Come contributo per il mese di giugno, Antonio Juvarra mi ha inviato la prefazione al suo ultimo libro, che esce in questi giorni.

INTRODUZIONE A “VOCOLOGIA E SOVTE”

Fu nei primi anni del Novecento, in un’ epoca in cui già dilagava in tutto il mondo la didattica vocale foniatrica, che Giovanni Battista Lamperti, grande maestro di canto e continuatore storico della scuola del belcanto, ebbe a dire significativamente: «Non sono le dissezioni anatomiche e le vivisezioni fisiologiche che creano il canto, ma sono le funzioni naturali della respirazione, della fonazione, dell’ udito, della vista, del tatto. Tutto il resto è bagaglio in eccesso». Con questa frase Lamperti lanciava l’ allarme, mettendo per primo in luce l’ abbaglio e il fatal error conoscitivo che è all’ origine dell’ approccio foniatrico allo studio del canto: pensare che la conoscenza meramente intellettuale, astratta ed esterna dell’ anatomia e della fisiologia abbia qualcosa a che fare con quella coscienza sensoriale, intima del corpo, a cui il cantante attinge per creare il canto.
Confondendo le sensazioni con le impressioni mentali, la scienza del canto è riuscita a spacciare per vera l’ idea che le sensazioni siano qualcosa di soggettivo, nebuloso e incerto, mentre le nozioni fisioanatomiche sarebbero qualcosa di oggettivo e preciso. In realtà le nozioni fisioanatomiche, ai fini dell’ apprendimento del canto, rimangono mere rappresentazioni mentali, prive di qualsiasi aggancio con la realtà vivente, concreta del canto. Al contrario, le sensazioni non solo sono lo strumento che ci permette di prendere contatto col mondo, ma appartengono alla dimensione dell’UNIVERSALE SOGGETTIVO, che nel canto è ancora più reale dell’ OBIETTIVITÀ meramente esterna al fenomeno, mitizzata dai foniatri. Il che signofica che se qualcuno ci parla del sapore del sale o del profumo di una rosa, non abbiamo bisogno di entrare con una sonda nel suo cervello per sapere di cosa sta parlando e neanche ci viene il dubbio che quello che lui sente come sale, da noi venga percepito invece come zucchero in virtù della teoria della relatività e nebulosità delle sensazioni in quanto soggettive.

Quella che oggi si chiama vocologia o foniatria artistica nasce in Francia nella prima metà dell’ Ottocento, quando alcuni medici e foniatri incominciarono a studiare il peculiare modo di cantare di alcuni grandi cantanti di scuola italiana del tempo. Nasce così la ‘scienza del canto’, che è una scienza sub specie phoniatrica, basata cioè sull’ osservazione esterna del fenomeno e, più precisamente, sullo studio della coordinazione muscolare dei cantanti, quale si manifesta all’ esterno. Tutto l’edificio della vocologia (o foniatria artistica) da allora in poi rimarrà basato su questo postulato originario (errato), formulabile così: se io vedo quali sono i movimenti muscolari associati alla giusta emissione vocale, poi sarò anche in grado di indurli direttamente e avrò ottenuto in tal modo una tecnica vocale finalmente ‘scientifica’ e non più meramente ‘empirica’. Senonché la fisiologia (quella vera) si basa su un diverso principio funzionale, così formulabile: un qualsiasi movimento muscolare (ad esempio l’ abbassamento della laringe nell’ inspirazione o il rientro dei muscoli addominali nell’ espirazione) perde immediatamente la sua perfetta funzionalità naturale, se viene suscitato con un’ azione muscolare volontaria diretta. Ora si dà il caso che tutti i movimenti muscolari, teorizzati storicamente nel canto dalla foniatria, appartengano a questo secondo tipo (disfunzionale) di azioni muscolari (dirette e localizzate): dall’ abbassamento della laringe all’ innalzamento del palato, alla protrusione delle labbra, al colpo di glottide, al sollevamento dell’ arcata zigomatica, alla retrazione delle false corde, alla contrazione dello sfintere ariepiglottico. Occorre dire che se questi vocologi francesi ante litteram fossero stati dei veri scienziati, avrebbero sottoposto la loro ipotesi a una verifica logica e sperimentale, che subito l’ avrebbe smentita. La smentita logica è data dal seguente fatto: mentre nei trattati di canto francesi (ad esempio quello di Bérard del 1755) già si parlava di controllo meccanico diretto della voce, in particolare della posizione della laringe, invece nei trattati classici del belcanto italiano (antecedenti e successivi a quello di Bérard) è totalmente assente qualsiasi riferimento a manovre meccanicomuscolari di questo tipo e ciò perché l’ approccio belcantistico alla vocalità si ispirava (e si ispira) a tutt’ altra concezione.

