur avendone un possesso istintivo. Chi volesse approfondire la differenza tra la concezione, qui condivisa dalla Freni, dell’ emissione vocale come direzionalità meccanica del suono e la concezione (belcantistica) dell’ emissione come sintonizzazione acustica e accordo tra i due spazi di risonanza della GOLA e della bocca, può leggere il mio precedente articolo, dal titolo ‘Il suono coperto’, pubblicato su ‘Mozart 2006′ lo scorso mese di gennaio.

Che non sia affatto un’ esigenza acustica, ma solo un’idea preconcetta (derivata da Garcia) a indurre la Freni a credere che nella zona acuta della voce occorra ‘ovalizzare’ la forma della bocca perché il suono non sia “di gola” e “indietro” è provato da questo video di un concerto dove la sentiamo cantare la romanza ‘Mi chiamano Mimì’.

Ebbene, al minuto 6.07 le parole (collocate nel settore acuto della voce) “Il primo bacio dell’aprile” vengono cantate dalla Freni con una bocca abnormemente spalancata in verticale, che distorce completamente le vocali ORIZZONTALI ‘a’, ‘e’, ‘i’ e fa sì che le parole si trasformino in un ostrogoto “Ol promo bocio dell’ oprole.” La causa dell’abnorme e innaturale apertura della bocca in verticale della Freni si spiega in modo molto semplice: posto che lo spazio di risonanza TOTALE della voce è sferico (frutto della fusione dello spazio orizzontale della bocca e dello spazio verticale della gola) è ovvio che se un cantante impedisce a sé stesso (per ragioni fanta-acustiche) di utilizzare lo spazio di risonanza laterale, per compensare questa riduzione dovrà esagerare quello verticale. Di qui le grottesche aperture ‘in lungo’ della bocca nella zona acuta della voce e il lieve effetto di intubamento del suono. All’ origine di questa distorsione acustica, riscontrabile in molti cantanti lirici odierni, troviamo spesso anche l’ idea (errata), condivisa dalla Freni e derivata da Garcia, secondo cui per arrotondare il suono in zona acuta, sarebbe necessario mescolare le vocali anteriori con la vocale posteriore ‘O’ o ‘U’.

Si può dire che con questo video fanno la loro prima apparizione nella Freni DUE diverse cantanti, fuse in una stessa persona: la cantante dalla voce naturale, quale si esprime negli effetti di morbidezza, nel legato e in certi attacchi di una purezza impeccabile (come quello al minuto 5.46) e la cantante dalla voce ‘costruita’, quale si esprime nell’ emissione a piena voce, come conseguenza dell’ applicazione dei moderni dettami della verticalizzazione dello spazio di risonanza e delle vocali “mescolate” (leggi: distorte). Di queste due diverse cantanti, la seconda avrà purtroppo il sopravvento verso la fine della carriera della Freni, come dimostra il video della ‘Boheme’ di Torino con Luciano Pavarotti (il quale invece, contrariamente a lei, anche in quell’ occasione si dimostrerà fedele ai principi del vero canto all’italiana).

In effetti nel canto una delle illusioni percettive più fuorvianti è quello della localizzazione. Essa assume solitamente due forme: 1 – individuazione di zone anatomiche privilegiate, dove portare o sentire il suono, come nel caso della Freni; 2 – controllo muscolare diretto, come nel caso dei seguaci dell’ affondo.
Ogni attenzione di questo tipo ci esclude-separa dalla consapevolezza del vero canto, consapevolezza che è globale, inclusiva e simultanea. Nel nostro caso, la sensazione localizzata del “cantare sui denti” ha come effetto immediato, come abbiamo visto, quello di annullare il senso dello spazio di risonanza globale e quindi di schiacciare il suono. Altra cosa è se la CONSAPEVOLEZZA SENSORIALE, invece di venire limitata e ridotta alla dimensione angusta degli EFFETTI vibratori localizzati del suono, si amplia risalendo alle VERE CAUSE del canto, che non sono le localizzazioni anatomiche, ma sono i due PROCESSI naturali del semplice ‘dire’ e del profondo ‘respirare’, da collegare tra loro nel giusto modo. In questo caso la consapevolezza non viene più parcellizzata, ma rimane globale e include in sé anche quella dello spazio di risonanza posteriore, che dà rotondità al suono.

