Dopo la pausa estiva, riprendono gli articoli che Antonio Juvarra scrive ogni mese in esclusiva per questo sito. Buona lettura e un bentornato dalle ferie a tutti i lettori.

CANTARE ‘ITALIANO’ O CANTARE ‘FONIATRICHESE’?

(1° parte)

Sembra un destino ironico che oggi sul web a cercare di individuare stabilmente gli autentici elementi costitutivi della tecnica del belcanto italiano ci siano delle cantanti italiane che, senza aver mai letto un trattato classico del belcanto, tranquillamente fanno proprie teorie ed espedienti tecnico-vocali, che di italiano hanno ben poco e di foniatrico hanno fin troppo. Il caso più eclatante è quello della cosiddetta “Accademia Nazionale di Belcanto Italiano” di Astrea Amaduzzi, una signora per la quale la bocca cantando andrebbe atteggiata a trombetta (o a imbuto), le vocali pure italiane dovrebbero diventare miste (da lei eufemisticamente definite “adattate”), la voce dovrebbe essere ‘proiettata’ nella ‘maschera’ nasale e via fantasticando. Insomma un belcanto gallico più che italiano. Non è da meno la signora Capucine Chiaudani, tenutaria del sito denominato (molto italianamente) “Belcanto 4u” (dove “4u” sta per “for you”) e fautrice di un surreale belcanto, che si potrebbe definire ‘made in Disneyland’ e in base al quale per educare la voce al legato, occorre esercitarsi imitando la sirena dei pompieri, per ottenere lo squillo bisogna imitare l’ anatra o (ad libitum) la strega dei cartoni animati di Walt Disney, per creare il ‘chiaroscuro’ bisogna fondere ‘twang’ e ‘cry’, combinando tra loro la contrazione dello sfintere ariepiglottico e lo ‘yawn’, per aprire la gola bisogna allungare il ‘vocal tract’, alzando il palato molle e abbassando la laringe, per esercitare l’appoggio bisogna usare le consonanti come “catapulte delle vocali” e così via.

A queste due signore se n’ è aggiunta recentemente una terza, Sara Gamarro, insegnante di dizione italiana, canto e drammaturgia musicale, che periodicamente pubblica dei tutorial di canto sul suo canale youtube, denominato ‘Cantare italiano’. Purtroppo anche lei, nonostante le buone intenzioni, si lascia ipnotizzare dal foniatricismo, che è quell’ideologia che spaccia per ‘scienza’ la conversione del canto in meccanicismo muscolare. Occorre dire che l’ampiezza di vedute, l’eloquio e lo spessore culturale (nel senso di cultura generale, non specificamente tecnico-vocale) della Gamarro non sono paragonabili all’angustia concettuale delle sue due colleghe, sopra citate, ma è proprio questa prospettiva più ampia che spesso la induce a scambiare per realtà delle mere suggestioni culturali e ad andare, come si suol dire, per la tangente. La più grave di queste ‘sbandate’ è la sua concezione della respirazione nel canto come “posizione apneica” (cioè immobilizzazione del fiato) e del canto come “morte” e “pietrificazione”. Questo sulla base di una falsa etimologia che fa derivare il termine ‘canto’, inteso come modulazione del suono, dal termine ‘canto’, inteso come ‘cantone’ (il cui significato originario per altro è quello di ‘angolo’ e solo successivamente di angolo in muratura) e tralasciando il fatto che spesso col tempo una stessa parola dà origine a due significati opposti, come dimostrano i casi di parole come ‘blanc’ e ‘black’ o come ‘morbido’ e ‘morboso’. Analogamente da uno stesso concetto originario possono diramarsi significati diversissimi: ad esempio, parole come ‘individuo’, ‘insetto’ e ‘atomo’ derivano tutte dal concetto di ‘indivisibilità’, ma da qui a ‘dedurre’ che un atomo è un insetto o viceversa, ce ne corre…

A proposito della respirazione la Gamarro è una convinta sostenitrice di teorie a dir poco paradossali. Queste le sue affermazioni testuali in materia:

“La respirazione nel canto è traumatizzante, quindi bisogna respirare poco, velocemente e trattenendo l’ aria.” “IL canto NON è un’arte dell’ aria che fluisce, ma è un’ arte di apnea, di aria trattenuta.” “Cantare vuol dire restare fermi, pietrificati, a risuonare di qualcosa.” “La voce non è uno strumento ad aria, ma è uno strumento a corda vocale solleticata, che aziona un meccanismo osseo, che parte dalla cartilagine della laringe.”

Nel proporre queste teorie, la Gamarro mostra di essersi fatta incantare-pietrificare (qui sì è il caso di dirlo!) dall’ effetto Medusa di studiosi che non hanno mai cantato e quindi mai hanno fatto esperienza sensoriale diretta del fenomeno, il che è come se un fisico ottico desse lezioni di pittura e un ortopedico desse lezioni di danza. Ora, mai come nel canto vale l’ affermazione di Kant, secondo cui nessuna conoscenza è possibile senza l’ esperienza sensibile e conoscere l’ apparenza non è conoscere il fenomeno.