In che cosa consiste la differenza? Sostanzialmente mentre l’ approccio foniatrico si basa su una concezione del canto come combinazione di configurazioni statiche predeterminate (la posizione della laringe, del palato molle, delle labbra, dell’ arcata zigomatica ecc.), invece l’ approccio belcantistico si basa su una concezione del canto come inter-indipendenza dinamica (chiamata ‘accordo’ da Mancini) tra due processualità naturali, che sono il semplice ‘dire’ (che fa da sintonizzatore automatico del suono) e il profondo respirare (che apre lo spazio di risonanza). La smentita di tipo sperimentale dell’ ipotesi meccanicistica dei foniatri francesi è data invece da un altro fatto: l’ altissimo livello tecnico-vocale, raggiunto dai cantanti, educati con la scuola non scientifica del belcanto, e quello molto più basso, raggiunto dai cantanti, educati con i metodi scientifici.

In termini filosofici la foniatria artistica si potrebbe definire una forma di oggettivismo anatomico ingenuo oppure di pregiudizio meccanicistico fatto scienza e rappresenta quindi una mitologia, travestita con abiti scientifici. Peccato che questi vestiti siano quelli di una scienza sorpassata. Questo tipo di scienza infatti si pone al di qua non solo della concezione olistica del belcanto, ma anche della fisica quantistica moderna col suo principio di non località e con la sua teoria dell’ esistenza di una dimensione profonda e originaria della realtà, chiamata ‘campo quantistico’, che non è uno spazio e di cui lo spaziotempo-materia è solo un derivato. La verifica scientifica della validità delle teorie meccanicistiche dei foniatri non solo non fu fatta, ma a questo abbaglio iniziale, se ne aggiunse un altro, destinato a diventare un clamoroso falso storico, riproposto ancora oggi da quasi tutti i vocologi e studiosi del canto. Tale falso storico, di cui parleremo più diffusamente nel capitolo 8, è quello secondo cui la tecnica vocale dei cantanti italiani che avevano suscitato l’ ammirazione del pubblico parigino di quel tempo (una tecnica in grado di sviluppare anche una grande potenza vocale) sarebbe stata una nuova tecnica vocale, completamente diversa da quella del belcanto e si sarebbe basata, a differenza di quest’ ultima, su (grossolani) controlli muscolari diretti, quali l’ abbassamento della laringe e l’ innalzamento del velo palatino.

Dall’ epoca della teoria foniatrica ottocentesca dell’ esistenza di questa fantomatica nuova tecnica vocale ‘turbo’ ai nostri giorni è trascorso più di un secolo, ma la moda dell’ approccio meccanicistico al canto, fatto di fissazioni anatomiche, distorsioni cognitive e di una scienza vecchia di almeno un secolo, non solo non è passata, ma è cresciuta a dismisura, a tal punto da assomigliare non più al «bagaglio in eccesso» di cui parlava Lamperti, ma a una metastasi tumorale.

La medicina che si occupa del canto prende il nome di foniatria artistica nel Novecento, per assumere poi più recentemente il nome (grottesco) di vocologia. La vocologia è stata definita dall’ inventore di questo termine, il dott. Ingo Titze, «la scienza e la pratica dell’ abilitazione vocale» ed è chiaro che già ricorrendo a una definizione del genere, che qualifica come ‘scienza’ una disciplina basata su una confusione gnoseologica e metodologica totalmente antiscientifiche, si vuole semplicemente sfruttare tutto il potere di fascinazione e di condizionamento culturale che l’ idea di ‘scienza’ oggi più che mai suscita in automatico. In effetti una disciplina che si presenta ufficialmente come la combinazione della medicina con la didattica vocale, non può essere, a rigor di logica, nient’ altro che un ircocervo disciplinare e pertanto non può definirsi ‘scienza’ nel suo significato originario di aderenza-corrispondenza con la realtà. Questo esattamente come il «ferro ligneo» di Schopenhauer e l’ albero che produce zecchini d’ oro di Collodi non hanno nulla a che fare con la botanica ma, semmai, solo con un’ ipotetica nuova scienza: la fitologia fantastica.