Noi non possiamo ‘dis-immaginare’ lo spazio (che è qualcosa di inscindibile dalla nostra stessa coscienza di essere), ma possiamo (e dobbiamo) ‘dis-immaginare’ gli inesistenti punti magici di risonanza dove ‘portare’ o ‘proiettare’ il suono. Ogni localizzazione del suono in zone anatomiche è infatti un’ operazione della mente razionale che immediatamente sopprime la globalità del gesto vocale e quindi la risonanza libera del vero canto. Per prendere coscienza di questo, basta provare a parlare pensando di creare il suono con la punta della lingua e le labbra. Ora, nonostante il processo dell’ articolazione sia effettivamente qualcosa che avviene nella bocca (da cui il termine ‘or-azione’ e ‘or-ale’), la localizzazione precisa della zona anatomica dove esso si svolge, è sufficiente per sopprimere immediatamente la scioltezza articolatoria, e il suo equivalente sarebbe concentrare la vista sulla punta del proprio naso per vedere meglio l’ ambiente circostante. EVOCARE la SENSAZIONE suscitata dal naturale svolgimento di certi processi naturali, assecondandoli, non è la stessa cosa che indurre direttamente e meccanicamente questi processi. Nel primo caso avremo mantenuto la libertà della mente e del corpo, nel secondo caso ci saremo autoreclusi in un bunker.

Anche nel linguaggio giace nascosta questa verità, pronta per essere riscoperta (ovviamente da chi abbia voglia di farlo). Infatti, a spazzare via l’ illusione dei punti magici di risonanza e delle localizzazioni anatomiche, basta rispondere a una banalissima domanda, che è la seguente. Perché frasi come: 1 – “Hai fatto dei bei suoni laringei” (o faringei); 2 – “Il tuo canto è puramente muscolare”; 3 – “Hai proprio una voce cranica”; 4 – “La tua pronuncia è perfettamente mandibolare” 5 – “che bel suono dentale hai fatto!” ecc. non verrebbero mai prese come complimenti ed elogi da nessuno (sia o non sia un cantante)? Per lo stesso motivo per cui il grande soprano Elisabeth Schwarzkopf ha detto: “Bisogna arrivare alla condizione di non sapere da dove provenga la voce”, che è quello naturalmente che succede quando parliamo ed è esattamente il contrario delle teorie, elaborate dal meccanicismo foniatrico. Questo perché se si pensa che la voce venga dal naso, sarà nasale, se si pensa che venga dalla laringe, sarà laringea, se si pensa che venga dai denti sarà dentale ecc., ma MAI immateriale, MAI ubiqua, MAI trascendentale (nonostante ci sia chi comicamente consiglia, per arrivare ai suoni ‘trascendentali’, di ‘schivare’ la gola e ‘mirare’ al palato duro, che è esattamente come consigliare a qualcuno di appoggiare una scala alla luna per salirci sopra).

Solo se non è riconoscibile l’ origine anatomica dei suoni che cantiamo, potrà nascere la magia del vero canto, e solo se il cantante imparerà a guidare la voce senza aggrapparsi alle illusioni del suono da mandare ‘avanti’ o ‘sui denti’, potrà creare questa magia. Essa è come un riflesso della natura divina, che sappiamo essere ovunque e in nessun luogo, immanente e trascendente nello stesso tempo. Ne consegue che la tecnica del “manda avanti il suono” o del “gira il suono in maschera” o del “porta il suono sui denti” sarà sempre la miglior tecnica per restare a terra a guardare dal basso quelli che volano.

Nel video della masterclass in Russia, oltre alle ingenue localizzazioni meccanicistiche del “porta il suono avanti, se no resta in gola” la Freni accenna anche a un altro concetto, questa volta validissimo e in linea con la concezione del belcantio: quello del semplice ‘dire’ come generatore del suono puro. Al minuto 0.52 dice infatti all’allieva: “Devi parlare! Libera, libera!” Purtroppo questo concetto, che è giustissimo in quanto fa riferimento non a localizzazioni statiche, ma a un PROCESSO dinamico naturale, subito viene svisato e meccanizzato agganciandolo (ancora una volta!) a una localizzazione anatomica. “Parla qui!”, dice infatti la Freni, indicando i denti anteriori.