Il primo di questi studiosi, scambiati per autorità dalla Gamarro, è l’ etnomusicologo Schneider, autore del libro ‘Pietre che cantano’. Il secondo è il foniatra Husson, che ha elaborato la teoria (dimostratasi falsa), secondo cui le corde vocali vibrerebbero non a causa dell’ aria, ma della trasmissione di impulsi neuronali. Il terzo è il foniatra Tomatis, che ha ricondotto la risonanza libera del canto a una fantomatica e grottesca “voce ossea”, col che riuscendo nell’ impresa geniale di assimilare il canto a ciò che abbiamo in comune con i cadaveri, lo scheletro, invece che, come sempre si era pensato, a ciò che abbiamo in noi di più intimo e insieme sovrapersonale, impalpabile e illimitato: l’ aria, il fiato, il ‘soffio vitale’.

Per altro, queste strampalate fantasie intellettuali trovano la loro immediata smentita ricorrendo a un semplicissimo test sperimentale: basta che uno chiuda la bocca e il naso in modo che l’ aria non possa uscire, provi a emettere un suono in questa “posizione apneica” e ad aspettarlo sarà una sorpresa: NESSUN SUONO CANTATO verrà prodotto. Purtroppo la Gamarro dà invece per buone queste suggestioni culturali e sulla loro scia azzarda ‘deduzioni’ come questa: “Il canto è apnea; infatti il suono più potente che Gesù Cristo ha lanciato, è stato quando, appeso alla croce, stava per soffocare.” Lasciando da parte il fatto che quel suono, emesso da Gesù Cristo in quelle condizioni, sarà stato logicamente un GRIDO e non un CANTO (e questo perché se fosse stato un canto, Gesù Cristo in quel momento non si sarebbe trovato in agonia sulla croce, ma sarebbe già stato nell’ alto dei cieli), questa ipotesi è confutata dall’ idea stessa, condivisa dalla Gamarro, della necessità, nei cantanti, della “postura nobile”, intesa come allineamento verticale testa-collo-corso. Ora è chiaro che questa ‘postura nobile’ che caratterizza il cantante, corrisponderà semmai alla postura del Cristo che RISORGE (che è un MOVIMENTO ascensionale) e non del Cristo agonizzante in croce, col corpo accasciato e la testa reclinata in basso (che è appunto solo una STASI mortale).

La croce, col suo intersecarsi di un asse verticale e un asse orizzontale e con tutte le sue risonanze simboliche, sembra affascinare molto la Gamarro, che però dimentica un fatto: è la croce a imitare (in modo statico e meccanico) la forma del corpo umano e non viceversa. Ossia, in principio era il corpo umano e poi venne la sua ombra in forma di strumento di tortura: la croce.. Ne consegue che l’ icona, il simbolo visivo del cantante non è l’ uomo in croce, richiuso su sé stesso e disarmonico, ma è semmai l’ uomo vitruviano di Leonardo, aperto al mondo, il cui corpo è inscritto in un cerchio, simbolo dell’ armonia e della perfezione universali. L’ uomo crocifisso è schiacciato dalla realtà, di cui è schiavo, mentre l’ homo cantor, cioè l’ uomo vitruviano di Leonardo, domina dall’ alto la realtà e la domina per il fatto di essersi posto in sintonia con le sue leggi universali.

Altrettanto discutibile, anzi decisamente assurda, è l’ interpretazione del canto come “eternazione-pietrificazione attraverso la morte.” Che il canto sia, al contrario, un MOVIMENTO VITALE, ispirato all’ immaterialità dello spiritus-respiro, è dimostrato non solo dalla nostra percezione sensibile del fenomeno stesso, ma anche da ciò che ne hanno detto i più grandi cantanti della storia del canto e basti pensare al tenore Giacomo Lauri Volpi, che ha definito il canto un “gioco d’ aria”. Non dimentichiamo poi che l’ essenza del canto è sempre stata espressa con le metafore dell’aria, della leggerezza e dell’ altezza, e non della pietrificazione, della pesantezza e della bassezza. Non per niente a essere cantabile è, per definizione, un’ ARIA, mentre una ‘PIETRA’ sarebbe al massimo gridabile.

Ne consegue che anche quando l’ intensità del suono nella zona acuta aumenta e più intenso diventa il contatto con la base elastica respiratoria, è fuorviante parlare, come fa la Gamarro, di pesantezza del suono. La pesantezza infatti è un attributo della corposità, che è una componente acustica che può legittimamente manifestarsi solo nella zona bassa, detta appunto GRAVE, della voce, zona grave a cui quindi corrisponde simmetricamente (e logicamente) una zona alta LEGGERA, motivo per cui in questa zona la corposità dovrà essere filtrata e ridotta al minimo per evitare che diventi zavorra e affondi la voce. Ciò in ubbidienza alla struttura della realtà, dove non esiste né un cielo granitico né una terra rarefatta. Insomma, come l’ aria dell’ atmosfera scarica peso verso il basso ma rimane aria, così una nota acuta scarica peso verso il basso, ma rimane leggera. Questa è anche la ragione per cui Lauri Volpi, riferendosi alla zona acuta, giustamente parlava non di suono pesante ma di “suono LEGGERO e potente”.