Dall’ errore cognitivo originario della foniatria artistica (pensare che un fenomeno la cui causa generatrice non è meccanica, possa essere suscitato con controlli muscolari diretti e localizzati, cioè meccanici) deriva tutta la serie di incursioni disastrose della foniatria nella didattica del canto a partire dall’ anno 1840 per arrivare ai nostri giorni. L’ elenco comprende, in successione cronologica, i seguenti (madornali) passi falsi:
– la fissazione (in senso letterale e traslato) della laringe, cioè la teoria del controllo diretto della posizione della laringe e, successivamente, addirittura delle corde vocali. Questo riduzionismo meccanicistico, quasi una sorta di ossessione nevrotica che ignora le vere prime cause del suono cantato, ha prodotto storicamente prima i disastri del metodo dell’ affondo e successivamente quelli del voicecraft. Il ‘laringocentrismo’ rimane tuttora il dogma indiscusso della foniatria. Esso diventa vera e propria idolatria della laringe o laringomania, quando l’icona della glottide viene utilizzata come ‘logo’ della foniatria artistica oppure è fatta oggetto di riti di ostensione pubblica nei convegni scientifici sulla voce cantata. Addirittura nei corsi di vocologia, vengono programmate lezioni basate sulla dissezione e osservazione di laringi di maiale e a questo punto è chiaro che si passa direttamente dal canto al feticismo anatomico tout court;

– la teoria (riconosciuta ormai come falsa dagli stessi foniatri) delle cavità nasali e paranasali come cavità di risonanza (la ‘maschera’) e il concetto di ‘proiezione’ del suono (eufemismo anti-acustico che sta per suono ‘spinto’);

– la meccanizzazione-stravolgimento della respirazione, concepita in funzione dei movimenti di un organo interno, il diaframma, di cui nessuno ha la percezione, e l’introduzione, ad esso collegato, del divieto (insensato) dell’innalzamento del torace in fase inspiratoria;

– la teoria della predeterminazione della forma del ‘vocal tract’ tramite controlli volontari localizzati e statici;

– la vera e propria utopia meccanicistica (e anti-vocale), che ha preso il nome di voicecraft (ora EVT).

– la sostituzione del processo dinamico dell’ articolazione con gli stampini prefissati dei SOVTE e la conseguente degenerazione della risonanza libera in risonanza forzata.

La superficialità e la confusione concettuale più completa sono le caratteristiche sconcertanti che emergono non solo nei testi, ma anche negli attuali corsi di vocologia. Ad esempio il programma del corso denominato ‘Approfondimenti di vocologia artistica’ dell’ Università di Bologna mette insieme a casaccio (e come i cavoli a merenda) i seguenti ingredienti eterogenei: «la teoria dei metodi Voicecraft e Proel per la rieducazione delle disfonie, il teatro dall’ antichità ai giorni nostri, gli stili del canto moderno, il canto lirico dal ‘recitar cantando’ al melodramma, le metodiche Estill Voice Training (già voicecraft) e Propriocettivo Elastico» (citazione testuale). È significativo che nei programmi di questo e altri corsi di vocologia, sia sempre presente il voicecraft, un vero e proprio metodo dell’ anti-canto. Il voicecraft di Jo Estill e l’ affondo di Arturo Melocchi (due prodotti foniatrici DOC) rappresentano il punto più basso, raggiunto dalla degradazione meccanicistica del canto. E il meccanicismo muscolare (tipico prodotto di questa scienza ‘vintage’, per l’ appunto) rimane in effetti l’ ideologia di base della vocologia: un meccanicismo accettato anche nelle sue forme esteticamente più deteriori e fisiologicamente più nocive. È il caso appunto dell’ affondo di Melocchi, scandalosamente riabilitato e legittimato a pieno titolo in un libro (Vocologia artistica), uscito recentemente in Italia e presentato dagli autori come la summa del sapere vocologico. Per nascondere il dogma meccanicistico, che funge da suo fondamento, la vocologia (alias foniatria artistica) avvolge sé stessa in una cortina fumogena, fatta di tantissimi altri elementi. Ad esempio il foniatra Franco Fussi concepisce la vocologia come una disciplina-calderone dentro cui mettere di tutto, scrivendo: «la vocologia, nella sua declinazione artistica, è una disciplina straordinariamente innovativa, che integra il sapere medico-scientifico con la tradizione didattica del canto. Si tratta di un campo di studio che abbraccia non solo l’ anatomia e la fisiologia della voce, ma anche una vasta gamma di discipline correlate: psicologia, neuroscienze, fisioterapia, osteopatia e musicologia».