Anche Ungur conferma l’importanza data dalla Freni alla componente del parlato nel canto e cita in proposito questa sua frase: “Tu non devi FARE la voce, ma devi cantare con la tua voce PARLANDO”,
affermazione verissima, a condizione che quel ‘PARLARE’ (inteso come processualità naturale, lasciata avvenire) non diventi a sua volta un FARE il parlato, che non sarebbe altro che un’ imitazione esterna del fenomeno, fatta dalla razionalità, col risultato di creare un altro tipo di ‘gesso’ della voce. Questo purtroppo è esattamente quello che teorizza Ungur, quando interpreta arbitrariamente le parole della Freni nel seguente modo: “La Freni non intendeva la voce parlata conversazionale, ma intendeva la declamazione teatrale.” Ora pensare che parlare voglia dire declamare è come pensare che se uno parla di farina, intenda il pane, e se parla di uva, intenda il vino.

No, il “parlare” (della Freni e dei belcantisti) non ha niente a che fare con la “declamazione potente”, che non è un elemento essenziale originario della voce cantata, ma solo un suo sottoprodotto. In altre parole, come il pane non si fa col pane ma con la farina, così anche il canto non si fa col canto, ma col parlato, che ne è UNO dei due componenti costitutivi assieme al respiro (naturale globale). Pertanto il “declamato potente”, prescritto da Ungur, non è altro che uno dei tanti modi, giustamente deprecati dalla Freni, di “FARE la voce”, cioè di affatturarla e alterarla artificialmente, ciò che porta a sopprimere la scintilla iniziale del suono puro e di conseguenza la risonanza libera della voce, sostituendola con quella forzata. Il risultato di queste teorie è questo video, dove a cantare è lo stesso Ungur.

Volendo dare a Ungur quel che è di Ungur e alla Freni quel che è della Freni, possiamo dire che l’ effetto di emissione tendenzialmente ‘abbaiata’, che suscita l’ascolto di questo video, è il risultato diretto dell’ interpretazione di Ungur del semplice ‘dire’ del belcanto come “declamazione potente”. Infatti, accentuando la scansione articolatoria, soprattutto delle consonanti, la sintonizzazione del suono diventa DETONAZIONE, rendendo impossibile la creazione del legato. Occorre precisare però che anche le teorie della Freni della forma ovale da dare alla bocca e delle vocali anteriori da mescolare con quelle posteriori hanno dato il loro contributo all’effetto finale. Infatti questa forma predeterminata e innaturale, data alla bocca, ha come effetto quello di far ‘deragliare’ l’ articolazione, che naturalmente è un movimento circolare-orizzontale (essendo la bocca orizzontale) e NON verticale, il che significa impedire al ‘parlato’ di agire da sintonizzatore automatico della voce. Si vede benissimo come la forma della bocca costantemente ovalizzata determini un vistoso e disarmonico movimento articolatorio ‘in verticale’, cioè una pronuncia ‘mandibolare’, che appiattisce tutte le sfumature e rende monocorde l’espressione.

Quello che non ha capito Ungur (e con lui molti altri) è che il famoso motto belcantistico “si canta come si parla” non significa “si canta come si declama” e che, a sua volta, quel ‘parlare’ si riferisce all’auto-avvio del suono puro iniziale e al movimento articolatorio (che devono rimanere immutati, cioè sciolti ed essenziali, anche nel canto), ma NON alla respirazione e all’apertura della gola (che NON sono quelle ‘ristrette’ del parlato).

Per prendere coscienza dell’ importanza fondamentale del mantenimento della componente articolatoria del parlato nel canto, basta articolare in modalità fluido-legata la serie delle vocali AEIOU, prima lasciando naturalmente orizzontale la bocca e poi ‘ovalizzandola’. L’ intralcio al libero movimento articolatorio, la riduzione della brillantezza naturale della voce e lo spiacevole ‘effetto orso Yoghi’, che subito verranno percepiti nel secondo caso, sono il segno della distorsione acustica che così si crea. Che questa modalità di emissione venga tuttora spacciata in moltissime scuole come ‘canto lirico’ è una delle cause principali che oggi tengono i giovani lontani dall’opera.

Antonio Juvarra