Quanto al canto come “eternazione”, se proprio di eternità si vuole parlare, è chiaro che quella del canto non è l’ eternità della pietra tombale, ma è l’ eternità del roveto ardente biblico o del fuoco eracliteo, altrettanto inestinguibile, mobile e inafferrabile. Insomma, con buona pace di Schneider e di Tomatis, le pietre non cantano e neanche le ossa, altrimenti la gola e la bocca (che sono le cavità di risonanza REALI del canto) sarebbero di marmo o di osso e non di carne.

Per supportare la sua personale fantasia di un canto come “apnea”, “immobilizzazione” e “morte”, la Gamarro attinge anche al mito, ma anche in questo caso quello che lei scambia per un’ illuminazione, è solo un abbaglio, generato da un cortocircuito logico. Ne dà piena conferma il suo riferimento al mito di Orfeo ed Euridice. Dice la Gamarro:

“La mia illuminazione sulla verità del canto come immobilità e apnea, è nata da una riflessione sul mito di Orfeo. Il mito di Orfeo è alla radice dell’ opera e del belcanto, perché contiene la tecnica del canto. Orfeo va a prendere Euridice, la musa ispiratrice, dal regno dei morti e non a caso non può portarla fuori perché Euridice, la musa, la musica appartiene al regno dei morti, ed è compito del cantore simulare la morte, lo scendere agli inferi per raccogliere quell’ inspirazione e trasformarla in arte per il mondo dei vivi.”

Ora è vero che “il mito di Orfeo è alla radice dell’opera e del belcanto”, ma non nel senso inteso dalla Gamarro. Infatti la logica vuole che se Orfeo riesce a resuscitare la morta Euridice, significa che il CANTO (quale esisteva già, prima che Orfeo scendesse nel regno dei morti) è VITA e non morte, ma, appunto in quanto VITA, può solo immergersi momentaneamente nella profondità della morte, da cui poi inesorabilmente deve risalire per non morire a sua volta. Volendo riprendere la metafora della pietra, si arriva alla stessa deduzione logica, ossia: se il cielo è in alto e la terra in basso, allora gli inferi dove scende Orfeo sono la dimensione della pesantezza, dell’ immobilità pietrificata, dell’ oscurità e della morte, che sono appunto l’ esatto contrario del canto. Ecco perché l’ impresa di Orfeo, personificazione del canto e della vita (endiadi), si conclude con uno scacco. Euridice sparisce improvvisamente, risucchiata dalla morte, senza avere avuto il tempo di trasmettere a Orfeo nessun messaggio, tanto meno il segreto della morte.

In effetti, se fosse vera la teoria della Gamarro, il mito di Orfeo sarebbe stato completamente diverso. Avremmo avuto, ad esempio, un Orfeo che, suicidandosi, attraversa il muro invisibile che separa vita e morte, e ritrova Euridice, che lo inizia ai misteri del canto come morte. Dopodiché, grazie al canto (appreso da una morta), Orfeo fa ritorno nel mondo dei vivi, avendo nel frattempo acquisito la vista e la sapienza della morte. Una variante di questo ipotetico mito avrebbe potuto essere la seguente: Orfeo, disceso agli inferi e ritrovata Euridice, rimane là con lei, ma risale periodicamente nel mondo dei vivi come Persefone, per insegnare ai vivi l’ arte del canto. In questo caso sì avremmo potuto parlare del canto come esperienza di morte ed eternazione. Senonché il mito autentico di Orfeo ci racconta tutt’ altra storia, che è la seguente: il canto è vita, ma non può resuscitare i morti se non nella maniera surrogata, evocativa e ‘virtuale’ del ricordo e del rimpianto, che non a caso rimane il Leitmotiv e il principio ispiratore delle prime opere. Da qui la loro tematica mortuaria e il loro patetismo, che non è tragicità, ma ripiegamento elegiaco su una dimensione perduta, raggiungibile solo col ricordo e l’immaginazione dell’ arte, e questo è il vero senso delle prime opere, ispirate appunto al mito di Orfeo. In sostanza l’ Orfeo melodrammatico non è un veggente tragico come l’Edipo cieco di Sofocle, che prima di scomparire nell’Invisibile (in greco Ade), trasmette i suoi segreti a Teseo, e neppure è un veggente demiurgico come il Prometeo di Eschilo, che fa dono agli uomini del fuoco, ma è una figura umana vulnerabile e dolente, segnata per sempre dalla solitudine e dal frantumarsi delle sue illusioni, tra le quali (chissà!) col tempo avrà incluso anche quella di essere sceso un giorno negli inferi e aver resuscitato per un attimo l’ amata Euridice. Per questo la dimensione (e relativa poetica) del “meraviglioso” che è alla base delle prime opere, non è da intendersi platonicamente come apparizione sovrannaturale della vera realtà, ma come mero illusionismo (psichico e scenico), dato che l’unica resurrezione dei morti, concessa agli esseri umani finché sono in vita, è quella del ricordo e l’ unica salvezza è quella della fantasia (personale o artistica).