Ora, che il sapere medico-scientifico e il sapere didattico-vocale possano “integrarsi” tra loro è semplicemente un postulato falso e la sua falsità è dimostrata, oltre che dalle argomentazioni che verranno esposte nel corso del libro, da queste due obiezioni logiche preliminari:

1. La rappresentazione del processo fonatorio dal punto di vista fisiologico-scientifico non coincide con quella spontaneamente evocata dalle sensazioni naturali primarie, anzi tra le due c’ è una vera e propria incompatibilità. Lo prova il fatto che se noi cercassimo di adeguare la tecnica vocale a ciò che effettivamente accade a livello fisiologico, il primo ad essere distrutto sarebbe il senso del legato e della continuità fluida, che è l’ essenza stessa del canto. Infatti a livello laringeo la vibrazione delle corde vocali non è altro che una serie intermittente di ‘sbuffi d’aria’, causati dalla pressione del fiato, che vince la resistenza elastica delle corde vocali, provocandone l’apertura, seguita da una successiva chiusura. È evidente che in questo caso ogni tentativo di adaequatio cantus ad rem porterebbe a effetti grotteschi, come sempre succede quando si vuole portare fantascientificamente in primo piano ciò che psicomotoriamente (cioè scientificamente) la natura vuole che rimanga sullo sfondo.

2. Affinché si possa parlare di vera interdisciplinarità occorre che sia rispettato il principio di reciprocità e di parità. Ebbene, se tra due saperi (quello medico-scientifico e quello didattico-vocale) non esiste (come in effetti non esiste) un rapporto biunivoco, non si potrà parlare di ‘integrazione’ e ‘interdisciplinarità’, ma solo di subordinazione di un sapere rispetto all’ altro o, più precisamente, di prevaricazione o di colonizzazione culturale, esercitata dal primo sul secondo. Lo dimostra un semplice fatto macroscopico: mentre un foniatra può dare tranquillamente indicazioni di tipo prettamente didattico-vocale, arrivando persino a scrivere trattati di canto e nascondendosi dietro il paravento della ‘scienza’, invece un cantante che volesse applicare il principio di reciprocità, dando indicazioni per la cura di una patologia laringea, non solo non potrebbe farlo ma, se lo facesse, sarebbe subito perseguito penalmente per il reato di esercizio abusivo della professione medica.

Addirittura, dopo aver portato la didattica vocale sempre più nella direzione della foniatrizzazione e della meccanizzazione muscolare, la vocologia stabilisce che mentre i ‘superdisciplinari’ (foniatri e logopedisti), una volta divenuti ‘vocologi’, potranno tranquillamente dire la loro in ambito tecnico-vocale e, perché no?, anche insegnare canto, invece i ‘subdisciplinari’ (cantanti e insegnanti di canto), dovranno guardarsi bene non solo dal dire la loro in ambito medico, ma anche dal ‘manipolare laringi’, dato che, come ha diffidato recentemente un autorevole vocologo in merito, «i maestri di canto che effettuano manipolazioni laringee ai loro allievi commettono un illecito professionale punibile dalla legge». Il che la dice lunga sul carattere meramente retorico e propagandistico della interdisciplinarità (o multidisciplinarità) della vocologia e sulla natura di ideologia di questa ‘scienza del canto’.

Ovviamente il fatto che la legge proibisca l’ ingerenza nel campo medicoterapeutico di incompetenti, quali sono i cantanti, e autorizzi invece l’ ingerenza nel campo didattico-vocale di analoghi incompetenti, quali sono i foniatri, non comporta (come potrebbe pensare qualcuno) una legittimazione scientifica del secondo tipo di ingerenza e per riconoscere l’ evidenza di questo fatto è sufficiente quella che si chiama onestà intellettuale. Purtroppo il fatto che la figura e il concetto di ‘foniatra artistico’ (che in quanto tale è legittimato a occuparsi di tecnica vocale e di didattica vocale), non siano percepiti dalla mentalità comune assurdi come lo sarebbe il suo equivalente logico, il ‘cantante terapeutico’ (legittimato in quanto tale a occuparsi della cura delle patologie laringee), ci dà la misura del condizionamento mentale, svolto dall’ incessante e onnipervasiva attività propagandistica della vocologia.