Purtroppo le deviazioni della Gamarro dalla vera strada del belcanto non si limitano all’ aspetto culturale del canto, ma toccano direttamente, intaccandolo, anche quello prettamente tecnico-vocale. Più precisamente la Gamarro parte da principi che sono fedeli alla concezione belcantistica per poi fare un’improvvisa inversione di marcia e imboccare un’ altra strada, che sostanzialmente è quella, attualmente di moda, della paleo-scienza meccanicistica della foniatria artistica. Come esempi delle idee, esposte dalla Gamarro (ma poi da lei contraddette), che sono in linea col belcanto, possiamo citare: 1 – la respirazione come un processo che, essendo naturale, non ha bisogno di essere insegnato 2 – il non imporre al corpo forme fisse e modalità predeterminate di funzionamento, ma lasciare che sia il corpo a trovare gli aggiustamenti corretti. 3 – il risparmiare un po’ di suono negli acuti per equalizzare l’ emissione relativa alle diverse altezze; 4 – il lasciare che negli acuti lo spazio rimanga elasticamente espanso e non si contragga. 5 – l’ approccio morbido agli acuti; 6 – l’ articolazione vocale come equivalente della diteggiatura violinistica; 7 – l’ attaccare il suono nel momento discendente della parabola respiratoria.

Questa concezione belcantistica viene poi purtroppo tradita e annullata da altre idee, che sono le vere idee portanti della concezione del canto della Gamarro in materia sia di respirazione, sia, in misura minore, di articolazione. Per quanto riguarda il primo aspetto, è chiaro che una concezione, come quella della Gamarro, che fa del canto il risultato di un’anti-respirazione ovvero dell’ apnea, è sufficiente di per sé a demolire uno dei due pilastri del belcanto, pilastri rappresentati appunto dal processo naturale (quindi DINAMICO e non statico) del profondo respirare e dal processo naturale (anch’esso DINAMICO e non statico) del semplice ‘dire’, da accordare tra loro. Da questo punto di vista c’è un’evidente antinomia tra, da una parte, l’ approccio della Gamarro in materia di spazio di risonanza, per il quale giustamente vieta qualsiasi tipo di stampino statico (qual è il foniatrico “innalzamento diretto del velo palatino & l’abbassamento diretto della laringe”), e, dall’ altra parte, il suo approccio in materia di respirazione, per la quale invece prescrive un’ intera gabbia anzi, volendo rimanere in sintonia con le sue metafore mortuarie, un sarcofago, rappresentato dall’ idea dell’ apnea e della preparazione posturale del corpo.

Numerosi sono i passi dei trattati del belcanto che parlano dell’importanza fondamentale nel canto del VERO respiro e in nessuno di essi c’ è traccia di qualsivoglia teoria ‘apneica’ del respiro. Ne fa fede il belcantistico “cantare sul fiato’”, che si pone perfettamente in linea con concezioni antichissime, come quella di Vitruvio, secondo cui la voce cantata è “SPIRITUS FLUENS”, cioè fiato che fluisce, e NON ‘spiritus interruptus’, cioè fiato bloccato o ‘pietrificato’. A proposito del concetto belcantistico di ‘cantare sul fiato’ la Gamarro manifesta la sua irritazione verso chi lo interpreta come air flow’, aria che fluisce, mentre al contrario, secondo lei, il fiato “sta fermo, come la sedia su cui ci si siede”, idea questa che attesta un vero e proprio distacco della realtà, essendo evidente che il fiato è per definizione aria che scorre (entrando e uscendo dai polmoni) e NON aria ferma (nel qual caso le corde vocali non vibrerebbero e il suono non si produrrebbe).

Constatato che “fermare” o “sospendere” il fiato renderebbe impossibile tout court la fonazione, la Gamarro abbassa il tiro, interpretando queste espressioni non in senso letterale, ma traslato, cioè come un ridurre-trattenere l’ emissione del fiato, ma anche in questo caso ci si dovrebbe chiedere da dove nasca questa concezione della respirazione. Esso NON nasce dal belcanto, ma nasce appunto dalle teorie paleo-scientifiche della foniatria dell’Ottocento. Infatti il famoso esercizio belcantistico del cantare davanti a una candela accesa, stando attenti che la fiamma non oscilli, non era finalizzato a trattenere l’ aria, ma a impedire improvvise e brusche spinte del fiato. Il ragionamento della foniatria invece qual è stato? Partendo dal dato di fatto obiettivo del minor consumo d’ aria che si riscontra in un bravo cantante professionista rispetto a quello, molto maggiore, di un cattivo cantante, il razionalismo della scienza meccanicistica ha dedotto ingenuamente che QUINDI per cantare bene, un cantante dovrebbe proporsi di trattenere l’ aria, tant’ è che nell’Ottocento la didattica vocale foniatrica (vedi Louis Mandl) ha interpretato erroneamente l”appoggio’ come risultato di un’operazione, denominata appunto “trattenere l’ aria” e nel Novecento un altro foniatra, Marafioti, ha elaborato la teoria dell’attacco del suono sull’ aria residua, cioè senza aver respirato. Questo errore è un prodotto della distorsione cognitiva di base della foniatria artistica, che è duplice e consiste, per un verso, nell’assecondare la tendenza della razionalità umana a immobilizzare e sezionare un fenomeno per capirlo meglio, e, per un altro verso, nel credere all’ illusione che, avendo constatato che il fenomeno si manifesta materialmente con certe modalità e caratteristiche, queste si possano riprodurre direttamente e artificialmente con un’ operazione meramente ‘esterna’, imitativa. Un esempio: siccome una voce cantata ben sviluppata presenta quel fenomeno acustico che ha nome ‘vibrato’, allora ‘faccio’ io intenzionalmente e meccanicamente il vibrato. Altro esempio: siccome una voce cantata ben sviluppata presenta una certa brunitura morbida del suono, allora provvedo io a scurirlo intenzionalmente.

In questo modo il riduzionismo meccanicistico della scienza ottocentesca (e attuale) mostra di non aver capito un principio fondamentale: quando nel canto si verifica una divaricazione o una antitesi tra un dato di fatto oggettivo ed ‘esterno’ del fenomeno (in questo caso la quantità d’aria emessa durante il canto) e la percezione sensoriale interiore che ne ha il cantante, è sulla seconda e non sul primo che deve basarsi l’ educazione vocale. In altre parole, anche se è vero che, come abbiamo visto, nel canto di alto livello è riscontrabile obiettivamente un consumo d’ aria molto ridotto, non è a questo dato che deve far riferimento il cantante, ma è, al contrario, alla SENSAZIONE DI PIACEVOLE FLUSSO DELL’ ARIA, rinunciando a qualsiasi intenzione di trattenerla, pena la distruzione della magia acustica del canto ‘sul fiato’. Un altro esempio di divaricazione tra dato oggettivo, non percepito, e dato soggettivo, percepito, è rappresentato dal gesto dell’ inspirazione, dove c’è qualcosa che da solo si abbassa (il diaframma) e qualcosa che da solo si alza (il torace). Ebbene, posto che dei due movimenti abbiamo la percezione solo del secondo (il torace che si alza), è a questo e non all’altro (di cui non abbiamo la percezione), che va posta la nostra attenzione ed è questo che, non a caso, si è impresso nel linguaggio, generando l’ espressione “sospiro di SOLLIEVO” (e non di abbassamento).

Ciononostante, paradossalmente tutta la didattica vocale foniatrica, successiva al belcanto, si è sviluppata ponendo come fondamento dell’educazione vocale non il dato percepito, ma il dato non percepito. Da qui deriva la moderna meccanizzazione della tecnica vocale, a cui non sfugge la Gamarro. In realtà, il canto non è un’ arte astratto-speculativa, ma SENSORIALE. Il che significa che, per quanto riguarda il fiato, nel canto vige un principio para-evangelico che si potrebbe formulare con questo motto: trattenete il fiato e lo perderete; spingetelo e lo fermerete; lasciatelo fluire e lo sentirete crescere e trasformarsi in puro suono. Un corollario importante di questo principio è il seguente: la condizione necessaria per acquisire la capacità di cantare morbidamente è la percezione del lasciar fluire dolcemente il fiato. Pertanto espressioni come ‘morbidezza aerea’ e ‘suono aereo’ sono a tutti gli effetti delle tautologie, esattamente come lo sono le espressioni ‘cerchio rotondo’ e ‘sole lucente’.

Sembra invece che la Gamarro abbia sviluppato una sorta di ‘aerofobia’, motivo per cui consiglia sempre di respirare poco e inspirare poca aria. Se questa idea fosse vera, non sarebbe mai la locuzione metaforica (dalla connotazione positiva) “ad ampio respiro” e anche in questo senso quella della Gamarro si rivela una concezione ‘di corto respiro’ (o ‘di ristretto respiro’).
In realtà il problema del respiro nel canto non è dato dalla quantità d’ aria inspirata (che può essere tanta o poca), ma dall’ attitudine psicofisica con cui si inspira, cioè dallo spirito con cui si inspira. In altre parole, solo se l’ inspirazione è concepita e realizzata NON come manovra ATTIVA di aspirazione, ma come momento PASSIVO di distensione-espansione, allora essa potrà assolvere alla sua naturale funzione di reset periodico delle tensioni del corpo e di apertura morbida dello spazio di risonanza. Non si tratta quindi di un reset meccanico della postura, come invece pensa la Gamarro, ma di un ‘mollare la presa’ olistico, che nasce nel centro del corpo; è un momento di distensione intima e profonda, che coincide con l’ATTO NATURALE GLOBALE dell’ inspirazione, ma che non c’entra nulla né con l’intenzione di inspirare poca o tanta aria e di ‘trattenere’ l’ aria, né con l’ intenzione e lo scopo di “riposturare” il corpo, benché esso indirettamente influenzi la postura.