Il connubio tra due competenze incompetenti l’ una dell’ altra (quella medico-scientifica e quella tecnico-vocale) produce poi altri connubi incompatibili (e imbarazzanti). Ne è un esempio plateale la commistione (che troviamo in quasi tutti i programmi di vocologia artistica) tra metodi vocali tradizionali e metodi come il voicecraft di Jo Estill, il che è esattamente come inserire in un programma universitario di astronomia, mettendole sullo stesso piano, le teorie eliocentriche e quelle terrapiattistiche (dove, è bene chiarire, l’ equivalente delle teorie terrapiattistiche è rappresentato dal voicecraft e l’ equivalente delle teorie eliocentriche è rappresentato dalla tecnica del belcanto e non viceversa). In conclusione, la figura e il ruolo del vocologo, già foniatra artistico, rimangono a tutt’ oggi tutt’ altro che scientifici. Lo dimostra indirettamente anche il fatto che nel mondo dell’ arte non esistono figure analoghe come, ad esempio, quella dell’ ‘ortopedico coreutico’ (per l’ apprendimento della danza) o quella del ‘fisiatra violinistico’ (per l’ apprendimento del violino). Occorrerebbe poi porsi questa semplice domanda, che i vocologi hanno sempre lasciato senza risposta: per quale motivo nello studio dei normali strumenti musicali non esiste l’ equivalente del Voicecraft di Jo Estill, che è il metodo vocale che rappresenta il modello-base della concezione vocologica del canto e che incredibilmente troviamo al centro di quasi tutti i corsi di vocologia artistica? Detto con altre parole, perché un ipotetico metodo ‘pianocraft’ per lo studio del pianoforte o un ipotetico metodo ‘violincraft’ per lo studio del violino, verrebbe considerato immediatamente un adynaton, cioè una impossibilità funzionale e tecnica di un grado tale da iscriversi subito nel registro comico-surreale? La risposta a questa domanda, che può chiarire molti equivoci, si trova nel capitolo 4 di questo libro.

Un principio fondamentale della ricerca scientifica è quello, elaborato nel Medioevo dal filosofo Occam, che stabilisce: «non bisogna moltiplicare gli enti se non è necessario». Sono passati più di sette secoli dal tempo di Occam, ma pare che la vocologia ancora si ispiri al principio opposto: mettere insieme tra loro entità sideralmente lontane l’ una dall’ altra, per produrre una nuova entità disciplinare, che è necessaria e scientifica quanto potrebbe esserlo una disciplina che stabilisse una relazione tra l’ attività neuronale del cervello e lo studio della matematica o della filosofia. In altre parole, il fatto che l’ attività del pensare si manifesti anche come fenomeno neuronale, localizzato nel cervello, non significa che per capire una teoria filosofica si debba studiare neurologia, né che, tanto meno, dando per buona questa ipotesi bislacca, si possa fondare una nuova disciplina, chiamandola magari ‘neurologia filosofica’. Su questa analogia dovrebbe riflettere seriamente chi è interessato ad approfondire il tema dei possibili rapporti tra didattica vocale e scienza.

Un’ ultima osservazione, di tipo estetico, sulla scelta del nome dato a questa neodisciplina enciclopedica: vocologia. Il fatto di aver (stra)volto al maschile (‘voco’) un nome femminile (‘voce’) non può non apparire, per lo meno a tutti quelli ancora in possesso di un minimo di sensibilità per le parole, come una plateale stonatura. Il neologismo vocologia è stato coniato da uno studioso tedesco-americano, così come da uno studioso tedesco del XVI secolo era stato coniato in precedenza il termine analogo ‘psicologia’, il che spiega (e giustifica) la loro insensibilità alle desinenze che designano la differenza tra maschile e femminile. Questo però dà anche la misura del servilismo culturale e/o della sordità musicale di quegli studiosi italiani, che hanno accettato di adottare e fare circolare in Italia, patria del belcanto, questo obbrobrio linguistico. Poiché il destino ama essere ironico, in questo modo essi hanno involontariamente attribuito a questa disciplina la stessa autorevolezza scientifica che ha un’ altra disciplina, la cui denominazione ugualmente è frutto dello stravolgimento del femminile in maschile: la ‘scientologia’. Nello stesso tempo hanno subliminalmente insinuato nella gente il sospetto (suscitato dalla rima e dall’assonanza) che la vocologia abbia rapporto con la voce cantata esattamente come la scientologia ha rapporto con la scienza.

Antonio Juvarra