Il rapporto che il cantante deve avere col fiato sembra essere insomma quello che Seneca consigliava di avere con la ricchezza e cioè: lo sbaglio non è avere tanto denaro, ma è rimanere attaccati ad esso, nel qual caso non si sarà padroni del denaro, ma suoi schiavi. Pertanto si definisce avaro chi (sia che abbia tanti soldi, sia che ne abbia pochi) li TRATTIENE, che è quello che succede nel canto se pensiamo a trattenere l’aria o a creare apnee. In questo senso c’ è chi ha interpretato la frase di Gesù Cristo “beati i poveri di spirito”, dando al termine ‘spirito’ il suo significato originario di ‘fiato’, ma prima che la Gamarro la utilizzi come giustificazione delle sue teorie, occorre chiarire che in questo caso per “poveri” (in senso positivo) si intendono non quelli che hanno poco fiato, ma quelli che, appunto, NON lo trattengono, cioè i non avari. Questo perché il trattenere l’ aria (anche se motivato con ragioni pseudo-tecniche) è un escludersi dalla comunione con la vita universale, di cui il respiro è il tramite principale, essendo l’ aria che respiriamo la stessa che respirano gli altri esseri viventi.

Per quanto riguarda la teoria del canto come incantamento-pietrificazione, anche qui il vero canto (quale emerge dalla coscienza sensoriale e non dalle speculazioni intellettualistiche) ci suggerisce una realtà di segno contrario e cioè: il canto non è incantamento-pietrificazione, ma è decantazione e smaterializzazione. In altre parole, cantare è de-cantare gli elementi pesanti: la corposità, la paura, l’ ipercontrollo. Costruire la voce è de-costruire il blocco di tensioni che abitano il corpo: ghiaccio duro, pesante e freddo, che si fa vapore caldo e aereo. Questa paradossalità intrinseca del canto (manifestazione della struttura bipolare della realtà), interessa anche altri suoi aspetti. Esiste ad esempio un paradosso della laringe, che stabilisce che, anche se cantando la laringe risulta rilassata in basso, se la si controlla direttamente o se, sic et simpliciter, si ha la percezione della sua localizzazione cantando (sia essa in posizione bassa, alta o media), significa che la gola non è aperta nel giusto modo (naturale) e non può agire da cavità della risonanza libera. Pertanto l’ antico precetto “non avere gola quando si canta” non significa non avere coscienza dello spazio ampio e ‘vuoto’ della cosiddetta gola aperta, ma significa non avere coscienza della posizione della laringe e/o di qualsiasi contrazione della gola. In questo senso il vero canto è ‘non locale’, per cui ogni sguardo e approccio anatomico rappresenta, questa sì, una crocefissione, ovviamente nel senso negativo dell’ immobilizzazione e fissazione di qualcosa che invece deve rimanere eternamente mobile, cangiante e VIVO. La causa di tutti questi abbagli è sempre la stessa: ignorare il principio di naturalezza, (cioè il canto concepito come CON-NATURA e non come anti-natura), su cui si basa la tecnica del belcanto.

Come non si riuscirebbe a capire il senso profondo di una Deposizione di Raffaello o di una Passione di Bach, ignorando la concezione cristiana di cui queste opere sono espressione, così non si possono comprendere e assimilare (e quindi rendere operativi) i principi della tecnica belcantistica, se non li si pone correttamente in relazione con la cultura da cui sono scaturiti. Ora la cultura del belcanto non si basa su una concezione razionalistico-meccanica (come quella da cui sono derivate le tecniche vocali odierne) e neppure su una concezione idealistico-estetizzante o filosofico-esoterica, bensì su una concezione naturalistico-pragmatica.

La concezione belcantistica, in questo rifacendosi alla cultura classica, parte dal presupposto che la natura è una dimensione di perfezione insuperabile, nel cui grembo l’uomo già vive e di cui deve prendere progressivamente sempre più coscienza in modo che ciò che in essa era nascosto si riveli compiutamente e possa rendere attuale in noi ciò che era potenziale. Ne deriva che il corpo del cantante in cui progressivamente avviene quella ‘attuazione’ delle sue potenzialità naturali che ha preso il nome di ‘educazione vocale’, è il corpo normale della vita di ogni giorno, e non un corpo da addestrare fisicamente affinché si trasformi nel corpo ‘atletico’ o ‘tecnologico’ della moderna fantascienza meccanicistico-vocale o nel corpo del burattino, appeso per la testa a un filo, teorizzato dalla Gamarro, idea che è sufficiente di per sé a rendere impossibile sul nascere la tecnica belcantistica, quale è generata dal respiro naturale globale. Al contrario delle concezioni meccanicistiche della scienza ottocentesca (che è quella su cui si basano le moderne tecniche vocali foniatriche), il belcanto è incredibilmente in sintonia con le concezioni della scienza moderna, basate sull’ olismo e sul principio di non-località. Questo significa che la voce cantata, in quanto fenomeno naturale, è come un albero, che non si crea assemblando tra loro dall’esterno i rami, il tronco e le radici in modalità gioco del Lego, ma nasce da un principio generatore invisibile, che deve essere solo lasciato crescere.

Se volessimo schematizzare la differenza tra LE tecniche meccanicistiche moderne e LA tecnica naturale (ovvero olistica) del belcanto, potremmo dire che le tecniche vocali moderne pensano in termini di inizio-causa meccanica del suono e di fissazione-assemblaggio di FORME STATICHE, mentre la tecnica del belcanto pensa in termini di ricerca-scoperta di due PROCESSI naturali che si autoregolano (il semplice ‘dire’ e il profondo ‘respirare’), da accordare tra loro in maniera fluida e inter-indipendente. Da questo punto di vista, volendo sintetizzare in un solo concetto significativo i principi ispiratori delle tecniche vocali moderne e quelli della tecnica del belcanto, il più appropriato è, per le tecniche moderne, il concetto di “figura obbligatoria” di Jo Estill (e nient’altro che una ‘figura obbligatoria’ è la ‘postura-apnea’ della Gamarro), e invece, per la tecnica del belcanto, è il concetto di “libera organizzazione” di Pier Francesco Tosi. L’ espressione “libera organizazione” di Tosi è desunta da una frase illuminante del suo trattato, che suona per un verso come un principio regolatore e per l’altro verso come una cartina di tornasole di tutto ciò che non è vero canto, ma è, al contrario, mero canto ‘obbligato’. La frase è la seguente: “Che la voce trovi sempre libera tutta la sua organizzazione!” e suona quasi avveniristica perché salta a piè pari due secoli di meccanicismo vocale nel canto, rivelandosi perfettamente in linea con concetti avanzati come quelli di mobilità acustica, risonanza libera e non-località, quali caratteristiche strutturali della voce parlata e cantata.

Se partiamo dal presupposto che per ‘libertà’ si intende assenza di limitazioni e costrizioni, ci rendiamo conto che questa è esattamente la condizione in cui già si trova, in quanto fenomeno naturale, la voce parlata. Infatti quando parliamo non dobbiamo preoccuparci né di addurre direttamente le corde vocali, né di portare il suono nella giusta ‘posizione’, né di ‘proiettarlo’ in ‘maschera’ o ‘anteriorizzarlo’; non abbiamo bisogno di rilassare la mandibola; non abbiamo bisogno di ‘contrarre lo sfintere ariepiglottico’, non abbiamo bisogno di ‘semi-occludere il vocal tract’, non abbiamo bisogno di fermare e ‘pressurizzare’ il fiato ecc. ecc.

In altre parole, la voce parlata, come fenomeno naturale immanente e immediato, mantiene “sempre libera tutta la sua organizzazione”. Ora, affinché anche la voce cantata possa attingere a questa condizione, bisogna ‘solo’ trovare il giusto ‘accordo-fusione’ tra il parlato e lo spazio più ampio, di cui necessita il canto. Questo giusto accordo (che è di indipendenza sinergica) NON si crea imponendo alla voce stampini muscolari esterni come le “posture” e le “apnee” della Gamarro, che sono solo gessi, ma attingendo alla respirazione naturale globale. Certamente, finché si penserà che il PROCESSO NATURALE della respirazione non possa rimanere qualcosa di essenziale, olistico e VITALE in tutti i sensi, ma debba essere ridotto a semplice espediente meccanico finalizzato a resettare la postura, e finché si penserà che il PROCESSO NATURALE dell’ articolazione non sia qualcosa di centrale e strutturale, ma qualcosa di aggiuntivo e secondario rispetto alla (falsa) originarietà dei ‘rumori sonori’ del ‘vocal fry’, del ‘lip roll’ e dell’owl’, teorizzati dalla Gamarro, non c’è speranza che si possa mai arrivare un giorno a ricollegarci alle vere verità del belcanto italiano e a fare esperienza del canto come risonanza libera. Sarebbe come sperare di poter accedere al proprio conto bancario o al proprio account, avendo sbagliato una o più cifre della password.

Uno dei modi più clamorosi per sbagliare la password che ci consente l’accesso al vero canto, è appunto quello di ragionare in termini di muscoli da controllare direttamente e di ‘posizioni’ o forme statiche prefissate, che è quello che fa la Gamarro in questo video.

La Gamarro condivide e concelebra qui la ‘reductio cantoris ad machinam’, introdotta storicamente nel canto dalla foniatria artistica. “La respirazione”, afferma la Gamarro, buttando a mare almeno due secoli di vera scienza del canto, “deve essere solo un reset posturale”, dato che “il canto è apnea.” Questa idea va non solo contro i principii della scuola del belcanto, come abbiamo già visto, ma anche contro l’essenza profonda della respirazione, che ontologicamente rappresenta il nostro primo passo nel mondo ed è la porta di accesso alla dimensione del vero canto come apertura dell’essere (fisico e psichico). Come l’ idrogeno è detto ‘idro-geno’ perché, se collegato all’ ossigeno, agisce da ‘generatore d’acqua’, così il respiro (naturale globale) si può definire ‘melogeno’ perché, se collegato all’ articolazione, agisce da ‘generatore di canto’. La percezione subliminale del naturale scorrere del fiato nella fonazione umana si è impressa anche nel linguaggio, come dimostra la parola ‘DISCORRERE’ come sinonimo di ‘parlare’ ed è noto che quello del belcanto è stato definito un ‘parlare sul fiato’. Analogamente, di una persona che parla bene una lingua, si dice che la parla in modo FLUENTE. Pertanto il canto, lungi dall’essere apnea, è, al contrario, PNEUMA in tutte le sue possibili implicazioni, risonanze e sinonimie e cioè: ispirazione, soffio vitale, anima, spirito, pulsazione universale.

Attribuendo al canto il carattere dell’ “immobilità” e al respiro il carattere dell’ “apnea”, la Gamarro dimentica che l’ immobilità del canto è solo illusoria, essendo in realtà stabilità DINAMICA e non mera staticità. Si tratta dell’ immobilità della ruota che gira e sembra ferma, del fiume che scorre ma, visto da lontano, sembra immobile, della scena immobile di un film, resa possibile dalla bobina che continua a girare, dell’ aereo che vola al di sopra delle nuvole e sembra fermo, ma che se lo fosse realmente, subito precipiterebbe. Insomma l’ equilibrio del canto, così come ogni equilibrio della musica (quale arte del movimento) non è l’ equilibrio statico, rigido, definitivo di una struttura architettonica, ma è l’equilibrio dinamico, fluido e impalpabile della vita.

La Gamarro meccanizza la respirazione e la equipara a un ombrello che per aprirsi ha bisogno che il cursore della “leva orizzontale” si alzi al massimo lungo la “leva verticale” fino a far scattare quel ‘clic’, che ci segnala che possiamo mollare la mano e lasciare che la leva orizzontale scenda un po’ e si appoggi su quella verticale. Ebbene, questa immagine, se interpretata alla lettera, equivale a un tarpare le ali al respiro nel senso letterale e traslato di questa espressione. Il movimento ascendente/discendente che caratterizza la respirazione, non è infatti quello rigido e meccanico del cursore dell’ ombrello fatto salire attivamente perché si apra, appoggiandosi poi in basso, ma è quello FLUIDO e CONTINUO dell’ ONDA che sale (inspirazione) e poi scende (espirazione), motivo per cui nessun surfista si sogna (e pretende) di fermare l’ onda per salirci sopra, ma ci sale al volo. La stessa cosa fa il cantante nel momento in cui sale sull’ onda discendente dell’espirazione ovvero canta belcantisticamente e italianamente ‘SUL fiato’ (senza fermarlo!)

Questo movimento è lo stesso di un altro PROCESSO NATURALE, ugualmente basato su un movimento parabolico armonioso, FLUIDO E CONTINUO: quello del camminare. Come sarebbe assurdo fermare il piede a mezz’ aria prima di appoggiarlo per terra e usarlo come esercizio per camminare meglio, così è assurdo fermare il fiato prima di appoggiare il suono e usarlo come esercizio per cantare meglio. La natura di equilibrio DINAMICO (e non statico) di questi due processi (il camminare e il cantare) fa sì che in entrambi i casi non intervenga mai nessuna “immobilità”, nessuno “scatto”, nessun “clic”, nessun “ready steady go”, nessun “fermo così!”, come quelli prescritti dalla Gamarro.

In conclusione, l’ unica ‘apnea’ ammessa nel canto è un esercizio, che potremmo anche definire, assecondando la Gamarro, un esercizio di ‘morte’, ma con una differenza: esso è finalizzato a suscitare il suo contrario, ovvero il miracolo del VERO respiro come periodico rinascere della vita. L’esercizio consiste nello svuotarsi dell’ aria e rimanere fermi in apnea per una decina di secondi fino a toccare la zona di pericolo dell’ asfissia. In quel preciso momento accade quello che Hölderlin ha espresso con il verso: “là dove è il pericolo, cresce anche ciò che ci salva.” Ciò che ci salva è il nuovo respiro. Una misteriosa entità, nascosta dentro di noi, che alcuni, banalizzando, chiamano ‘istinto’, dice all’ io razionale delle posture, delle leve e delle pressurizzazioni: “Basta con i giochini! Adesso penso io alla respirazione.” Ed è così che fa la sua apparizione il vero respiro del vero canto: un fenomeno di espansione morbida, diffusa e autogena, che nasce da un atto di distensione profonda nel centro del corpo.

(Fine della prima parte)

Antonio Juvarra